描写思念之情的诗句?_百度作业帮
描写思念之情的诗句?
描写思念之情的诗句?
柳永《凤栖梧》 衣带渐宽终不悔,为伊消得人憔悴.2
佚名 击鼓《诗经．邶风》 死生契阔,与子成说.执子之手,与子偕老.3
秦观《鹊桥仙》 两情若是久长时,又岂在朝朝暮暮.4
李白《三五七言》 相思相见知何日?此时此夜难为情.5
佚名《凤求凰》琴歌 有美人兮,见之不忘,一日不见兮,思之如狂.6
郑愁予《赋别》 这次我离开你,是风,是雨,是夜晚；你笑了笑,我摆一摆手,一条寂寞的路便展 向两头了. 7
李白《三五七言》 入我相思门,知我相思苦,长相思兮长相忆,短相思兮无穷极.8
元稹《离思五首其四》 曾经沧海难为水,除却巫山不是云.9
曹植 明月上高楼 君若扬路尘,妾若浊水泥,浮沈各异势,会合何时谐? 10
纳兰性德《虞美人》 凄凉别后两应同,最是不胜清怨月明中.11
张籍《节妇吟》 还君明珠双泪垂,恨不相逢未嫁时.12
席慕蓉《一棵开花的树》 如何让你遇见我,在我最美丽的时刻,为这,我已在佛前求了五百年,求他让我们结一段尘缘.13
陈衡恪《题春绮遗像》 嗟余只影系人间,如何同生不同死? 14
梁启超《台湾竹枝词》 相思树底说相思,思郎恨郎郎不知.15
徐干《室思》 自君之出矣,明镜暗不治.思君如流水,何有穷已时.16
司马光《西江月》 相见争如不见,有情何似无情.17
龚自珍《己亥杂诗》 落红不是无情物,化作春泥更护花.18
张先《千秋岁》 天不老,情难绝.心似双丝网,中有千千结.19
黄景仁《绮怀诗二首其一》 似此星辰非昨夜,为谁风露立中宵.20
李商隐《无题六首其三》 直道相思了无益,未妨惆怅是清狂.21
李商隐《暮秋独游曲江》 深知身在情长在,怅望江头江水声.22
纳兰性德《摊破浣溪沙》 人到情多情转薄,而今真个不多情.23
李商隐《锦瑟》 此情可待成追忆,只是当时已惘然.24
张仲素《燕子楼》 相思一夜情多少,地角天涯未是长.25
元好问《摸鱼儿二首其一》 问世间,情是何物,直教生死相许.26
李商隐《无题》 身无彩凤双飞翼,心有灵犀一点通.27
张可久《塞鸿秋》 兽炉沈水烟,翠沼残花片,一行行写入相思传.28
徐再思《折桂令》 平生不会相思,才会相思,便害相思.29
李冠《蝶恋花》 一寸相思千万绪,人间没个安排处.30
苏轼《江城子》 十年生死两茫茫,不思量,自难忘,千里孤坟,无处话凄凉.31
佚名 绸缪《诗经．唐风》 今夕何夕,见此良人. 32
白居易《长恨歌》 天长地久有时尽,此恨绵绵无绝期.33
白居易《长恨歌》 在天愿作比翼鸟,在地愿为连理枝.34
文廷式《蝶恋花》 重叠泪痕缄锦字,人生只有情难死.35
曹雪芹《枉凝眉》 一个是阆苑仙葩,一个是美玉无瑕.若说没奇缘,今生偏又遇著他；若说有奇缘,如何心事终虚话? 36
李商隐《无题》 春蚕到死丝方尽,蜡炬成灰泪始乾.37
况周颐《减字浣溪沙》 他生莫作有情痴,人间无地著相思.38
欧阳修《玉楼春》 尊前拟把归期说,未语春容先惨咽.39
佚名 关雎《诗经．周南》 关关雎鸠,在河之洲.窈宨淑女,君子好逑.40
欧阳修《玉楼春》 人生自是有情痴,此恨不关风与月.41
柳永《雨霖铃》 此去经年,应是良辰好景虚设.便纵有,千种风情,更与何人说.42
李之仪 《卜算子》 只愿君心似我心,定不负相思意.43
晏几道《临江仙二首其二》 落花人独立,微雨燕双飞.44
陈陶《陇西行》 可怜无定河边骨,犹是春闺梦裏人.45
辛弃疾《摸鱼儿》 千金纵买相如赋,脉脉此情谁诉.46
温庭筠《更漏子三首其三》 梧桐树,三更雨,不道离情正苦.一叶叶,一声声,空阶滴到明.47
苏武《结发为夫妻》 结发为夫妻,恩爱两不疑. 48
聂胜琼《鹧鸪天》 寻好梦,梦难成.况谁知我此时情.枕前泪共帘前雨,隔个窗儿滴到明.49
柳永 《昼夜乐》 一场寂寞凭谁诉.算前言,总轻负.50
李白《长相思二首其一》 天长路远魂飞苦,梦魂不到关山难,长相思,摧心肝.51
席慕蓉《印记》 不要因为也许会改变,就不肯说那句美丽的誓言,不要因为也许会分离,就不敢求一次倾心的相遇.52
范成大《车遥遥篇》 愿我如星君如月,夜夜流光相皎洁.53
戴叔伦《相思曲》 鱼沈雁杳天涯路,始信人间别离苦.54
柳永《雨霖铃》 执手相看泪眼,竟无语凝噎.55
元稹《遣悲怀三首其二》 诚知此恨人人有,贫贱夫妻百事哀.56
顾敻《诉衷情》 换我心,为你心,始知相忆深.57
鱼玄机《江陵愁望有寄》 忆君心似西江水,日夜东流无歇时.58
李商隐《无题六首其六》 春心莫共花争发,一寸相思一寸灰.59
乐婉 《卜算子》 相思似海深,旧事如天远.60
白居易《浪淘沙》 相恨不如潮有信,相思始觉海非深.61
温庭筠 《新添声杨柳枝》 玲珑骰子安红豆,入骨相思知不知? 62
邵瑞彭《蝶恋花》 忍把千金酬一笑?毕竟相思,不似相逢好. 63
晏殊 《玉楼春》 天涯地角有穷时,只有相思无尽处.64
曹雪芹《终身误》 都道是金玉良缘,俺只念木石前盟.空对著,山中高士晶莹雪；终不忘,世外仙姝寂寞林.65
周邦彦 《玉楼春》 人如风后入江云,情似雨馀黏地絮.66
曹雪芹《红豆词》 滴不尽相思血泪抛红豆,开不完春柳春花满画楼.67
欧阳修《蝶恋花二首其一》 泪眼问花花不语,乱红飞过秋千去.68
冯小青 《怨》 瘦影自怜秋水照,卿须怜我我怜卿.69
朱彝尊 《高阳台》 锺情怕到相思路.盼长堤,草尽红心.动愁吟,碧落黄泉,两处难寻.70
贺铸《横塘路》 若问闲情都几许?一川烟草,满城风絮,梅子黄时雨.71
张泌《寄人》 多情只有春庭月,犹为离人照落花.72
刘禹锡《竹枝词四首其二》 花红易衰似郎意,水流无限似侬愁.73
晏殊《山亭柳：赠歌者》 若有知音见采,不辞遍唱阳春.74
范仲淹 《苏幕遮》 明月楼高休独倚,酒入愁肠,化作相思泪.75
陈叔达 自君之出矣 思君如明烛,煎心且衔泪.76
苏武 《结发为夫妻》 生当复来归,死当长相思.77
陈蓬姐《寄外二首其二》 休言半纸无多重,万斛离愁尽耐担.78
朱彝尊《鸳鸯湖棹歌》 妾似胥山长在眼,郎如石佛本无心.79
韦庄《女冠子二首其一》 不知魂已断,空有梦相随.除却天边月,没人知.80
佚名《涉江采芙蓉《古诗十九首》》 同心而离居,忧伤以终老.81
秦观《八六子》 夜月一帘幽梦,春风十里柔情.82
晏几道《鹧鸪天三首其一》 从别后,忆相逢,几回魂梦与君同.83
柳永《雨霖铃》 多情自古伤离别.更那堪,冷落清秋节.84
晏殊《玉楼春》 无情不似多情苦,一寸还成千万缕.85
元稹《遣悲怀三首其三》 唯将终夜长开眼,报答平生未展眉.86
韦庄《应天长》 别来半岁音书绝,一寸离肠千万结.87
卢仝《有所思》 相思一夜梅花发,忽到窗前疑是君.88
卢仝《楼上女儿曲》 直缘感君恩爱一回顾,使我双泪长珊珊.89
晏几道《鹧鸪天三首其二》 相思本是无凭语,莫向花牋费泪行.90
欧阳修《踏莎行》 离愁渐远渐无穷,迢迢不断如春水.91
辛弃疾《鹧鸪天》 若教眼底无离恨,不信人间有白头.92
曹雪芹《红楼梦引子》 开辟鸿蒙,谁为情种?都只为风月情浓.93
晏殊《鹊踏枝》 明月不谙离恨苦,斜光到晓穿朱户.94
白居易《长恨歌》 临别殷勤重寄词,词中有誓两心知.95
陈端生《寄外》 泪纵能乾终有迹,语多难寄反无词.96
苏曼殊《本事诗》 还卿一钵无情泪,恨不相逢未剃时.97
温庭筠《南歌子四首其二》 终日两相思,为君憔悴尽,百花时.98
晏殊《鹊踏枝》 欲寄彩笺兼尺素,山长水阔知何处.99
李煜 《清平乐》 离恨却如春草,更行更远还生.100
晏殊 《清平乐二首其二》 鸿雁在云鱼在水,惆怅此情难寄.文学专题：文学与社会、作者【282】
文学专题：文学与社会、作者
专题一：文学与社会
文学的社会意识形态性质
文学从本质上说是意识形态，而意识形态有多种：哲学、历史、政治、道德、法律、宗教、文学艺术都是意识形态，我们称之为一般意识形态，各种意识形态形式都有各自的特点，而文学作为其中的一种意识形态，有不同于其他意识形态的性质和特点，我们说它是特殊的意识形态，文学作为意识形态它与其他意识形态有共同之处，这是文学作为意识形态的普遍性和一般性，而文学与其他意识形态的区别在于：文学是审美意识形态，所以我们说文学是特殊的意识形态，这就是说，文学既具有普遍性质，它是一般意识形态；文学也具有特殊性质，它是审美意识形态。而对这种普遍和特殊性质的规定是由文学在整个社会结构中的特定位置决定的。那么为什么说文学是意识形态，意识形态是什么？
一、文学是一种社会意识形态
（一）意识形态的含义
什么是意识形态？一般来说，有二层含义：
（1）从事物的存在方式来说，意识是事物存在的一种形态，总的来说，世界万物以两种形态（方式）存在：
1、是物质形态：日、月、山、川，花草树木、建筑家具等看得见，摸得着的物质形态；
2、是以精神、观念的形态存在的东西：情感、意识，包括宗教、哲学、道德、艺术等，它们是以意识、观念的形态真实存在于我们的生活和世界中，我们称之为意识形态的东西，它看不见、摸不着，但它真实存在着。
（2）意识形态是一种看世界的角度和方式
从这个意义上说，意识形态是我们对世界（或事物）的一种认识形式。
詹姆逊说：“意识形态就是人们对事物的一种认识。”
伊格尔顿说：“意识形态是人对人与现实关系的想像性关系的再现。”
我们说文学是一种社会意识形态主要是在这个意义上说的，也即是说：文学是我们对世界（事物）的一种认识（形式）。从第一种意义（即事物存在的方式）来说：文学是一种精神性的，观念性的存在，在这个意义上，文学也是一种意识形态，也即意味着，文学具有意识形态的属性。
我们知道，不同的社会有不同的社会意识形态，不同的看世界的角度，社会意识形态作为人们对事物的认识，也即意味着不同的社会对世界（事物）有不同的认识。文学以它在不同的社会，不同的时代中对事物的不同的认识和理解体现出它的意识形态属性。如美国小说、电影《老人与海》《阿甘正传》等，对个人奋斗的个人英雄主义的赞赏反映出美国社会对事物的理解，它是美国的社会意识形态的反映。
“愚公移山”的神话，体现出远古社会人们对事物（世界）的认识和理解，在自然面前，人是渺小无力的，人要战胜自然要靠神的帮助。这是古代社会对世界的认识，即是古代社会的意识形态。
《聊斋志异》中的人鬼相恋、鬼比人好，鬼是善良美丽的，而人是丑恶的，反映出那个时代现实的黑暗、艰难……
总之，文学是有强烈的思想倾向性的，它通常是作家（及其那个时代的人）对世界以及对人与世界的关系的一种理解、认识，这和其他社会意识形态是相似的。在这个意义上说，文学是一种社会意识形态。搞清楚文学的意识形态属性还得明白文学在社会结构中的位置。
二、文学在社会结构中的位置
（一）社会结构：社会结构是指由人类社会生活过程的各种要素或各个方面的总和构成的总体关系。也即说：社会是由那些要素以什么样的方式组合的。
人类组成一个社会必须有国家、军队、法庭、工厂、农村、学校、科研机构等和产方式、经济结构方面组成，这是维持人类社会生存发展所必须的。
但仅有这些还不够，从在基本生存得到保障后，还有精神需求，比如：为了维护社会稳定、扬善惩恶、要有法律，为调整人与人之间的关系，要有道德，为满足对世界的了解，探索、要有科学、哲学，为了人生意义的追求超越现实的苦难，要有宗教，为了劳作之后的休息、娱乐，为了给平凡管乏味、单调的现实生活一点安慰和调剂，而有文学、艺术，这些都属于意识形态的东西。
（二）马克思把社会结构分为经济基础和上层建筑两个基本层次：
由这些经济基础和上层建筑意识形态的各个方面，组成完整的社会。
（1）经济基础是指与一定的物质生产相适应的，由社会生产关系总和构成的、社会赖以生存和发展的现实物质基础。
（2）上层建筑：在经济基础影响和制约下的各种制度、情感、信念、幻想、思想方式和世界观的总和。
（3）在这个社会结构上，经济基础的各方面是处于底层的，而意识形态（上层建筑）是建立在经济基础之上。马克思说：在经济基础之上，则“耸立着由各种不同情感、幻想思想方式和世界观构成的整个上层建筑。”
比如法律（上层建筑意识形态），它总是为一定的经济基础服务的，如中国封建社会，它是一种什么样的经济基础和生产关系。
中国封建社会：是以个体家庭为经济和生产单位的小农经济，它的工商业是处于次要地位，国家主要依靠农民的税收以维护国家机器运转和制度稳定，因为那时不可能有大规模的耕作（科技手段限制），在封建社会前期，国家总是重农抑商，这种经济结构是这个社会积以生存和发展的基础。
这些，以家庭为生产单位的生产方式，以税收为国家财政的基础的经济制度，重农抑商的观念，以手工、人力、畜力为生产手段的耕作方式，以自给自足为目标的生产方式金融交换方式，一切总和即是中国封建时代经济基础。
而法律是作为上层建筑，是直接为经济基础服务的，任何一个时代的法律都必须维护现存的经济基础、生产方式，不可能与之抵触，否则社会难以稳定和发展。那么法律是如何直接维护这封建时代的经济基础呢？
汉代的法律规定：商人等五种人不得为官。高祖乃令贾人不得衣丝乘车，重租税以困辱之。孝德高后之时，复商贾之很，然市井之子孙亦不得为官吏。这说明，法律道德等意识形态、上层建筑，它是建立在一定的基础上，直接为一定的经济基础服务的，但是文学不同，恩格斯说：“文学是更高地悬浮于空中的意识形态领域。”即文学在社会结构中的位置更高，离经济基础更远。
为什么文学是更高地悬浮于空中的意识形态领域？
文学艺术与政治法律制度相比离经济基础更远。比如：无论在什么经济基础之上（封建、资本主义、社会主义），无论什么时代、社会、文学可以不管是什么经济基础，不为现存的经济基础服务，可以不诅咒，也不赞扬你什么经济基础，它只写人的爱情、生、老、病、死等永恒的主题。唐代的政治、法律制度并不适用于今天的社会，但唐代的爱情故事仍会令当代的人泪湿青衫，唐诗仍会令今人赞叹不已，给人无穷的享受。
这就是恩格斯说的：“（文学）更高地是浮于空中的意识形态领域。”（本章后思考题……）这就决定了文学在社会结构中处于一个特殊的位置：
一方面，文学最终决定于经济基础：（即文学它也脱离不了经济基础）如中国古代为什么有那么多写生离死别、闺怨、乡愁、游子思妇的作品，表达的那种情感那么淋漓尽致，令人感动，这与当时的经济基础所决定的社会条件有关。交通的不发达，生离常常成为死别，但文学它没有直接说这是经济基础的缺陷，说它落后。在那种社会条件下，人们也不可能有那种意识，只好自艾自怨、感叹命运、缘份等，而现代，由于交通通讯的发达，使人们对这种离情别苦，不会像古人那样刻骨铭心，我们也再难以读到这类深刻的作品，这足以说明了文学最终决定于经济基础。
另一方面，文学与经济基础的关系又是间接的，有距离的，它往往通过政治、法律制度等中间环节而间接地受到经济基础的影响。如尽管闺怨、相思乡愁、游子思妇的情感的文学作品是由于古代交通条件（经济基础）的限制所致，但这种影响是通过政治制度等方面间接地影响人和文学的。
由此可见，这种经济基础对文学的影响是通过一些中间环节的，所以说，文学是更高地悬浮于空中的意识形态领域。
生产方式、生产中结成的社会关系、
经济基础&&&
生产力、分配制度、消费方式、生产资料、所有制等
社会结构&&&&&&&&&&&&&
政治、法律
上层建筑&&&
社会意识形态：哲学、宗教、道德
审美意识形态：文学艺术
我们须记住，弄清几层关系和概念
1、文学是社会结构的组成部分，及社会结构的概念。
2、文学作为社会结构的一种形态，总要与社会结构内的其他各种形态发生联系，因此，要说明文学的性质，必须明确文学与其他意识形态的关系以及在社会结构中的位置。
3、社会结构由两个基本层次构成：经济基础，上层建筑。
4、文学在社会结构中的位置以及经济基础和上层建筑的关系。
5、文学离不开经济基础（同其他意识形态一样）但它与经济基础的关系是间接的，有距离的（与其他意识形态相比）因此，它是更高的悬浮于空中的意识形态。
文学的审美意识形态性质
一、文学的审美性
文学是一种审美意识形态，首先要界定审美是什么？
审美是人类掌握世界的一种特殊方式，指导人与世界形成的一种无功利的、形象的和情感的关系状态。从目的上，审美是无功利的；从方式上看，审美是形象的；从态度上，审美是情感的。
我们说审美是人类掌握世界的一种特殊方式，即人以审美的态度对待世界、理解、认识世界，在这过程人与世界处于一种审美关系中，因此，人类掌握（认识、理解）世界的方式有许多：
如实践的方式。人改造世界：移山、填海、栏河、筑坝……
认识的方式：自然科学对自然规律的认识研究；
宗教的方式：世界是上帝创造的……
伦理的方式：以博爱仁慈对待世界万物，或相反，
审美的方式：世界是一个令人赏心悦目的对象……；
等等，文学就是以审美的态度去看待理解世界，以审美形象去表达对世界的认识。
这样人与世界处于多重关系中，认识的关系、伦理关系、功利关系，等等。文学与世界是一种审美关系。
人与对象处于不同的关系中，人即会以不同的角度、不同的方式去把握他（描述他、理解他）。而文学是以审美的方式去把握世界，这是他不同于其他把握方式之处，是一种特殊的方式。而文学以审美方式掌握世界又始终是与意识形态交织渗透在一起的，或相互融合或相互冲突……。因此，审美意识形态就是审美民意识形态的复杂组合形式。
如何理解？当作家用文学艺术这种形象的方式来描述世界，表达情感时（审美），同时以这种方式、角度来反映描写，同他对事物的认识和他的人生观、价值观（意识形态）都有密切的联系。
如贝克特的荒诞剧《剧终》，人物有四个：主角哈姆、仆人克洛夫、哈姆的父母纳格和奈尔。四个都是残废人：哈姆是瞎子，又患瘫痪症，整天坐在轮椅里，不能站起来；侍候哈姆的克洛夫有一种奇特的病：能走能站就是不能坐；纳格和奈尔双腿残废，始终呆在各自的垃圾箱里，他们生活被灰色的墙包围，如同囚牢，在昏暗中，在孤独、贫困无聊与绝望中等待死亡。对他们来说，生活就是痛苦的同义语。如台词：哈姆指着他的父亲，问仆人克洛夫：“他在干吗？”仆人答：“他在哭泣。”哈姆说：“那么他是在生活。”这其实是他们（作家）对人生的理解。剧中有个情节：哈姆把轮椅绕屋子转一圈说他是在“周游世界”，最后把自己置于屋子中心，叫仆人用尺子量一量这是不是世界的中心。
这其实表现了荒诞派作家对世界、人生的理解和评价：人类有多么悲惨的错觉：自己过着悲惨无聊的生活，还自认为自己居于宇宙中心，人的存在本身已经够荒诞了，竟然还有这样荒诞的错觉，简直荒诞透顶。所以，文学它不是简单的描述，再现现实，而且以形象表达他对现实的认识、评价。
二、文学的审美意识形态的三个方面
文学作为一种审美意识形态，可以从三个方面去理解：
（一）文学既是无功利的，也是功利的
说文学既是无功利，又是功利的，是从不同层面说的：文学无直接的功利，但间接的功利；无眼前的功利但有长远的功利；无表面实际的功利，但隐含着深层的内在功利动机。
文学种不出庄稼，做不出面，但它能鼓舞我们的灵魂，给我们以安慰，文学不能给我们眼前的实际利益，但它一直伴随着人类集体及个体的成长，优秀的文学作品，总是具有永恒的价值。王国维说：“天下最无有和者，唯文学、美术是也，唯其于当世无用而有万世之用。”
汉代的儒生俪食其日日在刘邦跟前说诗书，刘邦说：“我乃马上得天下，安事诗书？”俪生曰：“公马上得天下，能马上活乎？”刘邦无言以对。
文学作为意识形态方面的精神产品，它的作用是不能用眼前的、实际的直接功利来衡量的，它能影响人的心智、情感、陶冶人的性情，乃至鼓舞人的斗志，它对人的心理情感的影响是那些有直接、实际功利的物品所难以起到的作用。
所以，从古至今，没有一个民族没有文学，也没有人没受过文学的影响，如果文学没有任何功利价值，人类就不会需要它。
文学的这种既是无功利的也是功利的特点是由于它是一种审美活动所决定的，任何审美活动都有这个特点，由些说明了文学作为审美意识形态的一个方面，这类似于旅游、听音乐。如欧·享利《警察与赞美诗》《冯小青》等。因此，我们应以辩证的眼光去看待文学的功利性和无功利性。
（1）文学的功利性
鲁迅先生说：文学“给人的愉快和休息是修养，是劳作和战斗之前的准备”，还说，文学是“无用之用”，也就是说文学意识的直接的无功利性正是为了实现间接的有功利性。
（2）文学的无功利性
文学的功利性是深深地隐伏于无功利内部的，它作为一种掌握的方式，让我们能深刻地理解世界人生的意义。
1、康德认为：“那规定鉴赏判断的快感是没有任何利害关系的”；
2、中国古代文论在文学创作和欣赏时强调的“虚静”是审美无功利的理论。所谓“虚静”是指使人的精神进入到一种无欲无求、无得失、无功利的极端平静的状态，是审美活动的一种心理状态。
（3）文学表面上的无功利，有“唤醒社会”“鼓舞革命”的作用
鲁迅先生为何弃医从文，即是看到了文学比医活少数人身体上的伤痛更大的作用，它会改造，塑造国民的灵魂和精神素质。
（二）文学既是形象的，也是理性的
（1）文学是形象的，即指文学以形象化的方式来表达思想感情，如李煜《望江南》：
闲梦远，南国正清秋，千里江山寒色远，芦花深处泊孤舟，笛在月明楼。
词人表达他对家园的热爱及国破家亡的沉痛感情全以南国清秋的景象：江山、秋色、孤舟、月色笛声悠悠的高楼等形象来表达。整首词没有一个字直接提到自己的感情，但他的感情全蕴含在这些形象，词人并非在单纯写景，所谓“一切景语皆情语也”。
类似的如《江雪》《秋思》等除了这些形象，作品就不存在了。所以，审美形象是文学的特有存在方式，没有形象即没有文学，而其他意识形态如哲学等，并不以形象的方式而存在，它以概念的方式存在，这是文学作为意识形态的独特之处之一。
文学既是形象的，也是理性的，即意味着，文学形象本身就蕴含着理性，文学以形象表达着万事万物之理：自然之理，人情世故之理等等。道理、情理、合理。
朱熹：“半亩方塘一鉴开，天光云影共徘徊，问渠那得清如许，为有源头活水来。”
诗以一块水塘清水的形象为比喻，而自然之理、人世（学问）之情皆在其中。再如：
“春江潮水连海平，海上明月共潮生。
滟滟随波千万里，何处春江无月明。
江畔何人初见月，江月何年出照人。
人生代代无穷已，江月年年只相似。
……《春江花月夜》
自然之理、人生之理、人对美好的留恋、对时光、对人生的感叹都在这春江、花、月、夜的形象里。
由此可见，文学形象不单是自然景象、现实生活的单纯描摹，而是通过这些形象来表达宇宙、自然、人生之理。我们应透过这些形象去体味这自然人生之理（理性内容）。
（2）文学形象是理性的还意味着，在创作和欣赏文学作品时，要运用分析、概括、归纳、推理等理性的手段、方法。
没有这种理性能力，即难以从事创作和欣赏，难以体会把握作品的主题、复杂的情节、人物关系及作品的深层意义。
郑板桥《渔夫》：“卖得鲜鱼百二钱，余粮炊饭放归船，拔来湿苇烧难着，日西垂杨古岸边。”诗表面看描写一个渔夫简单的日常生活，但诗人为什么要写一个渔夫，这就要运用能力去分析这个形象背后的意义——这是作者的自喻，自食其力过清贫平淡的生活，而不为五斗米折腰去使人间造孽钱。
所以说，文学（形象）是形象的方式，表达着理性的内容，文学在以感性形象表达思想感情的同时，又渗透着理性的因素。在运用感性直观能力的同时，也运用理性分析、推论能力，是感性形象和理性内容的融合。
（三）文学既是情感的也是认识的
从态度看，文学的审美意识形态性质表现在，文学即既是情感的也是认识的。
（1）文学是人类情感的表达，所以在文学形象中总是渗透着作家的情感态度（倾向），同时也融着作家对世界人生的认识。他爱什么，恨什么，他对世界人生抱悲观、乐观的态度，与他对世界人生有关，而读者也通过体会作家表达的感情、形象去体味和认识世界人生。
（2）文学的情感性和思想倾向性
文学以形象来表达思想和情感，所以作家的情感倾向和思想倾向总会自觉、不自觉地渗透、融汇在他塑造的形象中，有时候是一种爱恨交加、复杂得难以说清的感觉。
如曹雪芹对凤姐这个形象可以说是爱恨交加，爱她的聪明、能干、风趣、美丽（“一夜白风起……”烧胡了的卷子……管理宁、荣二府，那里有凤姐，那里就有笑声，刘姥姥的逗笑是凤姐的点子）；恨她的：贪财、心狠手辣（尤二姐之死、掉婚记……）这是作者的情感倾向，读者也能激起同样的情感。从思想倾向上：凤姐的悲惨结局是善恶报应思想的反映。
凤姐的风趣、能干、聪明贯彻着作者在《红》整本书中的一个主要观念：女子是能干的，男人是愚蠢无能的，对女子的赞美同情，对男人的厌恶。贾府中的男人都是无能的：宝玉“无事忙”、贾政儒腐、贾赫好色、薛蟠玩世不恭、贾链花花公子……
用现代女权主义的观点来说，曹雪芹早就抨击男权中心的社会了。
所以，可以说文学总是具有一定的情感倾向与思想倾向的，是情感性和认识性的统一。
文学形象的这种思想倾向性和情感倾向性不是作家特别指出来的，而往往是通过情节、场景以及人物形象的语言、个性和行为方式自然而然的流露出来的。
文学形象渗透着作者的情感，也是作者表达情感的媒介，所以文学形象往往蕴含着某种情感的意味。比如白居易诗《卖炭翁》的形象蕴含着作者对贫苦百姓的那种同情、怜悯。沈从文小说塑造的一系列湘西边民的人物形象和景物，蕴含着作者对家乡的怀念之情，对湘西人事的淳朴、厚道的赞美之情等等。
文学形象的这种意味思想倾向与情感性往往是隐藏于人物形象的语言、行为和性格中，隐藏于对景物的描绘中，并不一定明确的指出来，而且文学形象的思想意味和情感意味往往是融合在一起的，不能分割开来。有时往往在一个形象中既包含着思想意味，又包含着情感意味。甚至，它的思想意味就是它的情感意味。它的情感意味体现着一定的思想观念。严格说来，在艺术中，思想性和情感性往往是统一在一的。可以说没有不渗透着情感倾向、情感态度的纯客观思想观念，也没有不蕴含着思想观念的单纯情感，所有的思想观念总含着某种情感态度（或隐或显或强或弱）。所有的情感总蕴含着某种思想性，就像爱和恨这种情感总是在一定思想观念支配下的爱与恨。那么在一定的思想观念支配下，人总会爱什么或恨什么。这是一个事物的两个方面，只是为了叙说研究的方便将二者分别说明。
如董桥散文《中年是下午茶》：
中年最是尴尬。天没亮就睡不着的年龄》只会感慨不会感动的年龄：只有哀愁没有愤怒的年龄。中年是吻女人的额头不是吻女人的嘴唇的年龄。中年是下午茶，这顿下午茶是搅一杯往事切一块乡愁，榨几滴希望的下午。
中午是杂念越想越长，文章越写越短的年龄。
中年是一次毫无期待心情的约会：你来了也好，你不来更好！
“数卷残书，半窗寒烛，冷落荒斋里”这是中年。
董桥对中年的这种述说，既具有精辟的见识（思想性），也融入了作者对中年的情感体验（情感性）是思想性与情感性的融合。
文学形象的这种意味性，使得文学既有着一定的思想深度，又有着感人的魅力，使人们在从文学的审美交流中既获得思想教益，又激发起情感体验，从而使灵魂得到净化和升华。
三、文学的审美意识形态性质
（一）含义：文学的审美意识形态性质是对文学活动的特殊性的概括，指文学是一种交织着无功利和功利、形象与理性、情感与认识等综合特性的话语活动。
文学作为审美意识形态，既是无功利的也是有功利的，既是形象的也是理性的，既是情感的，也是认识的。这使得文学具有审美意识形态的性质，这也是文学与其他意识形态的区别（特殊性）所在。由此可见，文学的审美意识形态性质是对文学活动的特殊性的概括，指文学是一种交织着无功利和功利、形象与理性、情感与认识等综合特性的话语活动。这也即意味着文学具有审美与意识形态的双重性质。
（二）文学审美意识形态性质的双重性质
（1）文学是审美的，从目的上，方式上，态度上都是一种审美活动，文学以审美形象这种审美的表达方式来表达审美的感情，并且激发读者的审美感情，这是文学的独特性和魅力所在。
（2）文学又是意识形态的（意识形态作为事物存在的一种方式，人们对世界事物的认识，人与对象的想象性关系的再现）。
这样，文学一则是以意识形态这种方式存在，二则是人们对世界的一种认识，三则也是人与想象性关系的再现。
从这三层意义上文学都是意识形态的。如此，可以说文学以审美形象表达了人们对认识或再现了人与对象的想象性关系。
如元人张可久小令《山中书事》：
兴亡千古繁华梦，诗眼倦天涯。孔林乔木，吴庙蔓草，楚庙寒鸦。数间茅屋，藏书万卷，投老村家，山中何事，松花酿酒，春水煮茶。
首先，这首诗从创作上是一种以形象来表达思想情感的审美表达。我们阅读也是理解感性形象的一种审美活动。同时，诗以意识形态性表现在诗人表达了他对历史兴亡和人生意义的一种认识：千古繁华却不过是如梦境，不如隐居山中读书、喝酒、品茶过清闲自在的日子，而作者的那种悲观、消极避世的情感态度也隐含在其中。读者接受了这种情感态度，产生共鸣也实际上接受、赞同作者的这种对世界人生的认识，或通过此诗去认识历史、人生的意义。
这样，我们是在审美活动中去表现或接受一种对世界人生的认识，作为文学，它首先是审美的，同时也是认识的（意识形态）。
所以，在这双重性质中，审美性质总是直接和突出的，而意识形态性质则是间接的而隐藏的，它没有直接认识历史、人生真没意识。文学正是在这种方式中把隐秘的意识形态（性质）意图掩藏和渗透在审美的诗意世界中（感性形象中）。
在这种意义上我们说，文学是一种审美意识形态。
文学活动的发生和发展
一、文学活动的原始发生——关于文学发生问题的几种学说
（一）关于文学发问的几种学说
（1）巫术说：是关于文学起源的一种学说。是英国人类学家爱德华·泰勒首先提出，后由詹·乔·弗雷泽加以发挥，这一学说认为文学起源于巫术仪式，这一学说具有一定的合理性，但巫术说是一种主观唯心主义学说，具有局限性。
（2）宗教说：是关于文学起源的一种学说。是格罗塞最早提出来的，这一学说认为文学起源于魔法、祭祀、图腾崇拜等原始宗教活动，宗教说对我们研究艺术与宗教的关系及其共同特征有一定的启迪意义，但是宗教本身也有起源问题，所以这一学说也未能正确地说明文学起源的问题。
（3）游戏说：又被称为“席勒——斯宾塞”说，是关于文学起源的一种学说。此说源于十九世纪德国哲学家康德，后经德国诗人席勒、英国哲学家斯宾塞等人加以发挥补充。此说认为文学起源于人类童年的游戏活动。由于游戏源于人的生理需要，而艺术是自由自觉的创造活动，所以此说是片面的。
（4）劳动说：是关于文学起源的一种学说。马克思主义认为艺术起源与人类起源相关，艺术起源于人类以劳动为主体的社会实践活动，劳动说肯定了艺术起源于劳动，对艺术起源作出了历史唯物主义和辩证唯物主义的解释，是一条探索艺术起源的正确途径。
二、物质生产与艺术生产之间不平衡的表现形态及原因
物质生产与艺术生产之间的不平衡关系有两种表现形态。
其一，从艺术形式来看，某种艺术形式的巨大成就，只可能出现在社会发展的特定阶段上，随着生产的发展，这种艺术形式反而会停滞或者衰落。例如，古希腊神话发展的高峰，它只可能出现在人类的童年时代和社会生产不发达的阶段。当生产力和物质基础进一步发展时，神话这种历史上具有重大意义的艺术形式，不仅没有进一步繁荣，反而衰落下去以至最终消失了。在现代人看来，古希腊神话成为难以企及和不可重复的艺术精品。这就是神话这一具体艺术形式的发展与物质生产的发展、社会的一般发展之间的不平衡现象。社会发展与某种文学形式发展的不平衡，是文学史上屡见不鲜的事实。
其二，从整个艺术领域来看，文学的高度发展有时不是出现在经济繁荣时期，而是出现在经济比较落后的时期。例如，18世纪的德国分裂为三百个左右的封建小邦，对外一直处于屈辱地位。与当时的英国和法国相比，德国在政治和经济上都还落后。但是，德国在文学方面却得到了很大发展，产生了像莱辛、歌德与席勒这样的代表肥世纪文学最高水准的伟大作家，当时的欧洲文学是以德国的“狂观突进运动”为代表的时代。造成这种不平衡现象的深层原因是：文学的繁荣和发展不仅要受到经济发展的制约，而且还要受到政治、哲学、宗教、道德、时代风尚和文学传统、文化交流等多因素的影响。也就是说，文学的发展并不是单一因素决定的，而是多种因素系统“合力”的结果。——来源：
专题二：文学与作者(上)
文学创作与艺术生产
一、精神生产与物质生产
大家以前在中学时学过政治，应该知道，世界有物质与精神、存在与意识之分，物质决定精神，物质是第一性的，精神是第二性的，精神可反作用于物质，但最终由物质来决定，精神生产和物质生产的关系同此理。马克思主义把人类社会生活也可以分物质生活与精神生活。
物质生活——物质生产
人类生活的两大领域&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&
两种基本形式
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精神生活——精神生产
（一）物质生产的含义：指的是人类为取得生存所必需的物质而进行的对于自然界的物质改造活动。
▲&&&
物质生产是“人类生存的第一前提”，也是“一切历史的第一个前提”；物质生产是人类最基本的生产形式，是社会存在的基础，也是历史发展的基本动力。
（二）精神生产的含义：指的是人类为了取得精神生活所需要的精神资料而进行的对于自然、社会的观念活动。
▲&&&
精神生产的概念首见于《德意志意识形态》，此后在《共产党宣言》、《剩余价值理论》等著作中多次出现。
（三） 物质生产与精神生产的关系
（1）精神生产的产生与发展始终以物质生产为前提和基础，从根本上说是由物质生产决定的。
1、精神生产的产生——交织于物质生产中
精神生产“最初是直接与人们的物质活动，与人们的物质交往”交织在一起的P98。因为原始社会中一些精神生产的初级形式都是和物质生产交织在一起，并从属于物质生产或直接为物质生产服务。如我国文学的产生就可以充分地体现这一点。鲁迅先生说：
“我们的祖先的原始人，原是连话也不会说，为了共同劳作，必需发表意见，才渐渐地练出复杂的声音来，假如那时大家抬木头，都觉得吃力，却想不到发表，其中有一个叫道‘杭育杭育’那么，这就是创作……是‘杭育杭育’派”。
由此可以看出，最初的文学这一精神生产是史前人类在集体劳动中为了协调动作、交流感情与信息、减轻疲劳、增加劳动效率等需要而产生的。还有，为了宣泄劳动和日常生活听的喜怒哀乐之情，像舞蹈音乐等艺术也如此，古代的舞蹈大多用于祭祀活动，为祈求风调雨顺、农作物大丰收而产生。
从上述的分析我们可以见出，文学等精神生产是随着物质生产而产生的，同时还随着生产劳动的发展而发展。
2、精神生产的发展——从物质生产中独立出来。
精神生产一旦从物质生产中分化出来它就具有相对的独立性。精神生产的繁荣发展并非与物质生产绝对同步。这是马克思提出来的即“关于物质生产与艺术生产的不平衡关系”的命题，它有两种典型情况：①
②如中国魏晋南北朝时期，我国政治上政权更迭频繁，但这一时期却是我要古代文学理论发展的鼎盛时期。
二、艺术生产和文学生产的性质和特征
艺术生产和文学生产属于精神生产，因而与物质生产构成联系、区别以及关系。这既在精神生产与物质生产的关系中表现出来；又在艺术生产、文学生产与精神生产的关系中表现出来。因而，艺术生产和文学生产就有着两层关系：一层是艺术生产、文学生产和物质生产的关系；一层为艺术生产、文学生产和精神生产的关系。这就需要将艺术生产、文学生产放置在物质生产、精神生产的大背景下来探讨其性质、特征和规律。
（一）艺术生产及其文学生产的内涵和定位
对艺术生产涵义的理解应将其放置在精神生产及其精神生产与物质生产的关系中来把握其实质、内涵和特征。艺术生产是指为了满足人类的审美和艺术欣赏的需要而进行的艺术创造的生产活动及其生产方式。艺术生产包括文学、音乐、美术、舞蹈、戏曲、影视等艺术类型或形态的生产。
艺术生产在人类生产活动中的定位，一方面可将艺术生产作为精神生产从而与物质生产对应，艺术生产相对于物质生产而言，在生产中隶属于精神生产，处于精神生产的位置；另一方面艺术生产的定位应将其放置在精神生产中，艺术与政治、道德、宗教、文化等精神观念、意识形态相对而言的所处的审美观念意识的位置。文学生产隶属于艺术生产，文学与音乐、美术、舞蹈、戏曲等艺术类型相对而言所处的语言艺术的位置。因此，文学作为语言艺术。具有审美意识形态性。文学生产就是审美意识形态生产、审美语言的生产和文学形象的生产。文学生产指为了满足人们的阅读和欣赏的审美需要，以语言作为工具、媒介、载体而进行的审美意识形态的生产活动。文学生产隶属于艺术生产，属于艺术生产中的一种类型。
（二）艺术生产与物质生产、精神生产的关系
艺术生产与物质生产的关系受制于经济基础与上层建筑的关系。因此，
（1）艺术生产必须遵循经济基础与上层建筑关系的一般规律，亦即物质生产制约和决定着艺术生产的同时，艺术生产也反作用和影响物质生产；
（2）艺术生产还必须遵循物质生产的一般规律，从而表现出艺术生产作为生产的性质和特征。但更为重要的是艺术生产与物质生产存在着不平衡关系。
艺术生产与物质生产既有统一协调的一面，也有矛盾对立的一面。
艺术生产与精神生产的关系实质上就是艺术生产作为精神生产既带有精神生产的一般性，遵循精神生产的一般规律，又带有艺术生产相对于其他类型精神生产而言的特殊性、独立性及其自身的艺术规律和特征。因此，艺术生产与精神生产的关系既有统一协调的一面，也有矛盾对立的一面。艺术生产一方面受制于精神生产的其他领域，诸如政治、道德、宗教、文化等制约和影响，另一方面艺术生产又有影响其他精神生产，与政治、道德、宗教、文化等构成互动、互补、互释和相互制衡的关系。
（三）艺术生产的特殊性
艺术生产相对于其他精神生产而言，亦即相对于政治、伦理、宗教、文化等意识形态生产而言有其相对的独立性、特殊性和自身规律及其特点。
其一，艺术生产是充分个性化的生产。艺术生产作为一种创作活动，是艺术家和作家的个体创造和个性创造的活动行为。因此，艺术生产是一种充分个性化的生产，不仅表现艺术家的创作个性，而且也通过形象和典型塑造来表现个性，从而体现人类对个性化追求的需要和意向。艺术生产只有充分体现个性、展现风格、表现独创性和独特性，才能显现出艺术生产的价值和艺术生产规律。
其二，艺术生产是一种审美活动。艺术是通过形象来创造美的一种审美活动形式。艺术家不仅是创造和生产了美的事物和美的形象，供人们进行审美欣赏和审美享受；而且创造了审美意识和审美观念，影响社会和人类的审美活动和意识形态及其世界观的形成，对于提高人的素质、优化人性、净化心灵、拓宽人类的精神世界、促进人类和社会审美化、艺术化发展起重大作用。
其三，艺术生产必须遵循艺术规律来生产，艺术有着不同于政治、伦理、宗教、文化等精神生产形式的特殊性、独立性，艺术生产必须吻合艺术规律和艺术特征。也就是说，艺术生产必须遵循艺术的个性化创造规律、艺术形象和典型塑造规律、艺术的感悟思维和灵感创造规律、艺术的审美规律、艺术的形式及其形式美规律、艺术源于生活又高于生活的规律、艺术的继承和革新的互动发展规律，等等。只有遵循艺术规律来生产，突出艺术生产的特殊性和独立性，艺术生产才会创造出艺术价值和审美价值。
其四，艺术生产是多样化生产。艺术生产作为个性化的生产，必然也就是多样化生产。这一方面体现出艺术生产的资源是多样化的生活和多样化的人类情感及其审美趣味；另一方面体现出作家、艺术家的个性化和多样化的创作追求取向；再一方面体现出艺术必须满足人们审美、欣赏的多样化需要和情趣。作为艺术发展而言，也只有多样化的创作和生产，才能“百花齐放，百家争鸣”，促进艺术发展和繁荣。
艺术生产的特殊性一方面充分体现出艺术的独立品格和艺术发展规律及其特征；另一方面也体现出艺术生产的自身继承性和传统性，艺术创造离不开艺术的继承性和传统性，从而构成艺术生产不同于一般精神生产的特殊性。
三、艺术生产的流程和规律
艺术生产带有生产的一般性和特殊性，从而构成艺术生产的复杂性，甚至矛盾性。因此，在认清了艺术生产的性质、特征的前提下，有必要对艺术生产的流程、规则进行分析和研究。
（一）艺术创作和艺术生产的语境
艺术生产是在大工业文明时代逐渐浮出水面而被人们经常使用的概念，用以指称过去经常使用的艺术创作的概念。实际上，艺术创作这一概念使用也是取代之前所经常使用的艺术制作的概念。也就是说艺术发展经历过艺术制作到艺术创作，再到艺术生产的过程，它们分别隶属于不同的社会形态和生产形态，艺术制作属于原始社会和早期奴隶社会的狩猎时代以及刚刚步入农耕文明时代，其艺术与生活有着密不可分的联系，是物质生产与精神生产并未分离或没有完全分离的时代，因此艺术带有明显的实用性、功利性，这一语境使人们对艺术的认识就带有工匠制作、制造的含义。艺术创造属于封建社会小农经济生产体制下经常使用的概念，一家一户的自给自足的生产方式，农业文明所强调的个体性、自主性、自足性都促使艺术的个性化、自由化和独立性的产生，艺术与生活的距离拉大，艺术的非功利性强化，因而这一语境决定艺术创作着眼于作者的个性化创造和个体性写作上。艺术生产是建立在资本主义大工业文明基础上的机械生产，其生产体制、机制一方面使艺术生产更多地依赖于生产的工具、媒介、载体等物质形态的改变和发展，也就是依赖于物质生产以及科学技术发展；另一方面艺术生产必须吻合大工业生产的规律，满足人们日益提高的精神生活需要和随着教育文化的普及而产生的越来越多的大众的审美欣赏需要。这更明显地体现出精神生产与物质生产的一体化，精神生产中的物质涵量越来越高，物质生产中的精神涵量越来越高，从而出现生活艺术化、艺术生活化的趋向。在这样的语境下艺术生产不仅是可能的，而且就是现实。
由此可见，艺术发展是随着社会时代发展而发展的，艺术创造必须依赖于生产形式和生产方式的发展而发展。这不仅说明艺术生产是历史时代发展的产物，是大工业生产中应运而生的艺术创造形式和艺术活动形式；而且艺术生产从广义角度而言，因其与生产方式的紧密联系从而可将艺术创造从整体着眼视为艺术生产。人们对其认识也是随时代发展而逐步深化的，由艺术制作到艺术创作、再到艺术生产的意识和观念的发展，也就说明人们已进一步既认识到艺术发展的历程及其阶段性，又认识到艺术发展的共同规律。
除从历时性的纵向角度来考察艺术生产与艺术创作的关系外，还必须从共时性的横向角度来考察。在大工业生产的语境下，艺术生产与艺术创作也呈现复杂性、多样性和多层性。从广义角度来看艺术生产，艺术生产其实质就是大工业生产语境下的艺术创作，艺术生产与艺术创作可同等看待。从狭义角度看，艺术生产作为大工业生产下的特定概念，可视为与艺术制作、艺术创作相对独立的概念，艺术生产是继艺术制作、艺术创作之后发展的新型的艺术活动和艺术创造形式。
大工业生产时代的艺术生产所具有的复杂性还在于艺术生产不仅遵循生产一般规律而且还遵循艺术规律，艺术不仅依赖于物质生产发展，更依赖于精神生产发展；艺术不仅有大工业生产流程，而且也还有作者个体创作活动的过程。因此，艺术生产就会存在着两个层面的生产形式，一层是由个体作者通过精神创造而生产出艺术文本；一层是由社会大工业生产体制和机制所决定的生产方式而生产出艺术产品，或者说生产出精神文本的物质载体或物化形态。当然，这两个层面都会在艺术生产这一广义的语境下和艺术生产观念的支配下进行。作者的个体化、个性化、独创性的艺术创作必须在遵循艺术规律的同时又遵循艺术生产的一般规律和规则，因而使其艺术创作也带有艺术生产的印记；其后的文本社会化的生产流程也会在基于生产一般规律和规则的同时充分考虑艺术规律，从而使生产规律与艺术规律有机结合起来。因此，从艺术活动的整体来把握，艺术既是生产的，又是创作的，艺术生产这一概念包含着生产性与艺术性，也就涵盖了艺术创作这一概念，艺术生产也就具有艺术创作的含义和意义。
（二）艺术生产的流程
艺术创作过程就是作者体验、构思和表现过程，也就是生活资源——作者意向——文本构成的过程。将艺术创作视为艺术生产的话，其生产流程就远比艺术创作要复杂得多。因为一方面艺术创作仅仅是围绕着作者这一创作个体的体验、构思和表现来完成的，而艺术生产就不仅包括个体作者，而且还包括与其生产流程相关的其他生产者以及社会群体的活动。诸如在个体作者创作的前后就会含有生产者的市场调研、策划、设计、预测、规划等运作机制和社会行为活动；还包括对创作文本的审订、编辑、批审、宣传、包装、印制、质检等一系列生产环节和流程。其中还会涉及艺术生产资料、资本、市场、经营、成本以及艺术生产力、艺术生产方式、艺术生产关系等等艺术生产活动的要素。刘玉珠、柳士法指出：“我们应当科学辨析和正确对待文化创作、文化生产、文化消费和文化经营的关系。在当代文化市场，文化运行过程一般分为原创环节、复制环节和营销环节，分别进行个性化原创、工业化复制和市场化营销。文化劳动成果普遍经历作品、产品（或者称为制品）和商品三种形态，作品化、产品化与商品化三个阶段。”1因此，艺术生产远比艺术创作要复杂得多。就艺术生产流程而言，一般呈现出四个阶段或环节。
其一，艺术生产策划阶段。艺术生产的策划有两个层面的内容：一是作者个体的创作策划，作者必须在考虑读者的期待视野和市场需求的同时也还必须考虑艺术表现和审美表现的需要，以便对艺术创作的资源更为合理的利用和开发；二是艺术生产者和艺术生产部门对艺术产品及其艺术生产的策划，根据市场和消费者的需求策划选题，策划艺术创作的作者或作者群，策划对艺术资源的开发和利用，这其中还含有计划、预算、市场预测等活动行为。
其三，艺术生产的个体创作阶段。艺术生产者一方面指作为作者的生产个体；另一方面也指包括编辑、编审以及它们所代表的社会意识形态和意识形态部门构成的生产单位或生产群体，他们通过选题、编辑、编审参与艺术创作的策划，与作者共同商讨创作事宜，使作者在艺术创作中渗透进艺术生产的意识或者说遵循艺术生产的规律和规则，从而使作者的艺术创作带有艺术生产的性质和特征，具有艺术原创的意义。
其三，艺术生产的社会生产阶段。当作者个体的创作文本脱稿之后，艺术生产就进入社会生产阶段。在作者个体生产转化为社会生产之间还存在许多生产环节，诸如编辑、编审、征订、审批、校对等一系列社会化中介环节，实质上既构成原始文本在成为正式文本，个人化文本成为社会化文本之前的生产程序和生产环节；又构成文本在成批生产之前的一种社会接受或社会审批的生产程序和生产行为。
其四，艺术生产的机械生产阶段。只有经历过以上这些艺术生产环节后，文本才进入机械生产程序。这尽管是一种物质生产程序或者说使其艺术文本物态化程序，其过程更多地表现为物质生产的科学技术的涵量和性质；但在机械生产程序中也含有印刷质量、质检、装订、包装等物质产品形态的美观和质量构成的艺术化、审美化的标准和规则。也就是说，艺术的物化形态的生产不仅会涉及到物质形态的质量，也会影响到艺术的精神形态的质量。印刷文本的纸张质量、印刷质量、装订质量、包装质量、装祯质量、封面设计质量，甚至经营成本核算和市场供需而确立的文本定价都会对艺术品或艺术生产形成影响。因此，在机械生产阶段并非仅仅关涉印刷厂家的生产者，而且关涉到作者、编辑以及出版社的方方面面。作者和编辑在这一生产程序中也会以生产者和艺术家双重身份参与其间，并发挥出一定的作用。
艺术生产的流程的四个环节或阶段划分是相对的，实质上艺术生产四个阶段之后也还有流通、推销、广告、宣传、经营信息传播等后生产环节。广义生产的整个流程一般包括生产——流通——消费这三大块，以上仅就艺术创作而言的艺术生产这一块所作流程分析而已。
（三）艺术生产的规律与法则
艺术生产作为精神生产在物质生产与精神生产的关系序列中是一种特殊的生产活动，因而既具有生产的一般属性和遵循生产的一般规律，又具有生产的特殊性和遵循生产的特殊规律。艺术相对于精神生产的其他形式，诸如政治、道德、宗教、文化等等而言，既具有精神生产的一般属性和遵循一般规律，又具有艺术生产的特殊性和遵循特殊规律。就艺术生产本身而言，艺术生产具有艺术创作和生产的双重属性并遵循艺术规律和生产规律。从艺术规律而言，艺术生产规律具有艺术规律的特殊性；从生产规律而言，艺术生产具有生产规律的特殊性。因此，艺术生产规律是一种艺术特殊规律与生产特殊规律的统一。
从艺术生产的生产特殊性而言，就是强调艺术在生产中的特殊性、独立性、自主性，也就是强调艺术在生产中必须遵循其特殊规律——艺术规律。艺术在生产中的特殊规律具体表现为三方面：
其一，艺术生产与物质生产的不平衡规律。这不仅表现在艺术的发展与物质生产、经济发展并不存在着同步发展而是不平衡发展现象；而且表现在艺术生产不同于物质生产而独立自主发展的现象，从而说明艺术规律作为艺术发展和艺术表现的内在规律规定了艺术的性质和特征，从而成为驱动和规定艺术生产的机制、动力和规则。
其二，艺术生产遵循审美活动的规律。艺术生产是一种审美创造和生产审美产品的活动。因而应按照“美的规律”来生产。一方面艺术生产是通过作者的艺术审美创造活动和行为使人的本质和本质力量通过审美观念、意识的形成而形象化和对象化，从而达到对人类自我确证的目的，使生产者在其活动中和面对自己的生产产品时获得美感和愉悦；另一方面艺术生产所创造和生产的产品——审美品和艺术品能提供给人们欣赏和审美，满足人们的审美需要和艺术欣赏的需要。因此无论从艺术生产活动本身来看，还是从艺术生产的结果——艺术品来看，都必须遵循“美的规律”来生产，才能获得艺术生产活动的审美效果和艺术生产产品的审美效果，也才能满足无论作者还是读者的审美表现和审美欣赏的需要。
其三，艺术生产遵循艺术形式创造的规律。首先艺术品作为一种有别于物质产品以及不同于其他精神产品，诸如政治、道德、历史、文化产品的特殊形式，就会在类型形式上与非艺术品有所不同。也就是说艺术是一种特殊的形式，是一种不同于其他形式的艺术形式。因此，艺术生产应是艺术形式的生产，遵循艺术形式创造和生产的规律。其次，艺术生产在艺术形式的创造中会根据不同的文体类型而确立其艺术形式及其艺术形式规律。也就是说艺术生产必须按艺术类型、文学类型的形态和形式规律及其规则来生产，确立其在艺术形式构成的语言、方法、结构、体裁的作用和意义的基础上对其形态和形式进行创造和生产。再次，艺术生产遵循艺术形式创造规律对具体作品进行创造，赋予作品艺术形式使之成为“有意味的形式”1，并在有意味的形式中融入艺术个性和风格，融入作者的表达形式和表现方法。最后，艺术生产的艺术形式制造遵循形式美规律，使艺术形式和相对于内容而言的形式具有独立的审美价值和审美意义。
再从艺术生产的艺术特殊性而言，艺术生产遵循的艺术规律相对于艺术创作而言具有某些特殊性，也就是说，艺术生产的艺术规律带有生产的特殊性，这具体表现在三方面：
第一，艺术生产必须遵循生产的一般规律。首先艺术生产与物质生产及其经济发展有着一定的联系，艺术生产一般而言应随物质生产发展而发展，艺术生产与物质生产一般都有联系和互动的关系。其次，艺术生产遵循生产的一般规律，诸如生产与消费的互动规律，市场调节规律、生产供需关系平衡规律、商品价值规律、市场与销售规律、成本核算与经济效益规律，等等。再次，艺术生产必须遵守生产规则，按生产的游戏规则来运作，规范艺术生产的程序和行为。最后，艺术生产必须建立和健全生产的体制和机制以及评价体系，有效地驱动艺术生产正常运转并取得良好效益，谋求经济效益和社会效益的统一。
其二，艺术生产必须遵循精神生产的一般规律。艺术生产作为一种精神生产形式从而生产出精神产品，与其他精神生产形式有共同性和一般性。首先，艺术生产应是意识形态的生产，遵循意识生产规律，不仅生产观念、意识，而且也生产和再生产意识形态，从而使艺术生产与意识形态发生联系，并通过意识形态与上层建筑发生联系，再通过上层建筑与经济基础发生联系，从而使艺术生产必须遵循经济基础与上层建筑关系的规律。其次，艺术生产必须遵循精神生产的一般规律，因而艺术与政治、道德、宗教、文化等多种精神生产领域都将紧密联系，构成对立统一和协调互补的关系，使艺术生产在精神生产的关系中获得发展的空间。再次，艺术生产与人类的精神生活有着十分紧密联系，艺术生产有赖于人类精神空间的扩大和发展，有赖于人类的精神生活与物质生活的相互关系，有赖于艺术生产与人类社会生活发生紧密联系，从而促使艺术生产必须遵循人类活动发展的一般规律。
其三，艺术生产必须遵循艺术生产的规律。生产有着不同类型和不同方式，从而建立其每种生产类型的生产方式，其生产关系、生产力、生产形态、生产结构、生产构成、生产结果就会有所不同。艺术生产作为生产的一种形态也有着艺术生产的方式和形式。这不仅是艺术方式和生产方式的结合，或者艺术规律与生产规律的结合就能准确说明问题的，而且也需要继续深入在理论和实践中探讨艺术生产的性质、特征、功用和意义，摸索出艺术生产的规律。就艺术生产理论而言，相对于日益发展的艺术生产实践来说明显滞后，理论还未能说明实践，因而也难以指导实践；从艺术生产实践而言，相对于日益发展的物质生产与精神生产而言也相对滞后，尽管艺术生产实践也在不断向前发展。这就需要加强对艺术生产的理论与实践的研究，把握艺术生产规律，扩大艺术生产途径。首先必须总结实践经验，将实践上升为理论，对艺术生产现象和问题进行专题调研和研究，如艺术生产资源和对象扩大化甚至泛化问题，艺术观念的变化和艺术概念的扩大化问题。近年来，大连国际服装艺术节和南宁国际民歌艺术节，其艺术活动的机制和方式都大大不同于传统艺术创作的活动，具有鲜明、突出的艺术生产的性质和特征，符合艺术生产的规律和规则，从而也获得了艺术生产的效益，取得了经济效益和社会效益的双丰收。其次，对艺术生产的研究还必须注重理论研究，解决现实问题和理论问题。与艺术生产相关的一系列理论问题和理论范畴，诸如艺术消费、艺术市场、艺术资本、艺术生产力、艺术商品、艺术经济、艺术生产机制、艺术生产模式、艺术工场、艺术产业、艺术成本、艺术效益等等，一方面应对这些新概念进行研究并上升到理论上；另一方面应将这些新概念与文艺理论和美学理论的概念联系起来，构建艺术生产理论的结构和系统，尤其是与艺术创作理论联系起来，从而更好地把握艺术创作和艺术生产的规律，使之成为文艺理论的必要构成部分。
李心峰指出：“‘艺术生产’这一重要理论范畴，是统摄艺术种种基本规定的逻辑上的凝结点，马克思主义艺术理论中的其他种种理论命题、理论学说，诸如艺术意识形态论、艺术反映论、艺术审美本性论、艺术情感表现说等等，均可以在艺术生产这一‘逻辑凝结点’的基础上，纳入一个完整系统的、合乎逻辑的理论框架之中。”1显而易见，“艺术生产”理论是文艺理论中的重要概念也是核心概念，在这一核心基础建立起文艺理论的体系框架是合理可行的。——来源：
专题二：文学与作者(下)
文学创造过程
发生阶段——构思阶段——物化阶段
（郑板桥）“眼中之竹——胸中之竹——手中之竹”
感————思————作
一、文学创造的发生阶段（准备阶段）
（一）材料（信息）储备
文学创造既然是一种精神生产，作为生产它与其他一般的生产一样，要具有生产的材料。材料，是文学创造的第一要素，也是文学创造过程的第一起点。那文学创造的材料是什么呢？
（1） 文学创造材料的含义：
文学创造材料是指作家有生以来从社会生活中有意接受或无意获得的一切生动、丰富但却相对粗糙的刺激或信息。
（2） 文学创造材料获取和储存的来源——社会生活
1、毛泽东精辟地概括了文学材料的内涵，指出储存和获取文学材料的唯一源泉——社会生活。
2、社会生活是文学创造的唯一源泉，如果作家没有生活积累，就如无源之水、无本之木。古今中外许多文学巨匠和文学大师，都是有着丰富的生活积累的，比如屈原、司马迁、杜甫、李白、曹雪芹等人都有不平凡的生活际遇，为其创作储存了丰富的素材。
如雨果早在16岁时，曾在巴黎法院门前的广场上亲眼目睹了一个年轻女仆因所谓盗窃罪遭到酷刑时的惨状，使他深为震惊，久久不能忘却。这种深切的感受和体验，他在十多年后创作的长篇小说《巴黎圣母院》和四十年后创作的《悲惨世界》中，都有所反映和体现。再如19世纪著名的俄罗斯“巡回展览画派”代表人物之一苏里科夫在谈到自己的创作体会时说，许多年前，“我偶然看见雪地上有一只乌鸦。乌鸦站在雪地上，一只翅膀向下垂着，一个黑点停在雪地上。在好些年里，我不能忘记这个黑点。后来，我画了《女贵族莫洛卓娃》。”②在这幅画中，因反对沙皇、同情人民而遭受监禁和流放的女贵族莫洛卓娃，正是穿了一件黑色的衣服被游街示众，在茫茫人海中她的黑衣服格外醒目。显然，画家多年前的深切体验，成为创作这幅著名油画的艺术构思和表现的重要基础。
材料的储备和审美经验的积累包括自己的亲身经历、耳闻目睹的生活故事和场景，还包括间接的生活体验，即通过史书、艺术作品等间接了解的古今中外的社会生活素材。
任何一个艺术家对社会生活不可能事事都自己直接经历一番，即使是社会阅历非常丰富的人。何况一个人的一生是短暂的，而人类的发展史却是漫长的，其中人类文明史也有几千年，这就需要艺术家从间接的艺术创作及艺术作品中吸取经验和创作素材，扩大自己的视野，拓展自己的艺术思路。可以说，没有一位有成就的艺术家是与前人的间接经验完全分割而不相通的，恰好相反，创作上越有成就，对前人和他人（包括古今中外）的间接经验的掌握愈加丰厚，并且化成了自己的营养、血液和独创的见解，就像将直接经验化成了自己的血液和独到的见解一样。但是，直接经验是深刻理解和把握间接经验的基础，有了一定的直接经验作为基础，就容易深刻而又独到地理解和把握间接经验。两者是相辅相成、相得益彰地丰富着艺术家头脑中的积累，提高着作者的艺术理解力和艺术想像力。
此外，前人的艺术作品还潜移默化地在给作者起着提高创作构思想像力和表现力的超常有效的榜样的力量。可见，不断丰富自己的直接经验和间接经验是创作主体不可忽视的重要任务。
（二）艺术发现（“艺术家的眼睛”）“生活中不是缺少美而是缺少发现美的眼睛”
（1）艺术发现的含义：是作家在社会生活中积累了一定的生活材料的基础上，依据自己认识生活和评价生活的思想原则和审美趋向，对外在事物进行观察和审视时所得到的一种独特的感知。
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如何“独特的感知”：就是说作家能从习见的事物中独具慧眼地看出某种新成分或新特征，从别人熟视无睹的现象中察觉出蕴含于其中的非凡意蕴，从极平凡、极平淡的形式中发现不同的排列组合方式。比如杨朔（《荔枝蜜》）能从蜜蜂的辛勤劳动中体味到吃苦耐劳这种优秀品质；茅盾（《白杨礼赞》）能从白杨的积极向上的姿态联想到劳动人民坚忍不拔、勇往直前的精神。如青松的坚强，梅、荷的傲骨，竹的高节，等等。
（2）艺术发现的心理特征：
1、艺术发现是作家心灵的蓦然领悟。
2、艺术发现是作家独特眼光和非凡观察力的凝合，体现着深层的内容。
3、艺术发现虽然是对外在事物一种独特的把握，但在这种把握中，外在事物常常只是一个机缘，是这个机缘的某一突出之点与作家个人内心体验的契合。
4、艺术发现并不改变原来的事物，而只是把自己透过独特眼光所看到的成分注入其中，从而在自己的知觉中出现一个新的创造物。
（3） 艺术发现的作用：
1、艺术发现是文学创造赖以发生的根由，是文学创造发生的契机。
艺术发现对整个文学创造都具有重要作用。
（三）创作动机
（一）创作动机的含义：（第121页）投入文学创造活动的一股内在动力。
（二）创作动机在文学创造过程中的作用：（第121页）
（1） 是支配和决定作用；（2）是枢纽和关键
如青年喜欢诗和散文，中年人喜欢小说；老年人喜欢戏剧。
二、文学创造的构思阶段
（一）艺术构思及其心理机制
（1）艺术构思是作家在材料积累和艺术发现的基础上，在某种创作动机的指导下，以心理活动和艺术概括方式，创造出完整的呼之欲出的意象序列的思维过程。如马致远的《天净沙·秋思》：
“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯。”
这首诗描绘出一幅天涯游子思乡图。这首诗的意境就是由十二个不同的意象组合而成的。
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在材料积累和艺术发现的基础上
生活物象&&
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作家头脑中的构思意象
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在某种创作动机的指导下
（2）艺术构思的心理机制
1、 回忆与沉思
回忆就是积极地和有意义地从记忆中提取信息。
沉思指某个意象、中心意念的深沉思索或再度体验。
经过沉思的对象往往具有诗意，给人以审美的享受。比如，我们晚上看到月亮会回忆起许多美好的事物及情景、场面、画面。思乡也罢、想念亲朋好友也罢。古今中外许多诗词都是诗人沉思的产物。比如李白的《静夜思》：
“床前明月光，疑是地上霜，举头望明月，低头思故乡。”
这首诗描写诗人深夜不成眠，看到皎洁的月光透过窗户射到床前，好像地上铺了一层白白的浓霜，诗人凝望着月亮，想起了故乡的一切，想起了家里的亲人，想着想着，头渐渐地低下来，浸入沉思中。描述出一幅月夜思乡图，表达诗人远客思乡之情。明月如霜的景与思乡的感情结合，融为一体。
2、 想象与联想
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想象：是一种心理机制。它分为&&&&&
比拟想象创造想象
接近联想：时空相近
联想：是此物→彼物的心理过程，分&
类似联想：类似特征
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对比联想：相关
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3、灵感和直觉
灵感是英文inspiration的意译，指的是人们在创造性的思维活动中因偶然机遇而疑窦顿开、思维贯通、创造获得意外成功的一种心理现象。是创造性思维过程中认识发生飞跃的心理现象。
钱森先生说：“我想大家在工作中也会有体会，苦思冥想不得其门，找不到道路，然而不知怎么回事，它突然来了，这就叫灵感。”①也就是说，灵感是一种心理现象，一种思维状态。它可以用于各个方面，传说中鲁班发明锯子是因为受茅草割破手指的启发；牛顿受苹果落地这一现象的启发，发现了“万有引力”。同样在写作中这种现象更是水少于枚举：茅盾偶然在报纸上读到一则消息，使《春蚕》问世；托尔斯泰在路旁边看到一株牛蒡从而创作出了《哈吉·穆拉》；司汤达由报纸上法院公布的一个案件中得到启发，产生了创作灵感，写出著名小说《红与黑》；叶楠到四川体验生活时偶然看到老大娘提着一个蓝底白花的包袱，里面包着她儿子生前最爱吃的红枣去给儿子上坟而触发了写作灵感，写出了《巴山夜雨》这部电影剧本，等等。由此可见，灵感是创造性思维过程中认识发生飞跃的心理现象。在文学活动中离不开灵感的参与。
古今中外，有人认为灵感是一种神秘莫测、不可名状的，或说是祖上的遗传基因的作用，甚至说是神赐的、天赋的、不可企及的。在我国古代文论作品中有类似“眉头一皱，计上心来”、“凝神静坐，忽而顿悟”、“蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处”等这样的语句描述灵感，这样的语句往往让人觉得灵感是可望可不知的。但实际上灵感并不神秘，它之所以给人可遇不可求，神秘的感觉，是因为灵感在写作活动过程中表现出非预期性、瞬间性、专注性和凝聚性的特征，特别是它的非预期性和瞬间性，使人把灵感理解成一种神秘的心理状态。但我们必须正确认识和理解灵感本身及其特征，才能把握好写作灵感的产生。
①非预期性（偶然性）
灵感在写作过程中不期而至、偶然发生；作者无法准确预料灵感何时何地何种条件下发生；也很难控制灵感发生时的情感和理智，而是不由自主地被灵感牵引着。据说，郭沫若一天早上在上课的时候，突然灵感袭来，全身发抖，随手拿了一张草稿纸写成了《凤凰涅磐》上半部，“到晚上行将就寝时，诗的后半的意趣袭来，我伏在枕上用铅笔只是火速地写，全身都有点作寒作冷，连牙关都在打战……但这种发作期不久也就消失了。”歌德在谈他写诗的情况时说：“事先毫无印象或预感，诗意突如其来，我感到一种压力，仿佛非马上把它写出来不可。”
因此，写作灵感具有非预期性。
②瞬间性
在写作活动中，灵感的发生和结束都具有稍纵即逝、转瞬即逝的特征。正如费尔巴哈所说的：“热情和灵感是不为意志所左右的，是不由钟点来调节的，是不会依照预定的日子和钟点迸发的。”②别林斯基说过：“一个灵感不会在一个人身上发生两次，而同一个灵感更不会在两个人身上同时发生。”苏轼《腊日游孤山访惠勒惠思二僧》诗中云：“作诗火急追亡逋，清景一失后难摹。”诗人臧克家在《忆向阳》中写道：“……诗思一来，怕它跑了，赶紧披衣起床，扭亮台灯……我有两句诗描绘这种情况：‘诗情不似潮有信，夜半灯花几度红’。”因此，作者在写作过程中如果不注意把握好灵感的特征，在灵感发生时就会错失良机。
③专注性
灵感发生时，通常是作家创作精神状态最集中、最紧张的时候，甚至会出现忘我“物我两忘”的状态，是创作高潮到来的标志。如现代诗为郭沫若在写作《地球，我的母亲》之时，他正在日本福冈图书馆突然受“诗兴的袭击”，于是跑到馆外，脱下木屐赤着双足，率性地倒在路上，“直切地和‘地球母亲’亲昵，去感触她的皮肤，受她的拥抱”。①如有的作家，“当周围一片静寂的时候，脑海里的诗句或文句就像鱼儿一般在水面浮起，它们游动着、唼喋着、泼喇喇地跳跃着、清新极了，生动极了，美妙极了”。②马雅可夫斯基也说过，每遇这种情况他就爬起床连鞋子也顾不得穿，摸索到纸笔就在昏暗中记下那些文句。
④凝聚性
灵感的凝聚性表现在其发生时间短暂，但能量极大，一旦爆发，作家文思泉涌、笔下生风，创造力发挥到最佳的状态，或超常发挥。如曹禺回忆写作《日出》时感情激动得可怕：“在情绪的爆发当中，我曾经摔碎了许多可纪念的东西……我绝望地嘶嘎着，那时我愿望一切都毁灭了吧，我如一只负伤的兽扑在地上，啮着咸丝丝的涩口的土壤。”③
周恩来认为灵感是作家“长期积累，偶然得之”的结果。也就是说，灵感是作者在长期积累、比较、分析材料，艰苦地思索以至达到废寝忘食的程度之后，突然在无意之间所获得的结果。它并不是天赐神授，尽管灵感具有非预期性、瞬间性，但是要在写作中产生灵感，就必须在平时生活中培养和寻找，如果不做艰苦的思索、不注意生活的积累、就很难产生灵感，即使灵感来了，也很难把握住。正如丘吉尔所说：“要是坐在那里等灵感，等到头发白了也不会来。”黑格尔也曾举过例子：“诗人蒙特马利尔坐在地窖里，面对着六千瓶香槟酒，可就是产生不了灵感”。同时，灵感产生时，不能捕捉好，把握好时机，灵感也会与作者擦身而过。由此可见，丰富的生活积累、艰苦的思索和把握机缘是写作灵感产生必不可少的要素和条件。
总之，灵感作为一种特殊的心理活动，它具有的非预期性、瞬间性、专注性和凝聚性，但它不是神赋予的，它是“长期积累，偶然得之”的。生活积累是它产生的基础，而艰苦的思索是它产生的必要前提，偶然事件则是它产生的契机。写作活动离不开灵感的参与，所以作者在写作活动中必须充分而正确地认识灵感本身、特征及其产生的原因条件，才能正确地对待灵感与写作的关系，把握灵感在写作中的作用。
4、直觉来源于拉丁文，本意指视线、外形。英文是intuition,就是指省略了推理过程而对事物的底蕴或本质做出的直接了解和揭示。
4、理智与情感
理智是作家有意识的理性的认知和思维。
情绪——是生理、心理反应
感情——态度、体验、评价
理智与情感在艺术活动中缺一不可。没有情感徒有理智，理智是约束；有理智徒有情感，情感是动力。
5、意识与无意识
意识是指作家以清晰的理智有意地调动、分析和综合材料，使之成为有机的能表达一定意义的整体作品的心理能力。无意识是指潜伏于作家意识之下的，有活力的，但却因受压抑而未进入意识的观念，它也是一种心理能力，它在作家没有明显地觉察到的情况下，暗中却对排列、组合材料等环节发生作用。意识与无意识的关系表现在：
其一，在艺术构思时，意识对无意识起指导作用。无意识机制使用的材料要靠意识机制提供。无意识机制活动的方向要靠意识机制指引。
其二，无意识在创作中有重要的辅助作用。无意识会影响和支配作家的创作动机和创作意图的形成。作家的创作动机无论是再现也好，还是表现也好；无论是宣泄了好，还是发愤也好；无论是游戏也好，还是补偿了好，都不同程度与无意识相关。比如青春少年热衷于爱情诗的创作和欣赏的冲动，与其激情飞扬、自由奔放、不满现实、渴望理想的动机和意图相关，而深层的动机则是由性的成熟和需要但为社会所压抑所产生的匮乏的补偿的无意识决定的。意识可以潜移默化地修改、补充、完善意识的不足和缺陷。意识理论还可以解释文学创作中存在的非理性、下意识、不自觉性、幻觉、幻像等不合情理、不合逻辑，甚至悖论等现象。
总之，两者相辅相成。不承认无意识的内在辅助作用，便是将艺术构思简单化，不承认意识的主导作用，又可能走向艺术构思的不可知论。
（二）构思方式：指作家在艺术构思中塑造形象或构造作品的方式
综合是作家最基本也是最常用的构思技能和方式。是指作家在文学构思中围绕自己的中心意念，以心智的功能加工、改造许多旧材料，使之揉合成一个能够体现自己意图的完整的有机的艺术形象的过程。
突出指作家在构思时从纷繁芜杂的思绪中紧紧抓住一个形象或意念，并调动各种材料和加工手段为其服务，尽量使其比周围其他形象更明确、清晰与众不同。
变形是指作家在构思中极大地调动想象力与创造力，以违反常规事理创造意象的方式。在《文学创造方法辞典》中，变形是指作家对所反映的对象的性质形体有意识地加以改变，使之偏离日常所见的自然形态以达到使艺术形象具有特殊的表现力的目的。
卡夫卡的《变形记》通过商品推销员格里高尔·萨姆沙一觉醒来变成了大甲虫。深刻地表达了关于人的异化的哲理思考。
陌生化是指将习见的事物换一种样式出现，以取得最佳艺术效应。这个概念是20世纪初的俄国形式主义批评学派提出来，就是要使现实中的事物变形。
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1刘玉珠、柳士法《文化市场学——中国当代文化市场的理论与实践》，32页，上海，上海文艺出版社，2002。
[英]克莱夫"贝尔：《艺术》，2页，北京，中国文联出版公司，1984。
1李心峰：《艺术生产理论与艺术史研究》、《马克思主义美学研究》，第3辑，270页，桂林，广西师范大学出版社，2000
钱学森：《形象思维、抽象思维、灵感思维是普遍的思维形式》，《文艺研究》1985年第1期。
② 刘卫平：《创新思维》
郭沫若：《我的作诗的经过》，《郭沫若文集》人民文学出版社1958年版。
陈翔：《谈艺术创作中的灵感及潜意识》《信阳师范学院学报》2001年第5期第111页。
③ 曹禺《日出·跋》——来源：白云深处的新浪博客，&
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