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龙与绘画、文学、民俗节日一、龙与绘画我们知道，龙属于商代艺术家在多种动物艺术形象（原龙纹）的基础上再创造的产物，因而龙的实体本身就是一种艺术形象。中国的绘画艺术大约在东汉时期才从应用美术中独立出来，我们迄今所知最早的画龙专家是三国时期东吴的曹不兴。曹氏是吴兴人，大约与吴大帝孙权同时。据张教《吴录》载，曹不兴在当时以画技名列民间八绝之一。后受聘于孙权，成为一名宫廷画家。据唐代张彦远《历代名画记》载：“吴赤乌中，不兴之青溪见赤龙出水上，写献孙皓，皓送秘府。”孙皓是孙权之孙，生于赤乌四年，曹不兴献画之时，他还是个婴儿。画家为讨大人高兴，送婴儿龙画，喻其长大当为人主也是有的。据南朝齐谢赫说：“不兴之迹，殆莫复传。唯秘阁之内，一龙而已观其风骨，名岂虚成。”（《古画品录》）唐裴孝源《贞观公私画史》著录有曹不兴画“龙头祥四卷四头，清溪侧坐赤龙盘赤龙图二卷”。可惜，我们已无缘一睹曹不兴画龙之真迹了。曹不兴之后，又有东晋大画家顾恺之善于画龙。恺之字长康，晋陵无锡人，“多才艺，尤工丹青，传写形势，莫不绝妙”。（《历代名画记》）传顾恺之所作《洛阳赋图》有宋人摹本传世，然而陈传席先生认为此画所摹“决非顾的作品”，画上的诸名家题跋与印章亦均伪。今藏于故宫博物院的《洛神赋图》绢本设色，横长厘米。画面中之洛神端坐于云车之上，回首顾望；座前立一女神充当驭手，云车之前有六龙皆头部略短，双角细长微曲，蛇颈兽躯，形态驯良温顺、充满稚气。南北朝时代的张僧繇是中国历史上最富传奇色彩的画龙专家。僧繇，吴中（今江苏地区）人，工写真及道释人物，由善画龙；梁武帝时任宫廷画师。唐人李嗣真称他的画“骨法奇伟，师模宏远，岂惟六法精备，实亦万类皆妙。千变万化，诡状殊形。”（《历代名画记》）我们根据这段评述可以想见僧繇画龙的风格。据唐张彦远《历代名画记》载，张僧繇画“金陵安乐寺四白龙，不点眼睛，每云‘点睛即飞去’。人以为妄诞，固请点之，须臾雷电破壁，两龙乘云腾去上天，二龙未点眼者现在。”这就是成语“画龙点睛”的由来。张氏画龙之神妙还不止于此，“初吴曹不兴图青溪龙，僧繇见而鄙之，乃广其像于武帝龙泉亭，其画草留在秘阁，时未之重。至太清中，震龙泉亭，遂失其璧，方知神妙。”（《历代名画记》）这类传说的产生，固然是“艺术形象与动物实体可以互换”这一古老观念的反映，但更是对张僧繇画龙造诣的由衷赞美。唐《历代名画记》著录僧繇画幅传代，其中有“清溪宫水怪图”、“横泉斗龙图”、“昆明二龙图”等龙画。宋《宣和画谱》所著录的御府藏僧繇画幅，已无一龙画。看来张僧繇的龙画竟未能流传到宋。唐代的画龙名家有李思训、冯绍正、吴道子、孙位等。李思训是唐高宗至玄宗时人，李唐宗室。因官至右武卫大将军，人称大李将军。他所画的“山水绝妙，鸟兽、草木皆穷其态”。（《唐朝名画录》）张舜民在《画墁集》卷五中说：“二李（指李思训、李镒）见于总章、咸亨之间，始为山水画，乃群工之祖也。纤繁蕴密，间以仙灵、云阙、羽衣，云霞缥缈，龙虎花竹，无物不具，有长春不夜之景。”我们推想李思训的“龙画”似以工笔山水为主，画龙点缀其间。宋中兴馆曾藏有一幅李思训的“葛陂化龙图”，可惜未能流传下来。冯绍正是盛唐画家，擅长鹰鹘、龙水。《历代名画记》载他“曾于禁中画五龙堂，亦称其善，有降云蓄雨之感”。我们在本书第四章第二节中曾引述过《明皇杂录》载玄宗命冯绍正画龙祈雨的故事，足见他画龙的造诣在当时人们心目中的地位。中唐著名画家吴道子是阳翟（今河南禹县）人。其人物、神鬼、山水、禽兽无所不精，在当时已有“冠绝于世，国朝第一”的美誉。宋代学者苏辙在比较之后认为，吴道子的画技胜过张僧繇。这当时也有时代发展的因素。吴氏画龙生动逼真。据《酉阳杂俎续集寺塔记上》载：“（长安）西中三门里门南，吴生画龙及刷天王须，笔迹如铁。有生纵狂迹。风云将逼入，鬼神如脱壁。其中龙最怪，张甲方汗栗。黑夜窸窣时，安知不霹雳”的描写。晚唐画家孙位也是一位画龙高手。他画的“春龙起蛰图”，“山临大江，有二龙自山下出。龙蜿蜒骧首云间，水随云气布上，雨自爪发中出，鱼虾随之，或半空而陨。一龙尾尚在穴前，踞大石而蹲，举首望云中，意欲俱往，怒爪如猩。草木尽扉，波涛震骇，涧谷弥漫，山下桥路皆没。山下居民老小聚观，阖户阚牖，人人惊畏，若屋颠坠。笔势超轶，气象雄放，非胸中磊落不凡，能窥神物变化，穷究百物情状，未易能也。”（《德隅斋画品》）前人的龙画，多单纯画龙，配以云水；孙位则是绘龙于山川人物之中，在表现神话题材的同时，揭示了龙与人的关系，这在历史画中是不多见的。孙位画龙不仅刻画细腻，还狠注意气氛的渲染。释贯林“题成都玉居观孙位画龙”诗云：“我见苏州昆山佛殿中，金城柱上有二龙；老僧相传道是僧繇手，寻常如海共龙斗。又闻蜀国玉局观有孙遇迹，蟠屈身长八十尺；游人争看不敢近，头觑寒泉万丈碧。”（《禅月集》卷十二）诗中所言孙遇即孙位。现今可以见到的孙位作品，仅“高士图”卷一种，他的龙画我们只能根据记载去推想了。宋代画龙高手最值得一提的是董羽、僧传古、陈容三人。董羽字仲翔，毗陵（今江苏常州）人；在五代南唐时任翰林待诏，后入宋，为图画院艺学。董羽对画龙艺术最突出的贡献，是他总结了前人及自己的创作经验，提出了一整套完整的画龙理论——《画龙辑议》。《画龙辑议》成书于年前后，较郭若虚于年自序成书的《图画见闻志》要早多年。我们今天所见的《画龙辑议》是靠伪托的《唐六如画谱》基路流传下来的，其全文如下：“画龙者，得神气之道也。神犹母也，气犹子也。以神召气，以母召子，孰敢不至。所以上飞于天，晦隔层云；下潜于渊，深入无底，人不可得而见也。古今图画者，固难推其形貌。其状乃分三停九似而已。自首至项，自项至腹，自腹至尾，三停也。九似者，头似牛，嘴似驴，眼似虾，角似鹿，耳似象，鳞似鱼，须似人，腹似蛇，足似凤，是名为九似也。雌雄有别，雄者角浪凹峭，目深鼻豁，须尖麟密，上壮下杀，朱火煜煜；雄者角靡浪平，目肆鼻直，须圆鳞薄，尾壮子腹。龙开口者易为巧，合口者难为工。但要挥毫落寞，随笔而生。筋骨精神，伫出为佳。贵乎血目生威，朱须激发，波涛汹涌，若奋风云，鳞甲藏烟，鬃发肘毛，爪牙伏利，蜿蜒升降，磷旋之间，噀其雨露，踊跃腾空，点其目则飞去，乃神笔之变化。昔张僧繇公，则其人也。”董羽所言画龙理论，对龙的形状有极为具体、细致得到规定，尤其是对雌雄龙性别特征的规定，可谓空前绝后，充满气想，可惜的是，董羽的这一创造性理论，未能被历代画家所接受。从宋代以降以龙为题材上的艺术作品看，仍旧都是雌雄难辨。董羽在强调形似的同时，更注意传神。他认为“得神气之道”，才是画龙的关键。神依形而存，形赖神而生，只有神形兼备，才能画出成功的龙来。《宣和画谱》卷九说董羽画龙“不为叮咛沮洳之陋，濡沫涸辙之游；喜作禹门砥柱，乘长风，破万里浪，惊雷怒涛，与之为出没，尽鱼龙超忽覆却之状。其笔端所得，岂惟壮观而已耶！”足见董羽对于画龙艺术，不仅是一位卓越的理论家，也是一位高超的实践者。董羽所画之龙或飞腾于云水之间，或倦卧于沙滩之上，或山或水、人物融为一体，其表现形式丰富多样。朱德润有诗云董羽“江叟吹笛，天龙夜降图”：“黑云幂幂江叟出，暮泊孤舟夜吹笛；怪雨盲风动地来，奔涛只欲沉江国。一声吹罢关河黑，乱石随波山树侧，云端夭矫见双龙，水气高寒星渐没。闻声解意似相感，一曲未终人听寂。”（《存复斋文集》卷十）我们由此可见，该画不仅笔墨精妙，而且意境深沉幽远，耐人咀嚼。据《图画见闻志》卷四载，董羽在南唐时曾画李后主香花阁图屏，“及归朝后，太宗尝令画端拱楼下龙水四壁，极其精思，及画玉堂屋壁海水，现存。羽始被命画端拱楼龙、水，凡半截功毕，自谓即拜恩命。一日，上与嫔御登楼，时皇子尚幼，见画壁惊畏蹄呼，亟令朽墁，羽卒不受赏，亦其命也。”董羽的龙画能骇哭小儿，足见其高超的画技，不幸的是，他吓哭的是皇子，这使他不仅未得皇帝赏识，连作品也被毁掉。这件事也说明，龙在被愚弄的百姓的眼里是神物，在画家的眼里是艺术题材，在皇帝的眼里只是玩物而已。僧传古，四明（今浙江宁波）人，也是一位由五代入宋的画家。在当时，他是与董羽齐名的画龙高手。据元代画史学家汤厚说，他画的龙“体势胜董羽，作水甚不逮”。（《画鉴》）郭若虚也说：“画龙唯五代四明僧传古大师其名最著。观其体则笔墨遒爽，善为蜿蜒之状。（皇建院法堂屏风，是其真迹）”（《图画见闻志论画龙体法》）传古的画作颇多，故唐宋年间较为常见。据《宣和画谱》卷九载，当时御府藏传古画幅，如“衮雾戏浪龙图”等等，皆为龙画。董迥也说：“世传画龙工者，若吴淮、传古则常见之，张僧繇、曹不兴、冯绍正世未识焉。”（《广川画跋书阎士良画龙图》）画家的高深造诣，使其所画之龙活灵活现，人们惊叹之余口口相传，竟使僧传古的龙画充满了神奇的色彩。有人说他画龙如此逼真，是因为他见过真龙：“世谓传古尝遇真龙，而画尽得其形似，故妙于生意。唐贞元中，青龙斗死于徐州，其长才八尺，尾半之，尾端褊薄鳞，尾如大鱼，须长二丈，其本赤膜曼之，角长二尺，无岐出，腹下光白鉏鋙，此龙也。“（《广川画跋》卷五）又有人说他的画龙可以致雨：“僧传古坐龙，至元元年宣慰张顺斋为春旱，于范大师观迎此龙于严东平北宅。每旱张是图辄雨，此日亦然。龙苍驼蹲坐火云中，顶与鳞甲间皆有绿发。世所画皆蝤蚓耳。”（《秋涧先生大全集玉堂嘉话三》）尽管所言皆煞有介事，其实都是穿凿附会的传闻，况其论古已有之，不可真信；不过传古的龙画水平极高倒是千真万确的，陈容，字公储，号所翁，福唐（今福建福清）人，生活于南宋晚期。陈容一生坎坷。他至中年才中进士，终生只是一名小官吏，生活较为贫苦；然而他“才气豪一世，百家九流之说无不通，古今天下事事物物必究极所以然，长章巨篇杰壮奇诡”。（李昂英《文溪集送陈公储序》）他“善画龙，得变化之意。泼墨成云，噀水成雾，醉余大叫，脱中濡墨，信手涂抹，然后以笔成之，或全体，或一臂一首，隐约而不可名状者，曾不经意而得，皆神妙。”（《图绘宝鉴宋》）《文溪集送陈公储序》中言其画龙“酒酣气张，急取墨汁，作千万丈龙于尺素间，云蒸雨飞，天垂海立，腾骧天矫，幽怪潜见，疑前身篆龙氏役凤驭霆尽护角鳞之族，故能逼真如此。”更为与众不同的是，他“每画成，辄自题跋，他人不可假也。”（《画继补遗》卷上）画家为自己的作品作题跋，陈容是开凤气者之一。陈容独具特色的创作手法，决定了他的龙画必然具有雄起狂放的风格；而其真正超越前人之处，在于其画中所包孕的深厚内涵。陈容画龙不仅限于刻画龙形。抒发情思，而主要是表达其政治观点与远大抱负。他在《二龙图》上自题云：“士君子受民社之寄，岂以弄戏翰墨为能事哉，其必有托兴者矣。吾闻君子之治乎期民也，作而新之如震斯惊，时而化之如泽斯博，予以致雷满盈之功，于以成天地变化之造。是故勇以发至仁之心，诚以通至神之迹，则善体物者矣。”（《道园学古录》卷十一）单国强先生认为“陈容笔下的龙，集结着有德君子匡时济世的抱负和大丈夫创立勋业的壮志，在一定程度上也体现了中华民族的美德与正气”，其言有理。值得庆幸的是，陈容有多幅真迹流传了下来，现见于各处收藏的有《墨龙图》（广东省博物馆藏）、《云龙图》（日本名古屋德川美术馆藏）、《五龙图卷》（美国纳尔逊美术馆）等。广东省博物馆藏《墨龙图》高、宽厘米，用两幅绢拼成。画面绘一条四爪巨龙曲颈昂首腾跃于空，龙阔口长须、肘毛如剑，硕长的龙躯隐现于翻滚的云气之中，其笔力雄健，虚实相宜；画之右下方自题诗云：“抚河汉，触华嵩，普厥施，收成功，骑元气，游太空”。题、画相辅，更显得寓意深远、气势磅礴，令人叹为观止。明、清两代是中国画全面发展的时期。从传世的有龙形象的作品看，其表现手法与绘画技巧都显得成熟。如明代浙派画家汪肇的写意山水人物画“起蛟图”，描绘主仆二人于狂风骤雨之中行径山径。主人似闻惊雷驻足回首仰视，恰见天际翻滚的乌云之中有一条蛟龙奋爪腾空而上。此画笔法老辣、墨气淋漓；所绘情景虽世间所无，却合于情理；它成功地表现了人、雨、龙这三者的关系，给人以身临其境之感。工笔人物画中绘有龙形象的作品有明代佚名的“白描罗汉”卷等。该画卷长厘米，其中绘有罗汉乘龙行于海上的场面，笔触轻灵飘逸，生动的表现了龙为神人所乘神畜的传统观念。这类神人乘龙的形象本属于常见的传统题材之一，然而却令画家盛懋之侄。他善作山水、人物、花鸟，在明洪武年间供事内府。后来他奉旨画天界寺影壁，精心绘制了“以水母乘龙背”的壁画。不料这画竟令朱元璋大怒，盛著竟因“不称旨”而被“弃世”。在历史上，朱元璋是一位残杀无辜的暴君。他出身低微，内心深处的自卑心理使他患有龙过敏症。也许他认为盛著是用“龙被女人所乘”来奚落他这位“真龙天子”，遂制造了这起冤案。盛著的不幸遭遇，令人至今仍感愤愤不平。清代画龙高手中，最值得一书的是画家周璕。周璕字昆来。河南嵩山人，工人物、花卉、走兽、尤善画龙。他不仅精于绘画，还精于拳术，尤善峨眉枪法，其文武双全在历代画家中称得上是唯一一人，周璕曾将自己所绘的一幅画悬于黄鹤楼，索值百两。竟有武弁想强夺此画，周璕与之争夺，令武弁败走。后有湖南丁司孔见到此画，叹赏备至，拟出金百两购画，周璕慨然道：“璕非必得百金也，聊以觇世眼耳。公能识之，是璕知己也，当为知己赠。”遂取画相赠，真是一条“威武不能屈，富贵不能淫”的好汉。雍正七年（年），周璕与张天来等准备在长江流域策划农民起义，不幸泄露机密，遭到官府迫害，终年岁。周璕有多福作品传世，他的“墨龙图”藏于南京博物院。该图纵、横厘米，画面为一条巨龙隐现于斑斓的云气之中，龙首基本上属于正面，长须巨口、双目如珠，显得苍老可畏；云气由淡墨晕染，尤如凝结的团块，可谓光怪陆离；画面充满奇诡恐怖的气氛。清代学者张庚评周璕龙画云：“其龙画烘染云雾，几至百遍，浅深远近，蒸蒸霭霭，殊足悦目。画龙以云胜得矣，然烘染太过，非大雅也。”（《国朝画征录》）其论不无道理。也许周璕正是以这“神龙见首不见尾”的艺术造型来表现他的反清志向。我们至今观赏这幅“墨龙图”，仍感到其韵味无穷。在中国绘画史中，龙画以至“鱼龙画科”并不占有重要地位。二、龙与文学龙在古人的宗教、政治观念中具有一定的位置，龙纹又是现实生活中极为流行的纹像之一，龙自然要成为文学家笔下的素材。诗歌是中国文学中产生最早的艺术形式之一，最早的诗歌总集《诗经》收集了西周初年至春秋中叶的篇诗歌。《诗经》中所提到的龙多指器物上的龙纹，尤其以龙旗为最多。如“龙旗十乘”（《商颂玄鸟》）、“龙旗阳阳”（《周颂载见》）、“龙旗承祀”（《鲁颂闭宫》）等等，这一点我们在本书第二章第四节“器物上的龙纹”中已有阐述。值得注意的是，上述诗句都出现在《诗经》的“颂”中，这是早期龙纹的性质所决定的，龙纹可以说是为祭祀而形成，又专门为祭祀而服务的，“颂”则是和诸侯用于祭祀或其他重大典礼的乐歌。《诗经大序》说：“颂者，美盛德之形容，以其成功告于神明者也。”其中的《周颂》主要为西周初年周王朝的祭祀乐章，《鲁颂》是春秋时期鲁国的颂歌，《商颂》是春秋时期宋人追述祖业之作。只有高层统治者所进行的祭祀活动，才会出现以龙为纹饰的旗帜。《诗经》中的其他部分，如“国凤”，多采自上古各国的民歌，其中不见与龙有关的内容，这充分说明了早期龙纹与人民的现实生活相距较远。战国时期，南方的楚地又兴起了一种新的诗体——楚辞。大诗人屈原所作的《九歌》，是以楚地民间祭神巫歌为基础创作的。清代陈本礼《屈楚精义》中说：“九歌之乐，有男巫歌者，有女巫歌者，有巫觋并舞而歌者；有一巫倡而众巫和者。”然而《九歌》并不是巫歌的照录，而是经大诗人之手的再创作，因而它饱含了人的情感，充满了奇幻、曲折、幽深、瑰丽的艺术魅力、《九歌》中有很多涉及到龙的诗句，这些龙均属为神人驾车的神畜。如《云中君》“龙驾兮帝服”，《湘军》“驾飞龙兮北征”、“石濑兮浅浅、飞龙兮翩翩”，《大司命》“乘龙兮辚辚”，《河伯》“驾两龙兮骖螭”等等。上述诗句无疑是龙基本含义的艺术化反映。屈原笔下的诸神，虽然同乘龙车，但其情态风姿毫不雷同；云中君辉煌壮丽，湘君哀婉缠绵，大司命狂傲洒脱，东君尊贵深沉，河伯轻灵飘逸；真可谓各臻其妙，异彩纷呈。《楚辞》对后世的诗歌产生了极大的影响。曹魏时期，名列“竹林七贤”的嵇康崇尚老、庄学说，其《有现实》写得清峻警峭、超凡脱俗。“遥望山上松，隆谷郁青葱。自遇一河高，独立迥无双。原想游其下，蹊路绝不通。王乔弃我去，乘之驾六龙。诗中意境明显接受了《楚辞》的影响。嵇康一生，刚强狂放，愤世嫉俗。他在政见上倾向皇室，拒绝与司马氏合作，因而受到司马氏党徒的忌恨，嵇康曾以”潜龙“自喻，抒发其郁闷愤懑的心情。”潜龙育神驱，跃鳞戏兰池。延颈慕大庭，寝足俟皇羲庆云未垂景，盘恒朝阳陂。悠悠非吾匹，畴肯应俗宜。殊类难遍用，鄙议纷流离。（《述志诗》之一）以龙喻人在当时属于时尚。《晋书嵇康传》称嵇康“有奇才，远辽不群人以为龙章凤姿，天质自然”。足见当时人们也以龙、凤来赞美嵇康，以龙喻人或自喻皆无犯上之嫌随着诗歌的发展，以龙入诗的现象逐渐增多。隋唐以降，与龙相关的典故广见于诗中，然而专门咏龙的诗作，《全唐诗》余首诗中，仅有初唐李峤所作的一首。李峤，字巨山，曾与杜审言、崔融、苏味道并称“文章四友”。他曾创作专门吟咏凤、鹤、麟、像、羊、兔等种动物的诗歌，龙只是其中之一。《龙》诗云：“衔烛台耀幽都，含章拟凤雏。西秦饮渭水，东洛荐河图。带火移星陆，升云出鼎湖。希逢圣人步，庭阙正晨趋。”诗中使用了北方烛龙、龙饮渭水尧获河图。黄帝铸鼎等典故，只是说明龙是一种神异的吉祥瑞兽，除此以外别无新意。据《山海经大荒北经》言，北方烛龙“其暝乃晦，其视乃明”，因而烛龙又被人视作能控制时光的神兽。盛唐诗人李贺感叹时光如流、人生短暂，一腔怨气全泄在了烛龙身上。“天东有若木，下置衔烛龙。吾将斩龙足，食肉龙，使之朝不得回、夜不得伏，自然老者不死。少者不哭。”（《苦昼短》）诗人雄奇的才思与超人的胆略，令人惊叹不已。赋是诗与文相融合的一种文体，它滥觞于战国后期，至汉初已基本成熟。早期汉赋主要为寓意、遣怀。叙事、言理之作。汉武帝时，提倡辞赋，诱以利禄，遂使歌功颂德成了赋的基本功能之一。一些汉赋基本就是为帝王润色鸿业的宫廷文学。汉代以降，统治者多以“龙现”来标榜祥瑞，皇帝也多以龙自喻，因而以龙为主要题材的赋匕诗要多一些。时代较早的作品当数三国时魏国缪袭的《青龙赋》：“懿矣，神龙其知，惟时览皇。代之云为袭，九泉以潜处，当仁圣而睹仪。应令月之风律，昭嘉祥之赫戏。敷华耀之珍体，耀文采以陆离。旷时代以稀出，观四灵而特奇。是以见之者景骇，闻之者奔驰。观夫神龙之为形也，盖鸿洞轮硕，丰盈修长，容姿温润，帏蛇成章，繁蛇虬缪，不可度量，远而视之，似朝日之阳，迩而察之，象列缺之光。蜦若鉴阳和映瑶琼，树若望飞云曳旗殅。或蒙翠黛，或类流星；或如虹晲之垂耀，或似红兰之芳容。焕璘彬之瑰异，实皇家之休灵；奉阳春而介福，赉万国之嘉祯。”综观整篇文字，极尽铺陈堆砌之能事，而实际内容却极为陈腐而空洞，这种赋粉饰太平于外，炫耀文采于内，除此以外还能有什么意义呢？！写“龙赋”最多的是唐代潘炎。唐中宗景龙二年（年）六月十五日，又有传言说“黄龙再见于牛山”。这两次传言《旧唐书》、《新唐书》均不见载，足见当时并没有多少人相信。潘炎却认为这两次“龙现”是“彰圣人之德也天意汲汲于圣人”，特作《黄龙见赋》与《黄龙再见赋》。景龙二年夏四月十七日，唐中宗李显在厅事假寐，白云观道士宋大辩等三十人竟诈称“同见赤龙据案”，这显然是方士之流附会汉高祖事的谄媚之语，亦为史籍所不载。潘炎竟也应声附合，又作《赤龙据案赋》，赋有“群局愕视，圣作物睹，赫然龙光，真我明王”之句，其谄媚态跃然纸上。历代赋作中，“龙赋”以唐、宋为最多，当时的一些文学家也未能脱俗，如钱起作《西海双白龙见赋》，白居易作《黑龙饮渭水赋》、王安石作《龙赋》等等。然而，大诗人的手笔往往能化腐朽为神奇。如白居易在《黑龙饮渭水赋》中描写龙渭水时的风采：“于是，下长流，府高岸，状骙骙以矫矫，光灿灿而烂烂；紫云随而瑞气氤氲，白日照而文章炳焕。闻之者心骇而易色，睹之者目怡而改观。呼吸而声起风雷，宛转而势超云汉。尔其矫首陆染，拖尾回翔。蹈流鸣跃，劈波腾骧。饮清澜之澹澹，喷素浪之浪浪；顿颔而碎珠进落，奋鬓而细雨飞扬。詟水族则鱣鲔奔走，骇泉室则鼋鼍伏藏。诗人虽虚写神物，但笔到之处，龙之形神毕现、气势逼人，令人有亲临目睹之感。这类“龙赋”虽并无新鲜意境，但自有其文学价值。宋代王安石毕竟是大政治家、大思想家，他写《龙赋》，着重写龙的理性：“龙之为物能合能散，能潜能见，能弱能强，能微能章。惟不可见，所以莫知其乡；惟不可蓄，所以异于牛羊。变而不可测，动而不可驯。则常出乎害人而未始出乎害人，夫此所以为人，为人无止；则常至乎丧已而未始至乎丧已，夫此所以为智。止则身安，曰惟知几；动则物利，曰惟知时。然则龙终不可见乎，曰与为类者常见之。”王安石显然是在以龙喻人，其篇末两句，又不乏讽刺的味道。中国小说滥觞于魏晋南北朝时期。当时处于萌芽状态的小说，“志怪”者占大多数。其中与龙有关的小说均仅粗成梗概，无曲折情节与文学性描写，而其内容均为龙基本含义的泛衍，以当时志怪小说的代表作《搜神记》为例，其间言龙为神人坐骑者如《卷一十二》：“陶安公者，六安铸冶师也。数行火。火一朝散上，紫色冲天，公伏冶下求哀。须臾，朱雀止冶上曰：“安公安公，冶与天通。七月七日，迎汝以赤龙。’至时，安公骑之，从东南去。城邑数万人，瑜祖安送之，皆辞决。”言龙为影响云雨之神兽者如《卷二十一》：“晋魏郡亢阳，农夫祷于龙洞，得雨，将祭谢之。孙登见曰：‘此病龙雨，安能苏禾稼乎？如弗信，请嗅之。’水果腥秽。龙时背生大疽，闻登言，变为一翁，求治，曰：”疾痊当有报。’不数日，果大雨，见大石中裂开一井，其水湛然，龙盖穿此井以报也。”我们由此可窥得晋魏南北朝时期“龙小说”之一斑。隋唐以降，小说创作有了长足的长进。在唐代传奇中，龙常常以重要角色出现。就宋代类书《太平广记》收集的唐代传奇而言，与龙有关的小说就有十余篇。较为典型的如：梁载言《梁四公记》中的“震泽洞”，言洞庭山南洞穴中有龙宫，梁武帝派人谒见龙王，求得宝珠的故事；李复言《续玄怪录》中的“李靖”，言唐卫国公李靖入仕前夜行迷路偶宿龙舍，适逢龙子不在，遂代龙降雨的故事；张读《宣室志》中的“任顼”，言隐士任顼居深山中，有龙化作老人求其相助，与道士斗法的故事；郑还古《博异志》中的“许汉阳”，言汝南许汉阳舟行洪饶间，竟抵龙宅，与龙女盘桓交往的故事。而其中最为精彩的，当数李朝威的《柳毅传》。该小说言书生柳毅应举下第，途径泾阳，适逢受其夫泾阳君及公婆虐待的洞庭龙女牧羊。柳毅受龙女之托奔赴洞庭龙宫传书，龙女得以被其叔父钱塘君营救回归洞庭。龙女深感柳毅恩情，钱塘君即“因酒作色”，力劝柳毅与龙女成婚，被柳毅严辞拒绝。后龙女变幻容貌，假称为卢氏女，终于与柳毅成为眷属。其故事情节曲折，人物性格鲜明，铺叙细腻，文辞华艳，堪称难得的佳作。小说中写钱塘君闻柳毅传信愤然出行：“语未毕，而大声忽发，天拆地裂，宫殿摆簸，云烟沸涌。俄有赤龙长千余尺，电目血舌，朱鳞火发，项擎金锁，锁牵玉柱，千雷万霆，激绕其身，霰雪雨雹，一时俱下。”写龙女返回洞庭与柳毅相见：“俄而祥风庆云，融融恰恰、幢节了；玲珑，箫韶以随。红妆千万，笑语熙熙。后有一人，自然峨眉，明珰满身，绡觳参差。迫而视之，乃前寄辞者。然若喜若悲，零泪如系。须臾红烟蔽其左，紫气舒其右，香气环旋，入于宫中。”作者以其回旋如意的笔锋，蘸以浓丽的色彩，描写不同的情态，令人如闻如见，非大手笔不能达此境界。唐传奇中的龙虽为一方之神，但其神职地位不高，神通也有限。他们多愿与人为友，仰慕君子的高义，希望获得能人的帮助；然而他们又属兽类，以带有兽性而又异于人类。《柳毅传》中柳毅不满钱塘君之蛮横时斥责道：“玄山之间，故以鳞须，被以云雨，将迫毅以死，毅则以禽兽视之，亦何恨哉！”而钱塘君竟“逡巡致谢曰：‘寡人生长宫房，不闻正论，向者词述狂妄，唐突高明；退自循顾，戾不容责。幸君子不为此乖间可也。”柳毅的轩昂气宇，钱塘君的羞颜愧貌跃然纸上。我们从中也可看到唐人心目中龙与人的关系。故宫博物院藏元代朱君壁所作的《龙宫水府图》描绘的很可能就是《柳毅传》中柳毅抵龙宫，龙王率水族出迎，主客见礼时的情景。画中龙王呈老翁状，宽广衣袖，有仙人之风；龙王身后诸水族形态怪异，又有夜叉张手打开海水；柳毅儒生打扮，拱手施礼，有侍从牵马立于身后。画面上方翻滚的海浪与下方龙人相揖的斯文场面形成动静对比，画中人物刻画细腻，饶有情趣。然而，中国神话中象《柳毅传》这样有礼有义有情的龙王实在太少。元代戏剧家李好古的《张生煮海》就描写了一个与《柳毅传》情节完全相反的故事。其故事梗概为：“潮州张羽读书于海滨石佛寺，遇东海龙王琼莲夜来听其鼓琴，爱而赠以冰蚕鲛绡帕，嘱其持此为信，于八月中秋至龙宫求婚。及初，张羽寻至沙门岛，见白狼滔天，入海无路。乃呼天号地，拜祈神祗，朝夕无间，遇华山毛女仙姑经此，悯其痴情，以银锅，金钱、铁杓舀海水而煮之，水煎一分，海水当去十丈。张生如其法而煮之，海水沸涌，龙宫生焰，水族惶恐万状。龙王令巡海夜叉讯得其情，不得已，乃以琼莲妻之，迎张生于龙宫成婚焉。”《张生煮海》中的龙王完全是一幅人间势力小人的面孔，对付这类人只有还以颜色一法。李好古创作此剧，显然融入了对当时世态炎凉的愤懑；剧情所强调的抗争精神，则令人耳目一新。像这样品质低劣的龙王，之所以能被广大观众所接受，也说明了龙王在人们心目中的地位实在不高。中国小说发展到了明代，出现了空前繁荣的局面。此时的神魔小说，受到宗教的不同程度的影响，充满了大胆、奇异的幻想。在当时的神魔小说中，常常出现与龙有关的情节，成书于明隆庆至万历年间的《封神演义》系许仲琳所作（一说陆西星作）。该书第十二回“陈塘关哪咤出世”。即以哪咤与东海龙王争斗的故事为主线。故事写商纣时期陈塘关总兵李靖的幼子哪咤学道于太乙真人。一日偶见东海口上的九湾河边用师傅所赠法宝七尺混天绫洗澡。哪知“摆一摆，江河晃动；摇一摇，乾坤动撼。不觉那水晶宫已晃的乱响。”由是得罪东海龙王敖光。哪吒与前来问罪的龙王三太子敖丙是也。’哪吒笑道：‘你原来是敖光之子。你妄自尊大。苦恼了我，连你那老泥鳅都拿出来，把皮也剥了他的。’哪吒抢一步赶上去，一脚踏住敖丙的颈项，提起乾坤圈，照顶门一下，把三太子的元身打出，是一条龙。在地上挺直，哪咤曰：“打出这小龙的本像来了。也罢，把他的筋抽去，做一条龙筋绦子与俺父秦束甲。’”后来，龙王敖光到天宫向玉帝告状，又被哪咤拦住痛打：“哪咤看见敖光在此等候，心中怒，撒开大步，提起手中乾坤圈，打敖光后心一圈，打了个饿虎扑地，跌倒在地。哪咤赶上去，一脚踏住后心，拎起拳来，或上或下，乒乒乓乓。一气打有一二十拳。古云：‘龙怕揭鳞，虎怕抽筋，’哪咤将敖光朝服一把拉去了半边，左肋下露出鳞甲。哪咤用手连抓数把，抓下四、五十片鳞甲，鲜血淋漓，痛伤骨髓。敖光疼痛难忍，只叫‘饶命！’”作者笔下的东海龙王在一个幼童眼中竟若无物，继而又被幼童“打翻在地，再踏上一只脚“，令人忍俊不禁。书中对龙王的揶揄，并不能说明作者具有多么强大的反封建思想。实际上，这只是对前代流行的斗龙神话（如《张生煮海》等）的一种变化与发挥而已。值得注意的是，在文字狱大兴的明代，像这样对龙大不敬的文字竟未遭到非难，足见“帝王即龙”的说法只是一种比喻，在一般情况下是没有人认真对待的。吴承恩创作的著名小说《西游记》约成书于明万历年间，书中所写之龙主要为掌管云雨河海的龙王。该书第三回“四海千山街拱状九幽十类尽除名”中，写孙悟空使用闭水发径入东洋海底，向东海龙王敖广乞要兵器，获得原被大禹治水时用来定江海浅深的“如意金箍棒”；后南海龙王敖钦、北海龙王敖顺、西海龙王敖闫又分送悟空金冠、金甲、云履。四海龙王虽“甚是不平”，却不敢拒绝。该书第九回“袁守城妙算无私曲老龙王拙计犯天条”中，写泾河龙王与术士袁守城打赌，竟故意“违了玉帝敕旨，改了时辰，克了点数，犯了天条”，终被人曹官魏征斩首。该书第十五回“蛇盘山诸神暗佑鹰愁涧意马收缰”中出场的“孽龙”充任的角色最为重要。该龙本西海龙王敖闫之子，因“纵火烧了殿上明珠，他又告他忤逆，天庭上犯了死罪”，后被观世音菩萨所救令其充任唐僧脚力以功赎罪，是为唐僧赴西天一路乘骑的“白龙马”。后至西天，被揭谛推入化龙池中，“须臾间，那马打个展身，即退了毛皮，换了头角，浑身上长起了金鳞，腮颔下生出银须，一身瑞气，四爪祥云，飞出化龙池，盘绕在山门里擎天华表柱上。”《西游记》中以龙为马的情节，显然是龙为神人坐骑这一传统观念的泛衍。至于其他龙的身份与特征也均与传统的龙的观念一致，并没有什么本质上的区别。小说至清代已走向衰落。曾在明代风靡一时的长篇神魔小说已然绝迹，只有蒲松龄所作的短篇小说集《聊斋志异》继承了六朝志怪、唐代传奇的优良传统，并达到了一个新的高峰。《聊斋志异》中与龙有关的小说达余篇，可惜内容多为市井相传的穿凿附会之语，以至荒诞无稽之谈，作者也只是简述故事梗慨，缺乏精彩的描写，如“猪婆龙”：“猪婆龙，产于江西。形式龙而短，能横飞；常出沿江岸扑食鹅鸭。或猎得之，则货其肉于陈、柯。此二姓皆友谅之裔，世食婆龙肉，他族不敢食也。一客自江右来，得一头，絷舟中。一日，泊舟钱塘，缚稍懈，忽跃入江。俄顷，波涛大作，估舟倾沉。”此间所言“猪婆龙”无疑说的是扬子鳄，只是在流传过程中产生了曲解与变形巴黎。又如“蛰龙”：“于陵曲银台公，读书楼上。值阴雨晦暝，见一小物，有光如萤，蠕蠕而行。过处，则黑如蛐迹，渐盘卷上，卷亦焦。意为龙，乃捧卷送之。至门外，持立良久，镬曲不少动。公曰：‘将无谓我不恭？’执卷返，乃置案上，冠带长揖送之。方至檐下，但见昂首乍伸，离卷横飞，其声嗤然，光一道如缕；数步外，回首向公，则头大于瓮身数十围矣；又一折返，霹雳震惊，腾霄而去。回视所行处，盖曲曲自书简中出焉。”明眼人一望可知，这明显是汉代许慎释龙的艺术性翻版，若非乡间腐儒的穿凿，也是好事文人的杜撰；只是故事经蒲氏妙笔一写，立即有声有色，宛如真事罢了。书中唯一具有“聊斋”风采的龙小说是“晚霞”。其故事梗概是：五月五日，吴越有斗龙舟之戏，舞童蒋阿端在表演时落水，竟至龙宫，被龙窝君收作舞伎；后与舞女晚霞相爱，二人冒死返回人间，然而世间的“王”又欲强夺晚霞，竟至晚霞毁容，这篇小说当是唐代流行的龙女故事的翻版，然而作者强调了主人公对纯真爱情的追求与对封建压迫的反抗，抒发了百姓胸中的悲愤与哀怨，这就是使这篇神话故事有了明显的现实意义。综上所述，龙那雄奇威武的外貌、圣灵神异的特性、光怪陆离的身世，自古以来就引起了文学家的幽思遐想，为异彩纷呈的中国文学增色不少。至于龙在文学作品中充任的角色，与我们所阐述的龙的定义与基本含义是完全一致的。文学家笔下的龙无非是一种神兽，他可以上天入海，可以担任神职，可以与人类结下恩恩怨怨，充当人类的朋友或敌人；然而它们与人类全无血缘关系，更不是什么“中华民族的祖先”。中国人对龙素来是“尊而不亲”，更确切地说，是好奇多于崇敬，利用多于膜拜。三、龙与民俗节日中国的民俗节日中，有不少与龙相关者。这些节日的活动丰富多彩，富有浓郁的民族特色，散发着清新的乡土气息。农历正月十五是汉族的元宵节，又称上元节。中国道教有“天官当令是上元”的说法，据说天官正月十五生，上元之夜家家要点灯庆贺，因而这一天又称“灯节”。东汉明帝信奉佛教，他要求宫廷、寺院子啊上元之夜“燃灯表佛”，又命士族、百姓一律挂灯敬佛。于是，灯节逐步演变成了汉族民间的盛大节日。正月十五元宵节本与龙无关，我们所要谈的是灯节必要进行的舞龙灯。宋人吴自牧在《梦梁录》中有关于南宋龙灯的记述：“元宵之夜草缚成龙，用青幕遮草上，密置灯烛万盏，望之蜿蜿如双龙之状。“吴氏所说的似乎是静止观赏的龙灯。南宋龙灯亦有由人舞弄者，南宋大词人辛弃疾即有”凤箫声动，玉壶光转，一夜鱼龙舞“的诗句。明清两代，舞龙灯之风更盛，据清道光年间《泸城岁事》载：”游手环竹箔作笼状，蒙以綌，绘龙鳞于上，有首有尾，下承以木柄旋舞，街巷前导为灯牌必书‘五谷丰登，官清民乐’。”近人徐珂撰《清稗类钞》记述了晚清宫廷灯节之事：“十五日为灯节，夜悬各灯，或如鸟兽，或如花果，悉以白纱制之，上加彩绘。有一灯为龙形，约长十五尺，支以十竿，太监十九执之，又一监在前执以灯球，取龙珠之意。”清嘉庆姚元之《竹叶亭杂记》亦载：“今圆明园正月十五日，筵宴外藩，放烟火，转龙灯。其制人持一竿，状如丁字。横竿两头，系两红灯，按队盘旋，参差高下，如龙之宛转。少倾则中立，向上排列‘天下太平’四字。”清康熙李振声《百戏竹枝词》“龙灯斗”诗云：“屈曲随人匹练斜，春灯影里动金蛇。烛龙神物传山海，浪说红云露爪牙。”舞龙灯并非只灯节才有，凡节日如春节、中秋以至各种庙会均有此项活动。在中国传统观念中，龙是吉祥瑞兽，人们用灯模拟龙的形象，无非是取其吉祥除崇的含义。舞龙灯的前身是汉代的“鱼龙漫衍”之戏。据《汉书西域传赞》载：“遭值文、景玄默，养民五世，天下殷富，财力有余，士马强盛。设酒池肉林以飨四夷之客，作巴俞都卢、海中砀极、漫衍鱼龙、角抵之戏以观之。”唐人颜师古注云：“漫衍者，即张衡《西京赋》所云‘巨兽百寻，是为漫衍’者也。鱼龙者，为舍利之兽先戏于庭级，必乃入殿前激水，化成比目鱼，跳跃漱水，作雾帐目，毕，化成黄龙八丈，出水敖戏于庭，炫耀日光。《西京赋》云‘海鳞变而成龙’，即为此色也。”颜氏之注采自《汉宫典仪》，其间所云鱼化龙的表演似属于杂技中的“幻术”，而“体长八丈”之龙，很可能就是类似龙灯的经人耍弄的龙模型。山东沂其南北寨村东汉晚期画像石墓中室东壁上的乐舞百戏石刻为我们提供了汉代鱼龙之戏的形象资料。画面的场面与颜师古注所云有所不同，可能属于另外一种形式。戏中之鱼形体硕大，明显系人工制作；鱼左侧有人单腿跪地，以右肩负鱼，鱼右侧有二人站立，均以右手举鼗鼓摇动，后面一人的左手似在持鱼的尾部。鱼的前面为一四足奔跑之龙、龙双角、鳞身、双翼、长尾，背上负一大圆口双耳瓶；瓶上立着一位扮演羽人的小孩，双手持一帯羽葆的长幢耍弄。龙前一人，左手持短梃，右手持鼗鼓向龙摇动；龙后一人，左手持鞭，右手亦持鼗鼓举摇，气氛热烈异常。从画面中的身材和姿态分析，它应是由马扮装的，犹如今天的化装马戏。同一画面中，还有龙车之戏。画面为三匹扮装成双角、双翼、鳞身之龙形的马拉戏车飞奔，戏车带有方舆；御者头蒙巾，坐于式上，左手持六辔，右手扬鞭；车箱中心树起一面大建鼓，建鼓上部竿子的顶端设一方板，板上有小儿倒立，动作十分惊险；车箱中更有四人奏乐，其声若闻。联想汉代祈雨造土龙令人围而舞之的场面，汉代的这鱼龙之戏亦当采自祭祀巫术中祀神、娱神的表演形式。人们在庆节之时舞龙灯，主要是为了增添节日的气氛，寻求欢乐。贫苦的百姓幻想舞龙灯能带来好运，富贵豪门则主要是为了享乐。巴金先生在小说《家》中，用他那生花的妙笔描写了民国初年四川豪门烧龙灯的恶作剧：“龙灯随着锣鼓声进来，停在二门外的大天井里。大门已经关上，免得外面的闲人混进。锣鼓不住地响着，龙灯开始舞动了。这条龙从头到尾一共九节，是用竹条编扎成的，每一节，中间插着蜡烛，外面糊了纸，画上鳞甲。玩龙灯的人便拿着下面的竹竿，每个人持一节。前面另有一个人持着一个圆圆的宝珠。龙跟着宝珠舞动，活像一条真龙在空中飞舞了。旁边的锣鼓声正好助长了它的威势。爆竹声忽然响起来，空中现了火花。龙乱舞者，像发了怒似的。鞭炮开始往龙的身上落，它不住地往左右两边躲闪，又像受了惊似地在空中乱跳。锣鼓响得更厉害了，就像那条受了伤的龙在呼啸一样。几个轿夫拿着竹筒花炮杂旁边等了一些时候，便轮流地燃放起来，把花炮对着玩龙灯的人的光赤的身上射。龙开始发狂了，它拼命往下面滚，来迎接花炮里射出来的金花。它抖动着。人们只看见它的身子在滚。那般玩龙灯的人有着结实的身体，有着坚强的腕力。后来花炮烧得更近了，他们毕竟有着人的血肉的身体，受不了剧烈的痛，他们终于忍不住痛，逃开了。这样一来那条威武地飞动着的龙就被肢解了，分成了九段。每个人拿着一段四处奔逃，彼此不相呼应了。龙的鳞甲已经脱落，身子从头到尾，差不多都烧成了一个空架子。”龙在金钱与权势面前，就是这样一种被污辱、被取乐的角色。民间真正敬龙的是贫苦百姓。安徽、江西及香港等地有舞草龙之俗，舞龙毕，要烧纸箔、放鞭炮，将草龙送之河中，意为使龙回归龙宫。农历二月二为汉族的额“龙抬头节”。此时正值惊蛰、春分时节，大地逐渐转暖，民俗认为蛰伏一冬的龙正是在这一天抬头活动的，以后雨水也就多了起来。寻根求源，“龙抬头节”可能是从上古的“龙见而雩”演化来的。明人沈榜的《宛署杂记》有关于“二月引龙，熏百虫”的记载：“宛入呼二月二日为龙抬头。乡民用灰自门外委婉布入宅厨，旋绕水缸，呼为‘引龙回’。用面摊煎饼。熏床炕令百虫不生。”很明显，所谓“引龙回”的方式带有很强烈的巫术色彩。中国北方多旱少雨，将龙引入家中图的是风调雨顺，于是也就产生了“二月二，龙抬头；大仓满，小仓流”的民谚。北方一些人家在这一天还用彩纸、草节、细秫秸等穿成串悬于房梁之上，称“穿龙尾”，也是流龙在家之意。民俗还认为一天人们的食物都为龙身上之物，如：面条是龙须、烙饼是龙鳞、饺子是龙耳等等。于是人们在二月二多吃面条，因为米饭是龙子，一顿米饭要伤害多少龙的性命。闺中妇女还忌用针线，以免不小心扎伤龙目。以上活动体现了龙与百姓生活息息相关的特点。“端午节”为农历五月初五。按地支推算，“五”为“午”，“端”即“初”，故而得名。端午节的历史及其悠久，节日风俗也极为丰富，其中一些活动与龙有关，闻一多先生曾将端午节称为“龙的节日”。赛龙舟是端午节最重要得瑟活动。古时皇家龙舟的制作极为奢华，如南宋画院待诏李嵩所画《中天戏水册》中的大龙舟，头、尾、鳞、发皆雕镂金饰，舟上建层楼台观，槛曲安设御座，两舷各三桨，气势雄伟，金碧辉煌。龙舟竞渡规模亦宏大壮观，官员、百姓以至深闺少女都要临水观看。唐代诗人张建封有《竞渡歌》写其精彩场面：“鼓声三下红旗开，两龙跃出浮水来，棹影斡波飞万剑，鼓声劈浪鸣千雷。”以龙舟竞渡为题材的传世画作以元代画家王振鹏所作《宝津竞渡图卷》、《龙舟图卷》最为著名。台北故宫博物院藏清人所作《十二月令图五月景》所绘赛龙舟情景极为精细“画面中七艘龙舟分左右两条水道奋力争先；龙舟的形制不一、色彩各异；每船六对桨手动作齐整、训练有素；岸边老幼妇孺相聚观看，气氛热烈感人。端午节划龙船风俗的起源，一般都认为与战国楚诗人屈原有关。这种说法的文字记载最早见于南朝吴均的《续齐谐记》：“楚大夫屈原遭馋不用，是日（指五月初五）投汨罗江死，楚人哀之，乃以舟楫拯救。端阳竞渡，乃遗俗也。”其实这种说法并不可靠，因为龙舟的出现早在屈原投江之前。像屈原在《九歌东君》中歌唱的“驾龙輈兮乘雷”，很明显说的就是龙舟；而长沙子弹库楚墓出土的“人物驭龙图”中的龙，也呈现舟的现状。由此看来，在楚人的观念中神仙常常是乘龙舟飞行的。具体到现实世界。龙舟是祭祀仪式中的一个节目，淮阴高庄战国墓出土的刻纹铜器上就有巫师驾驭兽类（虎？）拉龙舟形车行进的场面。端午节的真正起因应是辟邪消灾。“五”（午）是天干中至间数字，因而被古人认为具有极盛的含义；盛极而衰，因而它又包含者不祥的因素。因此古人认为五月是“恶月”。汉代的很多古籍都有“不举五月子”的记载。五月初五更是不祥，旧俗在这一天要将未满周岁的幼儿带到外婆家躲避，称“躲午”，这显然具有躲避灾难的含义。端午节的一系列活动，如沐香汤（以艾草、菖蒲煮水沐浴）、悬艾（在门首悬挂艾蒿）、缠五色丝（用五色丝线缠于手腕、脚腕上）、挂老虎素（用彩绸缝扎成粽子、辣椒、扫帚、布老虎等串以彩线挂于胸前）、饮雄黄酒、挂钟馗像等等，都以辟邪除崇为主旨。至于龙舟竞渡，当时祭神娱神祈获保佑的一种形式。然而中国人素来崇敬忠臣孝子，加上随着时代的进步，人们的武术观念日益减弱，由附会而来的纪念屈原直说也就逐渐被人们所接受，而端午节的原始含义反而湮灭了。中国的少数民族中，也有许多与龙有关的节日，不同民族节日的时间、内容与活动亦不尽相同。主要分布于中南地区的壮族、瑶族和西南地区的哈尼族均有“祭龙节”。壮族的祭龙节在农历二月间。祭时，由村民两户人家轮流负担祭祀用的鸡、猪等祭品。壮族人认为，每年杀猪“祭龙”，可保人畜平安。祭祀之日，外寨人骑马或戴斗笠者均不得通过寨心。瑶族的祭龙节在农历三月初三，祭龙的活动还包括求谷魂、祭谷娘、祭盘古、祭玉皇、祭神农等。祭时要杀猪献供，猪由全寨人出钱购买，祭毕由全寨人分食。妇女不参加祭祀仪式，由男人给他们带会一些祭品。哈尼族的祭龙节在农历二月初二。是日，聚居在红河南岸哀牢山中的哈尼族人选出两位英俊的男青年扮成姑娘，在“龙头”带领下，由众人簇拥周游寨子。据说哈尼族的祭龙节是为了纪念两位曾为哈尼人除害的英雄日则和努戛的，分布于中国西南地区的崩龙族有“祭龙王节”，节日多在农历三月间，是日全村前往清水池，巫师燃烛。念经，将画有龙的图画放于水面，众人随之叩拜，并杀猪、鸡献祭，求龙王保佑风调雨顺，主要分布于云南省的普米族有“龙潭祭节”，兰坪普米族的龙潭祭节在农历正月、二月，宁蒗普米族则在农历三月、七月。普米族人各家均有自己的“龙潭”，大都在深山密林或山间峡谷中。祭龙潭节时，全家同住自己的龙潭歇宿三日，用木棍、木板搭成高台称“龙塔”，龙塔前树百尺标竿，上挂个用鸡毛麻线拴成的七角斗架，为龙神住处；然后以酒、牛奶、酥油、乳饼、茶叶、鸡蛋等食物祭于龙塔之上；请巫师登坛祭祀，求龙神保佑人畜兴旺、五谷丰登。祷毕，将涂有酥油的个面偶投入龙潭。云南河口大瑶山瑶族尚有“龙公、龙母上天节”。龙公上天节为农历八月二十日，龙母上天节为农历七月二十日。是日，当地瑶族百姓祭龙之后，还要举行龙公、龙母的升天仪式。中国民族众多，与龙有关的节日不胜枚举，故不再赘述。上述各民族的与龙有关的节日虽各具特色，但其本质含义却是一致的，即以龙为兴云布雨、掌管福祸之神。无论汉族还是其他民族，其文化中的龙的含义都是一致的；也就是说，各民族所尊奉的龙是同源的，只是在各自的发展历程中产生了不同程度的歧变而已。龙为中国民俗节日增添了色彩，也给人们带来了希望与欢乐。中国所特有的龙灯、龙船是要玩下去的，中国所特有的龙迷信却是要彻底破除的。