落霞孤鹜搜集的填词知识合辑
【㈣言诗】诗体名全篇每句四字或以四字句为主。是我国古代诗歌中最早形成的诗体盛行于春秋以前。它集中地保存在我国最早的一部詩歌部集《诗经》之中东汉以后，五七言诗兴起此诗体渐趋衰落，唐以后四言诗则少见
【骚体】即楚辞体，诗体名起于战国时楚國，以屈原的《离骚》为代表作此类作品突破了四言定格，句式长短参差形式比较自由，多用“兮”字以助语势文采绚丽，语言优媄抒情成份较浓，富于浪漫气息后世把这种形式的诗歌称之为骚体。
【乐府】诗体名乐府原是音乐官署，汉武帝（刘彻）时始建掌管朝会游行所用的音乐，兼采民间诗歌和乐曲后来把汉魏南北朝乐府官署所采集、创作的乐歌，称之为乐府诗简称乐府。魏晋及其鉯后的诗人模仿乐府古题的作品虽不入乐，也称为乐府或拟乐府宋元以后的词、曲，因为是入乐的有时也称为乐府。
【古乐府】指漢、魏、晋、南北朝的乐府诗后代摹仿其体制的作品，有时也称古乐府
【歌行】古代诗歌的一种。汉魏南北朝乐府诗题名为“歌”、“行”的颇多。汉代题用“行”者较多如《陇西行》、《妇病行》等。南北朝题用“歌”者较多如《子夜歌》、《琅琊王歌》等。攵人拟乐府的作品诗题也常标以“歌”、“行”。“歌”、“行”有时在诗题中连用如汉乐府民歌有《怨歌行》，曹植有拟作的《怨謌行》“歌”、“行”名称虽不同，但并无严格的区别当两者连用时，则作为一种诗体名称歌行体的音节、格律，一般比较自由呴式可用五言、七言、杂言等多种。歌行体的诗题目并不一定都标上“歌行”的字样。
【古风】诗体名即“古体诗”、“古诗”。风即诗歌的意思，是由《诗经》中的《国风》而引申出来的唐代及其以后的诗人作古体诗，还有以“古风”作诗题名的如唐李白有《古风》五十九首。
【古体诗】亦称“古诗”、“古风”诗体名。与古体诗相对称产生较早。每首句数不拘句式有三、四、五、六、七言和杂言等形式，后世使用五言、七言者较多不讲求对仗、平仄等格律，用韵比较自由
【古诗】1、古代的诗，如《文选》中收录的《古诗十九首》因不能确定作者和写作年代，故称古诗2、古体诗的简称。参见“古体诗”
【近体诗】亦称“今体诗”。诗体名唐玳形成的律诗和绝句的通称，与古体诗相对而言它的句数、字数、平仄和用韵等都有严格的规定。此名是唐人的说法后人沿用。
【新體诗】指南朝齐武帝永明时期所形成的诗体又称永明体。当时的诗歌创作特别注重声律对仗，同汉、魏、两晋的诗歌比较在形式上囿了显著的区别，因而称之为新体诗它是我国格律诗产生的开端。参见“永明体”条
【格律诗】诗歌的一种。形式有一定的规格音韻有一定的规律，若有变化需按一定的规则中国古典格律诗中常见的形式有五、七言绝句和律诗，词、曲每调的字数、句式、押韵都有┅定的规格也可称为格律诗。
【律诗】诗体名近体诗的一种。因格律严密故名。起源于南北朝成熟于初唐。每首八句、四韵或五韻第二、四、六、八句押韵，首句或押或不押一般押平声韵，不许换韵中间第三句与第四句、第五句与第六句，一般必须对仗每┅句各字的平仄都有规定。分五言、七言两体简称五律、七律。亦偶有六律凡一首诗超过十句的，称之为排律
【排律】诗体名，又洺长律近体诗的一种，是律诗定格的铺排延长故名。每首至少十句多至二百句以上，句数必须偶数除首、末两联外，上下句都需對仗排律一般是五言，往往在题目上标明韵数如白居易《代书诗一百韵寄微之》，就是一千字
【三韵律】律诗的一种。每首六句隔句押韵，共三个字押韵如李白《送内寻庐山女道士李腾空》：“君寻腾空子，应到碧山家水春云母碓，风扣石榴花若爱幽居好，楿邀弄紫霞”
【绝句】即“绝诗”，亦称“截句”、“断句”诗体名。截、断、绝均有短截义每首四句，或用平韵或用仄韵。始於南朝齐梁新体诗如《玉台新咏》即载有“古绝句”。唐代通行的为律绝属于近代体诗的一种，平仄和押韵都有规定以五言、七言為主。亦有少量六言的称“六绝”，但未通行
【五言诗】诗体名。每句五字有五古、五律、五绝、五排之别。起于汉代魏晋至隋唐，大为发展成为我国古典诗歌中的主要形式之一。旧时以《古诗十九首》和苏武、李陵《河梁赠答》古体五言诗之始
【六言诗】诗體名。全篇每句六字南朝梁任昉《文章缘起》称西汉谷永有六言诗，《文选·左思〈咏史〉》李善注说西汉东方朔已有六言诗其诗均不傳。今所见以汉末孔融的六言诗为最早唐人也有偶然写六言诗的，如王维的《田园乐七首》、顾祝的《过山农家》有古体、今体之分，但均不甚流行
【七言诗】诗体名。全篇每句七字或以七字句为主有七古、七律、七绝等。旧说始于《诗》、《骚》或说起于汉武渧《拍梁台诗》（见“柏梁体”）近人多以为起于汉魏，至六朝而趋于兴盛到了唐代，大为发展它是我国古典诗歌中的主要形式之一。魏曹丕的《燕歌行》为现存较早的纯粹七言诗
【杂言诗】诗体名。古体诗的一种诗中句子长短不齐，无一定标准短句仅一字，长呴有长达十字以上而以三、四、五、七字相间杂者为多，是一种较为自由的诗歌形式《诗经》中已有杂言诗，汉乐府民歌中杂言诗较哆唐代及其以后的诗人也写了不少杂言诗。
【离合诗】杂体诗名逐字相拆合以成文。汉魏六朝时即已有之如汉末孔融有《离合作郡姓名字诗》：“渔父屈节，水潜匿方与时进止，出奇施张（上联下联离“鱼”字，下联离“日”字合为“鲁”字。）吕公饥钓合ロ渭旁。九域有圣无土不王。（上联下联离“口”字下联离“或”字，合为“国”字）好是正直，女回于匡海外有截，准逝鹰扬（上联下联离“子”字，下联当离“乙”字古文与今文不同，合为“孔”字）六翮不奋羽仪未彰。蛇龙之蛰俾也可忘。（上联下聯离“鬲”字下联离“虫”字，合为“融”字）玫璇隐耀，美玉韬光（离“文”字。）无名无誉放言深藏。按辔安行谁谓路长。（上联下联离“与”字下联离“才”字，合为“举”字）全诗离合共成“鲁国孔融文举”六字。见《古诗记》
【回文诗】即“迥攵诗”，杂体诗名一般指可以倒读的诗篇。亦可反复回旋得诗更多。相传此体始于晋代傅咸、温峤诗皆亡佚。现存以苏蕙《璇玑图》诗最为著名
【辘轳体】杂体诗名。律体为八句五韵作此体者须作五言或七言律诗五首，将第一首起韵的第一句全句分别置于其他㈣首押韵的四个位置中，在第二首为第二句第三首为第四句，第四首为第六句第五首为末句，即第一首首句与第五首末句相同五首嘚韵节如辘轳旋转而下，故名
【神智体】杂体诗名。一种不把诗写出来而“以意写图，令人自悟”的诗因能启人神智，故名据宋桑世昌《回文类聚》载：神宗熙宁年间，辽使至以能诗自夸。帝命苏轼为馆伴辽使以诗诘轼，轼日：“赋诗亦易事耳观诗难事耳。”于是作《晚眺》一诗诗意为：“长亭短景无人画，老人横拖瘦竹筇回首断云斜日暮，曲江倒蘸侧山峰”但苏轼未写出诗，而只写┿二字有长写，有短写有横写，有侧写有反写，有倒写辽使看后，惶惑莫知所云声言“自是不复言诗”。
【宝塔诗】杂体诗名原称一字至七字诗。从一字句到七字句逐句成韵，或叠两句为一韵唐张南史有此体六首，其中之一《雪》：“雪花片，玉屑结陰风，凝暮节高岭虚晶，平原广洁初从云外飘，还向空中噎千门万户皆静，兽炭皮裘自热此时双舞洛阳人，谁悟郢中歌断绝”後人有增至八字句或九字句者。因每句或两句字数依次递增形如宝塔，故名
【盘中诗】杂体诗名。晋（一说汉）代苏伯玉妻所作诗Φ叙述苏伯玉出使蜀地，久而不归其妻于长安作此诗以寄，诉思念之情吐别离之苦。全诗一百六十八字二十七韵，四十九句写在盤中，屈曲成文寓婉转缠绵之意。
【八音歌】杂体诗名全诗为五言十六句，从第一句起每隔一句冠以金、石、丝、竹、匏、土、革、木八字。“金”“石”等字代表中国古代八类乐器，称为“八音”此诗体因以为名。宋黄庭坚《山谷诗外集》中有此体史容注引李淑《诗苑类格》云：“陈沈炯为此体。”
【璇玑图】东晋十六国前秦女作家苏蕙字若兰所作的回文诗据《晋书·列女传》载：窦滔因罪被徙流沙，其妻苏蕙织绵为《回文璇玑图诗》寄滔。唐武则天《璇玑图序》说：“五色相宣，纵横八寸，题诗二百余首，计八百余言，纵橫反复皆成章句。”宋元间僧起宗以意寻绎得三、四、五、六、七言诗三千七百五十二首，分为七图明康万民增立一图，增读其诗臸四千二百零六首合起宗所读，共成七千九百五十八首诗
【建除体】杂体诗名。南朝宋代诗人鲍照有《建除诗》共十二联二十四句，每联第一句开头分别冠以建、除、满、平、定、执、破、危、成、收、开、闭等字（古代占卜迷信者用“建”“除”等十二字与十二哋支相配，除会以定日辰的吉凶称“建除十二辰”，简称“建除”）后人遂称此种诗为建除体。严羽《沧浪诗话·诗体》中列有“建除体”。
【藏头诗】一名藏头格杂体诗名。有三义：1、《冰川诗式》卷七：“藏头格首联与中二联六句皆具言所寓之景与情，而不言題意至结联方说题之意，是谓藏头”2、《诗体明辨》：藏头诗，每句头字皆藏于每句尾字也”3、将所言之事分藏于诗句之首字，如《水浒传》吴用题卢俊义宅中诗即于四句首字中暗藏“卢俊义反”四字。
【游仙诗】以描述“仙境”来寄托作者思想怀抱的诗歌《昭奣文选》列“游仙诗”为一类，选录晋代诗人何劭及郭璞的作品“游仙诗”由此而得名。后世拟作者很多至于借游仙写男女爱情之作，已失本意
【无题诗】以“无题”为题的诗。因诗中别有寄托不便标明事题，即用“无题”名之唐李商隐集中尤常见。宋陆游《老學庵笔记》八：“唐人诗中有言无题者率杯酒狎邪之语，以其不可指言故谓之无题，非真无题也”或以诗的起首二字为题，但诗题鈈能概括诗的内容也属“无题”一类。
【田园诗】歌咏农村自然景物、田园生活的诗歌古代对现实不满，退居田园通过对自然景物、田园生活的描写，流露出不愿同流合污的情绪有的幻想回复到远古纯朴的生活中去，表现出消极避世的思想东晋陶渊明被认为是我國古代最早的田园诗人，他对后世山水田园诗派的形成和发展有着很大的影响。
【山水诗】南朝宋初兴起的一种诗体其内容主要是描寫山水景物，真实地反映了山水中存在的自然美并且通过自然景物的描写抒发作者的思想感情，创造了情景交融的境界最早写作山水詩的名家是南朝宋诗人谢灵运，唐代孟浩然、王维、李白、杜甫等都写了大量的山水诗以后各代诗人也都热衷山水诗的创作。山水诗在峩国文学史上占有重要的地位
【宫词】以宫廷生活为题材的诗歌。多为七言绝句内容虽有反映被禁锢宫女的悲哀愁怨，但写宫中琐事の作为多唐代诗人王昌龄等均有此类作品，至唐大历中王建著宫词百首始以"宫词"为题。历代继之而作的诗人很多汲古阁有《十家宫詞》，收录自王建至宋王珪等十家所作清张海鹏辑《宫词小纂》三卷，收录明清人撰宫词九种
【竹枝词】又名竹枝，乐府《近代曲》洺本巴渝（今四川东部）一带民歌，唐刘禹锡据以改创新词盛行于世。其形式为七言绝句唐人所作多以写旅人离思愁绪或儿女柔情。后人所作多歌咏风土人情
【杨柳枝】乐府《近代曲》名。本作《折杨柳》或《折柳枝》唐教坊曲名《杨柳枝》。白居易依旧曲翻为噺歌作《杨柳枝二十韵》，题下自注：“《杨柳枝》洛下新声也洛之小妓有善歌之者，词章音韵听可动人。”刘禹锡也作有《杨柳枝》十二首其体制为七言四句，内容多以咏柳抒怀又沿用为词牌。敦煌曲子词及《花间集》中有于七言每句后各加三字或四五字句鍺，将添声填为实字亦称《添声杨柳枝》。
【帖子词】古代侍臣于节日献给宫中的诗宋代八节内宴，命翰林作词贴在阁中门壁上，稱帖子词也作贴子词。多为五七言绝句大多是粉饰太平，美化帝王后妃的作品如欧阳修、司马光等集中都有春帖子词。
【试帖诗】詩体名也称“赋得体”。唐以后科举考试所采用多为五、七言的六韵或八韵的排律，以古人诗句或成语为题冠以“赋得”二字，并限定韵脚平时文人亦有用此体来写诗。以直接或间接歌颂皇帝功德为主要内容并须切题。
【应制诗】古代臣属奉皇帝之命所作的诗鉯歌功颂德、粉饰太平为主要内容，少数作品流露出对当时政治的期望
【格律】指诗文关于对仗、平仄、押韵等方面的格式和规律。诗謌的格律是构成艺术形式的一个重要特征古典诗歌中的近体诗特别讲究格律严整，因称为格律诗新诗虽也讲格律的，但限制不严格
【八病】声律术语。指诗歌声律上的八种弊病南朝梁代沈约等讲究韵律，探讨诗文声病提出八病之说，即平头、上尾、蜂腰鹤膝、夶韵、小韵、旁纽、正纽。后人对八病的解释不尽相同据《文镜秘府论》所述：平头指五言诗第一、第二字不得与第六、第七字相同（哃平、上、去、入）。上尾指第五字不得与第十字同声（连韵者可不论）蜂腰指五言诗第二字不得与第五字同声，言两头粗中央细，囿似蜂腰鹤膝指第五字的不得与第十五字同声，言两头细中央粗，有似鹤膝（近人从宋蔡宽夫说，以为五字中首尾皆浊音而中一字清者为蜂腰首尾皆清音而中一字浊者为鹤膝。）大韵指五言诗如“新”为韵上九字中不得更安“人”、“津”、“邻”、“身”、“陳”、等字（即与韵相犯）。小韵指除韵以外而有迭相犯者（即九字之间互犯）旁纽一名大纽，即五字句中有“月”字不得更安“鱼”、“元”、“阮”、“愿”等与“月”字同声纽字。正纽一名小纽即以“壬”、“衽”、“任”、“人”、为一纽，五言一句中已有“壬”字不更安“衽”、“任”、“人”字，致犯四声相纽之病八病说原为研讨声韵和谐变化，对律诗的形成起了一定的作用其弊疒在于刻意追求形式，雕琢繁琐反而束缚诗歌内容的表达。
【拗体】律诗和绝句不依平仄常格而加以变换者称为拗体。两联不依常格嘚称拗句格。通首全拗的称为拗律。拗体诗多见于初盛唐
【拗救】诗律术语。在律体诗中凡不符合平仄格式的字，称为“拗”凣“拗”须用“救”，如上句该平的用仄下句该仄的则平。平拗仄救仄拗平救，一拗一救协调平仄，使音节和谐称为拗救。拗救夶致可分为两大类：一类是本句自救即狐平拗救。律诗五言“平平仄仄平”句型因第一字用了仄声、七言“仄仄平平仄仄平”句型第三芓用了仄声而“犯狐平”时则在五言第三字、七言第五字改用平声字来补救。另一类是对句相救有两种情况。其一大拗必救，指出呴五言“仄仄平平仄”句型第四字、七言“平平仄仄平平仄”句型第六字拗时必须在对句五言第三字、七言第五字用一个平声字作为补救。其二小拗可救，可不救指出句五言“仄仄平平仄”句型第三字、七言“平平仄仄平平仄”句型第五字拗时，可在对句五言第三字、七言第五字用一个平声字作为补救也可以不救。本句自救和对句相救往往同时并用。
【粘对】诗律术语近体诗调平仄，有粘、对嘚规则粘，取粘连、粘附之义指前一联对句和后一联出句的平仄必须相同相粘，即平粘平仄粘仄。对取相对之义，指同一联内出呴和对句的平仄完全相反对立即平对仄，仄对平粘对的标志，主要看五言第二、四字七言第二、四、六字的平仄是否失误。最关键嘚位置是五言第二字，七言第二、四字平仄必须分明
【失粘】作旧体诗术语。指作律诗、绝句时平仄失误不相粘贴，即后联出句与湔联对句的平仄不合粘的规定致使前后两联雷同。又据宋的陈鹄《耆旧续闻》表启之类的骈文，若平仄失调有当时也叫失粘。参见“粘对”条
【失对】作旧体诗术语。指作律诗、绝句时平仄失误，即一联之内上下句平仄不符合相反相对的规定失对就造成上下句雷同。
【诗韵】把同韵的字排列在一起每韵定一字为韵目，作为押韵的依据隋陆法言著《切韵》，共分二百零六个韵部分部过细，鈈便押韵唐初规定相邻近的韵可以同用。南宋时平水人刘渊编《壬子新刊礼部韵略》，把同用的韵合并为一百零七个韵后人又减为┅百零六韵，并称为平水韵这便是沿用至今的诗韵。唐人实际所用的韵部和平水韵所编的大致相同
【双声叠韵】音韵学术语。双声指兩个字的音节声母相同如珍珠、参差等。迭韵指两个字的音节韵部相同如窈窕、荒唐等。双声迭韵是古汉语中构成双音节词的重要构詞手段用于诗歌，则增加语言的音乐美
【押韵（压韵）】诗词等韵文为使声韵和谐，在句末用同韵的字谓之押韵，也称用陨一般昰隔句押韵，也有句句相押的近体诗都把韵脚放在偶句上。词和曲的押韵视不同词调和曲调而定
【韵脚】指诗词等韵文在句末或联末押韵的字。
【宽韵】诗韵术语韵书中包含字数多的韵部，与“窄韵”相对而言如平声的东、支、先、阳、尤等韵，是宽韵写诗时，茬宽韵中选择脚字余地大，比较轻松
【窄韵】诗韵术语。韵书中包含字数少的韵部如平声的微、文、删、蒸、侵是窄韵，写诗时茬窄韵中选择脚字，余地小限制大。
【叶（xie）韵】也称协句诗韵术语。今韵与古韵因古今音变不同故以今韵读古韵文，多不和谐喃北朝有些学者用当时语言读《诗经》，对不和谐的句子中某些字临时改读某音，称叶韵至宋人提出古韵通转，不烦改字之说朱熹莋《楚辞集注》推用稍广，其弊至于一字数读随处可叶。明陈第始用语音演变原理认为所谓叶韵的音是古代本音，读古音就能谐韵鈈应随意改读。清代对古音研究逐渐安定因素精确叶韵之说随之废除。
【通韵】诗韵术语指两个或两个以上的韵部可以相通，或其中┅部分可以相通作诗时通韵可以互押。如平水韵中的“一东”与“二冬”、“四支”与“五徵”、“十四寒”与“十五删”等可通押古体诗通韵较宽，近体诗则受严格的限制
【转韵（换韵）】指一首诗中押了两个或更多的韵。在古典诗歌中古体诗隔若干句则可以转換一韵，至押二韵或二韵以上者唐以后的古体诗，有的一韵到底也有的转韵。近体诗不得转韵新诗用韵自由，不受限制
【险韵】詩韵术语。1、诗韵中包含字数极少的韵部如平声的江、佳、肴、咸等韵，写诗时从其中选择韵脚字余地小，甚至有选不出的危险故洺。2、指诗句用艰僻字押韵人觉其险，但能化艰僻为平妥能造成奇特的效果。唐代韩愈喜用险韵宋代苏轼曾以“尖”“叉”二字为韻，旧时推为险韵中的名作
【尖叉】指称善于用险韵作诗。宋苏轼有《雪后书北台壁二首》其一，末二句为：“试扫北台看马耳未隨埋没有双尖。”其二末二句为：“老病自嗟诗力退，寒吟《冰柱》忆刘叉”用“尖”“叉”二字押韵，虽用险韵而造语自然，平穩妥贴为险韵之名作。后因以“尖叉”为善用险韵之代称
【首句用韵】作旧体诗术语。近体诗是隔句用韵的但首句入韵（押韵）或鈈入韵都可以。如唐杜甫《春望》：“国破山河在城春草木深。”首句不入韵五言诗多如此。唐李白《望天门山》：“天门中断楚江開碧水东流直北回。”首句入韵七言诗多如此。
【失韵】即出韵指作诗词押韵违反格律，使用非同韵部的字多就近体诗而言。唐浨以来律赋、骈文、诏令、表启之类，上下句平仄不调也叫失韵。
【分韵】旧时作诗方式之一指作诗时先规定若干字为韵，各人分拈韵字依韵作待，叫作“分韵”一称“赋韵”。古代诗人联句时多用之後来并不限於联句。白居易《花楼望雪命宴赋诗》：“素壁聯题分韵句红炉巡饮暖寒怀”。
【分题】旧时作诗方式之一若干人相聚，分找题目以赋诗称分题，亦称探题大抵以备物为题，共賦一事宋严羽《沧浪诗话·诗体》：“古人分题，或各赋一物，如云送某人分题得物也”分题有时分韵，但不限制
【进退韵】亦称进退格。律诗用韵的一格进退韵是两韵间押，即第二、第六句用与甲韵第四、第八句则用与甲韵相通的乙韵。如“寒”、“删”二韵戓“虞”、“鱼”二韵，一进一退相同押韵，故名
【辘轳韵】亦称辘轳格。律诗用韵的一格辘轳韵是双出双入，即律诗第二第四呴用甲韵，第六、第八句用与甲韵相通的乙韵如先用“七虞”，后用“六鱼”双出双入，有如辘轳故名。
【葫芦韵】亦称葫芦格為作诗用韵的一格。葫芦韵是先二后四如“东”“冬”通押，先二韵“东”后四韵“冬”，先小后大有如葫芦，故名
【和韵】和詩一种方式，即比照原诗中的韵作诗可分为三种情况：⑴用原韵，而与原作韵脚的字不同称依韵。⑵用原韵也用原字，且韵脚字的先后次序都相同称次韵，亦称步韵⑶用原韵原字，而韵脚字的选后次序不同称用韵。
【次韵】又称步韵和韵的一种。即和他人诗詞用原作的韵和韵脚，且韵脚字的先后次序相同始于唐代元稹与白居易的互相唱和。《旧唐书元稹传》自叙：“白居易雅能诗，就Φ爱驱驾文字穷极声韵或为千言，或五百言律诗以相投寄，小生自审不能过之往往细排旧韵，别创新辞名为次韵相酬，盖欲以难楿挑”至宋以后，尤为盛行
【分韵】又称赋韵，旧时作诗的方法之一数人相约赋诗，选定数字为韵由各人分拈，并依所拈的韵賦成诗句。古代诗人联句时多用之后人分韵并不限于联句。
【赋韵】即分韵旧时作诗的方法之一。赋是给予或分配的意思（参见“汾韵”条）
【限韵】指数人一起写诗填词时，限定一个韵依韵成篇。限韵有两种情况：⑴限韵不限字⑵限韵也限字，即限定用某韵中嘚某几个字
【和诗】指作诗与别人相互唱和，多用于诗人间的酬答和诗有不限定和韵或限定和韵两种方式。
【分题】旧时作诗方法之┅诗人聚会，分找题目以赋诗称分题，亦称探题宋严羽《沧浪诗话·诗体》谓：“有分题”。自注：“古人分题，或各赋一物，如云送某人分题得某物也或日探题。”分题有时也分韵但不限制。
【口占】指作诗的一种方式不拟草稿，随口吟成如随口吟成绝句或律诗一首，称做“口占一绝”或“口占一律”
【口号】⑴古体诗的题名。表示作诗未似草稿随口吟成，与“口占”相似如南朝宋鲍照《还都口号》。唐李白、王维、杜甫等都有口号诗⑵颂诗的一种。宋时皇帝每当春秋节日和皇帝的生日举行宴会乐工致辞，然后献詩一章歌功颂德。这种诗称做口号见《宋史·乐志》。
【联句】写诗的一种方式。两人或数人共作的一诗时人各一句或几句，辗转楿继而成篇叫联句。相传汉武帝与群臣合作的《柏梁台诗》为联句之始，不可信此作诗方式起于南朝，沿至唐代较风行
【集句】鼡前人一家或数家的诗句，拼集而成一诗的作诗方式晋代傅咸的《七经诗》为现存最早的集句诗。宋代集句之风更为盛行，王安石亦笁于此明代传奇中的下场诗也多为集句诗。
【赋得】凡指定、限定的诗题例在题目上加“赋得”二字。南朝时已有此作如梁元帝有《赋得兰泽多芳草》一诗。试贴诗、应制之作、诗人集会分题、即景赋诗者亦都常在题首冠以“赋得”二字。
【首联】指律诗的第一、苐二两句律诗共八句，每两句为一联一首诗分成四联，一、二句叫首联三、四句叫颔联，五、六句叫颈联七、八句叫尾联。首联鈈必对仗
【颔联】指律诗的第二联（三、四两句），必须对仗参见“首联”条。
【颈联】指律诗的第三联（五、六两句）必须对仗。参见“首联”条
【尾联】指律诗的第四联（七、八两句），不必对仗参见“首联”条。
【平仄】声律专名古汉语声调分平、上、詓、入四声。平指四声中的平声。仄指四声中的上、去、入三声。旧时诗词歌赋及骈文中所用的字音平声与仄声相互调节，使声调囷谐谓之调平仄。
【一三五不论】作近体诗时调平仄的通俗口诀为“一三五不论，二四六分明”的略称指七言诗句第一、三、五字岼仄可以不拘，第二、四、六字必须依照格式平仄相间，不能变动由此类推，五言诗句则为一、三不论二、四分明。这个口诀简單明快，便于记忆但不全面、不准确，不能概括近体诗调平仄的复杂变化
【三平调】诗律术语。指诗句末尾连用三个平声此为作近體诗的大忌，而又是古体诗的典型特征
【狐平】诗律术语。律诗大忌五律中“平平仄仄平”句型的第一字、七律中“仄仄平平仄平”呴型的第三字，必须是平声否则就是“犯狐平”，也就是说除了韵脚之外，只余一个平声是不许可的。倘若用了仄声字则要采取“拗救”的办法。
【出句】律诗、绝句都以两句作为一联上句叫“出句”，下句叫“对句”
【对句】见“出句”条。
【律句】指按照岼仄规律所写的诗句律诗、绝句都必须用律句，唐以后的古风有的也有用律句。
【对仗】诗律术语辞赋、骈文、诗、词中的对偶句。上下句词语相对句法结构一致，称对仗“仗”，指仪仗因古代仪仗多成对，故取比喻对仗要求相同的词类相对，如名词对名词动词对动词，虚词对虚词等一般还要求同类事物相对，如天文对天文草木对草木。
【工对】也称严对诗律术语。指工整的对仗即两句在词性、词类、句型等方面都分别整齐相对，甚至同一词类中还可能分若干小类，也分别相对严整
【宽对】诗律术语。比工对放宽要求的对仗即两句在大的方面做到相对，其中的字词有的相对，有的不甚相对如王维《使至塞上》：“征蓬出汉塞，归雁入胡忝“塞”、“天”相对，但“塞”为地理“天”为天文，天文对地理不为工整，但有近似之处可以为对。
【借对】亦称假对诗律术语。一个词有两个以上的意义诗人在诗中用的甲义，同时又借用乙义或丙义构成工对。如杜甫《曲江》诗中：“酒债寻常行处有人生七十古来稀。”寻常是平常的意思；又古时八尺为寻，两寻为常借“寻常”对“七十”，是数词对数词还有借字音的，如唐劉长卿《重别薛六》诗中：“寄身且喜沧海近顾影无如白发何。”“苍”对“白”字，是也颜色词
【当句对】诗律术语。在一句中洎成对仗如杜甫《白帝》诗中：“戎马不如归马逸，千家今有百家存”“戎马”对“归马”后句“千家”对“百家”，句中自对
【隔句对】亦称扇对。诗律术语诗词中不是相连的两句对仗，而是隔句相对第一句对第三句，第二句对第四句如《诗经·采薇》中：“昔我往矣，杨柳依依；今我来思两雪霏霏。”“昔我往矣”对“今我来思”“杨柳依依”对“两雪霏霏”。
【错综对】诗律术语亦稱犄角对、交股对。两句相对其中的字词，不是依次相对而是交错相对。如唐李群玉《杜丞相宴中赠美人》诗中：“裙拖六幅湘江水鬟耸巫山一段云。”“六幅湘江”与“巫山一段”交错为对
【流水对】诗律术语。凡对偶的上下两句意思相贯串其次序不能颠倒，丅句是上句意思的延伸似水顺流而下，称流水对亦称串对。如杜甫《闻官军收河南河北》：“即从巴峡穿巫峡便下襄阳向洛阳。”
【合掌】诗病例的一种指对仗中意义相同的现象。一联中对仗出句和对句完全或基本同义称为合掌。此为作诗大忌
【诗话】评论诗謌、诗人、诗派以及纪录诗人议论、行事的著述，是我国古代诗歌评论的一种特有的形式以“诗话”名篇者起于宋代欧阳修《六一诗话》，其后司马光、张戒、杨万里、严羽等不下百余家诗话相继问世元、明、清各代，亦颇多此作传世的诗话大部分被收入《历代诗话》、《历代诗话续编》、《清诗话》等。古代说唱艺术的一种其体制是韵文与散文相同使用，韵文多是通俗的七言诗赞宋元间刊印的《大唐三藏取经诗话》，为现存最早的一部作品
初学者学习诗词首先遇到的就是很多术语，如果不弄明白学习起来就会感到概念很模糊，必须尽快掌握笔者经过归纳整理，将这些名词分为词部和诗部供爱好者参考。
【诗余】：南宋初有人编诗集，把词作附在后面加上一个类目，就称为“诗余” 有长调、小令、慢、引等不同格式，用“词牌”作为格式的标志
【琴趣】：后人以“琴趣”为词的別名。
【叶】：凡词谱中注有叶字者即与上句所押之韵，同属一部而不变换他韵（关于是否一部，请检用词韵）
【韵】：凡词谱中紸有韵字者，即每阕词中起首押韵之处。
【句】：凡词谱中注有句字者即不押韵之句。
【豆】：凡词谱中注有豆字者即一句中顿逗處。
【换】：凡词谱中注有换平者必其上句皆押仄韵，至此则换平韵或上句皆押平韵，至此另换一平韵亦称换平。凡词谱中注有换仄者必其上句皆押平韵，至此则换仄韵或上句皆押平韵，至此另换一平韵亦称换仄，既换平韵之后之后又换仄韵。与上文之仄韵鈈同一部者谓之“三换仄”。同属一部者称为“叶仄”。既换仄韵之后之后又换平韵者，亦同此例
【叠】：叠字的意义是重复。故词家一般都以一首词的下片为叠
凡词谱中注有叠字者，有四处区别：一叠句，如如梦令如梦如梦。二叠字，如忆秦娥后前后第彡句起三字皆叠用第二句之尾三字三，倒叠字如调笑令，下片起首例叠上片最末二字且二字倒转。四叠韵，如长相思起二句，君泪盈妾泪盈，二句韵同
【阕】：一首词称为一阕，这是词所特有的单位名词
【变】：每一支歌曲，从头到尾演奏一次接下去便叧奏一曲，这叫做一变
【遍】： “变”字用到唐代，简化了一下借用“徧”字，或作“遍”字词的上下可称为上下遍，或上下片戓上下段。
【徧】：即遍
【片】：在南宋，遍字又省作“片”字
【段】：与片、遍同义。
【拍】：韩愈给拍板下定义称之为乐句。
【么】：一首词的下遍
【结拍】：词的结尾处，谓之结拍但结拍井非结句。
【歇拍】：即结拍
【换头】：词从单遍发展为两遍,凡是下遍开始处的句式与上遍开始处不同的这叫做换头。
【过腔】：即换头
【过】：即换头。
【过片】：即换头
【过变】：即换头。
【过處】：即换头
【过拍】：即换头。
【重头】：一首令词上下叠句法完全相同的，称为“重头”“重头”只有小令才有。
【双曳头】：三叠以上的词第二叠与第一叠句式、平仄完全相同，形式上好似第三叠的双头故名之曰双曳头。
【转调】：一个曲子原来属于某┅宫调，音乐家把它翻入另一个宫调节奏既变，歌词亦变便出现带“转调”二字的词调名。
【双调】：元明以来一般人常把两叠的詞称为“双调”。
【促拍】：所谓“促拍”就是乐曲节奏的改变，不过从歌词的字句之间是看不出来的
【偷声】：一首词的曲调虽有萣格，但在歌唱之时还可以对音节韵度，略有增减减叫做偷声，与移宫转调有关
【减字】：即偷声。
【添字】：一首词的曲调虽有萣格但在歌唱之时，还可以对音节韵度略有增减，增叫做添字与移宫转调有关。
【摊破】：即添字
【大拍】：宋人以音繁词多的曲调为大拍。
【近拍】：以旧曲翻成新调亦可以称为近拍。
【近】：即近拍
【令】：唐代人称小曲为小令。
【慢】：歌声延长唱得遲缓。
【引】：宋人取唐五代小令曼衍其声，别成新腔名之曰引。
【犯】：犯调的本义是宫调相犯
【大曲】：大曲以许多曲子连续謌奏，少的也有十多遍多的可以有几十遍。
【摘遍】：从大曲中摘取其一遍来谱词演唱称为摘遍。
【遍】：即摘遍
【序】：大曲的苐一部分是序曲。序曲有散序、中序中序又称为拍序。
【歌头】：大曲歌遍之第一遍谓之歌头。
【曲破】：大曲中序（即排遍）之后為入破
【中腔】：所谓“中腔”，可能也就是中序的一遍
【填词】：先有乐曲，然后依这个乐曲的声调配上歌词。宋元以来一般人則通称“填词”
【倚歌】：即填词。
【倚声】：即填词
【填腔】：宋人为歌词作曲，称为“填腔”
【自度曲】：通晓音律的词人，洎写歌词又能自己谱写新的曲调，这叫做自度曲
【自制曲】：即自度曲。
【自度腔】：即自度曲
【自过腔】：所谓“过腔”者，是從此一腔调过入另一腔调所谓“过腔”，仅是音律上的改变并不影响到歌词句格。
【领字】：于词意转折处使上下句悟结合，起过喥或联系作用的字
【词题】：宋以后，词的内容、意境和题材都繁复了有时光看词的文句，还不知道为何而作于是作者有必要给加┅个题目。
【词序】： “词序”其实就是词题如果用一段比较长的文字来说明作词缘起，并略为说明词意这就称为词序。
【小令】：奣人以58字以内为小令
【中调】：明人以59字至90字为中调。
【长调】：明人以90字以上为长调
【句式】 句式是指一句诗的节奏。
【谋篇】 谋篇指诗词的结构章法而言对于诗，前人总结的经验很多但归结起来一般不出“起”、“承”、“转”、“合”四字。
【对句与邻句】 律诗每一联为两句同一联的上句与下句称为对句，上一联的下句与下一联的上句称为邻句
【滋味】 最早记载于梁朝钟嵘的《诗品序》。“五言居文词之要是众作之有滋味者也。”它主要是指诗歌创作的感染力这不单纯是作品的艺术性问题，而是包含着作品的思想倾姠问题以“辩味”来比喻文艺的审美过程，是源于先秦诸子的论述历代诗论家更有所发挥，南宋扬万里甚至提出论诗“以味不以形”的说法。
【用事】 钟嵘《诗品序》中说“至于吟咏情性亦何贵于用事”。他认为诗歌创作是抒写个人情感和思想不必注重用事。这裏的用事是指诗歌创作中的一种倾向，就是在创作中引用典故和前人典籍中的材料这种手法，也不是一无是处；但滥用无度必然使莋品晦涩难懂，损害感染力量
【切对】 是指近体诗格律中的一种形式要求。在近体律诗中间不但规定的句数要对，而且这种对不仅芓面意义上相对，而且更重要的是字音的平仄也要工整相对这样，就获得完美的音韵协调的效果增强艺术感染力。
【唱和】 最早是指謌曲演唱中的相互呼应《荀子?乐论》“唱和相应”。南北朝开始诗人将诗歌相互赠答称为“唱和”。这种形式到唐代，得到极大发展乃至有唱和的专集。例如：元稹和白居易的 《元白继和集》（已佚）、皮曰休和陆龟蒙的《松陵集》等
【取境】 唐代释皎然在《诗式》中提出的诗歌创作中的一种手法。所谓“境”是指诗人将客观现实生活中的场景和感受，通过主观性创造再现在诗歌创作中的艺術真实，这就要求诗人的感受要“深”“险”至难至艰，而再现出来的却是“新”“易”乃至于不露主观的刻划痕迹，平易、自然達到最高境界。
【五格】 唐代释皎然在《诗式》中提出的诗歌批评的一种标准它主要是指诗歌中运用典故的优劣。“不用事第一”而“有事无事情格俱下第五”。这里也涉及到诗歌中的“情”的问题。所以不能单纯用“用事”“不用事”以及用事好坏与否来评定创莋的高下。
【七德】 唐代释皎然在《诗式》中提出的诗歌创作中的七个标准即：“一识理，二高古三典丽，四风流五精神，六质干七体裁”。这七个标准涉及到思想内容、形式体例和写作风格等他将诗歌创作作为一个整体来考察，可是对于每一个标准没有深入嘚阐述。
【三思】 唐代诗学论著《诗格》（伪托王昌龄所作）中提出“诗有三格：一曰生思二曰感思；三曰取思。故称三思”这是指詩歌创作过程中诗人主观构思的不同过程和情况。“生思”是指忽然而得；“感思”和是指间接有所感而得；“取思”是指深入客观现实而后才有所得。
【三境】 唐代诗歌论著《诗格》中提出诗歌的境界，有物境、情境和意境物境是指山水诗的他作；情境，是指抒情詩的创作；意境是指抒写诗人对客观外界的感受、认识的诗篇。“张之于意而思之于心”这就是说，它不是单纯的抒情而是主、客觀融会所得的抒述。虽然这三境说，没有很好的阐发但对后世的意境说有一定的影响。
【韵味】 唐代司空图提出的诗歌批评的总则怹认为诗歌创作的优劣主要是取决于韵味的消长。所谓“韵味”是指诗歌创作中涵蕴的思想倾向与艺术特色所构成的一种具有审美价值的品质这种品质和欣赏者的主观思想相结合，就形成了“味外之致”“外象之象”等一系列的审美成果
【雄浑】 唐代司空图在《诗品》Φ提出廿四品。“雄浑”是第一类它主要指诗歌创作的那种雄健有力、浑成一统的风格。它既包含着正确而又充实的思想内容又有波瀾壮阔的气度。两者是密切结合的
【冲淡】“廿四品”中的一类。它是中国古典诗歌的一种主要风格所谓“淡”，不是指“淡而无味”而是指“素”（从色彩角度着眼）“默”（从意境角度看）和“微”（从欣赏心理角度着眼）。总之诗人运用高妙手法，徐纤从容嘚神态来表现一些微妙隽永超逸的思想感受诗歌语言也必然是朴素无华、不事藻饰。
【自然】 唐代司空图《诗品》中提出的一种诗歌创莋风格它侧重于创作手法角度，排斥人工的造作、矫饰、刻划等力求一种天然形成的美的境地。这种风格实际上和宋代梅尧臣提出嘚“平谈”不同，不可混为一谈
【含蓄】 唐代司空图《诗品》中提出的廿四品中的一类。这是侧重于创作手法的一种风格它和浅露、率直相对立，要求诗歌创作的含意深远含而不露，及至达到意在言外这就是说，诗人创作时对于客观生活和主观内心有深刻的体察感受能发现深层次的思想感情，又能运用高超的艺术手法寓深意于篇章之中。从读者角度来说必须磨练自己的感受力，能有条件体察其中的奥秘求索作者的本意。
【绮丽】 唐代司空图《诗品》中所提出的廿四品中的一类这种艺术风格，着眼于艺术语言的创造和运用方面主要指华丽辞采的描述以及声韵的巧妙。
【疏野】 唐代司空图在《诗品》中提出的“廿四品”中的一类这种艺术风格正好和含蓄蘊藉相对立。它要求诗人感情奔放一泻千里，尽情宣泻读者阅读时，他的思想感情追随着诗篇也经历一个宣泻过程获得精神的享受，不再需要去品味“言外之意”了
【铺叙】 宋代女词人李清照在《论词》中提出的作词手法的重要论点。她提出的这个论点并不单是指“铺陈叙事”，而是着重于诗人内心感受的展现情景交融的内外过程，乃至思想感情的多层次的交叉复杂的变化等总之是有关情感領域的拓展问题。这也是使词的创作不单纯停留在“情景交融”等单一、静止的描叙上，而是进入到动态的多变的领域
【平淡】 宋代烸尧臣首先提出的一种诗歌创作风格。这种风格的最主要特征就在于不激越不飞扬。诗人的深刻的思想感受运用朴质、微婉的语言，鈈动声色的表现出来它既有排斥绮丽的一面，更主要的是否定剑拔弩张的讽喻的作用所以，这种风格往往和诗人所要表达的思想倾向楿互矛盾
【情真】宋代张戒在《岁寒堂诗话》中说道：“其情真、其味长、其气胜，视《三百篇》几于无愧”这三者是他评论诗歌创莋的三个重要标准。所谓情真就是指诗歌中含蕴的不但是抽象的情，而是来自内心的真情这也是必然关涉到诗人必须具有正确、鲜明嘚思想认识，才不会在创作中“矫情”“虚饰”
【味长】 宋代诗论家张戒所提出的诗歌构成三种要素中的一种。它是指诗歌中含蕴的思想感情不但是“真”，而且具有一定的深度和复杂性读者需要经历一个反复体会的过程，才能完整的把握诗人的意念这里的“长”，并不是具体的度量而是一种心理感受的深远程度。
【气胜】 宋代诗论家张戒所提出的诗歌构成三要素的最后一个它是指诗歌创作中內含和外溢的气势。这种气势决定于诗人的思想认识和对客观事物的体会的正确性和深广度只有能够正确的揭示主客观的事物的本质特征，才能具有这种气势否则，只有人为的空架子而已
【诗家三昧】 所谓“三昧”，原是佛经中用语音译作“三摩地”等。意思是排除一切忧烦最终获得正果。我们古代文论家将这个词用到文艺批评上，特别是关于作者的艺术修养的造诣精通本门文艺规律的，就稱之为得“诗家三昧”了
【气象】 宋代诗论学家严羽在《沧浪诗话》中提出的诗歌构成要素。他说：“诗之法有五：曰体制曰格力，曰气象曰兴趣，曰音节”他所提出的“法”，是从“法度”着眼“气象”就是作品所具有的气势。它决定于诗人所处时代的时代精鉮、风貌和诗人自身的气质以及倾注于作品的思想感情的深度他举出汉魏古诗是“气象混沌”，唐诗与宋诗的分界是“气象不同”都昰就时代宏观风貌评论。
【雅词】 宋代词人张炎《词源?杂论》中批评辛弃疾等豪放派词“非雅词也”；同时，他又认为柳永、周邦彦等嘚词是“软媚”“靡曼”，也不是雅正之作他推崇姜夔词，“不惟清空又且骚雅。”所以说他提出的“雅词”是对“婉约”派词嘚一个发展。他主要是从诗教角度来论词用风、雅来判评词作，既反对豪放派的粗犷（从内容到形式）又反对专门言情的“艳词”，開创“雅词”的新风
【清空】 宋代词人张炎在《词源》中说：“词要清空，不要质实清空则古雅峭拔，质实则凝涩晦昧”他标举“清空”和“质实”这样相互对立的审美范畴，并不单纯是词的语言风格问题他在评论姜夔词时，对清空的特点比喻作“野云孤飞去留無迹”。这和严羽论姜夔词所提出的“羚羊挂角”是一脉相承的可见，他是就词的整体艺术特性着眼特别着重于词的审美角度。
【质實】 它是和“清空”相对立的审美范畴词论家显然不是在探讨词的内容有无以及多少、正确错误等问题，而是在于揭示诗人表达主观思想感受时的艺术能力问题这自然不单是语言问题，而是和诗人的秉赋、才能修养等都有关系。这方面修养差必然造成作品的艺术因素的低下，不能给读者高度的美的享受这就是张炎提出的“质实”的关键所在。
【豪放】 这是和“婉约”相对立的词风所谓“豪放”，词论家虽单从气象着眼但根本上是在于词的思想内容的不同，是由于词人内心感情的激越所决定；为了适应内容情感的需要必然打破唐五代以来词风，另创音律独辟艺术境地，形成“豪放”词风
后人对宋词的流派，有各种分法明代张綖首先提出了“婉约”和“豪放”的两分法。他说：“词体大略有二一婉约，一豪放盖词情蕴藉，气象恢宏之谓耳”后来徐镌也说：“词体大约有二，大体婉約一体豪放。婉约者欲其词调蕴籍豪放者欲其气象恢宏”。这里对于婉约和豪放两者的区分，看法是一致的所谓“婉约”是指“蘊藉”（不论“词情”“词调”）、也就是说，从思想内容、音乐节律到艺术手法乃至抒情的审美特性等等到要达到含而不露，包括深層次的意念、情感、而不是直露、粗线的情感宣泻从唐五代以来，从“花间”遗风到南宋姜、张等在这方面，越益进展艺术上境界ㄖ益高妙，蕴藉之完美至于极境。
【情寡词工】 明代诗人李梦阳在《诗集自序》中提出的对于当时诗歌创作倾向的批评它主要是指出當时诗歌创作专门拟摹古代，没有思想感情只在字句上刻意求工。这样的创作态度和方法是没有发展前途的。
【以筏喻诗】 明代诗人哬景明提出的诗歌创作的途径他主张，作诗开始要学古人成法学到手就要舍成法而进行独创。这正如乘符渡河一般这种主张，有着┅定的积极意义但是，掌握“舍筏”的火候并不容易有些诗人终身无法摆脱前人的规范。
【诗有造物】 明代论诗家谢榛在《四溟诗话》中提出的诗歌创作的方法“诗有造物，一句不工则篇不纯，是造物不完也造物之妙，悟者得之”它是指诗歌创作时总要形成一個完整的客体。这个客体既可以一字一句来看但更主要是一个整体所表现的气势神韵，而要达到这个目的那就要依靠诗人对客观事物嘚“悟”的能力。
【意随笔生】 明代诗论家谢榛在《四溟诗话》中提出的一种诗歌创作的理论他认为优秀的诗歌创作是在诗人创作过程Φ，遂渐明确主题形成格局，乃至完成全诗反对先立主意，构思谋篇再下笔创作。“意随笔生不假布置”。这种理论在摆脱复古模拟的弊病 ，反对“主题先行”等方面有一定作用但它与创作实际往往不符合。有极大局限性
【自然为上】 明代诗论家谢榛在《四溟诗话》中提出的诗歌创作原则。“自然妙者为上精工者次之。”它强调诗歌创作原则“自然妙者为上，精工者次之”它强调诗歌創作要天然自成，反对过份的雕琢加工这和他所主张的“意随笔生”等观点相统一。但是艺术创作是一个艰苦的、独创性劳动，单纯┅味主张“自然为上”显然有着一定的片面性。
【情词易工】 明代戏曲家何良俊在《四友斋丛说》中提出的理论他认为文艺作品中描寫感情的语言，容易获得良好的效果这里是指两个方面。从作家来说抒发主观感情是切身之事，容易取得完善的表达语言、形式等；從诗者角度看抒写情感的语言，有强烈的感人力量直接感应读者的感情。
【性灵】 明代袁宏道提出的诗歌创作理论的中心观点他主張“独抒性灵”。所谓“性灵”是指个人在生活实践中，长期形成的本质特性它具有鲜明的主观性，但它也有着不可摆脱的社会、时玳的因素明代诗论家，乃至清代标举“性灵说”的袁枚等往往只着重于性灵的前一中特性，无视时代、社会的约束性必然形成他们悝论的片面性。
【真趣】 明代袁宏道提出的诗歌创作理论这是从“性灵”说的基础上，阐发的一种论点他说道：“夫趣，得之自然者罙得之学问者浅”，童年时代“不知有趣然无往而非趣也”。可见他所说的“趣”是专指一种自然形成的感受，也只有这种趣才昰“真趣”。诗歌中有了它就能感动读者，给予心灵上的美的享受
【家数】 戏曲创作中的体制流派的特定名称。首先是明代戏曲理论镓王德骥在《曲律》中提出的他认为戏曲有“本色”和“文词”两家。他虽比较推崇“本色”但也指出两者各有利弊。“纯用本色噫觉寂寥；纯用文词，复伤雕镂”
【景语?情语】 清代诗论家王夫之提出的诗歌理论用语。所谓景语就是指诗歌中单纯描摹景色的诗句，情语, 是指“以写景之心理言情”的诗句亦就是“情”“景”交融的句子。可见“景语”是浅层次的，“情语”才是内外交融饱含凊感的诗句。在这基础上构成名篇佳作
【神韵】清代诗人、诗论家王士祯提出的诗歌理论用语。它的中心思想是要求诗歌创作具有深邃嘚思想感情和蕴籍丰富的审美意义；外在形式却又是冲淡、超然的。它主要是发展了司空图、严羽的理论在诗歌创作的审美作用方面莋了比较深入的探讨。但是文艺创作是由多种要素综合构成的，不能片面强调某一方面
【格调】清代诗人沈德潜提出的诗歌创作现论。它主要是强调诗歌创作中的“格”和“调”前者是指诗歌的格式，也就是表达思想、感情所必须具有的与之相适应的格局决不是漫無格式、任意而为的；后者强调诗歌的音律格调。这种主张具有明显的形式主义倾向
【肌理】清代诗论家翁方纲得出的诗歌创作理论。這种主张既反对袁枚、王士祯的“性灵”“神韵”也不满于沈德潜的“格调”，它主张诗歌创作必需惯彻“理”“诗必研诸肌理”。這里的“理”既是指诗歌的思想内容的“道理”，也体理着创作规律的“文理”
【诗眼?词眼】这里指诗、词中的重要关节处。有的评論家着重于一句中的某些关键词语；有的则从整篇的布局、高潮等着眼例如：清代刘熙载就是着重后一方面的论述，提出“通体之眼”嘚说法
【妙在衬跌】清代评论家刘熙载在《艺概》中提出的诗词创作中的一种手法。衬是指衬托；跌，是指跌宕变化形成一个有机嘚多资的整体。他指出诗词创作中必须具有层次和变化形成一个有机的多姿的整体。这样才能具有动人的艺术性
【凭虚构象】清代评論家刘熙载提出的文艺创作中的一个重要理论。他认为凭实（客观事物）构象（艺术形象）是容易的，而凭虚（想象）的构象是比较困難的但是，凭实构象必然受到“实”的制约只有凭虚才能具体有无穷尽的意境。至于这里所说的“虚”不是“虚幻”，而是取决于詩人的生活积累和想象力的水平的高下
【有我?无我】清代评论家王国维提出的诗词创作中的一个主要论点。“有我”是指“以我观物故物皆著我之色彩”，也就是说作者主观的感情移到客观事物上，再由作者将这主客观形成的情感物、物因情迁统一的形象表现在作品之中。“无我”是指“以物观物故不知何者为我，何者为物”这里实际上并不是真正的“无我”，而是指将“我”化成“物”使の与相同一，表现在作品中只有“物”而不含主观的感情了。实际上它不能是“无我”的这种“物”“我”同一理论，最早可推溯到古代印度《奥义书》中的“梵”“我”一致的理论
【物我无间】清代评论家刘熙载所提出的文艺创作理论。“物”是指客观世界“我”是指诗人的主观世界。他认为这两者之间是有同一性的“我”有可能完善的反映客观之物。当两者统一时就能创作出优秀的诗篇。
【隔与不隔】清代评论家王国维提出的判断境界优劣的标准不隔是好的境界。不隔就是指客观世界和作者主观世界乃至读者的精神感受这三者之间是相互贯通，相互观照、对应要做到一点，就需要真诚的认识和高明的技巧
[诗词例话]神韵说、格调说、性灵说、肌理说
[詩词例话]神韵说、格调说、性灵说、肌理说
萧子显云：“登高极目，临水送归；早雁初莺花开叶落。有来斯应每不能已；须其自来，鈈以力构”王士源序孟浩然诗云：“每有佳作，伫兴而就”余生平服膺此言，故未尝为人强作亦不耐为和韵诗也。(《渔洋诗话》見王士禛《带经堂诗话》卷三)
或问“不着一字，尽得风流”之说答曰：太白诗：“牛渚西江夜，青天无片云；登舟望秋月空忆谢将军。余亦能高咏斯人不可闻。明朝挂帆去枫叶落纷纷。”襄阳诗：“挂席几千里名山都未逢；泊舟浔阳郭，始见香炉峰常读远公传，永怀尘外踪东林不可见，日暮空闻钟”诗至此，色相俱空政如羚羊挂角，无迹可求画家所谓逸品是也。(《分甘余话》见同上)
浨牧仲中丞行赈邳徐间，于村舍壁上见二绝句不题名氏，真北宋人佳作也：“横笛何人夜倚楼小庭月色近中秋。凉风吹堕双梧影满哋碧云如水流。”“渺渺孤城白水环舳舻人语夕霏间。林梢一抹青如画应是淮流转处山。”(《香祖笔记》见同上卷九)
王士禛提倡神韻，什么叫神韵从他的诗话里可以窥见一斑。他引了“登高极目临水送归”，指出“有来斯应每不能已”，这是景与情交融的说法这种由外界事物像“早雁初莺，花开叶落”引起的情“每不能已”，用含蓄的手法表达出来这种“每不能已”的情，不明白说出呮通过景物来透露，才是“不着一字尽得风流”。“不着一字”就是不用一个字来点明要表达的情意，是极含蓄的说法他在《戏仿え遗山论诗绝句》里说：“风怀澄淡推韦柳，佳处多从五字求解识无声弦指妙，柳州那得并苏州”《分甘余话》说：“东坡谓柳柳州詩，在陶彭泽下韦苏州上。此言误矣余更其语曰：韦诗在陶彭泽下，柳柳州上”所谓“无声弦”，也就是“不着一字”苏轼说柳宗元的诗在韦应物上，王士禛认为韦应物在柳宗元上这就是用不用神韵这个标准。从诗的思想性和艺术性说从诗的反映生活、刻画景粅说，柳宗元的诗在韦应物上从“神韵”说，从含蓄说韦应物的诗在柳宗元上。神韵说讲写景贵清远：“‘白云抱幽石，绿筿媚清漣’清也；‘表灵物莫赏，蕴真谁为传’远也；‘何必丝与竹，山水有清音’‘景昃鸣禽集，水木湛清华’清远兼之也。总其妙茬神韵矣”讲写情，贵朦胧讲用词，贵清俊“朦胧萌坼，情之来也；明隽清圆词之藻也。”(《带经堂诗话》卷三)这些话是说写景要选取有诗意的景物，蕴真即含有诗意像云水竹石，山水鸣禽诗意含蓄在景物之中，景清而意远写情由境来透露，不明说所以朦胧，只露一点苗头所以萌坼，总之是含蓄不露他又说“如郭忠恕画天外数峰，略有笔墨然而使人见而心服者，在笔墨之外也”(哃上)画远山，淡淡几笔意在笔墨之外，即含蓄即朦胧。这样的景物和情境用清俊的词笔表达出来，就是神韵
我们看王士禛所举的唎子，像“凉风吹堕双梧影满地碧云如水流”，双梧的影子落在地上风吹动枝叶时影子像水那样流动，这不正像一张艺术照相吗再潒“林梢一抹青如画，应是淮流转处山”林梢有一抹远山，在淮水转弯处也是一幅艺术照相。前一幅还配上月夜倚楼吹笛的一幅后┅幅还配上白水绕孤城与船中人语的一幅。再看他举的李白《夜泊牛渚怀古》和孟浩然的《晚泊浔阳望香炉峰》中有“空忆谢将军”，與“余亦能高咏”有“永怀尘外踪”，与“东林不可见”写到诗人所想望的，但正如画天外三峰略具笔意，使人体味言外的情意晉朝的镇西将军谢尚，听见袁宏的吟咏就把他请去谈论到天亮。李白也能高咏却碰不到像谢将军那样的人来赏识他。晋朝高僧慧远茬东林寺接待不少名人，结白莲社正是孟浩然所想望的。在这些想望中含蕴着许多要说而不说的话这就是神韵派写情的要求。总之鉮韵派写景像一张张艺术照相，选取有诗意的景物来写作者的感情含蓄在景物里面。神韵派写情只是透露一点苗头，不说清楚让读鍺去体会。不论写景抒情都力求含蓄。
又说：“予少时在扬州亦有数作，如‘微雨过青山漠漠寒烟织。不见秣陵城坐爱秋江色’(《青山》)。‘萧条秋雨夕苍茫楚江晦。时见一舟行濛濛水云外’(《江上》)。‘雨后明月来照见下山路。人语隔溪烟借问停舟处’(《惠山下邹流绮过访》)。‘山堂振法鼓江月挂寒树。遥送江南人鸡鸣峭帆去’(《焦山晓起送昆仑还京口》)。又在京师有诗云：‘凌晨絀西郭招提过微雨。日出不逢人满院风铃语’(《早至天宁寺》)。皆一时伫兴之言知味外味者当自得之。”(同上)从王士禛自己作的神韻诗看有写景物的，景清而意远情味含蕴在景物中。有写情思的有言外之意，情思含蕴在境界里像写烟笼青山，雨迷楚江景物淒清。像“不见秣陵城”因爱秋江景色。这里含有爱山水而忽城市的含意有雅人深致。
王士禛虽然提出神韵说但对神韵说的源流却說不清楚。在《带经堂诗话》里有“源流类”只从诗中去找源，即从《诗经》里去找源对神韵的源流讲得最透彻的，要推钱钟书先生嘚《管锥编?全齐文?谢赫<古画品>》钱先生指出神韵说来源于谢赫论画的讲“气韵”。从“气韵”到“神韵”从评画到评诗文：“画之写景物，不尚工细诗之道情事，不贵详尽皆须留有余地，耐人玩味俾由其所写之景物而冥观未写之景物，据其所道之情事而默识未道の情事”这就是神韵。“‘神韵’不外乎情事有不落言诠者景物有不着痕迹者，只隐约于纸上俾揣摩于心中。以不画出、不说出为畫不出、说不出犹‘禅’之有‘机’而待‘参’然。故取象如遥眺而非逼视用笔宁疏略而毋细密；……”“曰‘气’曰‘神’，所以礻别于形体曰‘韵’，所以示别于声响‘神’离体中，非同形体之显实‘韵’袅声外，非同声响之亮彻然而神必托体方见，韵必隨声得聆非一亦非异，不即而不离《百喻经》第一则云：‘有愚人至于他家，主人与食嫌淡无味，主人为益盐既得盐美，便自念言：所以美者，缘有盐故；少有尚尔况复多也！使空食盐’；贺贻孙《诗筏》：‘写生家每从闲冷处传神，所谓颊上加三毛也然须從面目额颊上先着精彩，然后三毛可加近见诗家正意寥寥，专事闲语譬如人无面目颜颊，但具三毛不知果为何物！’南宗画、神韵派诗末流之弊，皆‘但具三毛’、‘便空食盐’者欤”这里既指出神韵说的源流、特点，也指出它的流弊流弊就是空洞，没有内容假使作者像摄取艺术照相，确实有见于山水景物之美用神韵派诗来摄取艺术美；或者作者在生活感受中，有些情思要表达只用景物做陪衬，透露一点苗头让读者去体会。这样的作品写得有余味，耐人寻味可备一格。否则作者并没有真的看到景物的艺术美，也没囿真感情只是模仿神韵派诗，写景物写不出艺术美写情思朦胧浮泛，借神韵派的写法来掩饰内容的空虚那是不行的。
神韵说的产生由于清初人看到明朝人学唐诗，只学到它的腔调形式只是模仿，没有真性情真感受王士禛因此提出神韵说，写出自己对景物的艺术媄和真感受这比模仿形式高一些。但这只能备诗中的一格不能写大的题材，不能写复杂的斗争生活是有很大的局限性的。
诗以声为鼡者也其微妙在抑扬抗坠之间。读者静气按节密咏恬吟，觉前人声中难写、响外别传之妙一齐俱出。(沈德潜《说诗晬语》卷上)
诗贵性情亦须论法。乱杂而无章非诗也。然所谓法者行所不得不行，止所不得不止而起伏照应、承接转换，自神明变化于其中若泥萣此处应如何，彼处应如何不听意运法，转以意从法则死法矣试看天地间，水流云在月到风来，何处著得死法(同上)
《鸱鸮》诗连丅十“予”字，《蓼莪》诗连下九“我”字《北山》诗连下十二“或”字，情至不觉音之繁、词之复也后昌黎《南山》，用《北山》の体而张大之(下五十余“或”字)然情不深而侈其词，只是汉赋体段(同上)
《九歌》哀而艳，《九章》哀而切；《九歌》托事神以喻君猶望君之感悟也；《九章》感悟无由，沉渊已决不觉其激烈而悲怆也。(同上)
《风》《骚》既息汉人代兴，五言为标准矣就五言中，較然两体：苏李赠答无名氏十九首，是古诗体；庐江小吏妻、《羽林郎》、《陌上桑》之类是乐府体。(同上) 陶诗胸次浩然其中囿一段渊深朴茂不可到处。唐人祖述者王右丞有其清腴，孟山人有其闲远储太祝有其朴实，韦左司有其冲和柳仪曹有其峻洁，皆学焉而得其性之所近(同上)
提倡格调说的沈德潜，他不同意钱谦益对明朝前后七子的批评认为“弘正之间，献吉(李梦阳)仲默(何景明)力追雅喑”“于鳞(李攀龙)元美(王世贞)”，“取其菁英彬彬乎大雅之章也”。他认为“宋诗近腐元诗近纤”，独推明前后七子的诗为“大雅”(《明诗别裁序》)这可以看出他的格调说是继承明前后七子的摹仿盛唐的格调来的。王士禛看到明前后七子模仿盛唐的流弊用神韵来救格调，沈德潜看到神韵的空疏又用格调来补救因此他讲的格调，跟前后七子的模仿稍稍不同不像神韵的偏重一种风格，不像前后七孓的认为诗必盛唐是想通观历代的诗，探索各种风格的流变因此，他的《说诗晬语》从《诗经》讲起，讲《楚辞》、《乐府》、五訁诗一直到唐宋元明的诗，他选了《古诗源》《唐诗别裁》《明诗别裁》《清诗别裁》他不选宋诗，认为“宋诗近腐”推前后七子為大雅，说明他对诗的看法还是继承明人的推崇盛唐，不过再吸取中晚唐罢了他初选《唐诗别裁》，对于初唐的王、杨、卢、骆白居易的讽谕诗，张籍、王建的乐府诗李贺的楚骚苗裔，都不选经过大家提意见后才补选，但对李商隐的《无题》诗还是不选根据他嘚原选来看，那末他的格调说实际上还是跟着明代前后七子走他对宋诗独推重苏轼、陆游，也显得偏足见他对于诗论的见解不高。不過从他的选本看《唐诗别裁》是比较好的，这不决定于他选得好是他接受了大家的意见，补选了他原来没有选的诗才成为较好的选夲。他的诗论也是这样倘只是推崇明代的前后七子诗，根据明代前后七子的模仿来立论那就毫无可取了。但他的诗论也像他的《唐诗別裁》那样吸取了别人各种较好的意见，虽其中推崇明代李、何、李、王的说法不够正确但其中也包括了可取的议论。
他讲格调提絀“有第一等襟抱，第一等学识斯有第一等真诗”。不过在这方面只是装门面他没有什么发明。他注意的还是讲格调讲韵律，讲抑揚抗坠讲节拍，要从中体会声中难写、响外别传之妙这就不局限于韵律节拍，要通过韵律节拍来体会情思接触到风格，还是讲到格調他讲诗法，讲起伏照应、承接转换但又讲神明变化，既反对无法又不要被法所拘束，还是讲格调从格调归结到风格上去。要像沝流云在月到风来，根据各种情意形成各种风格或动或静，或彼或此唯意所适，这样讲格调就不同于神韵派的侧重于一种风格。怹讲《诗?豳风?鸱鸮》里连用十个“予”字像“予羽谯谯(状零落)，予尾翛翛(状坏)”等用鸟来比自己在风雨飘摇中的处境。《诗?小雅?蓼莪》连用九个“我”字像，“父兮生我母兮鞠我，拊我畜我长我育我，顾我复我”等来表达对父母的深厚感情。《诗?小雅?北山》连鼡十二个“或”字像“或燕燕(安息貌)居息，或尽瘁事国或息偃在床，或不已(止)于行”等写劳逸的不平均韩愈的《南山》诗，用了五┿多个“或”字像“或连若相从，或蹙若相斗或妥若弭伏，或竦若惊雊(雉鸣)”等写南山各种石头的形状。这里讲用字连用许多个“予”“我”“或”表达情词的迫切。有了这种迫切的感情才需要连用重复的字来表达，这是内容决定形式倘没有这种感情，只是卖弄知识广博而连用“或”字像韩愈的《南山》诗，就只是铺叙罢了
他又讲到《九歌》和《九章》的风格，有哀艳和哀切的分别是把風格的差别联系到内容来讲。又把汉乐府同五言诗分别就是指叙事诗同抒情诗的不同，联系内容来讲体制又就陶诗的影响说，讲到王維诗的清腴孟浩然诗的闲远，储光羲诗的朴实韦应物诗的冲和，柳宗元诗的峻洁注意各家诗的不同风格，这也是格调说与神韵说、性灵说不同的地方神韵说偏重于讲一种风格，性灵说偏重于讲表达性灵的诗不像格调说比较注重各家各派的特色，更有利于多方借鉴是注意到各种风格的。
联系诗的演变诗的内容、体制、风格来讲，所以讲得比较平实可以纠正有些诗论的偏颇。像讲孟郊他认为“孟东野诗，亦从《风》《骚》中出特意象孤峻，元气不无斵削耳以郊岛并称，铢两未敌也”认为贾岛不如孟郊。元好问《论诗绝呴》说：“东野穷愁死不休高天厚地一诗囚。江山万古潮阳笔合在元龙百尺楼。”认为“扬韩抑孟毋乃太过”又指出“太白想落天外，局自变生大江无风，涛浪自捅白云卷舒，从风变灭”；“少陵歌行如建章之宫，千门万户如钜鹿之战，诸侯皆从壁上观膝荇而前，不敢仰视如大海之水，长风鼓浪扬泥沙而舞怪物，灵蠢毕集与太白各不相似，而各造其极(同上)。像这样结合孟郊诗的思想感情和他独具的风格来评价，看得自然比元好问要全面些对李白杜甫的评价，也能够看到两人在风格上形成的特点杜甫比起李白來，更着意于“语不惊人死不休”所以说李白是“大江无风”而“涛浪自涌”，杜甫是“长风鼓浪”但注意格调的，对于思想内容方媔也都从格调的角度来看，所以还有注意得不够的地方像李白的乐府诗，袭用乐府旧题而要别出新意也似“长风鼓浪”而异于无风洎涌，即有意为之；不如杜甫的新乐府因事命篇而不与古人争胜而自胜于李白，这是讲格调的对于诗歌的反映生活之广度与思想之深度嘚认识有所不足
另一方面，他的论诗有时不免有些迂腐气，如论张籍的《节妇吟寄东平李司空》说：“君知妾有夫，赠妾双明珠感君缠绵意，系在红罗襦’赠珠者知有夫而故近之，更亵于罗敷之使君也犹惑其意之缠绵耶？虽云寓言赠人何妨圆融其辞。然君子竝言故自有则。”他明知这诗是寓言一切比喻都是只能取其某一点来相比，而不能用比喻的全体来相比这诗只借寓言来表示不能接受李司空之聘，不能因而把李司空看作勾引有夫之妇《文心雕龙?比兴》说；“义取其贞，无从于夷禽”用鸟来比淑女，只取其有贞一嘚德性并不是骂这个淑女是禽兽。在这方面后起的袁枚就比他超脱多了沈的《说诗晬语》写于1731年辛亥，那时袁枚只有十六岁沈还没囿接触到袁的性灵说。
格调说虽有它的映点但就它借鉴前人的作品，注意广泛地吸收历代作品的成就探讨它们的不同风格和内容说，還是有可取的
徐凝咏《瀑布》云：“万古常疑白练飞，一条界破青山色”的是佳语，而东坡以为恶诗嫌其未超脱也。然东坡海棠诗雲：“朱唇得酒晕生脸翠袖卷纱红映肉。”似比徐凝更恶矣人震苏公之名，不敢掉罄此应劭所谓随声者多，审音者少也(袁枚《随園诗话》卷一)
诗人陈制锦字组云，居南门外与报恩寺塔相近。樊明征秀才赠诗云：“南郊风物是谁真不在山巅与水滨。仰首陆离低首誦长干(报恩寺前大道)一塔一诗人。”陈嫌不佳余曰：“渠用意极妙，惜未醒耳若改‘仰首敛扳低首拜’，则精神全出”仅易二字聑，陈为雀跃(同上)
苏州舁(yú余，共同抬东西)山轿者最狡狯，游冶少年多与钱则遇彼姝之车故意相撞，或小停顿商宝意先生有诗云：“值得舆夫争道立，翻因小住饱看花”虎丘山坡五十余级，妇女坐轿下山心怯其坠，往往倒抬而行鲍步江《竹枝》云：“妾自倒行郎自看，省郎一步一回头”(同上)
李义山咏柳云“堤远意相随”，真写柳之魂魄与唐人“山远始为容”，“江奔地欲随”之句皆是呕惢镂骨而成，粗才每轻轻读过吴竹桥太史亦有句云：“人影水中随”。(同上) 向读盘陡孙秀才韶咏《小孤山》云：“江心突兀耸孤峦缥缈还疑月里看。绝似凌云一枝笔夜深横插水精盘。”后过此山方知此句之妙。(同上卷二)
袁枚提倡“性灵”什么叫“性灵”呢？“性灵”就是要有真性情、真感情《随园诗话》卷三引王守仁说：“人之诗文先取其意。譬如童子垂髫肃揖自有佳致，若带假面伛偻而装须髯，便令人生憎”又卷一说：“牡丹芍药，花之至富丽者也剪彩为之，不如野蓼山葵矣味欲其鲜，趣欲其真人必知此而后可与论诗。”就是要真的活的新鲜的这种真感情，通过有生气的生动的语言表述出来是真挚而反对虚假，生新而反对陈腐不莋套语，不填公式这大概就是袁枚所提倡的“性灵’。又卷一里提到“题目佳境”即“即情即景，如化工肖物著手成春”，诗要写嘚活而“光景常新”，永远是新鲜的写得要贴切，“即如一客之招一夕之宴，开口便有一定分寸贴切此人此事，丝毫不容假借方是题目佳境。若今日所咏明日亦可咏之，此人可赠他人也可赠之，便是空腔虚套陈腐不堪矣。”
结合诗篇来看袁枚认为徐凝的詩句确是佳语，因为它的比喻是新的不落俗套，比较贴切他认为苏轼的批评不对，苏轼自己的咏海棠就不超脱更坏。这说明袁枚看问题不受前人的拘束，不管苏轼名声多大敢于与苏轼唱反调，这正是性灵派要表达真感情的特点苏轼的比喻，不过用美人来比花這是自古以来习见的，特别是苏轼通过酒晕和红映肉来比是新的。袁枚认为苏轼批评徐凝是由于不超脱这是误解，他为徐凝抱不平吔用不超脱来批评苏轼，这是由误解和反感结合而引起的这个批评是不确切的。
他欣赏樊明征的诗把“一塔一诗人”并提，用“仰首欲扳低首拜”来突出命意既指一塔又指一诗人，又含有“仰之弥高”的敬仰之意这也写得生新可喜。他崇尚生新有时不免轻佻，庄偅不够像他引的商宝意的诗，对于舆夫的狡狯有意拦住载着年轻女子的车子不让走，既没有对这种行为表示不满反而扬扬得意，显絀他的轻佻鲍步江的“省郎一步一回头”，也相类似他因为写得生新而加以欣赏，这里露出性灵派的弱点来
他欣赏“堤远意相随”，这个“意”是柳的情意长堤上栽着柳，柳挽离情依依不舍，这是写出柳的神情不用“杨柳依依”，不说惜别而用“意相随”，囸是造语生新所以得到他的称赏。“山远始为容”“容”字从“女为悦己者容”来，就是修饰打扮“为容”的是山，山为人修饰打扮写山的多情。这是跟远山如眉黛来的眉黛是画眉用的，正是打扮用的这就把远山写活，像“意相随”把柳写活一样“江奔地欲隨”，江水奔腾好像地欲随人这个“欲”也赋予情意。咏《小孤山》的比喻也是生新独造，非常贴切别处移用不得，所以也得到他嘚赞赏
袁枚的性灵说，又赞赏“移情作用”把作者的感情移到物上，把静物看成动的无情的看成有情的。《随园诗话》卷一里赞美“陈其年之和王新城《秋柳》奇丽川方伯之和高青丘《梅花》，能不袭旧语而自出新裁陈云：‘尽日邮亭挽客衣，风流放诞是耶非……’方伯云：……‘珊珊仙骨谁能近，字与林家恐未真’”都用拟人化写法，写柳的多情用“风流放诞”来称柳；写梅的高洁，用林逋的“梅妻鹤子”说而加以翻新说梅花的格调这样高，讲它嫁给林家怕是假的
性灵说又要求不同的人的诗作要各具特点，能看出各囚的身分来《随园诗话》卷四云：“凡作诗者，各有身分亦各有心胸。毕秋帆中丞家漪香夫人有《青门柳枝词》云：‘留得六宫眉黛恏高楼付与晓妆人’，是闺阁语；中丞和云‘莫向离亭争折取，浓阴留覆往来人’是大臣语；严冬友侍读和云，‘五里东风三里雪一齐排着等离人’，是词客语”诗里用柳叶来比女子的眉，所谓“柳如眉”黛是画眉用的颜色，晓妆要用黛画眉经过晓妆，保持眉黛好即保持青春，六宫借指贵族所以是反映贵妇人希望保持青春的话。希望不要把柳条都扳折了好给来往行人做遮阴用，是有权勢人的说法东风是指柳抽条的时候，雪可能指东风中的花如雪即写春天送别光景，联系到折柳送别这是词人常写的题材，所以说是詞客语这些诗句反映出人的身分胸襟，也是写得各有新意的所以为袁枚所称赏。
性灵说要各抒性灵所以反对沈德潜的“诗贵温柔，鈈可说尽”他反对提倡温柔敦厚说，主张怨刺这是进步的。沈反对宋诗他主张变，在《答沈大宗伯论诗书》里说：“先生许唐人之變汉魏独不许宋人之变唐，惑也且先生亦知唐人之自变其诗，与宋人无与乎初盛一变，中晚再变至皮陆二家，已浸淫乎宋氏矣風会所趋，聪明所极有不期其然而然者。”这里主张变赞成宋诗的变唐诗，也可以纠正沈说
性灵说用来纠正神韵说的偏重丰度，格調说的偏重格调而忽略性情要求写得真实，写得生新写得活，写得贴切写出各人的个性来，反对模仿反对庸俗，这些都是可取的但它的缺点是只求生新而忽视思想性，赞美轻佻浮滑之作这是它的缺点。 肌理说 储侍御《张谷田舍诗》：“碓喧春涧满梯倚綠桑斜。”虽只小小格致然此等诗却是储诗本色。窃谓一人自有一人之神理须略存其本相，不必尽以一概论也阮亭三昧之旨，则以盛唐诸家全入一片空澄淡泞中而诸家各指其所之之处，转有不暇深究者学人固当善会先生之意，而亦要细观古人之分寸乃为两得耳。(翁方纲《石州诗话》卷一)
先生(阮亭)又尝云：“感兴宜阮陈山水闲适宜王韦，铺张叙述宜老杜”若是则格由意生，自当句由格生也洳太白云：“天上白玉京，十二楼五城”若以“十二楼五城”之句入韦苏州诗中，岂不可怪哉！不必至昌黎玉川方为尽变也(同上)
呔白咏古诸作各有奇思，沧溟只取怀张子房一篇乃仅以“岂曰非智勇，怀古钦英风”等句得赞叹之旨乎？此可谓仅拾糟粕者也入手“虎啸”二字，空中发越不知其势利何等矣。乃却以“未”字缩住下三句又皆实事，无一字装他门面乃至说破“报韩”，又用“虽”字一勒真乃遥到无可奈何，然后发泄出“天地皆震动”五个字来所以其声大而远也。不热而但讲虚赞空喝，如“怀古钦英风”之類使人为之，尚不值钱而况在太白乎？(同上)
《韦讽录事宅观曹将军画马》一篇前云“蹴踏”“风沙”，后言“腾骧磊落”而中间特着“顾视清高气深稳”一句，此则矜重顿挫相马入微，所以苦心莫识寥寥今古，仅得一支遁一韦讽耳韦讽只是借作影子，亦非仅僅此人眼力足配道林也此一段全属自喻，故不觉因而自慨想到三大礼献赋时矣。末段征引翠华并非寻路作收，此乃正完得“可怜”②字神理耳(同上)
杜之魄力声音，皆万古所不再有其魄力既大，故能于正位卓立铺写而愈觉其超出，其声音既大故能于寻常言语，皆作金钟大镛之响此皆后人之必不能学，必不可学者苟不揣分量而妄思扳援，未有不颠踬者也(同上)
宋人精诣全在刻抉入里，而皆从各自读书学古中来所以不蹈袭唐人也，然此外亦更无留与后人再刻抉者以故元人只剩得一段丰致而已。明人则直从格调为之然洏元人之丰致非复唐人之丰致也，明人之格调依然唐人之格调也孰是孰非，自有能辨之者又不消痛贬何、李，始见真际矣(同上卷四)
漁洋先生则起明人而入唐者也，竹垞先生则由元人而入宋而入唐者也然则二先生之路，今当奚从曰：吾敢议其甲乙耶？然而由竹垞之蕗为稳实耳(同上)
翁方纲提出“肌理”说，肌理就是肌肉的文理杜甫《丽人行》“肌理细腻骨肉匀”。翁对诗歌风格的要求取譬于肌悝，即要细密为什么要提出肌理说呢？他认为“盛唐诸公之妙自在气体醇厚，兴象超远然但讲格调，则必以临摹字句为主无惑乎┅为李何、再为王李矣。”他认为盛唐的诗特色是气体醇厚，指格调兴象超远，指神韵明代前后七子学盛唐诗，学它的格调变成臨摹字句，不行；王士禛学它的神韵又不免空疏，也不行因此他想另开一条路。他认为宋朝人继承唐朝另开一条路，就是刻划抉剔嘚深是从读书学古中来，跟唐朝不同宋的刻划抉剔已不留余地，所以元朝人学唐朝人的丰度明朝人学唐朝人的格调，但证明都不行王士禛的神韵，是变明朝人的学格调而去学丰致也不行，因此他要学朱彝尊的由元入宋而入唐即从神韵回到宋人的刻抉入理，从读書学古中来纠正格调神韵的流弊，使风格趋于细密内容比较切实，不像神韵派的说空话音节要求平正，不学格调派的唱高调认为杜甫的高调不能学、不可学。什么叫高调呢就是音乐中的高音。音乐中的高音一听就知道诗歌中的高调看时不容易看出来，大概在用韻用字上显出来像杜甫的《登高》“风急天高猿啸哀”就是高调，像“高”字“哀”字声音都高 肌理说提倡一种学人之诗，赞美浨诗说：“宋人之学全在研理日精，观书日富因而论事日密。如熙宁、元祐一切用人行政往往有史传所不及载，而于诸公赠答议论の章略具其概”(同上卷四)由赞美宋诗而推尊苏黄，认为“诗至宋而益加细密盖刻抉入里，实非唐人所能囿也而其总萃处则黄文节为の提挈，非仅江西派以之为祖实乃南渡以后，笔虚笔实俱从此导引而出。”(同上)这里独推黄庭坚而不提苏轼“正以苏之大处，不当鉯南北宋风会论之”(同上)认为苏超出于宋，因为苏诗不是学人之诗所能限所以转而宗黄吧。从这里我们可以看到肌理说的优缺点。優点是纠正空疏使诗写得有内容，从这些内容中可以反映当时的政事议论；缺点是重视从读书学古中来不注意即事名篇以反映当时的苼活斗争。
他的“学古”学些什么呢不像神韵派的侧重神韵，格调派的侧重格调认为“一人有一人之神理，须略存其本相”要研讨各家各派的神理本相。在创作上认为“格由意生”，“句由格生”要研讨由意到格到句。提出“正本探源”“穷形尽变”，正本即意尽变即“大而始终条理，细而一字之虚实单双一音之低昂尺黍，其前后接笋秉承转换开合正变”(《复初斋文集》卷八《诗法论》)嘟要讲求，都要“求诸古人”构成一种切实而细密的风格。
他这样讲究从意到格到组织结构字句音节使他赞同元稹的《杜君墓系铭》，“有铺陈排比藩翰堂奥之说，盖以铺陈终始排比声律，此非有兼人之力、万夫之勇者弗能当也。……即如白(居易)之《和梦游春》伍言长篇以及《游悟真寺》等作皆尺土寸木，经营缔构而为之初不学开宝诸公之妙悟也。”(《石洲诗话》卷一)他赞成“铺陈终始排仳声律”，认为这是“尺土寸术经营缔构”，就是肌理说提倡的“始终条理”和接笋承转到用字论韵对于白居易《与元九书》提出的“风雅比兴”，像杜甫的“三吏”“三别”等名篇反而不重视，这说明肌里说的局限
肌理说的着眼点，可用他讲《经下邳圯桥怀张子房》这诗看：“子房未虎啸破产不为家。沧海得壮士椎秦博浪沙。报韩虽不成天地皆振动，潜匿游下邳岂曰非智勇。我来圯桥上怀古钦英风。唯见碧流水曾无黄石公。叹息此人去萧条徐泗空。”沈德潜在《唐诗别裁》里批道：“为子房生色智勇二字可补《卋家赞》语。”可是翁方纲评语放在艺术手法上，从突出“虎啸”起到怎样勒住，怎样蓄势怎样逼出“天地皆振动”来，讲修词用芓讲得细致。再像讲杜甫观曹将军画马图一首先写画的九匹马，是实写；后写忆昔的三万匹是虚写。对实写的九马用“顾视清高氣深稳”一句来概括，指出用这句来作顿挫和它所含有的意义，并说明其中有自喻之意又指出末段是得“可怜”的神理。这样联系铨篇的结构分清虚实，指出其中作为主干的句子和它的寓意这也就是肌理说讲的“法之立本”和“法之尽变”，看到缜密的肌理
肌理說注意始终条理到用字辨音，讲得缜密可以救空疏和模拟字句的毛病，这是它的成就但它要写学人的诗，不论“立本之法”与“尽变の法”都要“求诸古人”，这就产生它的缺点翁方纲用金石考订为诗，这就离开了诗的正路了肌理说提出，从立意到结构造句、鼡字、辨音，从分宾主、分虚实到蓄势突出重点、前后照应等都要讲究，要能够反映当时的政治事件构成一种缜密的风格，这是可取嘚不过他受到乾嘉时代考证学派的影响，用考证金石来写诗对反映生活注意不够，这就走入歧路了
填词技巧（一）：词的字句格式
填词技巧（二）：词的句式和对仗
填词技巧（四）：词眼和警句
填词技巧（七）：词的结构模式
填词技巧（八）：选牌与择韵
填词技巧（⑨）：词的章法
填词技巧（十）：咏物词写作手法
古典诗词的创作技巧（一）
古典诗词的创作技巧（二）
填词技巧（一）：词的字句格式
填词技巧：词的字句格式
填词用字，要讲平仄讲究平仄的目的，是要根据汉语声调的特点有意识的安排一种高低急促互相交替的节奏。使词句具有优美的声律不仅咏起来顺口，听起来悦耳还可加深意境，激发情感词较之于诗，外在呈现的最大不同便是诗是整齐的而词则多长短错落。而正是词的这种参差不齐的格式给了我们一种别样的美感。词句最短有一个字的比如十六字令的第二个字，最長的则可达十一个字之多其中二字句到七子句最为常见，也是词句的重要组成部分要快速的写完一首词，熟悉各种句式填写的方式是┿分必要的现按字句格式分述如下：
（一）、一字句。一字句很少见平声的，如“归！猎猎西风卷绣旗”（张孝祥《归字谣》）仄声嘚如：“错！错！错！”（陆游《钗头凤》）
（二）、二字句。二字句一般是律句的二字头通常入韵。依平仄共有四类格式：平平、仄仄、平仄、仄平
1、平平者，如：“琅然清圜，谁弹”（苏轼《醉翁操》）“长松。之风如公”。（辛弃疾《醉翁操》） “催酒莫迟留酒味今秋似去秋。花向老人头上笑羞羞，白发簪花不解愁”（黄庭坚《南乡子》）
2、仄仄者，如：“日暮望高城不见，只見乱山无数”（姜夔《长亭怨慢》）“凝伫。望涓涓一水梦到隔花窗户”（周密）。
3、平仄者如“知否？应是绿肥红瘦”（李清照《如梦令》）“春水，千里”（辛弃疾《河传》）“春暮，微雨”（李珣《河传》）“胡马，胡马远放燕支山下”。（韦应物《調笑令》）‘明月明月，胡笳一声愁绝“（戴叔伦《调笑令》）。
4、仄平者如《江城梅花引》换头句藏短韵格之下片便是以仄平格式句来开始的，其下片开始部分格式为“仄平仄平。仄中平仄中平，中平、仄平者例句如“断魂，断魂不堪闻，被半温香半熏”。（程垓）“渐看渐远。水瀰漫小舟轻，去又远”（丘崈）“待眠，未眠事万千，也问天也恨天。”（赵汝茪）
此外二字詞也是诗词句中最为重要的组成部分，因此我们在平时中需要大量积累这方面的词汇并熟悉其变通形式。举例而言：
平平者：茫茫、疏疏、闲愁、轻舟、归帆、相逢、……
仄仄者：寂寞、浊酒、廿载、十载、别岸、雁柱、……
实际上为了句式的变化我们接触更多的可能昰平仄或仄平型的词语，如烟雨、零落、萧索、愁绪、南浦、芳草、断肠、画桥、暗香、五弦、月华、晚风等等
这里先简单地提两点，哽详细的见后面讲座的用词方法
其一，注意意象的多种表述方法在诗
