论色彩在文学意境创造中的美学意义论色彩在
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论色彩在文学意境创造中的美学意义
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叙述者问题及其功能研究赖骞宇　刘济红内容提要 叙述者是叙事文本分析中最核心的概念，对于叙述者的区分和研究是理解叙事作品的关键。叙述者在小说中主要起着结构与功能两方面的作用。对于叙述者问题的研究关键在于理清叙述者与作者、作品人物、读者、形式和内容等诸多方面的错综复杂的关系，并由此把握叙述者的功能与作用。本文从对《纪念爱米丽的一朵玫瑰花》的分析入手，探讨叙述者的特征与其功能之间的关系。 关键词 叙述者；叙述者功能；全知叙述者；第一人称叙述者　　 　　一、叙述者问题 　　没有叙述者的小说是不存在，因为小说不可能自我讲述。“无叙述者的叙事，无陈述行为的陈述纯属幻想”[1](P251)，“叙述者是任何小说、任何叙述作品中必不可少的一个执行特殊使命的人物”[2](P1)。叙述者不等于作者。真实作者通常指现实世界中生活着的真实的、活生生的人，是文学作品的署名人、版权作者，是小说虚构世界的创建者。“对于叙事艺术来说，叙述者从来就不是作者，不论大家知道与否，叙述者只是一个作者创造出来并被接受了的角色”[3]；叙述者也不仅仅是指故事讲述人，因为他不但可以使用不同的叙述方式讲述故事，他还从事着小说文本的编排和组织工作；叙述者也不等同于故事中的人物，一方面因为故事中的人物不能一边在底本中活动，一边又叙述自我，还编排、结构叙述文本，另一方面是在一些具体的叙述活动中，叙述者的智力与能力等常常可以超越叙事文本中的那些人物。叙述者是叙述的主体，即米克?巴尔所说的“表达出构成本文的语言符号的那个行为者”[4](P19)，托多罗夫所说的“所有创造小说的工作的代理人”[5](P71)。叙述者应该是语言的主体，一种功能，而“不是在构成本文的语言中表达其自身的个人”[4](P16)。这里所说的叙述者与布斯在《小说修辞学》中提出的“隐含的作者”、托多罗夫提出的“潜在作者”的概念既有重合的一面，又不完全相同。托多罗夫认为，叙述者与“潜在作者”既不相同也不能完全分开。他把公开出现在小说中的讲述人称为叙述者，而把一般情况下的讲述人叫做潜在作者[5](P71)。而隐含作者与真实作者也不完全相同，不是现实中的存在物，而是在真实作者进行文学创作之际同时创造出来的一个理想的、文学的替身。叙述者与“隐含的作者”的区别在于：隐含作者是文本意义的研究结果，叙述者则是文本意义的来源，是一个充满了艺术品质的行为主体。查特曼从符号学的角度，认为“隐含的作者和叙述者不同，他什么也不能告诉我们。他，或者更确切地说，它，没有声音，没有直接进行交流的工具。它是通过作品的整体设计、借助所有的声音、依靠它为了让我们理解而选用的一切手段无声地指导者我们”[6](P148)。隐含作者相对于真实作者而言，叙述者则是在叙述层面上提出来的概念。但他们都是小说中作者潜在的“替身”、作者的代言人，都是在叙述过程中通过叙述故事、人物或事件而建立起来的体现一定意识形态的主体。叙述者这一主体的存在建立在叙述行动上并分散在整个主体话语中，他叙述故事的整个过程就是构建自己主体形象的过程，而且这一主体并非客观存在，他的存在最终要取决于读者的阅读。叙述者主体有形式和内容两个方面，他的形式即是叙述行为，内容则是文本语境与读者的阅读活动相互作用而产生的思想文化意识。叙述者是特定社会文化的一部分，能反映他所处的特定的社会文化。叙述者“有一种特殊的社会文化联系，经常超越作者的控制。他往往强迫作者按一定方式创造他。作者，叙述的貌似万能的造物主，在他面前暴露出权力的边际，暴露出自己在历史进程中卑微的被动性。叙述者身份的变异，权力的强弱，所起作用的变化，他在叙述主体格局中的地位的迁移，可以是考察叙述者与整个文化构造之间关系的突破口”[2](P1)。 　　小说中的叙述者是作者的创造物，用罗兰?巴特的说法，是“纸上的生命”[7](P29) 。这个虚构的生命有时以人物形象出现，成为小说中的主人公或见证人、目击者，如《鲁滨逊漂流记》中的鲁滨逊；有时以非人格化的公开形式出现在小说中，如《汤姆?琼斯》中那个不断与读者对话的叙述者；有时以非人格化的隐蔽形式藏在小说的“外面”，如理查逊的书信体小说《克拉丽莎》，完全由人物之间的通信构成，读者几乎难以察觉叙述者的存在，但是如果留意，你还是可以在书信之间觉察到叙述者的痕迹。因为随着情势的变化，叙述者会在书信之间不时地向读者介绍信件的来龙去脉，以此把不同的人物所写的众多的书信组合起来。有时候还加上叙述者的按语：“这位小姐如此这般地描述这一场景中她的恐惧和拉夫雷斯先生的行为。”[8](P643)叙述者虽然没有露面，但我们知道，这是他在告诉我们这些信息，他编排了这些书信。 　　叙述者在小说中主要起着结构与功能两方面的作用。从结构方面来说，叙述者承担的是由实际世界进入虚构世界的中转站的任务，作者通过这一中转站而同我们建立起合作关系；从功能方面看，叙述者扮演了一个叙述聚焦点的过滤器的角色，通过这个角色，作者成功地将自己对社会的态度与评价作为一种价值准绳而介绍给我们。叙述者在小说中占据着举足轻重的位置。无论是叙什么还是怎么叙，都会受到叙述主体的叙述观念和个性的制约，反映出叙述主体独特的精神风貌和文化品格。“叙述者的身份，这一身份在文本中的表现程度和方式，以及隐含的选择，赋予了文本以特征”[4](P19)，并会带来小说的诗学特征的相应变化，产生不同的艺术效果。因此，叙述者是叙事文本分析中最中心的概念，对于叙述者的区分和研究是理解叙述作品的关键。 　　经典叙述学的注意重心是叙事作品的结构，至于故事是如何叙述出来的，虽然也受到叙述学家们的重视，但叙述者这一概念在经典叙述学的研究中一直未能得到应有的关注。热奈特对于叙述者的概念有一个经典的界定，但并未就此作进一步的阐述和研究。在许多叙述学的著作中，叙述者问题似乎是个不言自明的问题，“叙述者”这一概念通常被简单化地加以广泛应用。实际上这是一个非常复杂而难以把握的概念。随着西方叙述学的“复兴”和国内叙述学研究的蓬勃发展，叙述者问题愈来愈引起研究者的注意。而一旦深入进去，我们发现叙述者问题竟然可以涉及到作者、作品人物、读者、形式与内容等诸多方面并与之形成复杂的关系。如此宽广的牵涉面正揭示着叙述者研究的价值所在。 　　但是叙述者并非一个实体性的人物。毋庸置疑，在口头叙述艺术中，叙述者是个实际存在。而叙述从口头艺术转变成书面艺术之后，叙述者就被抽象为一种功能，成为“纸面上的存在”。因为叙述者不等于作者，也不完全是作品中的人物，叙述者只是一个作家创造出来并被接受了的角色。叙述者是书面虚拟叙述的主体，“叙述者……只存在于他(姑且给叙述者一个实体性指称‘他’，笔者注)自己的言语之中……从他身上，我们偏偏什么也观察不到，能得到的也不过是一种‘声音’罢了”[9](P210)。如此一来，叙述者就处于一种非虚非实的窘态中。但是小说具有以现实世界为摹本虚构文本世界的特性；而且，处在现实的阅读语境中的读者，在进行阅读时出于情感或理解的需要，不可避免地需要从虚构的文本世界回顾到现实世界，或者说把文本中的故事叙述还原到现实世界中来展开。所以，读者容许了叙述者还原为现实存在或者说愿意视之为现实存在。这样，叙述者就能承担起由现实世界进入虚构世界的中转站的作用，把作者、作品人物和读者一一联系起来，使其间建立起丰富复杂而真诚信赖的沟通、交流的关系，而且通过“声音”即叙述话语，叙述者还展现了自己独特的声音的个人品性，间接地成功地把作者对社会的评价作为一种价值标准传达给了读者，而不让读者感到抵触、反感。 　　 应该明确的是，叙述者其实就是一个虚构，但又常常以实体性的形象被人们所接受和界定。人们普遍论及的叙述者就是这种既具有虚构性、又被赋予了实体性的叙述者。所以，简单地论证叙述者的特征、把叙述者划分为“第一人称叙述者”、“第三人称叙述者”，并没有多大意义，硬要将叙述者落实到是作者、是作品人物还是二者之复合体，意义也是有限的，关键是要理清叙述者与作者、作品人物、读者、形式与内容等诸多方面的错综复杂的关系，并由此把握叙述者的功能与作用。惟其如此，才能体现“叙述者”研究的价值和意义。本文从对《纪念爱米丽的一朵玫瑰花》的分析中，探讨叙述者的特征和功能以及其间的关系。 　　 　　二、《纪念爱米丽的一朵玫瑰花》中叙述者的特征 　　《纪念爱米丽的一朵玫瑰花》(以下简称《纪》)虽是一篇短篇小说，但作者将其分成了五部分。仔细审视这五个相对独立的部分和彼此间的起承转合关系，可以发现作品叙述者的显著特征是：由全知全能的第三人称叙述者向第一人称叙述者类型转换，并显现出时有交叉的复杂状态，最终在小说结尾处落实到第一人称叙述者形式。 　　小说的第一部分没有出现叙述者自称，从被叙述事件的发展情况来看，属于全知全能的第三人称叙述者。叙述者以高高在上俯瞰一切，洞悉所有灵魂的权威姿态和语言叙述了爱米丽小姐逝世后全镇的人对她的感受和评价。叙述者还追忆了她在世时打败试图要求她纳税的政府要员们的情景。叙述者与叙述对象之间是非常直接的叙述与被叙述的关系。爱米丽小姐长年蛰居在她那个令人生畏的阴森居室中，对于这样一个人，叙述者必须采用全知全能的方式才能由活跃纷杂的现实环境切换、进入到她那个拒绝别人造访的、毫无现实感的时空中。 　　但是这种全知全能的叙述者形式并不是最完美的，作者可能意识到了这一点。为了免于读者被动地“听”一个令人毛骨悚然的故事而能积极地参与到叙述世界中去，自第二部分始，作者对叙述者形式进行了创新。但是由于第一部分非常有必要而且事实上已经采用了全知全能的第三人称叙述者，所以这里叙述者形式的转换就需要作者精心地设计。可以这么说，第二部分中，作者努力将叙述者形式由全知全能式转换到有所限制的第一人称叙述者形式，而且这种转换经过了多次反复，痕迹很深。第二部开头作者不动声色地引入了一个第一人称的指称词“我们”，放在一个很不显眼的注释性语句中：“她就这样把他们‘连人带马’地打败了，正如三十年前为了那股气味的事战胜了他们的父辈一样。那是她父亲死后两年，也就是在她的心上人――我们都相信一定会和她结婚的那个人――抛弃她不久的时候。”[10](P102)这段文字之后，作者仍然采用了全知全能的叙述者。读者不仅可以时时见到作者用很置身事外的语气指称“人们”、“有少数几位妇女”、“邻家一位妇女”、“他”(指法官斯蒂芬斯)等作品中的人物；而且，更能看到这样一段叙述：“于是，第二天午夜之后，有四个人穿过了爱米丽小姐家的草坪，像夜盗一样绕着屋子潜行……” [10](P103)无疑，只有采用全知全能的叙述者才能叙述出这样隐秘的一幕。但紧接这一段之后的四段文字(即第二部分的最后四段)中出现了“人们”、“我们”的数次交叉使用。作者就是这样在叙述中一步步地确定了以“我们”为自称的第一人称叙述者，并在这部分的最后一段非常鲜明地使用了这一叙述者形式，并以“我们”为聚焦者引导出第三部分发生的事。 　　第三部分叙述了爱米丽小姐经历了父亲去世、自己大病一场后，认识了北方佬工头荷默并与之交往出游的事以及在“我们”七嘴八舌的议论中，引出她买毒药的事。这一部分几乎完全是第一人称叙述者形式，但是在叙述买鼠药这件事的有关文字中，叙述者形式较为模糊。这里可以说是全知全能的叙述者，也可以说仍然采取了第一人称叙述者形式。我们可以把这部分看作是通过药店的一个店员或一个顾客(他也是“我们”中的一员)为聚焦并经他之口将这件事传播到众人之耳，再由“我们”叙述出来。因为前面部分是“我们”在叙述，接续着的这件事似乎也自然是“我们”叙述出来的。但是值得注意的是这部分的最后一句话：“她回家打开药包，盒子上骷髅骨标志下注明：‘毒鼠用药’。” [10](P107)毋庸置疑，离群索居的爱米丽小姐这一如此乖张的行为只有“上帝”的眼睛才看得到。因此，把买毒药这部分内容理解为采用了全知全能的第三人称叙述者形式更为合适。 　　第四部分由“我们”议论爱米丽“要自杀”引出对于她与荷默的整个交往过程的追述，从“我们”第一次看到他们的交往到最后一次见到生前的荷默，以及恋爱风波之后爱米丽的生活直至去世。这一部分中“我们”这一叙述者自称词屡屡出现，依据这一点，可以把这部分全部看作是以“我们”为聚焦者的叙述者形式。不过，关于这一部分的最后两段，读者不妨稍稍放慢一点阅读速度。对这两段，从逻辑上说，既然“我们甚至连她病了也不知道，也早已不想从黑人那里探听什么消息”，而且这个黑人“跟谁也不说话”[10](P110)，那么“我们”又是怎么知道爱米丽小姐病了和死了的消息，而且看到了她死时床榻处的情景呢?结合第五部分的第一段我们可以推断，显然是黑人把死讯告知政府当局及大家的。至于报告死讯的实际情形怎么样，对于虚构的叙述文本中这样留下了空白的地方，我们也无须硬要落到实处。但是，这种空白状态恰恰使作者在此处偷偷变换了叙述者形式而又令读者难以觉察。 　　第五部分的开头一段写黑人在前门口迎接第一批妇女，把她们请进来后“随即不见了，他穿过屋子，走出后门……”[10](P111)这个在白人眼中视之如物的黑人如此具体的动作是谁捕捉到的呢?读者肯定非常清楚进来的每一个妇女最大的兴趣在哪儿――“想看看她屋子的内部”[10](P99)。显然，这里更多程度上是采用了全知全能的叙述者形式。随后关于葬礼事宜的段落，并没有出现“我们”的自称，而只有“两位堂姐妹”、“全镇的人”、“妇女们”、“老年男子”这些指称词。但是在小说的最高潮处，也是小说戛然而止的结尾部分――发现爱米丽小姐楼上房间里的秘密，作者最终明确的采用的是以“我们”自称的第一人称叙述者形式。 　　通过上面对各部分叙述者形式及其复杂转换的具体分析，可以发现作者在全知全能的第三人称叙述者的基础上，引进了一种特殊的以“我们”为自称的第一人称叙述者形式。福楼拜在《包法利夫人》的开始部分就独特地使用了这一有限但又几近于无限的叙述者形式，最早打破了全知全能的叙述模式。这种第一人称叙述者形式有这样一些重要的特征： 　　首先，“我们”一词具有极大的能指性。“我们”是谁?结合作品中出现的有名无名的人物来看，“我们”竟然可以指称镇上除荷默、爱米丽和其黑仆人之外的任何一个镇上居民。这个词如此广阔的能指恰恰切合了作品故事文本的需要，找到了一种巧妙的途径可以寻找到多种机会多方面地接触甚至进入爱米丽的那个封闭的世界。通过“我们”的所见、所闻、所感，“我们”获得了比任何一个个体所能得到的关于爱米丽的信息都要多得多的信息。“我们”的叙述能力无疑也比“我”强得多。通过集“我们”之力，读者能更全面地认识、了解、把握爱米丽小姐这一人物形象，而作品却在“我们”的讲述中给人真实、可信的印象。 　　其次，“我们”作为一个集合概念，其能指中当然包含着一个“我”，把这个“我”分离出来，余下的便是“他们”。当然，这个“我”在作品中是变动不居的，随着“我”的能指的变换，也导致了“他们”能指的变化。这种变化就意味着作品可以通过一系列能不断变化、替代的“我”将“他们”所能得到的所有信息都叙述出来。叙述者的这一特性，大大突破了单纯的相对静态的以“我”为自称的叙述者形式的局限，大大加强了这种本来是受到极大限制的叙述者形式的叙述能力。实际上可以这么说，“我们”除了不敢在作品中叙述无人能够目击到的爱米丽生前居室中的个人隐私和她隐秘的内心世界之外，几乎没有“我们”所不知道的事了。也就是说，实际上这种本应是有所限制的叙述者近乎具备了全知全能性。 第三，从“我们”中分离出“我”之后的“他们”也具有相应的特点。首先，在语言层面上或视觉上，这种“他们”混同于第三人称叙述者叙述中的“他们”。这无疑有助于两种叙述者形式之间的自然转换。其次，在立足“我”的视角时，作为“我”的聚焦对象的“他们”与全知全能叙述者叙述中的“他们”确实差别不大。如果细加分析的话，差别只在于在全知全能叙述者的叙述中，“他们”的活动是直接被一个置身事外的叙述者所聚焦并叙述出来的，而在第一人称叙述者模式中，“他们”是通过更高叙述层次的“我”聚焦并叙述出来的。 　　这三方面的特征说明了作品中这种第一人称叙述者方式与作品中的第三人称叙述者形式不但不是相对立的，而且恰恰具有异曲同工之处。这也说明了这一形式在实现两种叙述者形式的转换中所起到的重要而奇妙的作用。 　　此外，作品中两种叙述者形式的转换还得益于作者对作品中开头就使用而在后面慢慢淡出的第三人称叙述者形式也进行了相应的改造、处理。这主要表现在作者在一定程度上减弱了它的全知全能性。我们知道，传统的第三人称叙述者形式由于其全知全能性，即所谓的“非人格性”，叙述者能够灵活自如地穿越时空，往来于作品中的所有人物之间，尤其是能够自由地实现从外部物理空间的叙述直接转换到对人物内部心理空间的叙述。自18世纪菲尔丁的创作稳固了这一传统的叙述者模式之后，19世纪前中期这一模式得到了充分发挥。这类叙述者模式具有两方面特征：一、叙述者常常是作为作者的代言人，不时在故事叙述过程中跳出叙述层面，突出叙述者的声音，发表对人事的评价；二、叙述者越来越倾向于将作品人物的内心世界披露得一览无余。但是在《纪》中福克纳恰恰是从这两方面入手减弱了叙述者的全知全能性。最明显的就在于作品中几乎没有人物心理活动。这是因为作者要保留爱米丽这一人物形象的神秘色彩最好的办法，是多方展示人们对她的猜测而隐瞒其真实面目，也因为作品中其他人物相对于爱米丽来说都不是重要人物，而且常常以集体的面目出现，几乎没有突出的个体形象，所以根本没有必要对其进行心理描写。此外，作者进一步地疏散了本来就不多的评价，或将其糅合到事件叙述过程本身，或以更模糊的面目融合到描写、人物的直接引语和间接引语中去。 　　从以上分析可以看出，《纪》中两种叙述者形式既相分离又相统一，这种独特的面貌对于作者加强叙事能力、突出叙述者的功能以及增强叙述魅力都起着极为重要的作用。 　　 　　三、叙述者的功能 　　叙述者的基本功能是讲故事，即叙述功能，但实际上叙述者的述语毫无疑问地还行使着其他的功能。法国结构主义理论大师热奈特把叙述者的功能归为五类：叙述功能、组织功能、传达功能、证言功能、意识形态功能。在任何一部作品中，叙述者的这些功能都是单一的，它们“实际上相互重叠。它们在某一文本中的存在既不是完全不可缺少的，也不是完全可以避免的。这些功能也不相互排斥，只是重点和程度不同，而不是绝对存在或不存在”[11](P470)。因此，本文主要谈谈《纪》这部作品中叙述者的三种功能及其具体体现。 　　(一)组织功能 　　《纪》中叙述者的组织功能表面上看起来似乎很糟糕。叙述者似乎无力驾驭素材的组织、安排，只尽可能地捕捉镇上居民那些辗转相传的道听途说和一些所见所感，并把这些芜杂的信息一古脑儿叙述出来。但细细推敲后，你会发现，文本中叙述者的组织功能体现得非常完美而奇妙。叙述者运用了一种叙述信息磁场向心对应模式，将其叙述出来的所有看起来杂乱无章的信息在深层次上组织成一个非常严谨有序、蕴意深厚的结构。文本中所有叙述信息都指向一个信息磁场，并在那里呈现为一个微观的汇聚状态。这个信息磁场就是小说的高潮，亦即小说结尾――爱米丽小姐死后留下的那令人震撼而深思的一幕。细致地解读这一幕所蕴含的所有信息，哪怕是最微小的、甚至隐含的信息，读者就会发现它们其实全都在这之前被叙述者精心地加以裁剪、组织并叙述出来。但读者初读作品时正忙着紧张地处理并试图理顺这些看似杂乱不堪的叙述信息，所以并未予以足够的重视。只有当读者读至这一幕时才恍然大悟并回头重新审视这些信息，最后才能深刻体会到文本前后叙述信息的这种磁场向心对应关系。示图如下(注：ABC与abc只表对应关系，不表在文中出现的顺序)： 　　 　　例如，文本中广杂的叙述信息中有一个显著的信息，即第四部分中对爱米丽小姐的头发及颜色的细致描写：人们最后一次看到荷默?伯隆之后，有整整六个月的时间爱米丽没有出现在大街上。等到有人再见到爱米丽小姐时，“她已经发胖了，头发也已灰白了。以后数年中，头发越变越灰，变得象胡椒盐似的铁灰色，颜色就不再变了” [10](P109)。起初，读者一点儿也不曾想到要去深究它的意义。直至小说结尾处读到“尸体”旁边“有人头压过的痕迹”的枕头上“一绺长长的铁灰色头发”[10](P112)时，读者才豁然领悟叙述者的良苦用心：原来爱米丽在荷默?伯隆死后好几年还陪伴在他身边。这是一种什么样的深情啊!又是一种多么深的孤独啊!一旦被启发思路之后，读者的思维马上被调动得异常活跃起来，并积极投入到再次阅读中，以便把信息对应起来。很快，读者就能取得大量惊人的发现，体验到难以言表的成功的喜悦心情。例如，当读者回顾到第四部分“爱米丽小姐去过首饰店，订购了一套银质男子盥洗用具，每件上面刻着‘荷?伯’。两天之后……她买了全套男子服装，包括睡衣在内”[10](P108)这些内容时，读者不得不忍受那种令人恐怖的死亡气息，对照着感受一下楼上一幕中“败了色的玫瑰色窗帘，玫瑰色的灯罩，梳妆台，一排精细的水晶制品和白银做底的男子盥洗用具……”[10](P112)和尸体身上的睡衣。这些东西曾经浓缩着爱米丽小姐多么热烈的爱情啊!至于小说中爱米丽不承认政府当局的权威而拒绝纳税的事、几天来拒绝埋葬父亲的事与她拒绝失败并通过极端方式保留爱情之事的前后对应关系，人们怀疑是黑仆人在院中打死了老鼠之类的东西才致使爱米丽家里散发出令人难以忍受的气味的事与她家多年保留着一具尸体之事的隐约关系，等等，都是叙述者精心设计的。还有小说中对爱米丽买老鼠药之事、对爱米丽的身影和“显然把楼上封闭起来了” [10](P110)以及对“这就是我们最后一次看到荷默?伯隆”[10](P109)的强调都是暗暗指向楼上一幕的。最令人叫绝的是，令许多读者迷惑、认为与文本没什么关系的标题“A Rose for Emily”都是指向楼上一幕的。想象一下那代表爱情的鲜艳的红玫瑰，那个当年憧憬着美好爱情的爱米丽购买结婚用品时挑选玫瑰色窗帘、玫瑰色灯罩、梳妆台时的情愫，再对比一下眼前这死亡的一幕，任何善良的读者都愿意在心中为爱米丽捧上一束美丽的红玫瑰。如此奇妙的叙述信息对应关系是《纪》的叙述者卓绝的组织功能的体现。 　　(二)传达功能或交际功能 　　在西方现代文论中，叙述信息的传达功能(又称为交际功能)指作品如何通过叙述者这一功能机制实现把叙述信息传达给受述者、对受述者产生影响的目的，侧重于指叙述者“面对受述者，注意和他建立或保持联系，甚至与他对话”[1](P181)的功能。在福克纳的《纪》中，叙述者的传达功能有非常出色的表现，集中体现在叙述者努力开拓了一个作者(含叙述者)、作品人物、读者都可以积极参与进来的宽容、开放的对话空间，并负责组织了一场别开生面的、可以各抒己见而最后能基本达成一致的大对话。 作品开头部分，全知全能的第三人称叙述者在叙述中发表了一些对文本世界中人事的见解和评价，表达了镇上居民对爱米丽小姐的尊敬，但也不乏不敬之辞。这种矛盾恰恰是叙述者精心创造的一个条件，借此作者就能够参与到以爱米丽小姐为话题的对话中来了。借叙述者之口，作者隐约地表达了他的基本的立场观点，但又巧妙地隐藏了自己真正的意图所在。读者不曾感到并反感作者的干预，反而被叙述者的开场白吸引住了并产生了对爱米丽这一人物形象的兴趣。 　　抛砖引玉之后，文本适时地从第三人称叙述者形式逐步转入以“我们”为自称的第一人称叙述者形式，将话题交给作品人物(主要指镇上居民)去进行热烈的讨论。对爱米丽小姐，作品人物似乎感到自己最有发言权了。它们与爱米丽生活在同一个镇上，尽管爱米丽的世界拒绝他们进入，但是他们惯于以自身为尺度来评价她，而且自信他们是非常了解爱米丽的。尽管他们对爱米丽的评价基本上是褊狭的，甚至是完全误解的。但是在镇上居民纷纷发言时，作者并不是完全沉默的。借助于文本中两种叙述者形式的交替和转换，借助于以“我们”为自称的叙述者特性，作者混在其中发表了一些异议。敏锐的读者应当能够在镇上居民众口铄金的评价中似乎听到一些不以为然的声音。例如爱米丽死后“她的头发已经剪短，看上去像个姑娘，和教堂里彩色玻璃窗上的天使像不无相似之处――有几分悲怆肃穆”[10](P105)。甚至在叙述买毒药这么一件令人产生厌恶感的事情时，还描述她“那副面部表情是你想象中的灯塔守望人所应有的”[10](P106)。作者正是通过这些被疏散、冲淡了的评价巧妙地参与到对话中，试图扭转镇上居民对爱米丽的评价朝向一个更全面、客观的大方向。当然对读者来说，面对这么一个众声喧哗、混淆视听的局面，起初读者是颇有点不知所措的。但正是如此，当叙述者给予读者以极大的挑战时，也激发了读者想要参与到对话中来的强烈兴趣。作品人物纷纷发言时所依据的生活经验和阅历识见都是读者在现实生活中能够找到摹本的。于是读者找到了文本世界和现实世界的切入点，带着他们新时代的和个人特有的观念和经验参与到这个大对话中来。读者认真倾听，仔细辨别。他们运用自己的逻辑思维对所得到的这些丰富芜杂的信息进行对照、印证、处理，从而形成了一些他们所能理解、认可的观点，即使暂时可能是模糊的。这就是读者的发言了。 　　正当大家都各抒己见时，叙述者适时引导大家目睹爱米丽小姐楼上的一幕。可以这么说，在这之前，爱米丽小姐都未加入这场对话并为自己辩护。而在这一幕中，她在去世后以死亡的一幕发表了自己独特的演讲。所有的人都静静地听着、看着。作者、作品人物和读者都恍然发现大家的观点已经基本一致了。叙述者不负作者使命，圆满地结束了这场大对话，作者的写作意图由此而得以实现。 　　(三)意识形态功能 　　从根本上说，叙述者的意识形态功能主要是指实现作者的写作意图，或者说意识形态目的。《纪》中这种叙述者功能的实现不是直接的、单一的，而是间接的、多层性的，非常复杂。 　　首先，文本中以“我们”为自称的第一人称叙述者俨然镇上居民的代言人，传达着镇上居民的意识形态观念。镇上居民经历着新旧时代的剧烈变动，一方面他们经过痛苦的抉择，选择了顺应时代，逐渐抛弃一些旧传统，重新建立起实用的价值观念和生活方式；另一方面，保守落后的南方思想文化像幽灵一样盘踞在他们的头脑中，这使得他们在不得不抛弃一些旧传统才能生存时，内心产生负罪感。为了减轻这种负罪感，满足对旧南方时代和传统的深厚感情的需要，他们希望别人尤其是爱米丽这样的旧南方贵族世家的后代，承担起象征旧时代传统的纪念碑的责任和痛苦。所以，镇上居民对爱米丽的态度是复杂的，既尊敬她，又在她面前保持着很大的优越感。表面上，他们尊敬艾米丽，实际上只是为了向旧传统致敬；能保持优越感是因为有爱米丽承担这一责任，他们就可以放下思想包袱从容地生活。但镇上居民这种对人对己不公平的思想观念深深地伤害了艾米丽。从内心深处来说，爱米丽也希望和镇上居民一样，能够从旧时代的罪恶和阴影中走出来，过上和普通人一样的正常生活。可是，旧时代的深刻影响随父亲的去世、时代的变迁都没能消除时，现实生活中一群虚伪的保守分子却硬要使她停留在过去，并极力阻碍她开拓新生活，享受合乎人性的生活权利。他们不但不对爱米丽予以人性的理解和关怀，反而是漠视和剥夺了她的这一权利。他们自以为很了解爱米丽，对她品头论足，批评她桀骜不驯，脱离众人的生活和视线，行为常常出格，还常常玷污自己的贵族出身，等等。《纪》中叙述者首先传达出的这层意识形态功能让我们深刻认识到南方旧传统价值观念深远的影响、极大的害处以及在时代潮流中缓慢松懈的微妙状态。 　　其次，这并不是叙述者要实现的最主要的意识形态功能。反复阅读《纪》这部作品，我们可以强烈地感受到作者贯注在作品中对爱米丽小姐的深切同情。这才是作者也是叙述者苦心隐藏和表现的意识形态目的。作为作者的代言人，《纪》中的叙述者独辟蹊径，巧妙地实现作者的这一意识形态目的。 　　一方面，叙述者抓住其形式转换过程中开拓出来的叙述空间，机敏地将作者的评价隐藏、疏散、渗透到事件叙述过程本身或一些描写、比喻等修辞话语中。如爱米丽与荷默乘车出游情景中“轻快的马蹄”和“绸缎的XY声”这两个细节涵义丰富，足以让读者想象到一个装扮美丽、心情愉快的姑娘内心深处对世俗的幸福生活的热望。而这绝对不是谴责爱米丽“堕落了”，忘记了“贵人举止”的镇上居民的见解。再看镇上居民对此发表的议论：“……仿佛她比历来都更要求人们承认她作为格里尔生家族末代人物的尊严，仿佛她的尊严就需要同世俗的接触来重新肯定她那不受任何影响的性格。” [10](P106)姑且不去深究这句话的逻辑性，只看“她的尊严”、“需要同世俗的接触”等字眼。其实这正是作者发自内心的感叹，以只言片语的形式嵌在镇上居民那明显褊狭的逻辑话语中。 　　另一方面，叙述者主要是通过集中聚焦镇上居民来叙述爱米丽的方式达到一种评价反转的效果，从而成功地实现了叙述者意识形态功能的多个层面。这里必须注意一个叙述者的层次问题。本文分析叙述者特征的部分已经阐明，当读者需要将非实体性的叙述者“我们”还原为实体性人物时，以“我们”为自称的第一人称叙述者相当于文本中的人物――镇上居民。文本中爱米丽的故事正是借镇上居民之口叙述出来的。而实际上还有更高叙述层次的叙述者“我”(非实体性很强)聚焦并叙述、评价着“我们”(即镇上居民)。如下图所示： 　　 　　这种更高层次的叙述者“我”通过聚焦镇上居民来叙述爱米丽时，一方面，读者获取了大量有关爱米丽的叙述信息，这些信息中包含着大量镇上居民对爱米丽褊狭的评价；另一方面，读者也获取了大量关于镇上居民的叙述信息，其中包含着叙述者对镇上居民的评价。因为这种更高层次的叙述者能够与其所评价的人事保持一定的距离，即能够置身事外发表对镇上居民的评价甚至冷嘲热讽，所以在这两重评价中，叙述者以否定之否定的方式扭转了镇上居民原来对爱米丽的偏见。读者不得不对镇上居民提供的关于爱米丽的叙述信息和评价表示疑问。当读者得到的叙述信息和由此产生的疑问都达到一定程度时，即到文章结尾一幕时，叙述者就能成功地实现作者的意识形态目的。这一幕中，叙述者的每一句叙述似乎都是客观的、冷漠的，而同时又是饱含同情的。面对这一幕，读者可能在心中涌动起前所未有的那种真正的同情。爱米丽小姐追求的正是和大家一样的世俗生活，遵循的正是和大家一样的道德伦理标准。她对“大家”的世界是渴望接触、融入的。而公众竟然如此非议她，误解她。读者心中涌动着强烈的正义和同情时，也许将更加深刻地理解福克纳是这样一位伟大的作家：“他关切的是置身于共同体中的‘个人’，那存在于自身、作为最后的单元的个人”[12](P584)，而这些“个人”式的人物“总是在突发的或是在世代禁锢中缓缓松懈的遗传、传统、环境、情欲中，走向他们悲惨的结局。”[12](P584)作为一个深切关怀人类命运与前途、幸福与痛苦的伟大的现代作家，福克纳认为自己应该为爱米丽这样不见容于新时代的“个人”也献上一束表示同情与理解的玫瑰。 　　 　以上揭示的镇上居民与作者的思想意识之间的差异，说明了作者福克纳对新旧时代的清醒认识。众所周知，福克纳对南方传统社会具有非常复杂而深厚的感情，他的几乎所有作品都深刻体现了“向后看”的历史心态，但这并不能说明他的思想是向那个时代倒退的。正是由于他生于那个时代，长于那个时代，他才能鞭辟入里地揭露了南方传统妇道观的罪恶影响，用饱含同情的笔触刻画了爱米丽这样一个试图从旧传统的罪恶影响中走出来的贵族妇女形象，才能既批判又不无同情地表现了那些作为旧传统的受害者又反过来害人的镇上居民。福克纳试图诊断并剜除那个时代的恶性肿瘤，又想将那个旧时代传统中有益于人类美好前途的那一部分精神凸现出来，以便能够将这个即将被金钱主义所主宰、侵蚀，所有传统价值观念随之瓦解的新时代建造得更好。 　　 　　四、叙述者与其功能之关系 　　为了切合作品人物形象及其故事的特性，福克纳在其作品《纪》中采用了传统的全知全能式的第三人称叙述者形式，并作了相应的改造、处理。与此同时，他独特地引进了一种特殊的以“我们”为自称的第一人称叙述者形式，并将二者完美地融合、统一在文本中。全知叙述者与其人物之间通常保持着一定的距离，因而具有一定的权威性和客观性，其观点往往影响着读者对于作品人物的评价。选择这样的叙述者，有利于向读者传达作者的创作意图、作品的主题倾向。如果全知叙述者在叙述过程中采取相对客观的态度，尽可能隐藏自己的观点，还可能达到与读者进行暗暗交流的效果。因为叙述者高高在上地处于故事之外，尽管他隐藏着自己的观点、态度，但是通过其叙事眼光或表达方式，他仍然于不知不觉中表达着对人物的权威性评论，而人物对此一无所知，但是细心的读者却能够心领神会，读者与叙述者由此能够实现某种程度上的交流。此外，全知叙述者“通过自己的眼光和语言在话语层上建构出来的与‘事实’相偏离的各种表象往往是隐蔽地表达叙述者观点、态度的有效工具，也往往是主题意义和审美效果的重要载体”[13](P213)。但是，全知叙述者的叙述往往难以满足一般读者对于虚构叙事逼真性的要求，也难以造成戏剧性的效果。而“我们”作为第一人称叙述者具有第一人称经验视角的特点，既有真实性、生动性，又有主观性、片面性。“我们”作为镇上居民来叙述爱米丽的故事，自然显得真实、可信。而且“我们”虽然包括了镇上几乎所有的居民，具有极大的叙述视域，但是“我们”也只能叙述有关爱米丽的行为、事件，而对其心理情感仅仅能作出猜测。这一局限性，既容易使叙事产生悬念，也要求读者积极投入阐释过程，作出自己的判断。另外，用“我们”的眼光来观察爱米丽虽然很不方便，但是“人物视角与其说是观察他人的手段，不如说是揭示聚焦人物自己性格的窗口”[13](P246)。在“我们”的叙述中，由于读者是通过“我们”――镇上居民的眼光观察一切的，因此能够很便利地接触到他们细致、复杂并且真实的内心世界，从而在文本阐释过程中，看到“我们”的`狭和矛盾心态，对“我们”的叙述作出正确的判断，对爱米丽的形象作出准确的理解。这种文本叙述中叙述者转换的特征大大加强了叙述者在文本叙述、尤其是文本阅读过程中所能发挥的积极作用，从而产生独特的美学价值。 　　 　　[参考文献] 　　[1]热拉尔?热奈特.叙事话语 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原载：《江西社会科学》 2007年第8期
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