以此可见元末至明代桃花女故事的流传情况_小女人网
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　【内容提要】元、明、清乃至近现代，桃花女斗周公的故事在民间广泛流传，其中元末出现的《桃花女》杂剧影响最大。该作品通过对婚俗的描写，把邪恶的来源归之于男性代表周公，而桃花女却是善良无辜的受害者，于是男权社会婚礼婚俗中对女性&驱邪&、&避煞&的象征性仪式被彻底颠覆。在作品中，周公的历史贡献被遗忘，而他&制礼作乐&给女性带来的痛苦令她们耿耿于怀，于是周公被塑造成心术不正的坏老头形象。我国虽早已进入男权社会，但母系氏族社会的遗迹却处处可见，桃花女故事正折射了这一社会现状。　　【作者简介】康保成，中山大学中国非物质文化遗产研究中心。　　元杂剧《桃花女》是一部奇特的民俗戏剧。我们曾经指出，这个戏&不借助于民俗学，就无法理解。而且，这个剧本的内涵，绝不只是古代婚俗的反映而已&①此后，一些学者企图从宗教与民俗的角度讨论这一作品。②其实自上世纪二三十年代甚至更早，已有先行者开创了这方面的研究先河。③本文拟在前辈时贤的研究基础上，将这一话题引向深入，进一步挖掘《桃花女》杂剧的深层意蕴与核心价值，并由此涉及女权主义文学的话题。　　现存元杂剧中，有两部戏写桃花女与周公斗法的故事。一部是脉望馆钞本中的《讲阴阳八卦桃花女》，另一部是《元曲选》中的《桃花女破法嫁周公》。前者抄成于明万历四十三年，后者刊刻于万历四十四年。两部戏的情节大同小异。王季思先生主编的《全元戏曲》以《元曲选》为底本，以脉望馆钞本为校本，把它们当做同一个剧目，并以曹本《录鬼簿》和胡存善选《乐府群玉》为依据，认为该剧的作者应当是元末杭州人王晔。④本文认同这一结论，以桃花女为题材的戏剧最迟产生在元代后期应当是没有问题的。　　元代以后，桃花女的故事在民间流传甚广。元末刘庭()信【正宫端正好&金钱问卜】套数有&恰便似破八卦桃花女计量&⑤句。小说《西游记》第三十五回，写孙悟空将金角大王、银角大王装在宝葫芦里，口里不断祷念：&周易文王、孔子圣人、桃花女先生、鬼谷子先生&&&⑥在明末小说《七曜平妖传》中，徐洪儒妻也提及&桃花女、张四姐&事。《二刻拍案惊奇》卷三十三()，写杨抽马夫妇均擅长看相、卜卦一类的异术，二人结合，&好一似桃花女嫁了周公，家里一发的阴阳有准，祸福无差&⑦。以此可见元末至明代桃花女故事的流传情况。　　清焦循《剧说》卷一记&安庆梆子腔剧中，有《桃花女与周公斗法》&⑧。《剧说》成书于嘉庆十年，由此可窥见这一题材在清中叶北方地方戏中的流行情况。道光年间无名氏的十六回中篇小说《桃花女阴阳斗传》，写真武玄天上帝在雪山修道时，&用戒刀剖腹洗肠，昏迷过去，把戒刀弃了&，后&戒刀修成了一个阳体，刀鞘修成了一个阴体()&。数百年后，戒刀做了太上老君的童子，后私自下凡，投胎商朝周姓诸侯，名周乾，后袭父职，人称周公。刀鞘先奉西王母之命成为桃园仙子，此时下凡做了任太公的女儿，名叫桃花女。书中详述二人阴阳斗法，俱是桃花女取胜，与元杂剧情节略同。最后二人被真武玄天上帝收为周、桃二元帅，玄天嘱其&两姓合好&云。⑨后来的弹词，如车王府曲本中的《阴阳斗》十八本，明显受到小说的影响。⑩清俞樾《春在堂诗编》甲辰编《读元人杂剧》诗之一云：&王蝉老祖桃花女，都入弹词演义中。&可知清代晚期桃花女故事传播得相当广泛。　　至于近代以来的戏剧，陶君起编《京剧剧目初探》谓富连成班有《乾坤斗法》，所叙剧情与《元曲选&桃花女》全同；又谓秦腔、徽剧、桂剧、滇剧、豫剧皆有此剧目。而据笔者所见，南方的粤剧、歌仔戏、傀儡戏等剧种，也都有《桃花女》剧目。此外，在台湾，既有闽南语的《桃花女与周公斗法歌》，又有宜兰&新福轩傀儡戏团&搬演的乱弹腔《桃花女》。八十多年前，刘万章先生搜集的广东海丰陆安流行的《周公桃花娘故事》，发表在1928年出版的中山大学《民俗周刊》第四十一、四十二期合刊上。此外，钟敬文主编的《中国民间故事集成》收录有目前尚在各地流行的桃花女故事数则。　　桃花女与周公斗法的故事，可能远不止以上所列举，但我们已经可以从中看出这一故事在民间的生命力。值得一提的是，某些地方志和民间传说，有把桃花女故事坐实的倾向。清叶士宽《沁州志》卷九载云：　　桃花女，古台里陶家沟()人，俗称彭祖甥女。善阴阳幻术，与武乡县周家坡周公同术，相去二里()许。周累被女破其卦，因切齿焉，娶女为媳，以术魇死。女临死嘱祖曰：&葬我时用木杓朝斗口，连呼&桃花女&三，即死无恨。&至期果尔。女寻出棺，奔元帝庙，立化在左；周随之至庙，立化在右。今各有像存。　　这里叙述的故事，可视为桃花女斗周公的简缩版。但故事中的男女主人公被锁定在晋南实际存在的某一乡村，并有&元帝庙&两旁的石像为证，因而显得颇为&真实&。更有甚者，据说河北省邢台市城西二十五里有个&周公村&，城西三十五里有个&桃花村&，周公与桃花女分别居住在这里，从而发生了桃花女与周公相斗的故事。这样一来，桃花女的故事竟然完全被坐实了。　　民间传说的历史化显示了文学对历史的反哺功能。在这方面，桃花女故事虽不是最典型的，但将批判的矛头指向周公，仍或多或少触摸到了历史跳动的脉搏。本文最想说的是：虽然桃花女故事对婚俗的描写早已引起关注，然而，更应当受到重视的是，在婚礼上，桃花女与周公斗法处处占上风，这无疑是男权社会中一道鲜艳夺目的亮色。
元末名医用
既避免了男女肌肤直接接触的尴尬
而是当着众人的面动手脱去女人的衣服
在高超的画艺中蕴含的深刻社会内容
现存唐寅之仕女画在国内外尚有相当数量
元末著名诗人杨维桢用纤足妓女的鞋子
起源 属羊为劣 明代
从南宋陈自明到明代薛己及江南女医谈允贤
人文荟萃作为北湖的韵味之一
关于古人的一些美容保养趣事也值得一瞧　　【作者简介】康保成，中山大学中国非物质文化遗产研究中心。　　元杂剧《桃花女》是一部奇特的民俗戏剧。我们曾经指出，这个戏“不借助于民俗学，就无法理解。而且，这个剧本的内涵，绝不只是古代婚俗的反映而已”①此后，一些学者企图从宗教与民俗（桃木辟邪及婚俗）的角度讨论这一作品。②其实自上世纪二三十年代甚至更早，已有先行者开创了这方面的研究先河。③本文拟在前辈时贤的研究基础上，将这一话题引向深入，进一步挖掘《桃花女》杂剧的深层意蕴与核心价值，并由此涉及女权主义文学的话题。　　一　元杂剧《桃花女》及其流传　　现存元杂剧中，有两部戏写桃花女与周公斗法的故事。一部是脉望馆钞本中的《讲阴阳八卦桃花女》，另一部是《元曲选》中的《桃花女破法嫁周公》。前者抄成于明万历四十三年，后者刊刻于万历四十四年。两部戏的情节大同小异。王季思先生主编的《全元戏曲》以《元曲选》为底本，以脉望馆钞本为校本，把它们当做同一个剧目，并以曹本《录鬼簿》和胡存善选《乐府群玉》为依据，认为该剧的作者应当是元末杭州人王晔。④本文认同这一结论，以桃花女为题材的戏剧最迟产生在元代后期应当是没有问题的。　　元代以后，桃花女的故事在民间流传甚广。元末刘庭信【正宫端正好·金钱问卜】套数有“恰便似破八卦桃花女计量”⑤句。小说《西游记》第三十五回，写孙悟空将金角大王、银角大王装在宝葫芦里，口里不断祷念：“周易文王、孔子圣人、桃花女先生、鬼谷子先生……”⑥在明末小说《七曜平妖传》中，徐洪儒妻也提及“桃花女、张四姐”事。《二刻拍案惊奇》卷三十三，写杨抽马夫妇均擅长看相、卜卦一类的异术，二人结合，“好一似桃花女嫁了周公，家里一发的阴阳有准，祸福无差”⑦。以此可见元末至明代桃花女故事的流传情况。　　清焦循《剧说》卷一记“安庆梆子腔剧中，有《桃花女与周公斗法》”⑧。《剧说》成书于嘉庆十年（1805），由此可窥见这一题材在清中叶北方地方戏中的流行情况。道光年间无名氏的十六回中篇小说《桃花女阴阳斗传》，写真武玄天上帝在雪山修道时，“用戒刀剖腹洗肠，昏迷过去，把戒刀弃了”，后“戒刀修成了一个阳体，刀鞘修成了一个阴体”。数百年后，戒刀做了太上老君的童子，后私自下凡，投胎商朝周姓诸侯，名周乾，后袭父职，人称周公。刀鞘先奉西王母之命成为桃园仙子，此时下凡做了任太公的女儿，名叫桃花女。书中详述二人阴阳斗法，俱是桃花女取胜，与元杂剧情节略同。最后二人被真武玄天上帝收为周、桃二元帅，玄天嘱其“两姓合好”云。⑨后来的弹词，如车王府曲本中的《阴阳斗》十八本，明显受到小说的影响。⑩清俞樾《春在堂诗编》甲辰编《读元人杂剧》诗之一云：“王蝉老祖桃花女，都入弹词演义中。”（11）可知清代晚期桃花女故事传播得相当广泛。　　至于近代以来的戏剧，陶君起编《京剧剧目初探》谓富连成班有《乾坤斗法》，所叙剧情与《元曲选·桃花女》全同；又谓秦腔、徽剧、桂剧、滇剧、豫剧皆有此剧目。（12）而据笔者所见，南方的粤剧、歌仔戏、傀儡戏等剧种，也都有《桃花女》剧目。此外，在台湾，既有闽南语的《桃花女与周公斗法歌》，又有宜兰“新福轩傀儡戏团”搬演的乱弹腔《桃花女》。（13）八十多年前，刘万章先生搜集的广东海丰陆安流行的《周公桃花娘故事》，发表在1928年出版的中山大学《民俗周刊》第四十一、四十二期合刊上。此外，钟敬文主编的《中国民间故事集成》收录有目前尚在各地流行的桃花女故事数则。　　桃花女与周公斗法的故事，可能远不止以上所列举，但我们已经可以从中看出这一故事在民间的生命力。值得一提的是，某些地方志和民间传说，有把桃花女故事坐实的倾向。清叶士宽《（山西）沁州志》卷九载云：　　桃花女，古台里陶家沟人，俗称彭祖甥女。善阴阳幻术，与武乡县周家坡周公同术，相去二里许。周累被女破其卦，因切齿焉，娶女为媳，以术魇死。女临死嘱祖曰：“葬我时用木杓朝斗口，连呼‘桃花女’三，即死无恨。”至期果尔。女寻出棺，奔元帝庙，立化在左；周随之至庙，立化在右。今各有像存。（14）　　这里叙述的故事，可视为桃花女斗周公的简缩版。但故事中的男女主人公被锁定在晋南实际存在的某一乡村，并有“元帝庙”两旁的石像为证，因而显得颇为“真实”。更有甚者，据说河北省邢台市城西二十五里有个“周公村”，城西三十五里有个“桃花村”，周公与桃花女分别居住在这里，从而发生了桃花女与周公相斗的故事。（15）这样一来，桃花女的故事竟然完全被坐实了。　　民间传说的历史化显示了文学对历史的反哺功能。在这方面，桃花女故事虽不是最典型的，但将批判的矛头指向周公，仍或多或少触摸到了历史跳动的脉搏。本文最想说的是：虽然桃花女故事对婚俗的描写早已引起关注，然而，更应当受到重视的是，在婚礼上，桃花女与周公斗法处处占上风，这无疑是男权社会中一道鲜艳夺目的亮色。
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元杂剧《桃花女》的女权意识初探
元、明、清乃至近现代，桃花女斗周公的故事在民间广泛流传，其中元末出现的《桃花女》杂剧影响最大。该作品通过对婚俗的描写，把邪恶的来源归之于男性代表周公，而桃花女却是善良无辜的受害者，于是男权社会婚礼婚俗中对女性“驱邪”、“避煞”的象征性仪式被彻底颠覆。在作品中，周公的历史贡献被遗忘，而他“制礼作乐”(婚姻六礼)给女性带来的痛苦令她们耿耿于怀，于是周公被塑造成心术不正的坏老头形象。我国虽早已进入男权社会，但母系氏族社会的遗迹却处处可见，桃花女故事正折射了这一社会现状
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　　【内容提要】元、明、清乃至近现代，桃花女斗周公的故事在民间广泛流传，其中元末出现的《桃花女》杂剧影响最大。该作品通过对婚俗的描写，把邪恶的来源归之于男性代表周公，而桃花女却是善良无辜的受害者，于是男权社会婚礼婚俗中对女性“驱邪”、“避煞”的象征性仪式被彻底颠覆。在作品中，周公的历史贡献被遗忘，而他“制礼作乐”(婚姻六礼)给女性带来的痛苦令她们耿耿于怀，于是周公被塑造成心术不正的坏老头形象。我国虽早已进入男权社会，但母系氏族社会的遗迹却处处可见，桃花女故事正折射了这一社会现状。
　　【关键词】《桃花女》 元杂剧 女权意识 母系氏族社会 男权社会 历史贡献 制礼作乐 社会现状
　　元杂剧《桃花女》是一部奇特的民俗戏剧。我们曾经指出，这个戏“不借助于民俗学，就无法理解。而且，这个剧本的内涵，绝不只是古代婚俗的反映而已”①此后，一些学者企图从宗教与民俗(桃木辟邪及婚俗)的角度讨论这一作品。②其实自上世纪二三十年代甚至更早，已有先行者开创了这方面的研究先河。③本文拟在前辈时贤的研究基础上，将这一话题引向深入，进一步挖掘《桃花女》杂剧的深层意蕴与核心价值，并由此涉及女权主义文学的话题。
　　一　元杂剧《桃花女》及其流传
　　现存元杂剧中，有两部戏写桃花女与周公斗法的故事。一部是脉望馆钞本中的《讲阴阳八卦桃花女》，另一部是《元曲选》中的《桃花女破法嫁周公》。前者抄成于明万历四十三年，后者刊刻于万历四十四年。两部戏的情节大同小异。王季思先生主编的《全元戏曲》以《元曲选》为底本，以脉望馆钞本为校本，把它们当做同一个剧目，并以曹本《录鬼簿》和胡存善选《乐府群玉》为依据，认为该剧的作者应当是元末杭州人王晔。④本文认同这一结论，以桃花女为题材的戏剧最迟产生在元代后期应当是没有问题的。
　　元代以后，桃花女的故事在民间流传甚广。元末刘庭信【正宫端正好·金钱问卜】套数有“恰便似破八卦桃花女计量”⑤句。小说《西游记》第三十五回，写孙悟空将金角大王、银角大王装在宝葫芦里，口里不断祷念：“周易文王、孔子圣人、桃花女先生、鬼谷子先生……”⑥在明末小说《七曜平妖传》中，徐洪儒妻也提及“桃花女、张四姐”事。《二刻拍案惊奇》卷三十三，写杨抽马夫妇均擅长看相、卜卦一类的异术，二人结合，“好一似桃花女嫁了周公，家里一发的阴阳有准，祸福无差”⑦。以此可见元末至明代桃花女故事的流传情况。
　　清焦循《剧说》卷一记“安庆梆子腔剧中，有《桃花女与周公斗法》”⑧。《剧说》成书于嘉庆十年(1805)，由此可窥见这一题材在清中叶北方地方戏中的流行情况。道光年间无名氏的十六回中篇小说《桃花女阴阳斗传》，写真武玄天上帝在雪山修道时，“用戒刀剖腹洗肠，昏迷过去，把戒刀弃了”，后“戒刀修成了一个阳体，刀鞘修成了一个阴体”。数百年后，戒刀做了太上老君的童子，后私自下凡，投胎商朝周姓诸侯，名周乾，后袭父职，人称周公。刀鞘先奉西王母之命成为桃园仙子，此时下凡做了任太公的女儿，名叫桃花女。书中详述二人阴阳斗法，俱是桃花女取胜，与元杂剧情节略同。最后二人被真武玄天上帝收为周、桃二元帅，玄天嘱其“两姓合好”云。⑨后来的弹词，如车王府曲本中的《阴阳斗》十八本，明显受到小说的影响。⑩清俞樾《春在堂诗编》甲辰编《读元人杂剧》诗之一云：“王蝉老祖桃花女，都入弹词演义中。”(11)可知清代晚期桃花女故事传播得相当广泛。
　　至于近代以来的戏剧，陶君起编《京剧剧目初探》谓富连成班有《乾坤斗法》，所叙剧情与《元曲选·桃花女》全同；又谓秦腔、徽剧、桂剧、滇剧、豫剧皆有此剧目。(12)而据笔者所见，南方的粤剧、歌仔戏、傀儡戏等剧种，也都有《桃花女》剧目。此外，在台湾，既有闽南语的《桃花女与周公斗法歌》，又有宜兰“新福轩傀儡戏团”搬演的乱弹腔《桃花女》。(13)八十多年前，刘万章先生搜集的广东海丰陆安流行的《周公桃花娘故事》，发表在1928年出版的中山大学《民俗周刊》第四十一、四十二期合刊上。此外，钟敬文主编的《中国民间故事集成》收录有目前尚在各地流行的桃花女故事数则。
　　桃花女与周公斗法的故事，可能远不止以上所列举，但我们已经可以从中看出这一故事在民间的生命力。值得一提的是，某些地方志和民间传说，有把桃花女故事坐实的倾向。清叶士宽《(山西)沁州志》卷九载云：
　　桃花女，古台里陶家沟人，俗称彭祖甥女。善阴阳幻术，与武乡县周家坡周公同术，相去二里许。周累被女破其卦，因切齿焉，娶女为媳，以术魇死。女临死嘱祖曰：“葬我时用木杓朝斗口，连呼‘桃花女’三，即死无恨。”至期果尔。女寻出棺，奔元帝庙，立化在左；周随之至庙，立化在右。今各有像存。(14)
　　这里叙述的故事，可视为桃花女斗周公的简缩版。但故事中的男女主人公被锁定在晋南实际存在的某一乡村，并有“元帝庙”两旁的石像为证，因而显得颇为“真实”。更有甚者，据说河北省邢台市城西二十五里有个“周公村”，城西三十五里有个“桃花村”，周公与桃花女分别居住在这里，从而发生了桃花女与周公相斗的故事。(15)这样一来，桃花女的故事竟然完全被坐实了。
　　民间传说的历史化显示了文学对历史的反哺功能。在这方面，桃花女故事虽不是最典型的，但将批判的矛头指向周公，仍或多或少触摸到了历史跳动的脉搏。本文最想说的是：虽然桃花女故事对婚俗的描写早已引起关注，然而，更应当受到重视的是，在婚礼上，桃花女与周公斗法处处占上风，这无疑是男权社会中一道鲜艳夺目的亮色。
　　二　《桃花女》杂剧是对男权社会的反动
　　《曲海总目提要》卷四谓元杂剧《桃花女》：“事本说家所载解禳神煞之法，至今世俗婚娶，犹多用之，谓之桃花女所传。”(16)这种把婚礼、婚俗的产生归结于戏剧人物桃花女的说法，不仅在逻辑上本末倒置，而且忽视了汉族及少数民族传统婚礼、婚俗的本来功能之一是强调父权——夫权的神圣与合理，由此便忽略了《桃花女》杂剧的核心价值。
　　婚姻、婚俗、婚礼不是从来就有的，而是伴随着母系氏族解体、父系制度的产生而产生的。在母系氏族社会，民人“知母不知父，无亲戚兄弟夫妻男女之别”(《吕氏春秋》语)。既无夫妻之别，也就无需结婚，也无需结婚仪式以及相关的婚俗。当男性在生育中的作用被认识之后，当父亲的角色被认定之后，民人知其母亦知其父，父系制便逐渐应运而生。
　　恩格斯在《家庭、私有制和国家的起源》中指出：“母权制的被推翻，乃是女性的具有世界历史意义的失败。丈夫在家中也掌握了权柄，而妻子则被贬低，被奴役，变成丈夫淫欲的奴隶，变成生孩子的简单工具了。(17)我国古代婚姻史的事实，充分印证了恩格斯这一著名论断的正确性。
　　我们知道，就古代汉族而言，婚礼的重要功能之一，便是强化父权——夫权统治的神圣与合理。东汉班固《白虎通义》云：“古之时未有三纲、六纪，民人但知其母，不知其父……于是伏羲仰观象于天，俯察法于地，因夫妇，正五行，始定人道。画八卦以治下，治下伏而化之，故谓之伏羲也。”班固不但将婚姻的发明归之于圣人伏羲，而且强调了“子顺父，妻顺夫，臣顺君”乃“法地顺天”，天然合理；“三纲”、“五常”，纲举目张，亘古不变。他在“嫁娶”一节中提出：“人道所以有嫁娶何?以为情性之大，莫若男女。男女之交，人情之始，莫若夫妇……人承天地施阴阳，故设嫁娶之礼者，重人伦、广继嗣也。”既然结婚的唯一目的就是为了延续后代，那么妻子就是为丈夫生孩子的工具。班固还引用了《仪礼·士婚礼》中父母在女儿临出嫁前的告诫之词，强调“夫有恶行，妻不得去”，倡导妇女“在家从父母，既嫁从夫，夫殁从子”，并解释说：“妇者服也，服于家事事人者也”(18)。《礼记·婚义》全面论述士婚礼的意义，其中对新妇出嫁后如何“成妇顺”的礼节描述颇详：
　　舅姑入室，妇以特豚馈，明妇顺也。厥明，舅姑共飨妇，以一献之礼奠酬。舅姑先降自西阶，妇降自阼阶，以著代也。成妇礼，明妇顺，又申之以著代，所以重责妇顺焉也。妇顺者，顺于舅姑，和于室人，而后当于夫，以成丝麻布帛之事，以审守委积盖藏。是故妇顺备而后内和理，内和理而后家可长久也，故圣王重之。是以古者妇人先嫁三月，祖庙未毁，教于公宫，祖庙既毁，教于宗室。教以妇德，妇言，妇容，妇功。教成祭之，牲用鱼，芼之以苹藻，所以成妇顺也。(19)
　　班昭在《女诫》中以自己的切身经验，告诫全天下所有的女性以服从丈夫为天经地义：“生男如狼，犹恐其尪；生女如鼠，犹恐其虎。”“夫者天也。天固不可逃，夫固不可离也。行违神祇，天则罚之；礼义有愆，夫则薄之。”(20)清人秦蕙田在《五礼通考》中，以先秦文献为依据，依次叙述了天子、诸侯、大夫、士、庶民等不同阶层的婚姻与婚礼形态，其中“士”这个阶层的婚姻和婚礼状况由于《仪礼·士婚礼》的记载尤为详备。从《士婚礼》中不难看出，在纳采、问名、纳吉、纳征、请期、亲迎这一整套文质彬彬的繁文缛节背后，强调了女方对男方的无条件顺从。例如在婚礼上，新娘的父亲在送女出嫁时要反复叮嘱她：“戒之敬之，夙夜毋违命”。她的母亲也要叮嘱她：“勉之敬之，夙夜无违宫事。”当她甫到男家，便有一位打着黑色发髻、身穿黑衣、因没有生育而被“出”(赶回娘家)的乳母充当“家庭教师”，在其身旁教以“妇道”(“姆?{笄，宵衣在其右”)。唐贾公彦【疏】引《孔子家语》进一步解释：“妇人有七出：不顺父母出，淫辟出，无子出，不事姑舅出，恶疾出，多舌出，盗窃出。”(21)由此可知，“七出”之中唯有“无子”与“恶疾”属于生理原因，其余都是“妇德”问?题。因此，妇女一旦嫁到夫家，便要处处小心谨慎，终日过着战战兢兢、噤若寒蝉的生活，以防止被“出”的厄运。而这一厄运，从婚礼上便得到警告。
　　汉代以后乃至宋元明清，传统汉族婚礼在形式与内涵上大体没有变化。不仅如此，中古以后，女人是“祸水”、“邪恶之源”的观念甚嚣尘上，因此，在婚礼上为新娘驱邪、冲煞的象征性仪式也多了起来。而《桃花女》杂剧却反其道而行之，把邪恶的来源归之于男性的代表周公，而桃花女却是善良无辜的受害者。于是男权社会婚礼婚俗中有关“驱邪”、“避煞”的象征性仪式得到了全新的解释。
　　《桃花女》杂剧中描述了一系列的婚礼与婚俗，例如新娘戴花冠、执筛子、戴盖头、车倒行、踏净席、跨马鞍、以镜照面、撒谷豆、撒铜钱、射三箭等等。限于篇幅，本文首先选择最有代表性的“撒谷豆”和“射三箭”进行对照分析。先看“撒谷豆”习俗。宋孟元老《东京梦华录》卷五“娶妇”条载：
　　新妇下车子，有阴阳人执斗，内盛谷、豆、钱、菓、草节等，咒祝望门而撒。小儿辈争拾之，谓之“撒谷豆”，俗云厌青羊等杀神也。(22)
　　宋吴自牧《梦粱录》卷二十“嫁娶”条的记载是：
　　迎至男家门首，时辰将正，乐官妓女及茶酒等人互念诗词，拦门求利市钱红。克择官执花J2XC23.jpg，盛五谷豆钱彩果，望门而撒，小儿争拾之，谓之“撒谷豆”，以压青阳煞耳。(23)
　　宋高承《事物纪原》卷九的记载更详细一些：
　　撒豆谷，汉世京房之女适翼奉子，奉择日迎之。房以其日不吉，以三煞在门故也。三煞者，谓青羊、乌鸡、青牛之神也。凡是三者在门，新人不得入，犯之损尊长及无子。奉以谓不然，妇将至门，但以谷豆与草禳之，则三煞自避，新人可入也。自是以来，凡嫁娶者皆置草于门阃内，下车则撒谷豆。既至，蹙草于侧而入。今以为故事也。(24)
　　这里将“撒谷豆”仪式的发明权归于西汉儒生京房、翼奉，未免牵强。但与《梦华录》等相互参证，谓“撒谷豆”仪式为的是“避煞”，应当是不错的。初唐民间诗人王梵志在《身体骨崖崖》诗中写一个骨瘦如柴、满脸皱纹的老人娶了一位“少年妻”，诗的最后两句说：“忽逢三煞头，一棒即了手。”(25)看来新人是被一棒打死了，但死的是新娘还是新郎有待考证。根据上引《事物纪原》的记载，“三煞”指的是“青羊、乌鸡、青牛之神。凡是三者在门，新人不得入”。也就是说，“三煞”之所以造成恶果是因为受到新娘入门的冲撞，而它们攻击的对象却并不是新娘本身，而是会使娶媳妇的夫家“损尊长及无子”，所以“撒豆谷”无须新娘出面实施，而是夫家早就准备好了的。上述三条宋代文献都可证“撒豆谷”者是夫家。但《桃花女》杂剧却是这样描写的：
　　(周公云)等我再算一卦，乾坎艮震巽离坤兑。我如今请他入这墙院子来，却是鬼金羊昴日鸡当值。这两个神祇巡绰，若见了新人呵，鸡儿啄也啄杀他，羊角儿触也触杀他，必然板僵身死也。(下)(彭大做掩泪科，云)儿嚛，这一番可送了孩儿的性命也!媒婆，请新人入墙院子来。(媒婆做请科)(正旦云)且慢者。这早晚正值鬼金羊昴日鸡两个神祇巡绰，我入这墙院子去，必受其祸。石小大哥，取一面镜子来，与我照面，再取那碎草米谷和这染成的五色铜钱，等我行一步，与我撒一步者。
　　在这里，“撒豆谷”者是新娘桃花女，而她这样做的目的是防止被娶亲的男方(周公)算计而至于“板僵身死”。
　　再看婚礼中的“射三箭”仪式。清昭梿《啸亭杂录》卷九记“满洲嫁娶礼仪”云：“新妇既至，新婿用弓矢对舆射之。”(26)又徐珂《清稗类钞·满蒙汉八旗婚嫁》亦云：“新妇舆至门，新郎抽矢三射，云以去煞神。”(27)而这样的仪式，即使在满清皇族中也十分盛行。据介绍，末代皇帝溥仪大婚时，皇后婉容被迎到乾清宫。按规定，婉容下轿前，溥仪应向轿门连射三箭。但溥仪心情不好，就临时传谕说：“不射了!”这项仪式才被免掉。而他的弟弟溥杰完婚时，喜轿落地，六婶母便将弓箭递到溥杰手中，叫他向挂着帘子的轿门连射三箭。溥杰不知射箭奥妙，竟要假戏真做，弯弓搭箭朝轿门射去。六婶母连忙阻止说：“别忙，别忙，箭朝轿底，不要伤着新人!”(28)
　　这种婚俗何时形成已难确考。按射术是上古男子“六艺”之一。《礼记·内则》云：“子生，男子设弧于门左，女子设帨于门右。三日始负子，男射女否。”又《射义》云：“射者，男子之事也，因而饰之以礼乐也。”“男子生，桑弧蓬矢六，以射天地四方。” (29)两处所说均与生子之礼有关，可见射术象征着男子天生的阳刚之气。
　　据上引《清稗类钞》，满族婚仪中射三箭仪式的目的是为新娘驱煞。马之骕《中国的婚俗》也说：“这种习俗当地人说是要煞煞新娘的雌威。”(30)因而，施射者必是新郎，而被射者理应是新娘。但在元杂剧《桃花女》中，这一位置完全被颠倒过来了：
　　(媒婆云)请新人入第三重门去。(做扶科)(正旦云)且慢者。这第三重门恰是丧门吊客当值，这神煞是犯他不得的。石小大哥，取那弓箭来，等我入第三重门时，与我射三箭者。(石留住云)理会的。(彭大云)弓箭也备的有，倒好做个货郎担儿。(正旦唱)【普天乐】我这里说真实，言端的，今日是犯着丧门吊客，我早把弓箭忙射。弓拽开似明月弯，箭发去似流星坠。(石留住云)关上门者，等我射箭。一箭，两箭，三箭。(正旦唱)我这里笑吟吟挪身来宅内，周公也，可不教我直挺挺板死在门闱，羞杀你晓三才的孔明，知六壬的鬼谷，画八卦的伏羲。
　　按照白文的叙述，应当是石留住在桃花女的指使下射箭的，而从曲文看，开弓射箭的正是桃花女自己。无论如何，桃花女都不是被射的对象，她身上并没有携带什么鬼魅恶煞。恰恰相反，“丧门吊客”是受了周公的算计，才在婚仪上挡道的。【普天乐】一曲，桃花女不仅以胜利者的口吻奚落了周公，而且连孔明、鬼谷、伏羲也都连带嘲弄了一番。难怪周公不得不数次叹服：“这妮子好强也!”
　　除了“撒谷豆”和“射三箭”之外，剧中所有的避煞行为都由桃花女实施。正像她在独白中所说：“我想周公好狠也，他今日那里是娶媳妇，无过怪我破了他的法，要择此凶神恶煞的时日，来害我性命。只是你的阴阳怎么出得我这手里，我一桩桩早已预备下了。”
　　《桃花女》杂剧是对男权社会的反动，还可以在当代汉族及少数民族婚俗中得到证实。任骋《中国民间禁忌》一书详叙了民间婚姻禁忌，(31)邢莉主编的《中国女性民俗文化》也举出若干少数民族在娶妻时“驱邪”的仪式。例如傈僳族婚礼，新娘及其亲友抵男方家门口，“有小伙子一涌而出，向女方送亲人投掷木块，谓之‘打鬼’。送亲人急忙分辩：‘我们没有鬼，有鬼也打跑了。’‘打鬼’仪式以女方送亲人求饶而告结束。”该书认为：此类仪式“多数是父权制时代残存习俗，反映了男女角色错位的社会文化心理。”(32)而《桃花女》杂剧早在元代就公然与父权制时代的主流婚俗唱反调，这无疑应当引起我们的重视和珍惜。
　　三　民间视界中的周公及其“周公之礼”
　　在元杂剧《桃花女》以及后来的传说中，周公都是一个十足的反面人物。清道光间的《桃花女阴阳斗传》小说，把周公和桃花女说成是玄武大帝的刀和刀鞘，最后二人被玄武收为周、桃二元帅，有自然轮回和为周公开脱的意味。但在元曲中，周公实在狭隘、歹毒而又愚笨。仅因桃花女卜卦的才能超过自己，便想方设法置其于死地。为追问“那个破我的法”，他竟然要将彭大“打杀”；为使桃花女的父亲任二公在不明真相的情况下接受聘礼，他硬逼着彭大对任二公说谎，把“花红酒礼”说成是彭大自己的“谢礼”。更让人不能容忍的是，当一连串谋害桃花女的计谋全都失败之后，他竟逼彭大砍杀桃花女的本命，结果却搬起石头砸了自己的脚。若不是桃花女出手相助，周公一家定命丧九泉。在剧中，周公被桃花女玩于股掌之间，处处被动，害人害己，最后只能认输认栽，乞求桃花女“可怜见”救他一家性命。
　　那么，这样一个以卜卦为生的心术不正的坏老头形象，是不是以周初襄助武王伐纣、辅佐成王、制礼作乐的著名政治家周公旦为“原型”的呢?
　　王学奇主编的《元曲选校注》在该剧的“楔子”注一中云：“剧中人物周公即周初大政治家周公旦……实仅借其名敷衍故事而已，剧情与文献并无多大关系。”又在注十四中云：“周公，名旦，周初大政治家。这里仅借为剧中人物名。”(33)这就奇怪了，放着那么多古人的姓名不用，干嘛偏偏让一位在历史上建立了极高功业、道德上也没什么亏欠的“老宰辅”来充当“箭垛式”的人物受到如此奚落呢?翁敏华说：“‘周公’是剧中的第二号人物。作者派定他姓周，又每每让他自言‘注《周易》’，他的占卜算命排八卦那一套，都是从《周易》中来的。”(34)这虽然还是没有说清楚周公形象与历史人物周公旦的联系，但说周公擅占卜、注《周易》，总算为解决问题提供了一点线索。
　　周公旦擅占卜，文献中有明确记载。《史记·龟策列传》：“周公卜三龟，而武王有瘳。”(35)这指的是武王克商的第二年，武王得了重病，不豫，周公祈求太王、王季、文王在天之灵保佑武王，自己愿替武王去死。祷告后“乃卜三龟”，都得吉兆。第二天，武王痊愈。事见《尚书·周书·金滕》和《史记·鲁周公世家》。至于后世将《周易》附会为周公所作，民间盛传周公擅解梦、擅看相、测风水等，虽缺乏根据，但也不全是无中生有。《桃花女》杂剧第四折【得胜令】曲云：“呀，笑杀那注《易》的老周公”，看来的确是把批判锋芒指向周公旦的，不过这已经不是真实的历史人物，而是经过加工的、民间理解的艺术形象。
　　《桃花女》楔子周公上场白云：“老夫周公是也，自幼攻习《周易》之书，颇精八卦之理。在于洛阳居住……”根据历史记载，周公旦曾经为成王“卜居洛邑”。《尚书·康诰》记云：“周公初基，作新大邑于东国洛，四方民大和会。”(36)《史记·鲁周公世家》记载得更详细：
　　成王七年二月乙未，王朝步自周，至丰，使太保召公先之洛相土。其三月，周公往营成周洛邑，卜居焉，曰吉，遂国之。(37)
　　这就是说，成王曾经命令召公到洛邑(即洛阳)勘察地形，周公于是营造成周京城，并进行占卜，得象大吉，于是就以洛邑为国都。可见，《桃花女》杂剧说周公居于洛阳，应当也不是空穴来风。然而，考虑到《桃花女》杂剧从根本上颠覆了传统的婚礼与婚俗的内涵，所以周公成为批判对象的根本原因，还在于“周公制礼”在民间的负面影响。
　　《礼记·明堂位》记云：“武王崩，成王幼弱，周公践天子之位，以治天下。六年，朝诸侯于明堂，制礼作乐，颁度量，而天下大服。”(38)尽管关于周公是否制礼，所制之礼是否即《周礼》一直在学术界存在争议，但民间对周公制礼说却是绝对相信的，而且民间相信，周公所制之礼理所当然包括婚礼。
　　在元杂剧《西厢记》中，张生跳墙欲和莺莺幽会，不料却遭到红娘的讥讽：“你既读圣贤之书，必达周公之礼，夤夜来此何干?”(39)红娘的说法，也被元杂剧《雏梅香》、《东坡梦》、《萧淑兰》、《张天师》等作品中的角色屡次使用过。明王骥德《男王后》杂剧第三折：“(旦怒介)姑娘，你虽不读孔圣之书，也要达周公之礼，怎么这般戏弄着我?”(40)明罗懋登《西洋记》小说第十一回：“那闺女带着恼头儿说道：‘君子，你既读孔圣之书，岂不达周公之礼，怎么无故擅入人家?’”(41)显然，元明时期，民间所说的“周公之礼”往往特指婚嫁中的六礼，即一整套符合儒家规范的明媒正娶的礼节和礼仪。
　　有时候，后世产生的一些婚仪、婚俗，也被民间看成“周公之礼”。明传奇《金雀记》第九出：“(净上)全仗周公礼乐，赞成秦晋欢娱。”(42)这里的“周公礼乐”，指的是婚礼上制造欢乐气氛的鼓乐吹打。而吴承恩的《西游记》，则把“顶盖头”习俗当成“周公礼”。该书第二十三回，写诸仙佛化成美女诱惑猪八戒：
　　那妇人道：“不好不好，我这里有一方手帕，你顶在头上，遮了脸，撞个天婚，教我女儿从你跟前走过，你伸开手扯倒那个，就把那个配了你罢。”呆子依言接了手帕顶在头上。有诗为证，诗曰：痴愚不识本原由，色剑伤身暗自休；从来信有周公礼，今日新郎顶盖头。(43)
　　“顶盖头”之俗大概始自东汉魏晋，本是婚姻欲速成时为摆脱繁琐的“六礼”而采取的权宜措施。唐杜佑《通典·礼十九》云：“拜时之妇，礼经不载。自东汉魏晋及于东晋，咸有此事。按其仪或时属艰虞，岁遇良吉，急于嫁娶，权为此制。以纱縠蒙女氏之首，而夫氏发之，因拜舅姑，便成妇道。”(44)宋元时期，这一婚俗十分流行。不过，《桃花女》杂剧中为新娘蒙盖头者不是傧相或女方家族的什么人，而是“新娘”本人：
　　(正旦云)我这袖中有个手帕儿，待我取出来兜在头上。(做兜帕科，唱)【醉高歌】坐车儿倒背我这身已，手帕儿遮幪了我面皮。
　　婚礼上不仅要“顶盖头”，而更重要的是“掀盖头”。“在陕西一带流传着‘盖头一掀，必生祸端’的俗谚，就说明红盖头在民间信俗中确有防邪避祸的功用。”(45)所谓“祸端”，当然是新娘带来。而《桃花女》杂剧却有意忽略了这个环节，即只有顶盖头而无掀盖头。不难看出，凡被当做“周公之礼”的，用来驱邪、避煞的婚仪、婚俗，都遭到了作品的挑战乃至颠覆。
　　正如上文所说，汉族婚礼的重要功能是用一整套仪式强调父权——夫权的神圣与合理，而女性唯一的选择便是顺从。因而，在貌似文质彬彬、欢乐喜庆的新婚礼仪举行之时，新娘的噩梦便开始了。汤显祖《牡丹亭》传奇第三出，杜宝夫妇欲为女儿请家教，唱道：“女儿呵，怎念遍的孔子诗书，但略识周公礼数，不枉了银娘玉姐，只做个纺砖儿，谢女班姬女校书”(46)。在杜宝夫妇看来，女儿只要按照班昭《女诫》的要求，懂得妇道，精通女工，又稍读诗书，就算“略识周公礼数”了。这样的父母，哪里会理解杜丽娘对爱情的合理追求呢?
　　于是，女性对“周公之礼”的不满情绪便自然流露出来。明末孟称舜《泣赋眼儿媚》杂剧第三折，歌姬江柳与书生出身的青年教授(官名)相恋，受到岳阳知府孟之经的责打，罪名是“污他清名，坏他官箴”。旦(江柳)唱【幺】篇云：“他把咱家责罚，则待折花枝，断绝根芽。不争你做官人怕犯着周公礼法，干教我妓女们受了恁般兠搭。”(47)短短的几句唱词，蕴含着倾诉不完的愤懑和委屈。
　　总之，在部分草根阶层这里，在受尽折磨的女性这里，周公的历史贡献暂时被遗忘，只有他擅长占卜和制礼作乐被记住了，尤其是“周公所制”婚姻六礼带来的痛苦令她们刻骨难忘，耿耿于怀。正因为如此，《桃花女》杂剧才通过对传统婚俗的彻底颠覆把周公放在了民间道德的审判席上。
　　《桃花女》杂剧最终以周公认输道歉，桃花女嫁给周公的儿子作结，这当然是一种调和。清代小说《阴阳斗》序云：
　　此书名之曰《阴阳斗》，是阳背乎阴矣。阴阳背戾，阴阳安得不斗耶?虽然，所云形终不离影，阳终不背阴，是故阴阳始虽相斗，终必不离不戾也。不离不戾，是阴阳已无斗矣。阴阳无斗，是则阴阳和合矣。(48)
　　不用说，刀和刀鞘，乾(小说中的周公名乾)和坤，阳和阴，都分别象征着男和女。在桃花女故事中，尤其是在《桃花女》杂剧中，女性对男权社会有斗争，也有妥协，总的趋势是通过斗争战胜对手，最终方取得妥协与和谐。这与主流社会所倡导的在夫唱妇随、夫为妻纲的基础上家庭和睦的基本走向恰恰是相悖的。
　　在脉望馆钞本《讲阴阳八卦桃花女》中，男主人公名叫“周恭”。这可能是为了规避政治风险而采取的对策。明顾起元《客座赘语》卷十“国初榜文”条载：“永乐九年七月初一日，该刑科署都给事中曹润等奏：乞敕下法司……但有亵渎帝王圣贤之词曲、驾头杂剧，非律所该载者，敢有收藏传诵印卖，一时拿送法司究治。奉旨：但这等词曲，出榜后限他五日都要干净，将赴官烧毁了，敢有收藏的，全家杀了!”(49)脉望馆本多数来源于内府本，而周公无疑属于“帝王圣贤”之列，戏剧家们不敢冒天下之大不韪，于是改“周公”为“周恭”。
　　四　桃花女故事产生及流行的原因
　　我国的男权社会形成很早，而传统的婚礼婚俗对各个阶层的影响也十分深刻而普遍。那么为什么一部以反抗男权社会、重新阐释传统婚仪为主旨的《桃花女》杂剧得以在元代形成呢?我们认为，这主要是由于母系氏族残存势力的反抗，以及少数民族婚俗的影响。
　　恩格斯指出：“历史上出现的最初的阶级对立，是同个体婚制下的夫妻间的对抗的发展同时发生的，而最初的阶级压迫是同男性对女性的奴役同时发生的。”(50)把母系与父系的对立与“阶级对立”相联系是否合适可以讨论，但我国婚姻史表明，“夫妻间的对抗”所反映出的母系与父系的对立的确长期存在过。尤其是在少数民族那里，母系氏族对父权制的反抗更加明显。
　　宋元婚俗，女方出嫁时有“跨马鞍”仪式。《桃花女》杂剧是这样描述这一仪式的：
　　(正旦云)且慢者。今日是星日马当值，我过的这门限去，正汤着他脊背，可不被这马跑也跑杀，踢也踢杀，那里取我的这性命来?石小大哥，与我取马鞍一副，搭在这门限上波。(石留住做搭马鞍科)(彭大云)他把门限上放上这马鞍子，又做甚么勾当?(正旦唱)【上小楼】你争知就里，阴阳凶吉。现如今星日马当日，降临凡世，正是该期。我可也怎敢的、擅便道汤他脊背?先与他停停当当，鞴上这一重鞍辔。
　　《东京梦华录》卷五“娶妇”条记新人下车后，“一人捧镜倒行，引新人跨鞍驀草及秤上过，入门于一室内”。两相对照，元曲变新娘被人“引”上马鞍为本人主动鞴鞍、跨鞍，其原因前文已述，不赘。而婚礼上的“跨马鞍”仪式，很可能来自北方少数民族。宋高承《事物纪原》卷九“跨马鞍”条云：
　　《苏氏演义》曰：唐历云，国初以婚姻之礼，皆北人之法也，谓坐女于马鞍之侧，此本人尚乘鞍马之义也。《酉阳杂俎》曰：今士大夫家婚礼，新妇乘马鞍，悉北朝之余风也。今娶妇家新人入门跨马鞍，此盖其始也。
　　马之骕《中国的婚俗》根据某些文献曾对“跨马鞍”来自胡俗一事提出质疑。(51)但实际上，这一仪式来自胡俗当无疑问。《辽史·礼志》记“皇帝纳后之仪”，当皇后所乘车舆距离便殿东南七十步时下车：
　　负银罂，捧縢，履黄道行。后一人张羔裘若袭之，前一妇人捧镜却行，置鞍于道，后过其上，乃诣神主室三拜，南北向各一拜，酹酒。(52)
　　这一记载虽较唐代为迟，但却是对契丹皇帝大婚的记录，应当是出自本民族的礼仪。正如明黄一正《事物绀珠》卷十五“跨马鞍”条所云：“北朝坐马鞍为尊礼，今新妇入门跨马鞍本此。”(53)也就是说，新妇“跨马鞍”是对新妇及其家族深表尊重之礼。这一习俗后来发生了变异，宋欧阳修《归田录》记云：
　　刘岳《书仪》，婚礼有女坐婿之马鞍，父母为之合髻之礼，不知用何经义……今岳《书仪》十已废其七八，其一二仅行于世者，皆苟简粗畧，不如本书。就中转失乖谬大为可笑者，坐鞍一事尔。今之士族，当婚之夕，以两椅相背，置一马鞍，反令婿坐其上，饮以三爵，女家遣人，三请而后下，乃成婚礼，谓之上高坐。凡婚家举族内外姻亲男女宾客，堂上堂下，竦立而视者，惟婿上高坐为盛礼尔。(54)
　　不难看出，从女坐鞍到男坐鞍，从对新娘的尊崇到对新郎的尊崇，正出自强大的中原汉族男尊女卑传统对少数民族婚俗的改造。
　　少数民族婚俗较多地反映出母系制的遗迹。如唐段成式《酉阳杂俎》前集卷一记云：
　　北朝婚礼，青布幔为屋，在门内外谓之青庐，于此交拜迎妇。夫家领百余人或十数人随其奢俭挟车，俱呼“新妇子，催出来!”至新妇登车乃止。婿拜阁日，妇家亲宾妇女毕集，各以杖打婿为戏乐，至有大委顿者。(55)
　　此处所记载的“以杖打婿”仪式，明显体现了父权制下母系氏族的反抗。又，宋洪皓《松漠纪闻》记“渤海国”习俗云：
　　妇人皆悍妒，大氐与他姓相结为十姊妹，迭稽察其夫，不容侧室及他游，闻则必谋置毒死其所爱。一夫有所犯而妻不之觉者，九人则群聚而诟之，争以忌嫉相夸。(56)
　　渤海国(公元698～926年)，是唐朝时期以粟末靺鞨族为主体建立，统治东北地区的地方民族政权。从上文所记可看出其地在已实行一夫一妻制的情况下，女子对丈夫纳妾、嫖娼等婚外性关系的严格限制。“十姊妹”这样的组织形式，显然不是个体行为，而带有母系时代女性为尊的遗风。宋宇文懋昭《大金国志》卷三十九记载了女真人“男下女”的婚俗以及男子成婚后留女家服役三年的习俗：
　　金国旧俗多指腹为婚姻，既长，虽贵贱殊隔亦不可渝……妇家无大小，皆坐炕上，婿党罗拜其下，谓之“男下女”……既成婚，婿留于妇家，执仆隶役，虽行酒进食，皆躬亲之。三年，然后以妇归。(57)
　　此俗意在屈折女婿之锐气，故汉人谓之“下婿”。“下婿”之俗，早在唐代文献(如《通典》、《封氏闻见记》等)中已经出现，惟语焉不详。而男子成婚后留妇家“执仆隶役”，三年方能携妇回家的习俗，实际上是“入赘婚”的一种形式，为母系社会遗风，蒙元时期亦流行。
　　在《桃花女》杂剧出现的元代，占人口多数的汉族，基本上沿袭了汉族传统婚姻礼俗的形式和内涵，但也受到蒙古族婚俗的影响。例如，蒙古族向人求亲，往往会备下许亲酒，对方若饮下，就表示同意婚事。据《元史·太祖本纪》，成吉思汗欲为长子术赤求婚于汪罕女，“汪罕父子谋欲害帝，乃遣使者来曰：‘向者所议姻事，今当相从，请来饮布浑察儿。’原注：布浑察儿，华言语许亲酒也。”(58)《桃花女》杂剧写彭大在周公的逼迫下，以答谢桃花女救命之恩为由，欺骗任二公喝下“肯酒”。所谓“肯酒”，就是许亲酒，当事人一旦饮下，便不能反悔。这样的描述在元杂剧中俯拾皆是。可见汉语中的“肯酒”即来自蒙语的“布浑察儿”，而元杂剧中频频出现饮“肯酒”的场面反映出蒙古族婚俗对中原汉族的影响。
　　元朝婚俗中遗留了不少母系制遗迹，典型的有入赘婚。《元朝秘史》卷一写帖木真的父亲也速该看上了德薛禅的女儿孛儿帖，欲娶为儿媳，德薛禅说：“我将女儿与你儿子，你儿子留在这里做女婿。”也速该就留下了儿子和一匹马做定礼，一个人去了。(59)这一习俗，与上文提及的女真人的上门女婿要在老丈人家打工三年相类似。按《通制条格》的记载，元朝的入赘婚分“养老女婿”与“年限女婿”两种形式。养老女婿一般终身在妻家为丈人丈母养老送终；年限女婿则须订立契约，年限期满可携妻出舍归宗，故又称“出舍女婿”，(60)上述女真人婚俗及帖木真暂留德薛禅家都属于这种情况。公元13世纪以前，蒙古族社会流行抢婚制。如成吉思汗的父亲也速该把阿秃儿与诃额仑夫人的成亲，就是抢婚形式。从根源上说，抢婚制反映了母系氏族与父系氏族的尖锐对立。限于篇幅，不再展开论述。
　　如上所述，《桃花女》杂剧的出现有其特定的时代原因。一方面，汉族的三从四德、男尊女卑传统以及体现在“周公之礼”中的对女性的种种驱煞、辟邪仪式依然盛行，在给广大女性造成了难以抚慰的身心伤害的同时，也或多或少地激起她们的反抗；另一方面，母系时代遗风的存在，特别是少数民族中母系制的遗存及其在婚礼上的反映，诱发了反抗情绪的总爆发。于是，作者谱写了一曲以桃花女为代表的女性，变被动为主动，变弱者为强者，从而战胜了以周公为象征的男权社会的颂歌。
　　婚礼与婚俗的功能是多元的，它具有公开宣示两姓结亲的功能，也有倡导夫妇和谐，预祝新娘早生贵子、为夫家传宗接代的功能。但同时，父系对母系的镇压以及母系的激烈反抗，也常常在婚礼上通过象征性的仪式来表现，只是不容易被人察觉罢了。例如对于婚礼中夫家对新娘采取的种种“驱邪”、“避煞”手段；新娘家族对夫家接亲的队伍闭门不纳，乃至哭嫁、抢婚、入赘婚、不落夫家等一系列婚俗，人们见怪不怪，熟视无睹，很少与母系与父系的斗争联系起来。实际上，在男尊女卑、大男子主义盛行的父权时代，在现代乃至后现代男女平等、女权主义意识萌发之前，这些零星存在的女权主义的潜意识，往往深藏于婚俗以及反映婚俗的文学作品中。
　　在我国，自上世纪50年代以来，用阶级斗争的观点创作和评论文学作品盛行一时。新时期之后这一理论受到批判。事实上，阶级斗争、民族斗争对文学创作的影响难以抹杀，只不过不可“扩大化”而已。阶级斗争之外，还有男女两性间的斗争。例如宫廷内部的帝后之争，常常血雨腥风，已是文学作品常用的题材。而民间的男女两性斗争及其在文学上的反映，还没有引起足够的重视。于是，元杂剧《桃花女》的象征性意蕴也就被人们忽略了。此外，《醒世恒言》中的《苏小妹三难新郎》、近代戏曲中的《三打陶三春》，都或多或少留下了男女两性在结亲时一争高下，而女性占上风的鲜明印记。而五六十年代风行的歌剧《刘三姐》，把西南地区男女对歌的日常婚恋习俗往阶级斗争上靠，从而使男女对歌中蕴含的朴素的女权意识完全被遮蔽。这都需要我们耐心挖掘，细心清理。
　　参考文献
　　①康保成、黄仕忠、董上德：《戏曲研究：徜徉于文学与艺术之间》，《文学遗产》1999年第1期。
　　②例如翁敏华的《论〈桃花女〉杂剧及其蕴含的“桃木辟邪”意象》(《上海师范大学学报》1999年第3期)，陈建华的《谈元杂剧〈桃花女〉的习俗研究价值》(《南昌职业技术师范学院学报》2000年第2期)，刘艺的《元代后期南方道教图景的真实展现》(《宗教学研究》2006年第2期)，谭晓娟的《〈桃花女〉中的古俗》(《民俗研究》2007年第1期)，庞倩华的《从元杂剧〈桃花女〉看元代婚俗》(《哈尔滨学院学报》2007年第11期)等。
　　③最早将元杂剧《桃花女》与婚俗联系在一起的是《曲海总目提要》，该书为清无名氏撰，近代董康辑。此后，黄石的《桃花女的传说与民间的婚俗》(《妇女杂志》16卷7期，1930年7月)，黄华节的《撒帐》(《东方杂志》30卷13号，1933年7月)，杨江松的《中国婚俗之民俗学的研究》(《东方杂志》31卷11号，1934年6月)等，也都论述到《桃花女》与婚俗的关系。
　　④王季思主编《全元戏曲》第五卷，第231页，人民文学出版社1999年版。下文叙述《桃花女》情节及曲词，均据这一版本，不再一一出注。
　　⑤隋树森编，《全元散曲》，第1426页，中华书局1964年版。
　　⑥(43)吴承恩：《西游记》，第481页，第318页，人民文学出版社1973年版。
　　⑦凌濛初：《二刻拍案惊奇》，第1538页，影印尚友堂崇祯五年刊本，上海古籍出版社1985年版。
　　⑧焦循：《剧说》，俞为民等，《历代曲话汇编》清代编第三集，第157页，黄山书社2009年版。
　　⑨无名氏：《桃花女阴阳斗传》，《明清神话小说选》，张颖、陈速点校，第217—301页，浙江古籍出版社1988年版。
　　⑩郭精锐等，《车王府曲本提要》，第110—113页，中山大学出版社1989年版。
　　(11)俞樾：《春在堂诗编》，《春在堂全书》第五册影印清光绪刊本，第305页，凤凰出版社2009年版。
　　(12)陶君起：《京剧剧目初探》，第399—400页，中国戏剧出版社1980年版。
　　(13)参见林锋雄《台湾悬丝傀儡戏〈桃花女〉探研——兼论桃花女故事的流传和演变》，台北《汉学研究》第8卷第1期。
　　(14)叶士宽：《沁州志》，第276—277页，凤凰出版社、上海书店、巴蜀书社《中国地方志集成》山西府县志辑第39册，影印乾隆刊本。
　　(15)详参桃花村村民杨修国讲述的《周公与桃花女》故事，《中国民间故事集成·河北卷》，第181—186页，中国 ISBN中心2003年版。
　　(16)清无名氏撰、近代董康辑《曲海总目提要》，《历代曲话汇编》清代编，第157页。
　　(17)恩格斯：《家庭、私有制和国家的起源》，第54页，人民出版社1972年版。不过，恩格斯采用“母权制”这一名称只是权宜之计，正如他自己所说：“为了简便起见，我仍然保存了这一名称(即“母权制”，笔者注)；不过它是不大恰当的，因为在社会发展的这一阶段上，还是谈不到法律意义上的权利的。”(同书第40页)故除引文之外，本文一律采用“母系制”的叫法。
　　(18)班固：《白虎通义》，影印文渊阁《四库全书》，第850册，第7、25、50、60、65页。
　　(19)《礼记》，引自孔颖达等《礼记正义》，《十三经注疏》，第1681页，中华书局影印阮刻本1980年版。
　　(20)班昭：《女诫》，陶宗仪编《说郛》，第3296页，上海古籍出版社影印涵芬楼本1989年版。
　　(21)郑玄注、唐贾公彦疏《仪礼注疏》，引自《十三经注疏》，第965页。
　　(22)孟元老：《东京梦华录》，引自伊永文《东京梦华录笺注》，第480页，中华书局2006年版。以下凡引《梦华录》均见此页，不再注出。
　　(23)(宋)吴自牧：《梦粱录》，引自《东京梦华录》(外四种)，第306页，上海古典文学出版社1956年版。
　　(24)(宋)高承：《事物纪原》，影印文渊阁《四库全书》，第920册，第244页，商务印书馆1985年版。下引《事物纪原》出处相同，不另出注。
　　(25)引自张锡厚《王梵志诗校辑》，第162页，中华书局1983年版。
　　(26)(清)昭梿：《啸亭杂录》，第281页，中华书局校点本1980年版。
　　(27)徐珂：《清稗类钞》，第1990页，中华书局校点本2003年版。
　　(28)吴存浩：《中国婚俗》，第108页，山东人民出版社1986年版。
　　(29)(38)《礼记》，《十三经注疏》，第、1689页，第1488页，中华书局影印阮刻本1980年版。
　　(30)马之骕：《中国的婚俗》，第98页，岳麓书社1988年版。
　　(31)参见任骋著《中国民间禁忌》，第250页，中国社会科学出版社2004年版。
　　(32)邢莉主编：《中国女性民俗文化》，第231页，中国档案出版社1995年版。
　　(33)王学奇主编：《元曲选校注》第三册上卷，第页，河北教育出版社1994年版。
　　(34)翁敏华：《论杂剧及其蕴含的“桃木辟邪”意象》，《上海师范大学学报》1999年第3期。
　　(35)(37)司马迁：《史记》，第3224页，第1519页，中华书局点校本。
　　(36)《尚书》，引自孔颖达等《尚书正义》，《十三经注疏》，第202页，中华书局影印阮刻本1980年版。
　　(39)王季思：《集评校注西厢记》，第125页，上海古籍出版社1987年版。
　　(40)(明)王骥德：《男王后》杂剧，第621页，《续修四库全书》第1764册影印《盛明杂剧》。
　　(41)(明)罗懋登：《三宝太监西洋记通俗演义》，陆树仑等点校，第135—136页，上海古籍出版社1985年版。
　　(42)明传奇《金雀记》，《六十种曲》，第23页，中华书局重印民国开明书店本1982年版。
　　(44)(唐)杜佑：《通典》，第342页，影印万有文库本《十通》，浙江古籍出版社1987年版。
　　(45)万建中：《禁忌与中国文化》，第270页，人民出版社2001年版。
　　(46)(明)汤显祖：《牡丹亭》，引自徐朔方、杨笑梅校注《牡丹亭》，第9页，人民文学出版社1978年版。下文杜宝白引自第8页。
　　(47)(明)孟称舜：《泣赋眼儿媚》，朱颖辉辑校《孟称舜集》，第93页，中华书局2005年版。
　　(48)(清)无名氏《桃花女阴阳斗传》，《明清神话小说选》，张颖、陈速点校，第221页，浙江古籍出版社1988年版。
　　(49)(明)顾起元：《客座赘语》，谭棣华、陈嘉禾点校，第347—348页，中华书局1997年版。
　　(50)恩格斯：《家庭、私有制和国家的起源》，第63页。
　　(51)马之骕：《中国的婚俗》，第105、106页。
　　(52)(元)脱脱等《辽史》，第863页，中华书局点校本。
　　(53)(明)黄一正：《事物绀珠》，第761页，《四库全书存目丛书》子部第200册。
　　(54)(宋)欧阳修：《归田录》，《笔记小说大观》第八册，第35页，影印上海进步书局石印本，广陵古籍刊印社1983年版。
　　(55)《酉阳杂俎》，第7—8页。
　　(56)(宋)洪皓：《松漠纪闻》，戴建国等主编《全宋笔记》第二编第七册，第119页，大象出版社2008年版。
　　(57)(宋)宇文懋昭：《大金国志》，引自崔文印《大金国志校证》，第553—554页，中华书局1986年版。
　　(58)(明)宋濂等：《元史》，第9页，中华书局点校本。
　　(59)无名氏《元朝秘史》，《元朝秘史》(外四种)，据民国二十五年《四部丛刊》三编影印元抄本影印，第25页，上海古籍出版社2007年版。
　　(60)参见方龄贵《通制条格校注》，第25—70页，中华书局2001年版。^
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