《徐悲鸿励志学画》案例与分析--《新课程(小学)》2015年10期
《徐悲鸿励志学画》案例与分析
【摘要】：正《徐悲鸿励志学画》是苏教版第七册中的一篇课文,讲述了年轻的徐悲鸿留学法国时,为回击外国学生的嘲笑,励志勤奋学画,以优异成绩为中国人争光的故事。在教学此文时我觉得有必要把握好以下片段。片段一:在学习课文第一部分徐悲鸿励志学画的原因时,教师注重引导学生揣摩人物语言。师:徐悲鸿励志的原因是什么?生:因为他受到外国学生的嘲笑和侮辱。师:外国学生怎样嘲笑他的?(生读,但是感情平淡。)师:当时的中国正饱受帝国主义的侵略,经济萧条落后,正所
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《徐悲鸿励志学画》是苏教版第七册中的一篇课文,讲述了年轻的徐悲鸿留学法国时,为回击外国学生的嘲笑,励志勤奋学画,以优异成绩为中国人争光的故事。在教学此文时我觉得有必要把握好以下片段。片段一:在学习课文第一部分徐悲鸿励志学画的原因时,教师注重引导学生揣摩人物语言
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做一个会讲故事的人——《徐悲鸿励志学画》说课
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读《徐悲鸿学画的故事》有感600字作文
10:50　　来源：　　作者：李金斌　　
　　少年强，则国强少年富，则国富。——读《徐悲鸿学画的故事》有感　　今天，我读了，《徐悲鸿学画的故事》这篇文章，我的心情久久不能平静。我由哀的体会到‘少年强，则国强；少年富，则国富’所包含的深刻意义。　　故事是这样的：徐飞鸿年轻的时候，曾经在法国巴黎徐梁画院和巴黎国力高等美术学院学习绘画。她不仅在经济很困难，常常遭到别人的鄙视。徐悲鸿非常气愤。从此以后，徐悲鸿就下定决心，一定要学好绘画，为祖国争光，为中华名族争气。他十分认真地学好了学校里安排的所有课程，许多法国画家看到了他这种刻苦学习的精神都很感动。一年以后，他参加各种考试，徐悲鸿多次获得了比赛的第一名。不久，徐悲鸿又在巴黎展出了自己的油画。　　故事讲完了，这位徐飞鸿的形象，深深地印在我的脑海里。为了祖国，徐悲鸿认真绘画，让那些鄙视我们中国人的外国人，知道我们中国的厉害之处，徐悲鸿当了中国的一名出色的绘画家。由此我想到到这样的一句话：少年强，则国强；少年富，则国富。从古到今，在我们中华人民，大部分都是想徐悲鸿那样，认真学习，争夺第一的精神。我应该多向徐悲鸿学习一下，这种精神。我平时做作业不是很认真，每次写句子这种题，我总忘加句号。我很容易写生字的时候，总是多一横少一横，多一点少一点。现在我知道了要向徐悲鸿学习，他画画时，很仔细的画，一点都不错，争取考上好大学。　　少年强，则国强；少年富，则国富！我们这新一代的少年要深切记住这一点，少年强，那国家也就强大；少年富，那国家也就富裕。我们现在刻苦学习，将来为国家做出更多的贡献，让我们的祖国更强大，更富饶。巨人作文网专稿，未经许可，转载必究。 &
关于徐悲鸿的作文
读完这篇文章后，你心情怎样？
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京ICP备号&&&&京公网安备82号当代艺术在国内的发展空间我必须说明的一点是，外国展览对于中国当代艺术的影响十分重大的原因之一是因为直至1990年代末，中国国内几乎没有任何艺术展览的场所和机会。虽然并非所有展览都无法顺利开幕，但这些展览不得不在一些小型的私人场所或偏远的地点举办，因此一般人不会专程去参观这些展览。此外展览信息只有行内人士才知道。有些展览——尤其是在北京的展览——会利用建筑工地或地下室，或者仅仅开展数小时。即使一场展览不是完全的地下，也几乎不会有普通观众。显然，除了缺少官方支持外，艺术家们过去和现在一直都十分缺乏经济支持。因此，艺术家的生活较为困难，很难不断追求创造性。通常艺术家们不得不从事另一份工作。圆明园艺术家村和“东村”曾经像“公社”一样聚居过中国各地的艺术家，但很快都被拆除了。这些艺术家没有当地“户口”，只得不停地讨生活。在那时，北京已经成为中国唯一一个艺术家能被外界了解的城市，只有在这里，他们才能遇到重要的相关人士，特别是越来越频繁来到中国的外国策展人，他们大多没有时问走遍全中国，因此多只在北京停留。专门展出当代中国艺术的画廊最早出现在北京，其中有红门画廊(RedGate)和中国艺术文件仓库(CAAW.即Chinese Art A rchives and Warehouse)，它们分别由澳大利亚人布赖恩、华莱士(Brian Wallace)和荷兰人戴汉志创立此外还有四台院画廊(CourtYardGallery)。这些画廊主要的欣赏群体都是外国人，这是因为中国新兴的私营企业家尚未开始本土艺术品收藏。1996年，瑞士人劳伦斯·何浦林(Lorenz Helbling)在上海的波特曼酒店租下了一个用于展览的空间，这家酒店是上海最好的酒店之一，它的住客与访客几乎全是外国人。这个展览区就是香格纳画廊(ShanghA rt)的雏形。略微中国化的外国专家少数长期居住在中国的西方人士从1980年代起开始致力于以专业和非专业的方式推广中国当代艺术。这批人在把中国艺术介绍到国外的过程中起到了决定性的作用。相对于那些来中国短期访问的国外评论家，他们更具优势。他们在中国居住了很长时间，因此能够充分了解这个国家。这些外国人士都会说汉语，这对于理解中国的各种现实而言是必不可少的，也因此使他们成为了反思者和中西方文化交流的使者。但是他们身处在一个复杂的状况里：作为生活在中国的外国人，由于远离自己的祖国，他们很有可能会被限制在一个边缘地带，随着时间的推移，这就会阻碍他们表达自己的认识和想法。这些知识常常为来访的策展人所用，但是很少会得到充分的评价。谈到在1990年代初为中西方艺术家之间的交流做出“历史性”贡献的人士，我记得的有弗兰(Francesca dal Lago)，澳大利亚的清奇·罗清奇(Claire Roberts)女士，西班牙的易马(Ima Gonzalez)女士，英国的凯史密斯(Karen smith)女士以及美国书籍和网上出版物编辑罗伯特伯纳尔(Robert Bernell)先生，最后三位目前仍居住在北京。意大利的乐大豆(Davide Quadrio)在上海创立了非商业性的当代艺术中心BizArt(比翼艺术中心)。它的艺术定位十分不寻常，既为中国艺术家，又为外国艺术家组织展览等活动。于2002年在北京去世的戴汉志是最为严谨的当代中国艺术学者之一。1986年，受对中国明代家具的兴趣的驱使，他来到中国，在南京学习中文。之后，他先后成立了“阿姆斯特丹艺术咨询公司”(Naac，New Amsterdam Art Consultancy)和中国艺术文件仓库，后者于1990年代末才在北京拥有一个固定的展出场所。最初，戴汉志收集一些他感兴趣的艺术家的作品资料，然后在临时租来的场地上展出。后来他开始通过出版物来介绍这些作品。有着极高艺术品位的戴汉志对中国艺术现状认识深刻，在工作中不存在任何偏见。他和中国艺术家的关系建立在一种持续发展的基础上，他希望能直看到艺术家的成长，他也会不断鼓励这种成长。比起参加社交活动及各种开幕式和会议，他更喜欢静静地在书房中进行研究，他经常对于那些对中国艺术只有三分钟热度的外国访客做出的粗浅而又不准确的判断进行尖锐的批评。他收集并编录的文献目前都保存在北京的中国艺术文件仓库中，这些资料很可能是最完整的同类材料，并且我个人认为，戴汉志在选择艺术家时非常准确。他选择的艺术家和他一样，不会刻意去迎合市场标准，而是一直坚持自己的道路。近年来，来到中国(北京和上海)居住的外国人数量急剧上升。他们的任务和从前截然不同：他们要继续充实这些“先驱”们的工作。艺术收藏的特点正如上文提及的，中国当代艺术的本土收藏二十年来几乎不存在，目前其发展仍然十分缓慢。作为沪申画廊的负责人翁菱女士尽其所能地让那些中国的“新富”们相信部分在国际上取得成功的中国艺术家的作品的质量是稳定、上乘的。不过目前中国市场仅有少数人能够有足够的财力收藏这些艺术品，因此这些艺术家的成功几乎完全归功于外国人士。在北京工作的瑞士前领事乌利·希克(UIi Sigg)也为艺术收藏的发展做出了不小的贡献。多年来，他致力于艺术作品的筛选和购买，他所收藏的当代中国艺术作品的数量在私人收藏中应该是最多的。他走遍了整个中国，频繁地拜访艺术家的创作室。对于中国艺术家来说，他的评价已经成为了一种标准,而他的来访无疑是这些艺术家成名的希望。尤其是在最初的阶段，当时还没有画廊代表这些画家,乌利希克的选择更是有着举足轻重的影响。此外，如果没有他，哈洛德塞曼(Harald Szeemann)也不会了解中国的当代艺术，并且在之后将中国艺术带向了1999年和2001年的威尼斯双年展。1998年，希克设立了中国当代艺术奖(Contemporary Chinese ArtAward)，并成立了一个“国际评委会”，当年的成员有哈洛德塞曼、侯翰如、栗宪庭、艾未未以及希克本人。中国当代艺术奖的获得者都是得到国际评委会认可的最杰出的中国当代艺术家。正如第二届中国当代艺术奖颁奖(2000年)之际的一份报告中所指出的，三位1998年的获奖者(周铁海、谢南星和杨冕)相继出现在欧洲的几个重大展览上，包括1999威尼斯双年展以及在巴黎、葡萄牙、瑞士和德国举办的联合展。正如希克本人所说，设立这个奖项是为了实现诸多目标，其中之一就是“在中国促进艺术家之间的持续对话，推动与对中国艺术感兴趣的大众的对话，并发展与国际艺术界的不断对话”。与此同时，国外成立了许多专门推广当代中国艺术的画廊，如巴黎和香港的Loft画廊伦敦的当代中国画廊等，这些画廊的产生为加深世界对中国艺术的了解起到了推波助澜的作用。瑞士的麦勒画廊(Urs Meile Gallery)和法国的Enrico Navarra画廊虽然不局限于中国艺术但也特别重视中国的艺术作品。此外，罗伯特·伯纳尔(Robert BernelI)创办了网站www.，供英语国家人士浏览。这个内容丰富的网站具有历史意义，但现在已被关闭。越来越多的双年展中国参加1999年威尼斯双年展的重大意义远远超过了1993年的那次双年展。当时，共有二十多位独立的中国艺术家参展，如塞曼所说他在他们的作品中“找到了一种西方艺术在1968年革命之后就缺失的颠覆精神和诗意”。我个人认为，其原因一方面是由于当时的艺术家已经成熟，另一方面是由于此次双年展之行得到了坚实的经济支持。另外，正如塞曼所强调的，这些中国艺术家和其他艺术家一样都是以“个人”的名义参展的，他们并没有被局限在一个特定的展区。这次毋庸置疑的巨大成功很快在国内外产生了影响。许多国外的画廊开始考虑展出中国艺术家的作品，而在中国双年展也开始遍地开花。1996年，上海首次使用了表示时间跨度的“双年展”这一说法，但头两届参展的艺术家全都是运用传统创作手法(绘画和雕塑)的中国艺术家。到了2000年。展会第一次邀请了国外艺术家，展出的有录像、装置以及摄影作品等，展馆也设在了上海美术馆的新址。这次展览不仅仅有外国艺术家参展，其策划人除了侯翰如、中国本土的李旭和张晴之外，还有来自日本的清水敏男(ToshioShimizu)。当时，王南溟发表了一篇题为《上海美术馆不要成为西方霸权主义在中国设的一个摊位》的文章。他写道“我反对西方霸权主义所规定的中国当代艺术的标准，那些标准由他们强行区分的东西方艺术差别衍生而来。”在这篇评论中，他抨击了那些旅居国外的中国艺术家，认为他们的艺术创作总是迎合西方国家对于“中国特色”的固有偏好。事实上，这些西方国家“对当代中国文化的发展全然不知，只能依据过时的少数思维定势评估中国当代艺术”。不管人们怎样看待这届上海的双年展，它显然吸引了许多国际专业人士。他们除了参观双年展期间的官方展览之外，还去了许多其他在上海举办的外围展，其中，展览“不合作方式”(Fuck Off)无疑是最为著名的。这个名称奇怪的展览由艾未未和评论家冯博一共同组织。虽然这些“外围展”和官方的展览之间的差别不像从前那么巨大，这些地下的独立展览仍然吸引了许多外国艺术评论家。2001年，在四川省省会成都举办的首届双年展在当地一个巨大的半私人博物馆举行，展方拒绝与国外进行任何合作。在省企业家邓鸿的赞助和监督下，策划人刘骁纯和顾振清宣称，他们要提出一个与西方模式完全无关的纯粹的“中国”标准。这一举动最明显的表现就是参展的艺术家和策划人全都是中国人，但其中大部分人都常参加其他展览。自2000年起，上海这座一直以来都是中国最西化的城市开始了独特的艺术发展。在2002以及2004年的双年展上我们都可以见到大批国外的策展人和评论家，与此相反的是，2002年在广州举行的第一届三年展仅仅展出了中国的艺术作品，而2003年北京的首次双年展上尽管有一个外国艺术品展区，却是首个符合官方指导方针的双年展。2003年，中国Z/F决定再次正式参加威尼斯双年展，由评论家范迪安负责选出参展艺术家。令人惋惜的是，恰恰是在那一年，非典的肆虐使各国对中国都望而生畏，考虑到国家之间的关系发展，中国没有参加威尼斯的展览，而是在国内的广州和北京搭建了“中国馆”。但是大批由侯翰如独自为威尼斯双年展筛选出的艺术家参加了那一届双年展幸运的是，没有人受感染。拍马屁的艺术“拍马屁”是一个汉语中经常使用的词，它指的是一种为了获得某种好处而阿谀奉承的行为。出于需要，抑或是个人习惯，许多中国艺术家为了能够博得国外评论家、展览策划人，美术馆馆长和收藏家的赏识及兴趣，为了使自己的作品“合他们的胃口”，常常会用“拍马屁”这一招。这无疑是个一点儿也不“艺术”的、绝对“现实”的行为。尽管艺术展览馆和私人画廊的数量不断增加(但仍然局限于少数几个城市)，基金和开明的赞助人仍然很少，无法保障形式更加多样的艺术活动。此外，这类艺术与普通老百姓的文化水平之间仍然存在着巨大的差距。奇怪的是，不论中国艺术家喜欢与否，西方人仍旧是他们作品的主要鉴赏者。尽管人们希望能够改变这种局面，但是无疑这一现象还会存在很长时间。几年前，在北京流行一种说法叫“看医生”，用来形容许多中国艺术家对那些正在寻找新的作品带到西方展出的国外策划人拜访他们时，在短暂而难熬的交流过程中表现出的依赖和被动。“医生”坐在一个房间里，每次只能进去一个“应征”的艺术家(他们为了能被选中可能会什么都愿意做)，“医生”(策划人)会研究一下他的作品，然后做出决断。中国艺术家希望被重要的国外访客选中参加展览的愿望也引起了艺术家间的一些有趣的恶作剧。在一个人们期待已久的展览，即1997年的德国卡塞尔文献展期间，颜磊和洪浩对他们的同行开了一个天大的玩笑。他们俩撰写并且寄出了许多表面上看似非常正式的信件，展览的策划人在信中宣称选中了收件人的作品，并且如果该艺术家感兴趣，请与他联系。不用说，许多人都上了钩。在国外，中国艺术家仍然是以“团体”的形式，而从没有以个人的名义出现。由于能够激发大众的好奇心并更容易获得经济上的支持，人们频繁地举办以“中国当代艺术展”为名的“地域性”展览，很少有中国艺术家被邀请参加其他类型的展览。举办“地域性”的展览会极有可能把截然不同的艺术家集合在一起，掩盖了每个艺术家本身的特色，突出一些“异国情调”的特征，这种现象即使是在21世纪的今天仍然存在。当代的中国艺术正处于不断演变的过程中，而我希望，中国艺术家能够很快克服那些导致中国艺术过于依赖西方、脱离本土大众、抱着明显的机会主义态度等的负面因素。我相信，这一局面能否改变，主要掌握在中国Z/F的手中，Z/F应当建造更多的展览中心，提供经济支持，而且还要保证在公众面前的更大曝光度。积极接受更多不同的事物对艺术发展有百利而无一害，这样的发展如果得到国内外更加成熟的而又热情的中国艺术收藏家的支持则会更加迅速。从西方人的角度说我认为，“外国人”应当抛开目前仍然支配着他们的对中国的成见和过时的思维模式.表现出想要深入了解当今中国艺术的愿望。虽然汉语的复杂性给交流带来障碍，我认为中西方应当也可以做到相互理解，保持平等的关系。至于中国的艺术家们，归根结底他们的命运掌握在自己的手中，我所能做的只有奉劝他们别再理会那个俗语中的“马屁股”，把精力集中在表达他们真正独特的想法之上。（文章转自艺术眼ARTSPY《近15年来西方评论和收藏家对中国艺术的影响》 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