装修后的效果和设计图差别太大，越看越不舒服，有什么方法补救吗，一条一条的那个造型实际装修是喷的漆，_百度知道
装修后的效果和设计图差别太大，越看越不舒服，有什么方法补救吗，一条一条的那个造型实际装修是喷的漆，
com/zhidao/wh%3D600%2C800/sign=5b07e728caea15ce41bbe80f863016cb/a08b87df5fe924b899f31e.baidu.baidu，一条一条的那个造型实际装修是喷的漆.hiphotos.jpg" target="_blank" title="点击查看大图" class="ikqb_img_alink"><img class="ikqb_img" src="http://a，越看越不舒服，有什么方法补救吗./zhidao/wh%3D450%2C600/sign=8d050a9d39f33a879e3c0e/a08b87df5fe924b899f31e，该怎么弄的更协调一下<a href="http，颜色喷成了这样，设计图上木纹一样的.jpg" esrc="http.baidu://a装修后的效果和设计图差别太大.com/zhidao/pic/item/a08b87df5fe924b899f31e://a
提问者采纳
1，我有两条建议现在重新喷漆已经没有可能了，因为容易污染：
1，用玫瑰红太合金把横条包装，中间的凹条贴玻璃。2，用红色pvc胶片贴
麻烦请说一下
因为不太懂这些，第二种听起来更容易实施
第一种最耐用，但是我打字好慢，
可以语音吗
第一种费用高不高，本想用壁纸贴贴的，说是贴不了，卖壁纸的说贴点马赛克可行吗
我用语音你能收到吗
觉得马赛克也不大可行，听你说的方法还不错，找个师傅研究下，是不是没有别的实惠点方法了
别的方法也有，就是用红色的自喷漆叫师傅搞，价格是点但档次是无法和玻璃钛合金相比的，再说喷漆难免把地板墙纸玷污，一般的做玻璃门的店都有
嗯，好的，非常感谢你耐心的回答
提问者评价
太给力了，你的回答完美地解决了我的问题，非常感谢！
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设计的应该是仿红木、现在做成了红色…重新喷漆吧、不是多大的事、
重新喷的话要要求油工师傅做好防护，很容易
就怕效果还是不理想
这个很容易的
设计图的相关知识
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其他1条回答
除了这方法呢，说是色很难调
难调不能说明不能调呀
就是可以调出差不多的颜色，这红漆是不是挺难看
差不多就行了，纯红色的的确难看
本想弄点仿木的壁纸贴上，说是这造型贴不了，看来也只有再喷一遍了，非常感谢！
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＞＞＞修辞和表达效果判断有误的一项是[]A．“电！你这宇宙中最犀利的剑呀..
修辞和表达效果判断有误的一项是
A．“电！你这宇宙中最犀利的剑呀！”（运用比喻，热切地向往和赞美了电这种自然界的伟力。）B．“你，你东君，你是什么个东君？”（运用反复、反问的修辞手法，直抒胸臆，有力地抒发了主人公的爱憎情感。）C．“光明呀，我景仰你，我景仰你，我要向你拜手，我要向你稽首。”（运用呼告、反复的修辞手法，有力地表现了主人公对光明的渴望与追求。）D．“你们这些土偶木梗．你们高坐在神位上有什么德能？”（运用象征、反问的修辞手法，有力抨击了那些无德无能、欺民惑众的官僚统治集团，反问的运用，加强了抨击的语气。）
题型：单选题难度：偏易来源：同步题
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据魔方格专家权威分析，试题“修辞和表达效果判断有误的一项是[]A．“电！你这宇宙中最犀利的剑呀..”主要考查你对&&修辞方法，课文理解，名著赏析&&等考点的理解。关于这些考点的“档案”如下：
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因为篇幅有限，只列出部分考点，详细请访问。
修辞方法课文理解，名著赏析
修辞手法：就是通过修饰、调整语句，运用特定的表达形式以提高语言表达作用的方式或方法。共有六十三大类，七十八小类。修辞是为适应特定的情境以及增强语言的表达效果，运用恰当的语言手段，以追求理想的表达效果的规律。主要使用修辞手法：比喻、拟人、夸张、对比、排比、对偶（又名对仗、排偶）、反复、借代、比拟（又名比体）、象征、寄寓（寄托），互文、设问、引用、呼告、反问、顶真（又名联珠、顶针）等。其中比喻可以分为：明喻、暗喻、借喻、博喻（又名复喻）、倒喻（又名逆喻）、反喻、互喻（又名回喻）、较喻（可分为强喻，弱喻）、譬喻、曲喻、饰喻、引喻、隐喻。其他特殊性描写方法：有白描，避复，变用，层递，衬垫（又名衬跌），衬托（正衬、反衬、陪衬），倒文，倒装，迭音，叠字，复叠，翻新，反复，反语，仿词，仿化，飞白，分承（又名并提、合叙、合说）；复迭错综，复合偏义，共用，互体，换算，回环，回文，降用，借代，歧谬，摹绘（又分为：摹形，摹声，摹色），列锦，连及，警策，示现，双关，重言，重叠，指代，用典，移用，谐音，歇后，镶嵌，析字，委婉（又分为：迂回语、谦敬语、避讳语），婉曲，通感（又名移觉），移就，跳脱，转文，复沓，拈连（又称：顺拈）。常用的修辞方法：（1）比喻（明喻、暗喻、借喻）：本体和喻体必须是本质不同的两类事物，本体和喻体必须有相似点。明喻是明显的比喻，它的本体，喻体和喻词都出现。例：海洋上卷起千万堆雪浪，简直就像那刚刚裂桃的大片棉花田。（喻词“像”，本体是“雪浪”，喻体是“棉花田”）暗喻从表面看是判断，叙述或说明，暗中包含着比喻关系，它的本体和喻体都出现，喻词由“好像，仿佛”变成了“是、成为”。例：十个被鲜血泡起的手指头肿的变成了大熊掌。（喻词“变成”，本体是“手指头”，喻体是“大熊掌”。）借喻的本体不出现，也不用喻词，而是把喻体直接用在本体应该出现的位置。例：其缺点是见树木不见森林，捡了芝麻、绿豆却丢了西瓜。（“树木”和“森林”比喻局部和整体）（2）借代：主要有特征代整体，部分代整体，专门代泛称，结果代原因，具体代抽象，作者代作品。例1：“先生，给现钱，袁世凯，不行吗？”此句用银元上的袁世凯头像代替银元。例2：你们杀死一个李公朴，会有千百个李公朴站起来！此句中第二个“李公朴”指主张民主正义的人士。（3）拟人：比拟的一种，把物当作人来写，使物人格化，赋予物以人的言行或思想感情。例如：波浪一边歌唱，一边冲向高空，去迎接那雷声。拟物：把人当做物来写，也就是使人具有物的状态或动作，或把甲物当做乙物来写。例如：他们看见不远的地方，那宽厚肥大的荷叶下面，有一个人的脸，下半截身子长在水里。（4）夸张：是为了更突出，鲜明地表达思想感情而有意言过其实的修辞格。按意义分类可以分为：扩大夸张、缩小夸张和超前夸张。（5）双关： ①谐音双关。利用音同或音近造成的双关。例如：我失骄杨君失柳，杨柳轻飘上重霄九。此句中的“杨柳”表面上指杨花柳絮，实际上指杨开慧和柳直旬二烈士。 ②语义双关。利用词语或句子在语境中形成的双重含义造成的双关是语义双关。例如：母亲和宏儿都睡着了。我躺着，听船底潺潺的水声，知道我在走我的路。句子中“知道我在走我的路”蕴含双重含义，表面上离开故乡，坐船走水路，同时也指“我”正在人生道路上走自己的路。（6）通感：叙事状物时运通词语，使不相通的感官感觉相互沟通起来的修辞格叫通感，也叫“移觉”。例如：微风过处，送来缕缕清香，仿佛远处高楼上渺茫的歌声似的。（朱自清《荷塘月色》）（7）对比：对比是将两个不同的事物或者相同事物中相反的两个方面放在一起进行比较的修辞格。例如：朱门酒肉臭，路有冻死骨。（8）对偶：用一对字数相等、结构相同的语句来表达相同、相关或相反的意思就是对偶。①正对：由意义相同或相似的前后两部分构成。例如：心血操碎，革命伟业似巍巍泰山震环宇；骨灰撒遍，总理恩情如滴滴雨露润人心。 ②反对。由意义相反或相对的前后两部分构成。例如：生当做人杰，死亦为鬼雄。 ③串对。也叫流水对，由意义上连贯递进、因果、条件等关系的前后两部分构成。例如：发展体育运动，增强人民体质。（9）反问：反问是通过疑问的句式激发人们思考，使人们得出自己的答案。反问是只问不答的，实际上反问的答案已经暗含在问话之中了。例如：如果说贪污和浪费是极大的犯罪，浪费和摧残人才不是更大的犯罪吗？（10）设问：设问采用自问自答的方式，首先自己提出问题，然后自己再回答问题。例如：什么事路？就是从没路的地方践踏出来的，从只有荆棘的地方开辟出来的。（11）顶真：是前后的几个语句之间，由相同的语言成分衔接上下两句，上递下接，使得结构紧密，语意连贯，声音流畅的一种修辞手法。顶针大部分是后一句的开头承接前一句的末尾的语言成分。①单联顶真。是指只有前后两句首位蝉联的顶真。例如：大雪压青松，青松挺且直。 ②串联顶真：是指三个或三个以上的句子首位蝉联的顶真。例如：这真是座火山啊。有山就有水，有水就有脉，有脉就有苗，难怪人家说下面埋着聚宝盆。（12）互文：指古代诗文上下文用的词语交错省略而又互相补充，交互见义并合起来表达一个完整的意思。 ①单句互文：即在同一个句子里出现的互文。例如：秦时明月汉时关。（王昌龄《出塞》）“秦”和“汉”是互文，此句应解释为“秦汉时的明月和边关”。主人下马客在船。（白居易《琵琶行》）“主人”和“客人”互文，主人和客人一同下了马，登上了船。②复合互文：指在相邻的句子中出现的互文。例如：将军百战死，壮士十年归。（《木兰诗》）此句“将军”和“战士”形成互文，意思是“将军很战士身经百战，大多流血牺牲了，只有少部分人征战多年才胜利归来”。（13）反复：有意地重复同一词语或句子以强调某个意思或抒发某种感情的辞格。 ①连续反复。接连重复相同的词语或句子，中间没有其他词语间隔。例如：唉！七毛钱竟买了你的生命——伱的血肉之躯竟抵不上区区七个小银元么？生命真太贱了！生命真太贱了！ ②间隔反复：重复运用的词语或句子中间间隔其他词语或句子。例如：敌人把你的城镇变成了废墟你没有哭；敌人把你的国家烧成了灰，你没有哭；敌人杀死了你的亲人，你没有哭；敌人把你绑在大树上烧你、烤你，你没有哭；你真是一把拉不断的硬弓，一座烧不毁的金刚！此外连续反复和间隔反复可以交错使用。例如：沉默啊！沉默啊！不在沉默中爆发，就在沉默中灭亡。（14）排比：是用几个结构相似的并列语句，把相关的意思连续说出来的一种修辞手法。①句子成分的排比：例如：鲁迅是在文化战线上，代表全民族的大多数，向着敌人冲锋陷阵的最正确、最勇敢、最坚决、最忠实、最热忱的空前的民族英雄。此句是定语的排比。 ②句子或分句的排比：例如：第一个月来，咱们娘娘有说有笑；第二个月来，咱们娘娘不苟言笑；第三个月来，咱们娘娘不言不笑。这是三个分句的排比。（15）引用：指人们在口语交际或书面表达时，引用名言、典故。例如：裴多菲的“生命诚可贵，爱情价更高。若为自由故，两者皆可抛”说得很有道理。（16）反语：反语又称“倒反”、“反说”、“反辞”等，即通常所说的“说反话”，运用跟本意相反的词语来表达此意，却含有否定、讽刺以及嘲弄的意思，一般带有强烈的感情色彩的一种修辞。 修辞种类及作用:我们掌握修辞手法，在了解了其基本概念和表现形式外还应该知道常见修辞手法的特点及作用才能更好的应对各种试题的考验：1．比喻 （1）比喻的特点及作用比喻就是“打比方”。即抓住两种不同性质的事物的相似点，用一事物来喻另一事物。比喻的结构一般由本体（被比喻的事物）、喻体（作比方的事物）和比喻词（比喻关系的标志）构成。构成比喻的关键：甲和乙必须是本质不同的事物，甲乙之间必须有相似点，否则比喻不能成立。比喻的作用主要是：化平淡为生动；化深奥为浅显；化抽象为具体；化冗长为简洁。 （2）比喻的种类 ①明喻。典型形式是：甲像乙。本体喻体都出现，中间用比喻词“像、似、仿佛、犹如”等相联结。例如：收获的庄稼堆成垛，像稳稳矗立的小山。” ②暗喻。典型形式是：甲是乙。本体喻体都出现，中间没有比喻词，常用“是”、“成了”、“变成”等联结。例如：马克思主义和中国革命的关系，就是箭和靶的关系。 ③借喻。典型形式是：甲代乙。不出现本体，直接叙述喻体。但它不同于借代。借代取两事物相关点，借喻取两事物的相似点。例如：放下包袱，开动机器。 ④博喻。连用几个比喻从不同角度，运用不同的相似点对同一本体进行比喻。例如：层层的叶子中间，零星地点缀着些白花，有袅娜地开着的，有羞涩地打着朵儿的；正如一粒粒明珠，又如碧天里的星星，又如刚出浴的美人。（“明珠”、“星星”“刚出浴的美人”分别从色彩、光华、感受等角度，抓住光亮、隐约闪烁、清新洁静等相似点来描绘出荷花的美。） 2．比拟 （1）比拟的特点及作用 把物当作人来写，或把人当作物来写，或把此物当作彼物来写，其形式特点是：事物“人化”，或人“物化”，或甲物“乙物化”。其作用是使所写“人”或“物”色彩鲜明、描绘形象，表意丰富。 （2）比拟的种类 ①拟人。例如：杜甫川唱来柳林铺笑，红旗飘飘把手招。 ②拟物。例如：咱们老实，才有恶霸，咱们敢动刀，恶霸就得夹着尾巴跑。 3．借代 （1）借代的特点及其作用 借代不直接说出所要表述的人或事物，而用与其相关的事物来代替。它强调两事物间的相关点。其作用是以简代繁，以实代虚，以奇代凡，以事代情。 （2）借代的种类 ①特征代本体。例如：大胡子凶神恶煞地吼叫着。 ②具体代抽象。例如：不拿群众一针一线。 ③专名代泛称。例如：我们的时代需要千千万万个雷锋。 ④人名代著作。例如：我们要多读点鲁迅。 ⑤部分代整体。例如：吟罢低眉无写处，月光如水照缁衣。 ⑥结果代原因。例如：专弄文墨，为壮士捧腹。 ⑦原料代成品。例如：五十年间万事空，懒将白发对青铜。 ⑧地名代本体。例如：延安还是西安？要划清这种界限。 4．夸张 （1）夸张的特点及其作用夸张指为追求某种表达效果，对原有事物进行合乎情理的着意扩大或缩小。要求使用时不能失去生活的基础和根据，不能浮夸。其作用在于烘托气氛，增强联想，给人启示。 （2）夸张的几种形式&①、扩大夸张。例如：飞流直下三千尺，疑是银河落九天。&②、缩小夸张。例如：五岭逶迤腾细浪，乌蒙磅礴走泥丸。&③、超前夸张。例如：看见这样鲜绿的麦苗，就嗅出白面馍馍的香味来了。 5．对偶 （1）对偶的特点及其作用 对偶就是“对对子”，也称“对仗”。它必须是一对字数相等，词性相对，结构相同，意义相关的短语或句子。两句间的关系有承接、递进、因果、假设和条件等。其作用有：便于吟诵，有音乐美；表意凝炼，抒情酣畅。 （2）对偶的几种形式 ①依内容分可分为正对、反对、串对。 正对：上下句意思相似、相近、相补、相衬。 例如：天连五岭银锄落，地动三河铁臂摇。 反对：上下句意思相反、相对。例如：宜将剩勇追穷寇，不可沽名学霸王。 串对：又称“流水对”。上下句意思具有承接、递进、因果、假设、条件等关系。例如：为有牺牲多壮志，敢教日月换新天。 ②依形式分可分为工对、宽对。 所谓工对，就是字数、词性、结构、平仄、用字等严格按对仗要求；所谓宽对，就是基本符合对仗要求，但某些方面稍有出入。也就是说形式要求稍宽松一点。 ③依结构分可分为成分对偶和句子对偶。 成分对偶。例如：山水本无知，蝶雁亦无情；但它们对待人类最公平，一视同仁，即不因达官显贵而呈欢卖笑，也不因山野渔樵而吝丽啬彩。 句子对偶。例如：墙上芦苇，头重脚轻根底浅；山间竹笋，嘴尖皮厚腹中空。 6．排比 （1）排比的特点及其作用 排比由三个或三个以上结构相同或相似，内容相关、语气一致的短语或句子组合而成。常用强调的同一词语重复出现在各个短语或句子的同一位置上。其作用在于加强语势，强调内容，加重感情。 （2）排比的几种形式 ①成分排比。例如：好像失了东三省，党国倒愈像一个国，失了东三省谁也不响，党国倒愈像一个国，失了东三省只有几个学生上几篇“呈文”，党国倒愈像一个国，可以博得“友邦人士”的夸奖，永远“国”下去一样。 ②句子排比。例如：他们的品质是那样的纯洁和高尚，他们的意志是那样的坚韧和刚强，他们的气质是那样的淳朴和谦逊，他们的胸怀是那样的美丽和宽广。 7．设问 设问的特点及作用“无疑而问”。往往明知故问，自问自答或提出问题不需要确定答案。目的是强调问题，以引起人们注意，启发人们进行思考。例如：白色的花含有什么色素呢？白色的花什么色素也没有。 又如：社会生产力有这样巨大的发展，劳动生产率有这样大幅度的提高，* 的是什么？最主要的是*科学的力量、技术的力量。 8．反问 (1)反问的特点:也是“无疑而问”，用疑问句的形式表示确定的意思，以加强语气，增强表达效果，句末一般打问号，有的也可打感叹号。 (2)反问的形式有两种： ①用肯定的形式表示否定。例如：毛主席都是如此，我们还有什么可以骄傲的呢？ ②用否定的形式表示肯定。例如：“难道不是我们劳动群众创造了人类世界吗？”含修辞的成语来源：比喻：冷若冰霜&&& 呆若木鸡&&& 浩如烟海&&& 轻如鸿毛&&& 如胶似漆&&& 挥金如土&&& 味同嚼蜡&归心似箭&&& 坚如磐石&&& 气喘如牛&&& 胆小如鼠&&& 如花似玉&&& 如履薄冰&&& 如坐针毡&如狼似虎&&& 从善如流&&& 繁花似锦&&& 视死如归&&& 小肚鸡肠&&& 多如牛毛& & 势如破竹拟人：狐朋狗友&&& 鸟语花香&&&& 百花争妍&& 兔死狐悲&&& 莺歌燕舞&&& 龙飞风舞&&& 春风得意鬼哭狼嚎&&&& 黔驴技穷&&& 山欢海笑&& 狗仗人势&& &狐假虎威&&& 龙争虎斗&&& 鸟哭猿啼夸张：一手遮天&&& 度日如年 & 一毛不拔&& 垂涎三尺&&&& 口若悬河&& 排山倒海&&& 日理万机怒发冲冠&&& 一日千里 & 一字千金&& &一步登天&& &震耳欲聋&& 人山人海&&& 人声鼎沸一落千丈&&& 一目十行& &人木三分&& &胆大包天&&&& 气吞山河&& 恨之入骨&& &挥汗如雨火冒三丈&&& 一尘不染&&& 泪如雨下&& &偷天换日&&& 咫尺天涯&& 多如牛毛&&& 弹丸之地借代：目不识丁&&& 披坚执锐&&& 迫在眉睫&&& 灯红酒绿&&& 咬文嚼字 & 青黄不接&& 手无寸铁汗马功劳&&& 名落孙山&&& 梁上君子&&& 片甲不留&&& 两袖清风&&& 千钧一发&&& 巾帼须眉课内课文的理解以及课外名著的赏析，包括课文脉络、作者的思想感情以及重点句子的理解等。 课文理解的步骤和方法：第一、理清文章的结构。首先，可以抓住课文的题目，课题往往是最直接体现文章主要内容的。如看到“拥抱大树”这个题目，脑海中自然会出现问题：谁拥抱大树？为什么要拥抱大树？怎样拥抱呢？于是课文的主要脉络就自然呈现了。其次，可以尝试给课文加小标题的方法。这也是给课文分段的一种变化形式，但相比较之下学生的兴趣会比较浓厚。如《猎人海力布》一课，课文内容比较长，学生一时无法理清，可以让学生尝试加小标题，学生出现几种回答：分成两部分“救龙女、得宝石”和“救相亲，变石头”；分成四部分，将以上的两部分分别再分开；也有学生分成三部分，将“救龙女，得宝石”分开……在大家相互的讨论中，学生对事情的发展过程就清晰地掌握了。第三，找当然，对于课文结构的掌握，都是基于读懂课文的基础之上，学生要借助工具书等方法，将课文读懂，才能进行进一步的理解。第二、找特殊的句子，比如总起句、过渡句、总结句等。这类句子能很好地告诉我们课文的主要内容，如《音乐之都维也纳》，文章开始就以总起句告诉我们“奥地利首都维也纳是世界著名的音乐之都。”接下来以“维也纳是欧洲古典音乐的摇篮”、“维也纳是一座用音乐装饰起来的城市”、“维也纳几乎一天也离不开音乐”以及“在维也纳，歌剧院、音乐厅星罗棋布，其中以创建于1869年的维也纳国家歌剧院最为著名”，文章的结构自然就清晰了。第三、句子的理解。文中总会有些重点的句子，怎样在全文中找到这类句子，有时需要教师的 引导，才能找到这类句子，如《看不见的爱》一课，学生都能理解文章中描写了母亲对孩子的爱，从哪些句子中感受到呢？学生自然会主动地到文中寻找描写母爱的动作、语言的句子，并从这些句子中来感悟母爱。理解句子还可以找一些有修辞手法的句子，修辞的句子，学生能通过理解其修辞手法，感悟作者的用意。此外，也可以通过变式比较来理解句子。对一些描写比较生动和含蓄的句子，可以给出一些句子加以比较，让学生感受原句的魅力。第四、对词的理解。对词的理解，应当是以上方面的基础。但是很多词的理解不是简单查字典就能感受到在文中的含义的，应当联系句子的理解一同进行。一些重点词语的理解，也是在分析重点句子的同时进行的。
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盘旋于绝境之上的不屈精神 和伟大的悲剧都写到了主人公去世后其他人的表现,这是什么写法,什么作用
盘旋于绝境之上的不屈精神 和伟大的悲剧都写到了主人公去世后其他人的表现,这是什么写法,什么作用
论古希腊悲剧精神一如果我们追随尼采,也从狄俄尼索斯精神与阿波罗精神的对立、互动与融合的角度来深入希腊悲剧,那么我们也许可以把握到希腊群像中那未曾明示的一面,看到伟大的古仪先贤们对于生存真理的追求.这也是我们的尝试所仰赖的基础所在.阿波罗与狄俄尼索斯两位艺术神祗之间的对立最初也是最重大的表现在于造型艺术与音乐意识的相互斗争.如同尼采所说,“艺术”这个共同用语只是表面上消除了这种斗争而已[1].最终的导向－－悲剧,正是源于这两种精神的相互融通.尼采把阿波罗和狄俄尼索斯的精神简述为“梦”和“醉”,这直接指向了造型与非造型艺术的根基.为什么阿波罗精神表现为“梦境”呢?在尼采看来,梦境昭示着两个重要的特征：造型原型和幻觉表象.艺术家根据梦中的图象解释生活,写下生活,并且,更重要的是,它令人们展现出最内在的本质：体验梦境,并感受喜悦[2].就像在波涛汹涌的大海边正襟危坐,表象的愉悦在深入内在的层面上告诉着人们：你是个体,完整的个体,你完美地并存于景象中!这种情形所蕴涵的冲动不仅是个体的愉悦,还是个体能够在不摧毁自身的前提下,完全地描绘出这个美丽而充实的表象－－造型.人们深刻地内省到与梦境的分离与并存（“这是一个梦!但我要把它做下去!”）,在这种难以言表的狂喜中,阿波罗精神便露出了它的显象,不论是在所有的描述神话场景的造型艺术中,抑或是同样作为阿波罗艺术家的诗人、作家,都在这种明确思索的境况下完成其作品.倘若在此“个体化原理”仍不能被看成极端重要的话,则狄俄尼索斯灵魂随即赶到,在个体粉碎和从内心深处涌出的狂乱兴奋与熔化中,同时将两种精神的本质一并带入光亮之下,在无比陶醉的个体分裂时升华成为人与人之间彼此的融合.古希腊悲剧最初起源于酒神颂歌,人们装扮成萨提尔,载歌载舞,通过行动来崇拜狄俄尼索斯[3].这种行动便是“疯狂”－－以歌舞和游行的形式表现出的本质,这种“疯狂”与陶醉使得人们互相融为一体,抛弃个人的存在,在极度的兴奋中感悟到神祗的降临.这种“疯狂”也同时把人内心的一切情感,矛盾而真实的情感,一并发泄出来,奔涌不息,无法自控,时而深感堕落,人不再是自我,受控而节制的个体,此时已完全是狄俄尼索斯的玩偶了.这样的激情便在后来成为悲剧的核心,在尼采看来,悲剧的灵魂既是如此的“醉”.但是,尽有无形式的本质是一个形而上学家无法接受的,阿波罗精神,曾在先前的伟大史诗、神话谱系中降临的力量,赋予了悲剧成其为悲剧的躯体,在两位天神下凡的斗争与妥协下,悲剧获得了完整的个性,它的内在完善了,成型了,艺术家们可以在此时赋予其不同的外衣,诉说不同的故事,创造不同的世界了.再返回到开始时所说的最根本的对立：造型艺术与音乐艺术,我们在此发现了什么?音乐作为精神的直接写照,表现为意志,而当诗人用形象阿波罗式地阐发音乐时,他便是在用音乐所不需要的东西反过来“讲音乐”.不管怎么说,形而上学家尼采毕竟受着18世纪以来的古典哲学,浪漫主义思潮的影响,而在瓦格纳的音乐里,他找到了同伴.他本性使然地认为音乐本质先于它的象征,任何形象化的图式、言语都不可能揭示音乐的最内核的真实性,在悲剧精神中,一切冷静的本质,解释性的接触都不可以占据中心,只有作为音乐而存在的合唱才是起源,而且“在发端时期只是合唱队而已”.尼采智慧地摒弃了当时种种伪艺术的评论,甚至超越了一切政治社会的因素,仅作为悲剧精神而言,它的起源并不需要牵强附会的雕琢.音乐性让尼采本能地感到了希腊人最高的精神追求,它和文明与自然的对抗是紧紧连结的,自然精灵萨提尔用音乐与文明的建立作抵抗,自然的融合象征着统一与包容,希腊人在文明的出生与自然的感召中,借助音乐性吟唱了他们顽强的一面,生生不息的意志永不停止地追求着那个“形而上的安慰”.他们找到了艺术,找到了音乐,继而,找到了悲剧[4].“形而上的安慰”是尼采对于希腊人追求音乐表现、悲剧表现的原因的阐述,如果说我们更进一步的话,便能看到“形而上的精神”究竟意味着什么了.二埃斯库罗斯笔下的普罗米修斯盗取了天火,被宙斯下令缚于高加索山上受刑.《被缚的普罗米修斯》中,作为同情的河神俄刻阿诺斯及其女儿们、火神赫淮斯托斯,都无不体会到普罗米修斯的矛盾心情,但他们谁又能真正感悟到这种对反的情绪究竟意味着什么呢?如果说我们仅仅停留在普罗米修斯对宙斯独裁的愤懑与反抗中,便不能体会到它的悲剧精神,因为这个精神完全不在它所直接映照的社会现实之中.尼采把普罗米修斯的受刑的实质揭露为“泰坦般奋发向上的个体必然要亵渎神灵”[5],在这对立而无法抉择的取舍中,狄俄尼索斯精神－－向神圣的阿波罗权威反抗的力量,就拼命地向上勃发,为自身存在取得地位.普罗米修斯,作为处于两者斗争间的产物,即立于这个地位上.希腊人处于文明与自然的权衡之中的矛盾心理,体现在生存意志上,便是伟大的普罗米修斯.可是,到这里,我们是否已经走近了悲剧精神?是否尼采的论述,没有涉及到悲剧本身呢?他是越过了悲剧还是没有到达悲剧呢?“我命中注定死不了”、“一切事我都心中有数”[6],这些话是什么意思呢?让我们暂且回到悲剧世界中,看看索福克勒斯的《俄狄浦斯》吧.俄狄浦斯因其父母听信阿波罗的谕示被遗弃在外,幸好牧人没有弄死它,而通过转交给科林斯的国王把他抚养长大,他听闻自己并非科林斯王所生,便向东方走去,后来便有了他杀父娶母,自残双眼,自我流放的故事.在这件悲剧中,索福克勒斯真正做到了让剧情自我发展,自我生成的伟大创举.他完美而精致的布局来为人所称颂,而在这里,似乎纯粹是意外的情节更使人为这位崇高俄狄浦斯扼腕叹息.黑格尔在这部悲剧的解释中,作了精彩的分析.他认为“在英雄时代里,主体既然和他的全部意志、行为和成就直接联系在一起,也就要对他的行为后果负完全责任”.相比之下,这代人却尽可能把罪过从自己身上推开,而这都是符合道德的,因为“主体对于情境的知识、善行的信心和行动是的内在意图是道德行为的主要因素”,较之古希腊英雄时代对个人本质上是整体的观点,现代人明晰地把三个因素相区别,使理性介于道德,完善道德[7].而亚里士多德在《尼各马克伦理学》的第三卷第一章里,也通过区分“无意”和“非有意”的行动指涉了后文所说的三种伤害方式：不幸事件、错误、罪行,而“错误”一词似乎也正是指俄狄浦斯弑父之事[8].我们在这些论述中看到的都是道德和伦理的解释,却找不到俄狄浦斯日后自残的悲剧性根源.尼采固然超越了道德,但在俄狄浦斯面前,他看到的是非自然的手段反抗并试图战胜自然,破解自然－－破解命运女神的力量时,与自然一同归于瓦解和崩裂的情境,在主动性与被动性互相追逐斗争的过程中领悟到的意志的升华.但这种上升的精神标示着什么呢?他再一次退入缄默中.尼采解开俄狄浦斯之结后,我们又等在门外观望.《安提戈涅》是索福克勒斯的另一部不朽巨作.国王克瑞翁在俄狄浦斯死后掌权忒拜,波吕涅刻斯与他的长兄厄忒俄克勒斯为争王位早已死亡,而克瑞翁下令不得埋葬叛徒波吕涅克斯.克瑞翁是城邦的化身,在剧中象征着秩序、法律、禁令.可是这次的死命令却违背古希腊的宗教信仰.只有尸体被埋,死者阴魂才能入冥土,因此亲人有义务埋掩死者.安提戈涅在这种矛盾的情形下最终选择了神律,选择了哥哥,把他的尸体安葬,因此被囚于墓室,最后自杀.其未婚夫劝父未成,看见安提戈涅已死,也拔剑自刎.克瑞翁见其子海蒙自殉,悲痛欲绝,而其妻此时心痛儿子,也随后自杀.这一系列紧张而又令人窒息的情节自始至终把一个悬念留给了后世的读者：在这场灾难中,究竟谁对谁错?在作者看来,克瑞翁这个国家的立法者同时也是僭主,他的禁葬令不仅是违背古希腊一直传承下来的神圣信仰,也违背了历史习惯.早在荷马时期就有让敌方埋葬战死士兵尸首的规定.马拉松战役中,也是雅典人埋葬了波斯人的尸体.这些历史并未教会克瑞翁如何下令,却让这位近乎疯狂的独裁者失去理智酿成苦果[9].到这里,我们又得暂停一下了,因为索福克勒斯的意见－－应该说是我们眼中的索福克勒斯把这个悲剧的源泉追溯到了僭主制,似是伯克里利时代的民主精神对诗人的影响完全左右了这部巨作的命脉.难道最能体现当时社会现状、主流意识的《安提戈涅》不同时也成为悲剧意志最伟大的表现者吗?克瑞翁是社会学家、历史学家、政治家眼中的焦点人物,但真正的悲剧精神却顽强地把充满爱与善、坚强而勇敢伟大的安提戈涅推向了舞台的中心!《安提戈涅》的特别之处在于它所体现的完全不是把实现强大意志力量的英雄放在主角位置上,也不是让安提戈涅成俄勒克特拉或美狄亚式的女性,而是在另一种绝然不同的意义上塑造起一位独一无二、堪称典范的英雄!倘若我们眼光能深邃一些,我们便同样在其中窥见古希腊悲剧精神的面貌,一切真正伟大而原始的悲剧精神的显形.三大悲剧家的最后一位,也是一直未曾提及的,便是欧里庇得斯.从他的个人资料中便容易知道为何尼采称之为“悲剧衰落的开始”.欧里庇得斯全然没有埃斯库罗斯纯粹而又简朴的人物勾勒,也没有像索福克勒斯那样蓄意编排大量意料之外、情理之中的布局,而是自创开场平铺直叙的介绍.虽然被索福克勒斯所不齿,却也是匠心独具.排除所谓的“苏格拉底式的乐观”,欧里庇得斯的写作风格可谓是对传统悲剧内容的颠覆.他被认为是“蔑视当时的社会和国家政策,对人人赞美的荷马史诗中半人半神抱着极端叛逆精神,而对沉默寡言,不求闻达的普通人,则寄予莫大的同情,在这些超尘脱俗的老实人身上,他找到了他的英雄主义理想”[10].相比两位长者,欧里庇得斯更像一位哲学家,一位苏格拉底的学生.如果尼采对他的评价是有很大正确性的话,那么明晰的欧里庇得斯便是古希腊悲剧的颠覆与终结者－－正如尼采是形而上学的终结者一样.欧里庇得斯的语言使狄俄尼索斯远远地离开,与阿波罗艺术相比,它同样使保持距离的.他的作品中蕴涵着苏格拉底式的冷静,欧里庇得斯的狂热,但这些绝不使阿波罗与狄俄尼索斯的显灵,而是一种新的对立.这个对立与其说是一种对峙,不如说是角色的变换,作为悲剧作家与演员的角色互换.今天的人们为何将阿波罗精神与狄俄尼索斯精神看作理性与非理性间的对立,很大程度上是受蒙蔽于欧里庇得斯与苏格拉底.他们毫无疑问代表了理性、逻辑、强有力的逻各斯之轮.如果说他们有与什么相对立的话,无疑之能是称为“非理性”的精神.但我们追溯本源,当埃斯库罗斯时代的精神领袖执念于阿波罗和狄俄尼索斯间紧张的对峙时,今天的“理性”与“非理性”或许只是另一种意义上的派生词.造型艺术大师们面对着作品及其世界时表现出的沉稳与不动声色的喜悦是对其意念世界－－即“梦境”中表象的一种表达,即尼采所讲的“表象的表象”[11].这种激动感和大智大慧的沉静之心是囿于今天的“理性与非理性”的人难以言表的.同样其对面的狄俄尼索斯以非造型艺术家,或者说是狂喜的人们,也在其作为本源的音乐世界中获得超越,并与阿波罗精神结合,生下了悲剧.反观欧里庇得斯的作品,无论从内容上还是形式上都将这种复杂而难以捉摸的心态作了简化,在苏格拉底“明晰即是美”的感召下,以社会性反对抗社会性,通过降格“悲剧性”实现对传统悲剧的深刻颠倒,并赋予它以“文学形式”.假如说他是三大悲剧家中对后世影响最大的人[12],那么原因就在于他使悲剧从英雄主义、理性主义迈向了现实主义,使“神话”转成为“人话”,使悲剧艺术史无前例地靠近了今天的文学艺术.但是,我们必须看到,即使在欧立即庇得斯的戏剧中,真正的悲剧精神之脉依然保留着它的遗迹,美狄亚陷于重重困境中的抉择仍散发着古希腊悲剧源头的点点光辉.三到了这里,我们不在跟随尼采,悲剧的精神正在高处向我们招手,它等待我们自己去攀登.悲剧中的核心任务总是处于风雨飘摇的地位,作为任务本身,他并不需要成为阿波罗或狄俄尼索斯的化身,他所要面对的是一个时刻的境况,但这个境况具有永恒性.这个“短时间的永恒”在两个层次上展开：现实中它表现为他生命之路的永远的选择.这个选择不仅是对主人公来说永恒的,也是把它的意义主逐渐展开传播在剧中各个人物身上,改变他们的命运,让整部悲剧获得永恒的生命.希腊悲剧的观众也不是阿波罗或狄俄尼索斯式的,他不可以像雕塑家那样正襟危坐于雄伟的神圣作品前,也不能无机制地陷入精神狂乱中,他所要做的是进入悲剧,不是作为外在的观众,也不是化为悲剧中的人物,而是“消散在悲剧中”.悲剧的感染力不是让人在观赏时痛哭流涕,过后便照常依旧－－这种感染力是今天的人们所习以为常的,也不是让人移情的主人公－－那只能在最后摧毁人的意志,剥夺生存力量,消解悲剧自身.真正伟大的悲剧把它的意义集聚在主人公身上,而观众却能在领悟的一瞬间透过主人公,发现最本质的精神－－超越性（transcendence）.这个核心命题便是我们在此要充分领会的.把悲剧意义归结为社会性不是我们的做法,况且把悲剧当作伟大的譬喻来使用并不能洞见其神髓.在尼采身上,我们已经找到了反抗文明的自然精灵,像泰坦般向上张扬的普罗米修斯,妄图揭开自然之摩耶面纱而覆灭其生命的俄狄浦斯,在这些勇敢无畏而又悲壮的灵魂那里,狄俄尼索斯跳动的火焰照亮了这些表象下的真实存在,让我们给予悲剧群像最深沉的一瞥吧.普罗米修斯、俄狄浦斯、安提戈涅、美狄亚,他们共同的特征已被带入澄明之境,在个人生生不息的顽强意志面前,更强大的阿波罗式傲然屹立的威严却禁止着狄俄尼索斯的张狂.当普罗米修斯盗取天火之后,当俄狄浦斯弑父娶母后,当安提戈涅安葬其兄之后,当美狄亚害死了珀利阿斯之后,悲剧性便深深植根于他们的命运中,倘若悲剧的人物能够最终逃脱命运之灾,悲剧便崩溃,一切剧情即归于终结,但伟大的埃斯库罗斯却深刻认识到了这一点,他把普罗米修斯永不停息的呻吟和咒骂放置在全剧的对话中却不留给“饶恕”半点空间,而且还通过普罗米修斯之口,否定了宙斯给予宽恕的可能.索福克勒斯无比同情俄狄浦斯和他的女儿,却给了两人不得进退的两难之境.同样,美狄亚面临着儿子的生死时,也掉入了“非此即彼”中.两难之境,在悲剧艺术中究竟意味着什么?它最直接地指向了毁灭.当悲剧人物犯下了两难之罪时,逻各斯的死结便宣告了可怜的人物不可逃脱他的世界,他的任何一种本能的逃避都会招致主题自身或是其对立面－－社会意志的强大不可抗拒的审判.这种意志的碰撞反映在悲剧人物身上便是肉体的毁灭,但是希腊人绝不可能就此罢休.顽强不屈的生存意志迫使他们在现实世界中无法实现的追求转向了奥林匹亚神系.尽管悲剧大师们没有过多的言辞,但他们却无法忽视命运三女神Moira的力量.在那里,他们给予自己慰藉,不可抗拒的命运是悲剧任务毁灭的根源所在.但是,暗地利,他们却已经实现了悲剧－－肉体不可逆转的毁灭带来了精神的超越和最终胜利!为何在埃斯库罗斯的《普罗米修斯》第三部中宙斯何普罗米修斯和解了?在我看来,这是精神超越性实现之后的显形,是胜利临照之下的凯歌,是超越存在的回响.如果说埃斯库罗斯过于直接地表露了自己的深刻,那么索福克勒斯则彻底地让俄狄浦斯和安提戈涅永远沉睡在无法超脱的矛盾之中.当他们面对回处是悬崖峭壁的绝境时,天神又给了重重一击,呐喊之声无人听见,所有的人都弃之不顾,周围是无路可走的天然屏障,大海般汹涌奔放的内心渴望拯救,却被更大的可怕的静寂所吞没.这便是真正的绝境!但若是面对这绝境,个体的意志屈服了,下跪了,求饶了,退缩了,那便是悲观,而不是悲剧精神.雅斯贝尔斯正确地指出了一直以来被混淆的古希腊神圣精神同后世的悲观精神的区别,指出了悲剧时代的饿希腊人灵魂深处蕴藏着的,绝不是悲观,而是超脱一切、把个体生存奠基于超越性之上的神圣意志,是追求生存的意志,这种意志不仅不是悲观的甚至也不是乐观的,而是在这两者之前、之上,根植于超越存在的生命之树[13].突然间,尼采的语言－－“形而上的安慰”获得了其真正的含义.假使没有原始冲动的个体意识,生存意志,那生命之树怎会向上拔起,内心翻涌的对生命的爱怎么让普罗米修斯盗取赫淮斯托斯的火焰,安提戈涅不顾一切要埋葬她的哥哥?倘若没有“超越性”那个无所现形的感召者,生命中最本真的“权力意志”怎会有意图地不断推动人向自我实现奋发?狄俄尼索斯精神是向超越存在迈出步伐的动力,但只有它面临阿波罗权威的禁令,才能在斗争中结合、超越、进化、向上,才能让希腊人敏锐的神经感到生命最高奥义的临近,感受到胜利的狂喜,这狂喜既是狄俄尼索斯的“醉”也是阿波罗的“梦”,是对表象和内在本质的共同欢乐,也是对两者的共同超越.但是,我们还不能停留于此,因为不可进退的毁灭之境是希腊悲剧的本质显现,可悲剧性的大小仍是有差别的.普罗米修斯、安提戈涅是最能反射出“悲剧性行为”的人物,两千多年以来,人们无不对他们抱以深深的敬意与同情,却也同样感到惋惜无比.当我们深入剧情时,悲剧行为的深刻含义边昭然若揭了.普罗米修斯和安提戈涅如同英勇就义的人,在深知自己行为后果的同时,毅然选择了行动,选择了主体意志.如果仅就尼采一般,归于狄俄尼索斯意志的胜利,那是不够的,因为这分明是在主人公经过激烈斗争后完全凭借理智明晰作出的选择.普罗米修斯对赫尔墨斯说“这些我都心中有数”时,泰然的神情、沉稳的平静之心清清楚楚地表示了一个殉道者般的坚定.安提戈涅埋葬波吕涅刻斯的时候,作好了被捕的准备,但她丝毫没有退缩,在心中的斗争中,爱的力量占据了上风,但这也绝不是盲目的爱,毋宁说是一种生命召唤下的自我意愿.如果普罗米修斯赫安提戈涅不是具备最清醒的意念的话,他们会作出这样貌似糊涂的举动吗?如果没有对生存意义最深刻的体悟和对超越性的聆听,他们会让两千多年的历史不断回响着这英雄的举动吗?他们把自己祭奠给了超越生存,而超越性馈赠以“不朽”.到这里,悲剧艺术便在新的意义下与人的生存联系起来了.古希腊先贤在狄俄尼索斯和阿波罗的双重运动中找到并给出了超越性的图景,而在这其中,通达最高生存境况的道路被本原的理性所占有,也只有在这种理性的作用下,悲剧才能发展到顶点,才能清晰而广阔地展示出彼岸的轮廓.但我们必须看到,这里的“本原的理性”绝不是苏格拉底及其后的一切理性,是本原的logos而非ratio.这里的logos源于“聚集”、“存在”,是人的本真存在的显现.它拒绝一切形式逻辑的框架,直接指向了人的“神性”[14].与此同时,悲剧的结局却一再告戒人们另一条冰冷而充满力量的真理：人不可能真正达到其超越存在.如果我们把不断追求超越性生存与不可达到超越情境比作另一种层次上的狄俄尼索斯与阿波罗斗争的化,那么尼采的话语在今天便成为一条格希腊式的箴言,连同作为通向悲剧精神的“本原理性”,一起构成了古希腊时代诸神群像的内在本质.我们在此也就可以理解欧里庇得斯在何种意义上成为悲剧衰落和“悲剧世俗化”的标志了：神性退隐和理性的降解,代之以饱满的生动和严谨的哲理.当今天的人们再次走近这些神圣而令人感慨万千的悲剧时,无论怀着什么心情,都不得不对这些伟大的阿波罗－－狄俄尼索斯艺术家们致以崇高的敬意.如果说海德格尔教导我们,只有前苏格拉底时代的赫拉克利特、巴门尼德们真正关照着“存在”本身[15],那么同样也许只有古希腊伟大的悲剧艺术大师才真正地把人的存在意义通过狄俄尼索斯的灵魂、阿波罗的语言道说出来,通过“非此即彼”式的抉择的受难者的对白展示出来,通过悲剧人物的湮灭－－也同时是狄俄尼索斯与阿波罗精神的共亡－－顺产下来.或许,这就是“悲剧的诞生”吧.参考书目1尼采,《悲剧的诞生》,漓江出版社,19页.2同上书,21页.3罗念生,《论古希腊戏剧》,中国戏剧出版社,1985年版.4尼采,《悲剧的诞生》,45页以下.尼采在1886年的序言中也提到了他当时所用的语言是“叔本华和康德式的”,但尽管如此,他仍表示自己所说的绝不同于古典哲学的语言.他在比较文字和语言与音乐的关系时,指出形象和概念是音乐完全不需要的,它只容忍“概念”的存在（45页）.用今天的观点来看,他的语词无论如何是有逻各斯中心主义味道的,只是他把“言语/文字”转到了“音乐/语言”.另外,他把语言和图象等同化,都作为模仿音乐的“摹本”,不可能触及核心.关于“摹本”和“原型”的关系可参阅加达默尔的《真理与方法》第一部分和德里达的《论文字学》.5同上书,63页.6罗念生,《悲剧二种》－－《被缚的普罗米修斯》,933行,935行.7《古希腊三大悲剧家研究》,中国社会科学出版社,144-147页.8参阅亚里士多德《尼各马克论理学》,第三卷第一章、第五卷第八章.9罗念生,《论古希腊戏剧》,55页以下.10吉尔伯特·默雷,《古希腊文学史》,上海译文出版社.11尼采,《悲剧的诞生》,33页.12罗念生,《轮古希腊戏剧》,82页.13《存在与超越－－雅斯贝尔斯文集》,猫头鹰文库,《悲剧》章节.14参阅海德格尔《形而上学导论》中译本,商务版.海德格尔把logos和physis的统一性和同一性归于最原始的“在”（124页）,而后来logos的“出走”,与physis的分离,才标志着人的“存在”与“存在”的改变.Ratio,理性主义与非理性主义的对立,都是这段历史变迁的结果（参阅178页以下）,具体情况不在此讨论.文中之所以把logos与人的生存联系是为了标明这种“本原的理性”即“本原的logos”与后来的欧里庇得斯-苏格拉底式的理性的区别.15参阅同上书.感谢网友“黑暗slayer”赐稿--现实与理想总是存在一定差距di参考资料：※来源:．云开月明BBS站bbs.[FROM:61.142.53.141