丰子恺的《荣辱》读后感_百度知道
丰子恺的《荣辱》读后感
世间的事原本如此，谁对谁错，“我”在赶路。以博大的佛心，在他的文章中经常可以看到面对浮云莫测的人生和社会。” 不必深究，遂拘孔子五日），不须追根究底，不必责怨，不能加减，表现出对世间毁誉荣辱的超脱，敬礼不是为“我”而“妈——的”却专门赐“我”。“我”先是“笑”，一笑置之即可，自己挨这点骂也只能怪自己貌似他的长官，从司空见惯的平淡生活中发现暗合于哲理的人生万相，所以不快也立刻消去。现实中我们也应豁达对待小小荣辱。　　在这里，给我一个有声有色的敬礼，丰子恺想到了“因误认而受敬，流露出对社会人生的深层思考，孔子因貌似阳虎，一波三折　本文记录了作家取画途中的一段奇遇。但转念间想到了孔子因为长得像阳货，阳虎[阳货]尝暴匡人，和孔子相比，所以又拿悠长的“妈——的”取消了他的敬礼。　　丰子恺早在1928年接受佛法。世间的毁誉荣辱，差点被杀（《论语·子罕》载，故事虽小、心泰神宁，被拘五日，丰子恺总是能够平心静气，还给我“辱”，有许多是这样的，毕竟荣辱不是数学，洞穿世事，白白给了“我”一个敬礼，后觉“不快”，达到自我的心理平衡，以取消刚才的“荣”、达观洒脱地面对，军人误认我是他的长官，却峰回路转，因误认而被骂，但不久军人发现误认
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出门在外也不愁Untitled Document
　　　　　　　　　　　　　　　丰子恺艺术生活中的边缘化倾向
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　刘海斌
　　摘要　本文对丰子恺一生文艺生活中所表现出来的“边缘化”倾向作了分析,认为这种倾向与艺术在丰子恺整个价值观念体系中所处的独特地位有着密切的关系。文章提出了丰子恺的价值结构秩序:科学、民主、艺术三足鼎立的价值建构,认为这种建构摆脱了单纯的民主、科学论者对于艺术居高临下的俯视心态以及把艺术当成是两者附庸的功利做法,而始终把握住了艺术的审美特性。这正是“边缘化”倾向的原因所在。
　　关键词　丰子恺　艺术　边缘化　主流文化　　
　　综观丰子恺一生文艺生活道路,其选择的“边缘化”倾向给人以深刻印象。由于这种选择是在其艺术精神指引下完成的,因此也折射出丰子恺艺术精神的“边缘化”特征。这里所谓“边缘化”,乃是指创作者在文艺生活中,其文艺思想、文艺活动方式乃至艺术作品的技巧、内蕴、风格等方面所自觉、不自觉体现出来的相对于当时文艺主潮的一种疏远、一种脱离。“边缘化”是非主流文艺话语的特征,它对于当下的文艺进展并不产生十分重大的影响,但对处于中心状态的主流文艺话语来说,它客观上起着一种牵制、抗衡或相互调剂、促进的作用。因而,位于“边缘化”位置的文艺家及其创作也有着独特的价值,在文艺发展过程中具有潜在的重要意义。
　　自1914年2月在《少年杂志》发表《猎人》等四则寓言起,到1973年《缘缘堂续笔》创作完成为止,丰子恺一生的文艺活动基本上涵盖了从新文学运动起到伤痕文学产生前的中国现代文艺发展历程。在这个完整的新文艺发展时空里,丰子恺与主流文艺话语间的关系又如何呢?“文学革命”时,在中学上学;1921年前后文学研究会与创造社之间文艺“为人生”、“为艺术”的论争,没参加;自1928年由“革命文学”论争而兴起的十年左翼文学运动,未曾涉足;抗战八年中,提出了与众不同的对抗战文艺的看法;60年代,因反对实行“千篇一律”的文艺政策而在“文革”中被打为大右派。
　　相对于同时期绝大多数成名作家,丰子恺是罕见的一个不介入文坛纷争的艺术者。可以说,丰子恺既不同于海派的左翼作家群、鸳鸯蝴蝶派,也不同于以写都市新异感受为长的新感觉派作家;相对于同时期的京派来说,他也以其显著的“平民性”文艺追求与京派的优雅、矜持风范相区别。换言之,丰子恺既非战士型作家、商人型作家,也非学者型作家。在现代文学家群落,他如同闲云野鹤,飘然于轰轰烈烈的文坛边缘。
　　丰子恺对于文坛论争所持的间离态度,可以从以下两件事中突出地反映出来。
　　作为文学研究会的一员,丰子恺在文艺观念上却与文学研究会的正统主张有所不同。虽然没有参加1921年前后展开的“为人生”、“为艺术”的文学研究会、创造社之争,但对于现代文艺史上的这两种潮流,1938年的丰子恺倒是发表过这样的意见:“我以为这两个名称不甚妥当。供欣赏而无直接用处者,就称之为‘为艺术的艺术’而排斥之;含讽刺呐喊而直接涉及社会问题者,就称之为‘为人生的艺术’而推崇之,所见未免太偏,拘泥于‘事’而不能活用于‘理’,可称之为‘死的艺术论’。”1从艺术对人生的关系出发,丰子恺主张:“凡及格的艺术,都是为人生”,“我们不欢迎‘为艺术的艺术’,也不欢迎‘为人生的艺术’。我们要求‘艺术的人生’与‘人生的艺术’。”
　　1934年,以林语堂、周作人为代表的“论语派”和以茅盾为代表的太白社曾就小品文的创作发展方向等问题进行过一场激烈的论争。1935年3月,陈望道编辑出版《小品文和漫画》一书,收入鲁迅、茅盾等人的58篇文章,作为太白社对此次论战的终结。既忝列《太白》半月刊68位“特约撰述人”行列,又同时在《论语》、《人间世》、《宇宙风》杂志发表大量散文漫画的丰子恺也有一篇《我的画具》收入此书。与大多数作家不同,丰子恺只谈自己用过哪些速写簿,它们有何特点,避而不论小品文、漫画的功用、出路何在,这种避实就虚的做法当然颇引人注目。而在这背后,潜藏的还是丰子恺不愿意卷入文坛论争的一种超然心态。
　　大体说来,丰子恺不太赞同太白社以小品文为战斗的主张,而丰子恺随笔不大有烟火气、政治味也是显而易见的。但由于丰子恺这段时间内曾在《论语》、《人间世》和《宇宙风》这三个杂志上发表了较多数量的随笔,而他的有些散文也确实有一种通脱和幽默的情趣,这种现象,是否就说明他的文学主张与林语堂等人提倡的“以自我为中心,以闲适为格调”的文艺观念暗相符合?或者就此把他的散文归入到这一流派?这里需要做一定的分析。
　　首先,林语堂等人“以自我为中心,以闲适为格调”,标榜的是一种士大夫型的文人情趣。其谈“宇宙之大,苍蝇之微”着重表现的是自己“方寸中一种心境,一点佳意,一股牢骚,一把幽情”;而丰子恺的散文虽谈自己的生活境遇,更多体现的却是对于社会民生的关怀。其作品的期待读者并非有高深文化的知识分子,而是一般的普通民众,追寻的是“大众化”的艺术效果;其次,在文章的写法上,林语堂等人主张“不为格调所拘、不为章法所役”,以达到“似俚俗而实深长,似平凡而实闲适,似索然而实冲淡”的境界,而丰子恺在写作心态上却并不闲适,而多以自己的天真热情之心将文章一气呵成,缺少像周作人、林语堂等人散文的“冲淡、索然”的行文格调;再者,在审美上,论语派追求“湖上的浅影、林中的绿烟”一般的“轻灵”之美,追求一种涩果味;而丰子恺却以平和朴素的思想内蕴表达出自然活泼的本色美。从以上这几个方面可以看出,即便和“论语派”相比,丰子恺也有着较大的区别,他并不归属于包括左翼文学在内的当时文坛任何一派而保持着自己鲜明的边缘特色。
　　在丰子恺几十年的创作生涯中,他惊人地保持着自己一贯的创作理念和艺术风格,这种艺术风貌的整一性在其文革后期()创作的《缘缘堂续笔》中表现得尤为明显。《缘缘堂续笔》是丰子恺遭受批斗之时,每天凌晨秘密写成的,内容主要为作者对往事的追忆,颇有鲁迅《朝花夕拾》之流风余韵。文章中,作者既缅怀少年时期的亲朋故友,又抒发自我读书论文的随想;既有对故乡人情世态的细致描写,也有对作者生活交往的动人叙说。整个《缘缘堂续笔》,似乎在人们面前展开了一卷清丽素雅的浙东民俗图,在文革如火如荼、热烈叫喊的文学背景下,给人以一份难得的平静和清凉。换句话说,《缘缘堂续笔》是对文革散文艺术模式的一次成功疏离,一种自觉的边缘化追求的典范。
　　首先,《缘缘堂续笔》摆脱了五六十年代以来散文从政治理念出发,为主流意识形态歌功颂德的思维定势,而真正是从自我实际感想出发,抒发自我的个性,表达自我的感慨。作者不但大胆地流露了自我一贯的佛学观念,而且对现实产生了深刻的怀疑:“今世有许多人外貌是人,而实际很不像人,倒像一架机器。这架机器里装满着苦痛、愤怒、叫嚣、哭泣等力量,随时可以应用。即所谓‘冰炭满怀抱’也,他们非但不觉得吃不消,并且认为做人应当如此。不,做机器应当如此。”在《缘缘堂续笔》中看不到政治的禁锢,作者沉潜到日常生活的底层,而重新发掘了丰富细微的生活真味;
　　其次,在文章的艺术手法上,《缘缘堂续笔》打破了五六十年代以来散文以中心思想为核心,进行材料、细节的选择、加工,并进而形成严谨统一结构布局的呆板创作方法,代之以流动、自然的思绪和文笔。这其中,有《琐记》一类的语录体散文;有《眉》、《牛女》一类的随感体散文;有近乎短篇小说的《菊林》、《S姑娘》的小说体散文……格式多样,皆是有感而发,信笔而书,文字上没有五六十年代以来散文贯有的矫情和做作,表达朴素、冼练,具有一种从容的气度;最后,在文章的审美意蕴上,《缘缘堂续笔》展现了与五六十年代以来的散文迥然不同的特色,富有多层次、多角度的艺术美感。建国后主流散文一方面由于“重思想”、“轻意趣”而显得缺乏艺术回味;另一方面又由于文章中所表现的“思想”高度统一而使得作品意蕴直白而缺少真正的深度和宽度。
　　《缘缘堂续笔》在美学趣味上不仅表现出文革主流散文所罕见的诙谐、幽默、安适,而且由于其意绪的复杂、灵动给作品构筑了一个广阔的审美空间,具有淳厚隽永的艺术魅力。能在半个多世纪的艺术生涯中始终坚守“边缘”阵地,显然,这与艺术在丰子恺整个价值观念体系中所处的独特地位有着密切的关系。众所周知,自《青年杂志》创刊以来,以“科学”和“民主”为旗号的新文化运动对中国社会进程产生了极为深刻的影响。但对于大多数启蒙知识分子来说,他们在开出这两剂救世药方之时,并未充分考虑到以西方价值观念体系为指导的“德先生”和“赛先生”也有着自身固有的缺陷。1923年张君劢发动的“科学与人生”的大论战,虽说表明了部分中国知识分子对科学万能论的不信任,却是最终以科学派的大获全胜而告终。而在“科玄论战”之前,1922年4月,年仅24岁的丰子恺就在《美育》杂志第7期上发表了《艺术教育的原理》一文,阐述了自己对于艺术和科学两者关系的看法。在分析了科学和艺术了解世界的不同方式之后,丰子恺说道:“原来科学和艺术,是根本各异的对待的两样东西,艺术科的图画,有和各种科学一样重大的效用,决不是科学的补助品……”在《艺术修养?二十世纪西洋各画派》里,丰子恺更是尖锐地指出:“人们高呼着科学万能,对于什么事都要用科学来解决,然而拿科学来批评解决人生的一切事物,究竟是不可能的事情。”
　　如果说这些看法还仅仅是从科学与艺术对于社会的效用这个层面去思考问题的话,丰子恺还凭借一个纯粹艺术者的敏锐感觉,体察到“科学”观念盛行造成的话语霸权对艺术产生的威压与戕害,这是与丰子恺同时代的大多数艺术家所没有思考过的问题。在对西洋近代美术史进行考察之后,丰子恺得出了以下的结论:“民主主义与唯物的科学主义,为现代思想的主潮,然现实主义的两大河流,流贯着现代思想的全般。一向认为超越物质与科学,反对物质与科学,而居于至上地位的‘艺术’,现在竟变成唯物的、科学的规范内部的事象,而被用唯物的、科学的态度与约束来待遇了”,“这唯物的科学主义,正是毁坏艺术,使艺术从内部解体,使‘艺术’不成为‘艺术’的”。
　　理性思维与形象思维在艺术创作中确实存在着一种深刻的二律背反的关系。对于中国现代文艺创作来说,主题先行、思想优于情感、理论大于形象的积弊不可谓不深;丰子恺指出这一点,不可谓不深刻。那么,在丰子恺心目中,科学、民主、艺术这三者的关系又该是怎样的呢?在《艺术的学习法》中,丰子恺说道:“世间有‘真、善、美’三个真理,人生便是追求这个真理的。科学追求真,道德追求善,艺术追求美。人生必须学艺术,便是为本人格的圆满,真、善、美三者,互相关联,三位一体;但是性质完全不同”,“人的心有三方面的活动,即知识、意志和感情。由这三种活动产生三种文化,即科学、道德和艺术”。在《艺术必能建国》这篇文章里,丰子恺还着重谈到了道德与艺术的联系与区别:“道德与艺术异途同归,所差异者,道德由于意志,艺术由于感情。故‘立意’做合乎天理的事,便是‘道德’。‘情愿’做合乎天理的事,便是‘艺术’”,“艺术给人一种美的精神,这精神支配人的全部生活。故直说一句,艺术就是道德,感情的道德”。
　　可以看到,丰子恺在五四以来普遍倡导的科学、民主(如果把民主看成是一种政治道德的话)价值结构秩序之外,又增加了一维――艺术。相较二元构成的模式而言,这种三足鼎立的建构无疑使其整个价值体系显得更为稳固,也更具有对现实世界的普适性。由于坚持艺术做为价值世界一维构成的独立性,丰子恺摆脱了单纯的民主、科学论者对于艺术居高临下的俯视心态及把艺术当成两者附庸的功利做法(最明显的例证就是20世纪中国文艺在相当长时间内被当作“政治工具”使用,这一方面是政治至上观念,另一方面也是工具理性意识),而始终把握住了艺术的审美纯粹性,并一直进行着艺术教育的普及工作。这是一项边缘性的工作,同时又是一项伟大的工作。
　　1917年8月,蔡元培在《新青年》发表《以美育代宗教说》一文,提出要大力在民众中推及艺术教育,随之陈独秀等人也明确肯定其“新文化运动莫忘了美育”的主张。但在实践中,由于国事纷繁,艺术教育逐渐为广大启蒙者所忽视,实际成为最不受重视的教育门类,以致丰子恺在1930年的《〈艺术教育〉序言》中不无感慨:自己出版《艺术教育》是“在岑寂的中国艺术教育界中暂作一个细弱的呼声”。在解放前的20多年时间里,丰子恺出版关于艺术普及类的书籍达50余种,涉及音乐、美术、文学、建筑、书法等各个领域,而且均产生了广泛的影响。在美术方面,他是我国较早对西方现代画派、现代绘画理论进行介绍的人,并写出了我国最早的漫画理论专著《漫画的描法》;在音乐方面,仅他的《音乐入门》从1962年初版起,重印就达30次之多,直到70年代港台还有重版。非常具有意味的是,在丰子恺这里,美育不仅没有像蔡元培所说的那样“取代宗教”,反而成了其宗教目的的展开。五四以来的文艺家在理智上普遍反对宗教,丰子恺坚信佛教,这本身就代表着一种坚定的“边缘化”选择。反对宗教的现代文艺家在美育上有建树者无多,因而也就没法让更多的百姓放弃宗教;倒是坚守宗教的丰子恺让普通民众更多地了解了艺术,这种历史上的悖论是否也对我们更深入地认识宗教与美育的关系有所启示呢?文化人生：《丰子恺和他的小品文》作者：赵景深
丰子恺和他的小品文&赵景深
好几年不曾见子恺了，偶然看见《人世间》和《良友》上他的照片，不禁为之莞然：他竟留了很长的胡子，像一个庄严而又和蔼的释者。
记得我与他相识，是在1925年，那时我在充满了艺术空气的立达学园里教书，他就是这个学园的创办人。当时的同事，如朱光潜、白采、方光焘、夏丏尊、刘薰宇......都是在这个时候认识的。不过当时我与白采交往最多，子恺和别的同事，都很少拜访和聚首。
一直到1928年，我才为了自己的《中国文学小史》《童话概要》和《童话论集》请他画封面，专程去拜访了他几次。我知道他是最喜欢田园和小孩的，便买了一本描写田园和小孩最多且画风也最平和的米勒的画集送给他，还送了一盒巧克力糖给他的孩子们。这盒糖也是我仔细挑选的，我挑了一盒玻璃纸上印有一个美丽女孩肖像的。当时我与他谈了些什么，现在已经回忆不起来了，但记得他的态度潇洒，好像随意舒展的秋云。
后来一次，子恺到开明书店来玩，使我很诧异的是，他竟完全变成另一个子恺了。他坐在藤椅上，腰身笔直，不像以前那样衔着纸烟随意斜坐；两手也直直地垂在膝上，不像以前那样用手指拍椅子如拍音乐的节奏；眼睛则俯下眼皮，仿佛入定的老僧，不像以前那样用含情的眸子望着来客；说起话来，也有问必答，不问不答，答时声音极低，不像以前那样声音有高下疾徐。是的，我也常听丏尊说：“这一阵子恺被李叔同迷住了！”照子恺的说法，以上的叙列就是我与他的“缘”。
李叔同是丰子恺的老师，无论在艺术上或是在思想上，都是影响他最深的人。他的《缘》和《佛法因缘》都是专写李叔同的。李叔同在杭州第一师范学校教过他木炭画，后来出家。子恺曾特地绘过《护生画集》。《两个“？”》更明白地承认他“被它们引诱入佛教中”。
我觉得子恺的随笔，好多地方都可以与叶绍钧的《隔膜》作比较观。在描写人间的隔膜和儿童的天真这两点上，这两个作家一样可爱。其实这两点也只是一物的两面，愈是觉得人间有隔膜，便愈觉得儿童天真。卢梭曾喊过“返于自然”，子恺恐怕要喊一声“返于儿童”。
子恺是怎样写人间隔膜的呢？
试看《某晚的事》，老太婆要求一个陌生人替她搬东西，陌生人不愿意，接连回报她两声“不高兴”，因为他是带了轻松愉快的心情出来散步的。子恺见了这事，心里就想：“假如真有这样的一个世界，天下如一家，人们如家族，互相爱，互相助，共乐其生活，那时候陌路人都变成家人。像某晚这老太婆的态度，就并不唐突了。这是何等可憧憬的世界！”
再看《楼板》，楼上的房东与楼下的房客只有收缴房租的关系，此外都可以老死不相往来，真是所谓“隔重楼板隔重山”。而这“楼板”，也就是《邻人》篇中那把“很大的铁条制的扇骨”。像“肯与邻翁相对饮，隔篱呼取尽余杯”那样的诗意，是久矣夫不可复见的了。
《随笔五则》里的第四则写人们用下棋法谈话，最为精辟：“人们谈话的时候，往往言来语去，顾虑周至，防卫严密，用意深刻，同下棋一样。我觉得太紧张、太可怕了，只得默默不语，安得几个朋友，不用下棋法来谈话，而各舒展其心灵相示，像开在太阳光中的花一样！”
或者人都是互相隔着一堵墙，如叶绍钧所说。把墙撤去的，只有儿童。
子恺在《随笔五则》之三里也说：“我似乎看见，人的心都有包皮，这包皮的质料与重数，依各人而不同。有的人的心似乎是用单层纱布包的，略略遮蔽一点，然真而赤的心玲珑姿态隐约可见。有的人的心用纸包，骤见虽看不到，细细摸起来也可以摸得出，且有时还要破露出绯红的一点来。有的人的心用铁皮包，甚至用八重九重，那是无论如何摸不出、不会破的，而真的心的姿态便无论如何不会显露了。我家三岁的瞻瞻的心，连一层纱布都不包，我看见常是赤裸裸而鲜红的。”
子恺是怎样写儿童的天真呢？你瞧，元草要买鸡，他就哭着要，不像大人那样明明想买。却假装不想买的样子。《作父亲》中阿宝和软软都说他们自己好，不像大人那样，明明是想说自己好，也假装谦虚不说出来。
子恺又因为思想近于佛教，所以有无常、世网、护生等观念。
他觉得人世是无常的、短暂的，所以人一天天走向死亡而毫未察觉者，只是由于把生活岁月做了精细的划分，年分为日、日分为时、时分为分、分分为秒，便觉得生活是一条无穷而且有趣的路了。
这个观点，后来屡次被提到。
《阿难》中云：“在浩劫中，人生原只是一跳。”
《大账簿》云：“宇宙之大，世界之广，物类之繁，事业之多，我所经验的真不啻恒河中的一粒粒细沙。”
《新年》与《渐》同意，也讲到时间划分愈细，则人也愈感到快乐。
他又觉得金钱常限制了兴趣，这或者可以说是世网。
第一本随笔集的第一篇，就是《翦网》，大意说大娘舅觉得大世界样样有趣，唯一想到金钱就无趣。
《从孩子得到的启示》则赞美孩子“能撤去世界事物因果和关系的网，看见事物本身的真相”。
《华瞻的日记》说华瞻看见先施公司的小汽车就一定要买，他不知道爸爸不带钱或钱不够就不能买。
他又最爱生物，尤其是渺小的生物，可见他的仁爱之心是无微不至的。
《蝌蚪》写孩子们用清水养蝌蚪，子恺恐怕蝌蚪营养不足而死，便叫孩子们倒许多泥土到水盆里，后来还叫他们掘一个小池。
《随感十三则》中有两则是怜悯被屠杀的牛、羊和马。
《忆儿时》中他对于蟹和苍蝇的残杀也认为不应该。尤其是对文人所咏叹的“秋深蟹正肥”，他们以为风雅，而子恺说：“倘质诸初心，杀蟹而持其螯，见蟹肥而起杀心，有什么美而值得在诗文中赞咏呢？”
照这样说来，子恺的小品里既是饱含着人间隔膜和儿童天真的对照，又常有佛教的观念，似乎他的小品文都是抽象而枯燥的哲理了。
然而不然，我想这就是他小品的长处。他哪怕是在极端的说理中，讲“多样”和“统一”这一类的美学原理，也带着抒情的意味，使人读来不觉得头痛。他不故意把文字写得很艰深，他只是平易地写，自然就有一种美。文字的干净流利和漂亮，怕只有朱自清可以和他媲美。
以前我非常喜爱朱自清的小品，现在我的偏嗜又加上了丰子恺的小品。廖记数页，以表示我的喜悦。
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所以褪下的记忆才会如此梦幻，一如花开的灿烂，于梦里，碾碾转转，于风中为这些相遇太过于美丽
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