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博宝油画火热销售中..读当代美学考意境之体量(我的硕士毕业论文)
“最能充分显示出中国传统艺术美的存在方式的‘意境’”，一直是美学界的一个永远不会被遗忘的话题。尤其是10多年来，学界关于意境研究已发表了成百上千篇论文和专著，反映出人们对于本国传统文化艺术精髓的珍惜，更是对于它们在新时代的存在与发展前途的计虑。本文主要从意境理念所处的大背景（包括政治、经济、文化），即“境”入手，进行古今对比，逐一分析，并融入“意境”的经典范示如宋元山水画、中国古典园林艺术、书法等例证，试想帮助探讨意境所蕴涵的内在的“意”，在当前历史时期究竟有多大的发展空间。
美学原理概述
1750年，德国哲学家鲍姆加通用希腊文（Aesthetics）“感觉”一词作为书名，美学才作为研究感性活动的科学，与研究“知”的逻辑学、研究“意”的伦理学并列，成为研究人类知、情、意三大心理活动规律之一的一门独立学科。鲍姆加通把研究对形象饱含感情的感性认识，从哲学中分离出来，成为独立学科。但他把审美认识与感性认识混为一谈，把感性认识与理性认识割裂开。康德也按照知、情、意三分研究法，写有《纯粹理性批判》、《实践理性批判》、《判断力批判》。其中《判断力批判》的第一部分《审美判断力批判》就是专门谈美学的，着重研究审美意识的特点。黑格尔认为美学的研究对象是美，精确地说，是美的艺术。他否定自然生活中有美，主张只有艺术才是美；此外提出把美学称为研究感性的Aesthetics并不恰当，称为“卡力思惕克”也不妥，应该是“美的艺术的科学”。中文的“美学”一词来自日本的中江肇民的翻译。
《美学辞典》中将美学定义为：研究人对现实（特别是艺术）的审美（创造与欣赏）活动的特征和规律的科学，也就是审美学（即是研究审美规律的科学）。
& &根据东西方美学界对于美学研究对象的大方向来看，大致可总结出以下六个方面：
（1） 人对现实的审美关系产生和发展的规律；
（2） 美的本质、形态（如：自然美、艺术美与社会美；内容美与形式美）与范畴（如：优美、丑、崇高、滑稽、悲剧性、戏剧性等）；
（3） 文艺的美学特征，文艺创作与欣赏的规律；
（4） 审美意识的本质，美感的特征、产生与发展规律（仅提供纲要）；
（5） 审美理想、趣味、观点与标准；
（6） 审美教育的特点与原则等。
&中国自1960年起讨论美学研究的对象，有以下五种意见：
（1） 研究艺术的规律，等于艺术理论或艺术哲学；
（2） 研究美的规律，包括生活美和艺术美；
（3） 研究人对现实的审美关系，特别是艺术本质和规律，包括审美意识的特点和规律；
（4） 研究形式美的规律；
（5） 研究美的哲学、审美心理和艺术社会学。
在美学比较发展的历史时期中，美学理论的发展常常形成为一代基本趋势。它常表现为对于新的美学范畴的开拓，新的美学体系的追求，新的美学方法的运用，新的美学流派的形成。中国当代美学在上世纪八十年代前半期，也以开放体系的趋势形成了明显的特点：
（1） 交叉学科在美学领域中大量出现，开阔了美学研究的思维空间和规范区域。大致有三种类型的交叉学科：边缘型交叉学科，如：文艺美学；综合型交叉学科，如从自然美、社会美、艺术美等方面去研究环境美及其审美规律的环境美学；横向型交叉学科，如系统论美学、信息论美学等。
（2） 新的研究方法被引入美学领域，对于启发建立美学新观念、新学科有重要意义。
（3） 美学研究面向实际生活，拓宽了美学研究的领域，增强了美学的生命力。
（4） 美学面向多种学派，博采众长，在百家争鸣的自由讨论中推动美学研究。
（5） “自上而下”的哲学研究与“自下而上”的经验研究相结合，同时并进，互为补充，相得益彰。其中“自下而上”方法又分两类：“科学美学”和“分析美学”。
（6） 微观审美心理的深层结构与宏观审美活动的广远意义相结合，使美学呈现出繁华发展的美好前景。尤其是中国美学界在讨论马克思《1844年经济学哲学手稿》中，十分重视人类如何在社会历史劳动实践中产生和发展审美感官的审美能力，按美的规律改造自然和社会。从人类改造自然和自身历史长河中去研究审美活动的特点、实质及其广远的重大意义。
“美”是美学的基本概念。其内涵是对能引起人们美感的客观事物的共同本质属性的抽象概括。其表现形态可大体分为：现实（生活）美（包括自然美、社会美）和艺术美两个大方向。基本的审美范畴有：优美、崇高、悲剧性、喜剧性、幽默、滑稽等。
关于美的本质问题，西方美学史上有过许多的探索，简单罗列如下：
&&&&&&&&&&&&&&&&表1 美的本质说简列表
我国美学界的前辈们也曾反复询究，比如朱光潜先生说：“美是客观方面某些事物、性质和形态适合主观方面意识形态，可以交融在一起而成为一个完整形象的那种性质。”
李泽厚先生从字源学角度作出总结：
（1）中国汉代许慎的《说文解字》中说：“羊大则美”；也有“羊人为美”之说，因为“美”与“舞”、“巫”最早是同一个字；“美”与“善”同，《论语》中有“君子惠而不费，劳而不怨，欲而不贪，泰而不骄，威而不猛”为证；“美”与“善”异，同在《论语》中有“尽美矣，未尽善也”。
（2）当今对“美”的解释大致有三种：
1）表示感官愉快的强形式。如“心里美”，可以说是“羊大则美”的引申与承袭。
2）是伦理判断的弱形式。如对某人、某事、某行为的赞赏，是“羊人为美”的延续。
3）专指审美对象，用来指使人产生审美愉快的事物、对象。
最终，李泽厚先生从人类实践的角度进行了阐释：“自然的人化”
即美的本质。这是主体论实践哲学（人类学本体论）的美学观，或者说，是主体性实践哲学的美的客观论。
美感问题属于心理科学范围。从古希腊到近现代，对于美感的研究一直是美学的主要课题。基本上可以归为两种观点：
一种观点是：美感是纯主观的产物。比如柏拉图认为美感是灵魂对理念世界的回忆和凝神关照时产生的欣喜。舍夫茨别利认为美感是由人天生的能辨别美丑的“内在感官”
产生的。康德认为美感是一种不夹任何利害感，纯主观的静观的鉴赏判断所获得的自由的愉快。19世纪后，利普斯的“移情说”、谷鲁斯的“内模仿说”、布洛的“心理距离说”、克罗齐的“直觉说”、弗洛伊德的“欲望升华说”、桑塔耶拿的“客观化的快感说”，都把美感看成主观感情的产物。
另一种观点是：美感是审美对象的反映。如亚里士多德认为人模仿事物的节奏时能产生快感。柏克认为美感是客观对象中可凭感官察觉的某些属性引起的爱和情感。费尔巴哈认为美感是通过感官接触到客观对象，以及人在对象上意识到自己时产生的精神愉快。车尔尼雪夫斯基认为美感是人感知客观对象时，联想到了人的生活与旺盛的生命力而获得的精神享受。
马克思主义美学则认为，美感是客观事物的美引起的主体愉悦的心理状态，审美感官及其审美能力是人类社会实践的产物。
李泽厚先生论述为：“外在自然的人化使客体世界成为美的现实，内在自然的人化使主体心理获得审美情感。前者是美的本质，后者是美感的本质。审美不过是人性总结构中有关人性情感的某种子结构。”
《美学辞典》中这样解释：“由客观对象的审美属性引起的，人感情上愉悦的心理状态。包括：感受、知觉、想象、情感、思维等心理功能在审美对象的刺激下交织活动形成的心理状态。”
& &美感的特征：
（1） 对形象的直觉性，这是美感的重要特征。
（2） 情感体验是美感的最基本的特征，它贯穿于美感心理活动的全过程，是美感发生的内在动力。情感体验的强弱是美感强弱程度的标志。
（3） 主观能动性也是美感的特征之一。美感不是对客观世界的消极反映，而是一种积极的、能动的、创造性的主观反映。
（4） 愉悦性是美感的又一特征。美感有多种外在表现形式，如赞叹、爱慕、兴奋、悲痛等。
（5） 不同时代、民族、阶级的人，对同一审美对象常产生不同的审美评价和感受。即便是同一阶级的人或同一审美者，在不同主客观条件下，对同一对象也会有不同的审美感受。
美感的不同形态：
（1） 依据不同审美对象的不同属性而将美感分为：优美感、滑稽感、崇高感等。
（2） 李泽厚先生从人类审美能力（趣味、观念、理想）的形态学进行了划分：
& &&&1）悦耳悦目――人的耳目感到的快乐。
2）悦心悦意――愉悦走向心灵。是感性与理性，社会性与自然性相统一的成果，是多种心理功能的协同结构。一般是在理想、想象诸功能配置下培育人的情感心意。
3）悦志悦神――在道德基础上达到某种超道德的人生感情境界。“悦志”是对某种合目性的道德理念的追求和满足，是对人的意志、毅力、志气的陶冶和培育。“悦神”是投向本体存在的某种融合，是超道德而与无限相同一的精神感受。“悦志悦神”与崇高有关，是对宇宙规律性以合目的性的领悟与感受，比如“天人合一”的精神境界，“逝者如斯夫”、“与天地参”、“至乐无乐”都是既不离感性又超感性的“悦志悦神”的审美形态。
中华民族传统的审美心理结构，表现在艺术作品上，线重于色，想象重于直观感知。喜欢意在言外，强调清理和谐，带有长期农业社会和儒道思想的痕迹。
随着历史的前进，随着整个人类心理结构的变化发展，人们在审美活动中的主观能动性愈益增大，审美范围在扩大，艺术欣赏中再创造程度不断提高，非美以至丑的对象日益容易变为审美对象，这既是反映现实世界中美的领域的扩大，也是表现心灵世界审美能力的提高。
“性欲成为爱情，自然的关系成为人的关系，自然感官成为审美的感官，人的情欲成为美的情感，这就是积淀的主体性的最终方向，即人的真正的自由感受。”“审美”就是这种超生物的需要和享受，它实质是一种愉快的自由感。
（一）艺术的本质
中外艺术史上，许多思想家、美学家和艺术家们都曾经对此问题进行过研究和探索，据不完全统计，从中国先秦时期和古希腊开始，给艺术下的定义迄今已有上百种，从不同角度和观点去探讨艺术的本质特征。其中影响较大的主要有“客观精神说”、“主观精神说”、“摹仿说”或
“再现说”这三种代表性观点。
1、“客观精神说”
这种观点认为艺术是“理念”或者客观“宇宙精神”的体现。如柏拉图认为只有理式世界才是真实的，而现实世界只是理式世界的摹本，那么，艺术世界当然更不真实了，艺术只能算作“摹本的摹本”，“影子的影子”。黑格尔美学思想的核心是他给美下的定义，即“美就是理念的感性显现”，同样把艺术的本质归结于“理念”或“绝对精神”。中国古代也有类似的表述——“文以载道”，如南北朝的刘勰所著《文心雕龙》的首篇就是《原道》，认为道是文的本源。这个“道”的自然之道与圣贤之道的统一，因此，“道”不仅是文艺的本质，而且是文艺的内容。这种“文以载道”说同样把艺术归结为某种客观精神。
2、“主观精神说”
这种观点认为艺术是“自我意识的表现”，是“生命本体的冲动”。如康德认为，艺术纯粹是作家艺术家们的天才创造物。并把自由看作艺术的精髓，他认为正是在这一点上，艺术与游戏是相通的。尼采把日神冲动和酒神冲动看作是艺术的两种根源。把“梦”与“醉”看作审美的两种基本状态。我国宋代严羽的“妙悟”说和明代袁宏道的“性灵”说，也是把主观精神的表现和抒发，当作文学艺术的本质特征。
3、“摹仿说”或“再现说”
西方文艺思想史上，从古希腊以来，“摹仿说”一直是很有影响的一种观点。亚里士多德认为艺术是对现实的“摹仿”。并进一步强调艺术所“摹仿”的不只是现实世界的外形或现象，而是现实世界内在的本质和规律。俄国十九世纪革命民主主义者车尔尼雪夫斯基从他关于“美是生活”的论断出发，认为艺术是对生活的“再现”，是对客观现实的“再现”。但他过于抬高现实美，贬低艺术美。中国美学史上，也有不少朴素唯物主义的美学观或艺术观，如唐代画家张璪名言“外师造化，中得心源”，就是对绘画创作中主客体关系的精辟概括。
除此以外，中外艺术史上还有“形象说”、“情感说”等多种颇有影响的说法。
马克思指出，物质生活的生产方式制约着社会生活。艺术作为一种特殊的社会意识形态，有着自身的发展规律，但仍然离不开经济基础的决定和制约。马克思明确提出“艺术生产”概念，把艺术看作是一种特殊的精神生产。说明艺术的起源以劳动为前提，以巫术为中介，它离不开人类的社会实践活动。艺术美包含两方面内容：一是艺术是对客观社会生活的反映；二是艺术又凝聚着作者主观的审美理想和情感愿望。可见，艺术是心与物的结合，主观与客观的结合。所以，艺术本质是实践基础上审美主客体的统一。把艺术创作――艺术作品――艺术欣赏作为一个完整的系统进行研究，是艺术学研究的核心。
（二）艺术的特征
艺术的本质与艺术的特征二者密不可分。本质是特征的内在规律，特征是本质的外在表现。艺术作为一种特殊的社会意识形态，艺术生产作为一种特殊的精神生产，决定了艺术必然具有形象性、主体性、审美性等基本特征。
文学艺术是以具体的生动感人的艺术形象来反映社会生活和表现艺术家的思想情感。艺术形象是客观与主观的统一，内容与形式的统一，个性与共性的统一。
（1） 艺术创作具有主体性特点。艺术创作是艺术家作为创作主体的对象化过程，它集中表现在艺术家的创作活动具有的能动性和独创性。
（2） 艺术作品具有主体性特点。作品凝聚着艺术家对生活的独到发现和深刻理解，审美体验和审美情感，艺术风格和美学追求。
（3） 艺术欣赏具有主体性特点。欣赏者在审美感受上的个性差异，给艺术欣赏打上了欣赏主体的烙印，正象人们所说的“有一千个读者，就有一千个哈姆雷特”。鲁迅讲过：同一部《红楼梦》，“经学家看见《易》，道学家看见淫，才子看见缠绵，革命家看见排满，流言家看见宫闱密事”。
从艺术生产的角度来看，任何艺术作品都必须具有以下两个条件：其一，它必须是人类艺术生产的产品；其二，它必须具有审美价值，即审美性。
（1） 艺术的审美性是人类审美意识的集中体现。
美的形态分为自然美与艺术美，艺术美直接凝聚着人类劳动和智慧的结晶。但只有能够给人以精神上的愉悦和快感，即具有审美价值或审美性的人类创造物，才能称为艺术品。
（2） 艺术的审美性是真善美的结晶。
艺术美之所以高于现实美，是由于通过艺术家的创造性劳动，把现实生活中的真善美凝聚到艺术作品中。
（3） 艺术的审美性是内容美与形式美的统一。
作为艺术的一种特性，艺术美注重形式，但并不脱离内容，是二者的有机统一。俄国19世纪文艺理论家别林斯基强调：现实的美只在内容，而艺术则把它熔化在优美的形式里，因此绘画优于现实。事实上，每种艺术都有它特殊的形式美，比如从古希腊罗马时代开始，就将毕达哥拉斯学派的“黄金分割”理论奉为建筑艺术形式美的法则。但形式美不能脱离内容美。《文心雕龙》里说道“故情者文之经，辞者理之纬；经正而后纬成，理定而后辞畅，此文之本源也”，其主旨就是形式服从于内容。此外，顾恺之的“以形写神”以及王维的“凡画山水，意在笔先”，其含义都与之相近。
第二章中国古典美学中的“意境”
一、“意境”的概念和特性
（一）意境的概念
《美学词典》中“意境”被解释为，中国古典美学术语，指艺术家审美体验、情趣、思想与经过提炼、加工的生活形象融为一体后所形成的艺术境界。
在《艺术学概论》中，将“意境”作如下解释：是中国古典美学传统的一个重要范畴，是艺术中一种情景交融的境界，是艺术中主客观因素的有机统一。意境中既有来自艺术家主观的“情”，又有来自客观现实升华的“境”，境中有情，情中有境。是主观情感与客观景物相熔铸的产物，是情与景、意与境的统一。
意境，是中华民族在长期艺术实践中形成的一种审美理想境界。从中国古典诗论来看，唐代诗人王昌龄所作的《诗格》中，就把诗分为三境：物境、情境、意境。尤其是自唐代司空图提出“韵味说”，到宋代严羽的“妙悟说”，清代王士祯的“神韵说”，直到近代王国维的“境界说”，都认为诗歌中“言有尽而意无穷”的境界，更令人沉吟玩味，难以忘怀。中国古代文论、画论中也有类似的论述，西晋陆机在《文赋》中强调了艺术创作中情随景迁的现象，南朝刘勰在《文心雕龙》中，更是明确提出“情以物迁，辞以情发”，南朝画家宗炳在《画山水序》一文中，认为在画山水时应当溶入主观的情思，才能神畅无阻，达到“万趣融其神思”。显然，意境是中国古典美学史上关于艺术美的一个重要标准。
（二）意境的特性
1．意境是主、客观的高度统一。释皎然的《诗式》中说：“缘境不尽曰情”，司空图说道：“思与境偕”，王国维在《人间词话》中提到：“一切景语皆情语也”，都指明了这一基本特征。它要求以现实生活和作家对它的主观感情的真实为基础，“能写真景物，真感情者，谓之有境界，否则谓之无境界”。同时，意境的真实又是集中了现实现象的某些本质方面及突出的个性特征的艺术真实，“真境现时，岂关多笔，眼光收处，不在全图，合景色于草昧之中，味之无尽，擅风光于掩映之际，览之愈新。”它要求感性与理性的统一，如“揆之于理而不谬”，要把哲理融化于感性形象之中，如“想象以为事，幽渺以为理”，“有理趣而无理障”。可见，有意境和无意境以及意境的高低，成为艺术批评的首要原则和审美标准。
2．意境是有限与无限的统一，是鲜明性与含蓄性的统一。中国古典诗论、书论和画论都要求形似与神似相结合，尤其强调传神，即表现艺术家对客观物象的个性特征的独特把握。情景融合和形神统一构成的意境，使有限、生动、鲜明的个别形式蕴涵无限、丰富、深广的艺术内容。刘勰的“深文隐蔚，余味曲包”，司空图的“象外之象、景外之景”，黄钺的“意居笔先，妙在画外”，都是对意境这一审美特征的概括。有意境的形象是鲜明的，又是含蓄的。它以对生活的深刻观察和独创性的艺术构思抓住审美者。审美对象“呈于象，感于目，会于心，而口不能言，口能言之，而意又不可解，划然示我以默会意象之表”，审美者调动生活经验、艺术修养和艺术想象力，多方面地深化审美认识，在体验其意境中得到更高的审美享受。
二、“意境”发展的历史轨迹
在中国美学史上，“意境”这一概念的明确提出是比较晚的。唐代的艺术批评从佛学术语中引进了境和境界的概念，用来表示作家艺术表现的对象和创造的艺术形象。唐宋以后，意境的概念开始出现在艺术批评中。通过清代的作家、批评家的讨论、辨析和广泛使用，意境的内涵更趋丰富、深刻和统一。意境理论形成则是一个长期的历史过程，在先秦时代，中国古典美学已经一般地研究了心与物的关系，认识到人之情是外物感动的结果，只是这里的主观还是被动的。魏晋南北朝时期，在深入探索形象思维规律的基础上，充分讨论了艺术创作中主观情感的地位和情景统一的问题，要求“以形写神”和做到“气韵生动”，注意对审美对象的内在特征的把握，自觉追求艺术的“滋味”。中唐释皎然、司空图主张的“不着一字，尽得风流”，“可以意冥，难以言状”，更重视表现作家独特的审美体验和情趣意兴。南宋严羽的“别材”、“别趣”说，清代王士祯的“神韵说”，都从不同角度逐步深化了意境的美学特性，使倾向于“表现”的中国古典艺术这一主要特征更为明晰突出。意境成为体现中国古典艺术及美学思想的特点、风格和审美理想的一个重要范畴。
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第三章当代美学大气象中“意境”的现在时
一、当代美学大气象
20世纪后期，以李泽厚人类学本体论美学为代表的实践美学是本时期美学基础理论建设的最高成就。实践美学所开辟的是一个审美与人类自身相关性的话题，它坚持把审美研究置于人类自身文明发展史的广阔文化背景中考察，特别强调历史唯物主义所坚持的人类器质文化对于观念文化历史与逻辑双重的决定意义。但不可否认，实践美学尚有种种理论不足，新一代年轻学者纷纷致力于超越实践美学，欲使当代美学走出实践美学的思维制约。于是，生命美学、体验美学、超越美学、生存美学和否定美学等，如雨后春笋般破土而出，形成了当代美学的新气象，它们被并称为“后实践美学”。但“后实践美学”如“实践美学”一样仍然是一种哲学美学，“后实践美学”在宏观上仍未能真正超越实践美学，仍是一种古典形态的美学，当代中国美学的学术形态现代性追求仍未实现。
近二十年来，欧美现代和后现代思潮全面介入我国美学思想、理论领域。在这种西方强势美学制导之中，仍处于接受过程里的中国美学的“现代化转型”尚未完成。或者就自身而言，中国美学在“他者”的话语权势中发生了错位，从而造成了本土古典美学基本概念、言说习惯和运思范式的“失语”。甚至有论者认为，整个20世纪中国美学变成了“西方二千多年美学的大译介、大展览和大压缩。”正象钱钟书说的以“西来意”为“东土法”。
值得欣慰的是，“最能充分显示出中国传统艺术美的存在方式的‘意境’”，一直是美学界的一个永远不会被遗忘的话题。尤其是10多年来，学界关于意境研究已发表了成百上千篇论文和专著，反映出人们对于本国传统文化艺术精髓的珍惜，更是对于它们在新时代的存在与发展前途的计虑。
二、“意境”的现代化
意境虽然是中国古代文论和美学的核心范畴,但它并没有随着中国古代史的终结而终结,而是一直存活到了现在,且保持着愈来愈旺盛的生命力。意境术语也被广泛地用在报告文学、童话、民间文学、音乐、舞蹈、雕塑、建筑、书法、工艺等的鉴赏中。
意境理论的现代化,就是意境范畴的现代转换。大概说来,“化”入意境论中的新思想,有两个方面:
其一，以现代思想“重写”传统,并在传统意境论的基础上增值和发展。如李泽厚认为,意境是“生活形象的客观反映方面和艺术家情感理想的主客观的统一”。他用哲学反映论和艺术形象说阐释意境,并强调其创造性点,还扩展了“情”与“景”的内涵。如刘若愚认为,意境是“生命之外面与内面的综合”。所谓“外面”,“不只包括自然的事物和景物,而且包括事件和行为”；所谓“内面”,“不只包括感情,而且包括思想、记忆、感觉、幻”，发展了前人的观点。蒲震元认为,“意境创造表现为实境与虚境的辩证统一”，在其中“化”入了辩证法和形象说的现代思想。
其二，以西方现代文艺美学思想来阐释意境,给传统意境论注入外来血液,使现代意境研究产生了重大的变革。早在20世纪初，王国维站在中西文化的交汇点上,以邵雍和叔本华的哲学思想来阐释意境,给传统意境论赋予了一个现代思想体系的框架。朱光潜先生以克罗齐的“艺术即直觉”论阐释意境。进入80年代以来,西方“形象说”、“典型说”、“意象说”、“模糊说”和接受美学等观点被用来阐释意境，或者将“符号学”、“格式塔”等西方美学理论与中国传统意境进行相似性的求证。意境范畴里“蕴含有理论的金块”(刘若愚语)。这些现代淘金者们虽然用的思想武器各异,但目的却是相同的,即借石攻玉,试图通过西方视角的“另一种”诠释，使意境理论现代化。
对于意境理论现代化的追求，是当代创作界、批评界和理论界的一种普遍的心理趋向。不妨乐观地想象，“意境”这一百分之百的本土语汇的不断深入与发展，最终能够帮助“治愈”中国古典美学基本概念、言说习惯和运思范式的“失语”症。
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第四章对于“意境”现在时的思考
“洋为中用，古为今用”是对于借鉴与继承外来文化和传统文化的方法论，但如果以一种机械理解、绝对照搬的态度去执行和诠释，而不去深入、客观地分析、思考其内在的实质和精髓，那么，所借鉴与继承的就可能会走样，甚至导致因面目全非而显得滑稽。目前，传统“意境”正在经历现代转换，进而走向当代化。这个过程中势必出现一些值得思考和商榷的问题，较为突出的是意境的泛化现象。意境泛化现象的主要表现有三个方面：一是将“意境”作为标签，随意乱贴，认为凡是文艺作品就一定有意境，有人甚至把罗丹雕塑的少女头像《思》看作是意境优美的佳作，于是意境成了文艺的普遍的审美特征；二是意境美学术语的泛化。除了人们习惯上常用的“意境”和“境界”外，凡是在古代意境美学史上所使用过的术语，诸如境、物境、情境、境象、意象、情景、诗境、文境、画境、幻境、奇境、象外等,都在新时期的意境美学和意境批评中得以复活和使用；三是意境范畴内涵的泛化。在古代意境美学中，人们对于意境的认识尽管也不太一致，但对于意境内涵的把握却基本上达到了共识，即情景交融。从积极方面看,这是研究者突破意境阐释的一元模式，试图从多种视野、运用多种方法和从多种层面,对意境内涵所进行的多维阐释。这正是意境当代化的鲜明特征。但是,我们也不应该忽视它的消极方面。任何事物的发展,都有一个度。如果超越了这个度,就不仅不利于事物的发展,而且还会导致自我否定的结局。意境泛化的现象正是这样。由于对意境内涵缺乏严格的界定和科学的阐释，随意为之，误用、歧义现象迭生，为意境研究和意境批评制造了混乱。所以,有人认为意境理论束缚了中国文艺的发展,甚至提出了“反意境”的口号，这是广大意境研究者所始料不及的。
以下主要从意境理念所处的大背景（包括政治、经济、文化），即“境”入手，进行古今对比，逐一分析，并融入“意境”的经典范示如宋元山水画、中国古典园林、书法等，试想帮助探讨意境所蕴涵的内在的“意”，在当前历史时期究竟有多大的发展空间。
一、政治背景
适逢建设有中国特色社会主义的初级阶段这一历史时期，当今社会的主要矛盾是人民日益增长的物质文化需要同落后的社会生产之间的矛盾。这个矛盾决定了我们必须把经济建设作为全部工作的中心。所以，现时期的根本任务是以经济建设为中心，集中力量发展社会生产力。中国解决所有问题的关键要靠自己的发展，发展才是硬道理。坚持“三个有利于”的根本标准，即一切以是否有利于发展社会主义的生产力、有利于增强社会主义国家的综合国力、有利于提高人民的生活水平为标准。这“三个有利于”是判断改革开放和各方面工作是非得失的根本标准。
在以经济建设为中心的大气候下，我们国家的国民生产总值不断创下历史新高，人均国民生产总值在世界排名不断提前，经济增长速度举世瞩目，一个追求“更快、更高、更好”的国家正在大步向前。
在这样的历史时期，中国古代文论的现代转换是我国当代文论的热点，作为最能代表我国古代文艺审美特征的意境范畴能否转换为现代范畴呢？有一种观点认为事过境迁，正如古希腊哲学家、辩证法奠基人之一——赫拉克利特曾说过“人不能两次踏入同一河流”。时代环境、时代面貌大相径庭，“境”变了，“情”随境迁，此意境还能是彼意境吗？追溯往昔，不论是唐宋的世俗地主士大夫还是元代的在野士大夫（即文人），都处在封建王权统治时期，艺术为愉悦帝王为目的。以最具意境特质的中国山水画为例，通过梳理它的阶段性审美理念，来体会它与政治背景的关系。
山水画作为一类真正独立的画种是在中唐前后。中唐是中国封建社会由前期到后期的转折。她以两税法的国家财政改革为法律标志，世俗地主日益取代门阀士族。随着社会生活的重要变化和宗教意识的逐渐衰淡，人事景物从神的笼罩下慢慢解放出来，日渐获得了自己的现实性格。山水、树木、花鸟也当作独立的审美对象而被书写赞颂。审美兴味和美的理想由具体人事、仕女牛马转到自然对象、当然不是一件偶然事情，它是历史行径、社会变异的间接而曲折的反映。由中唐的开端之后，山水画经过北宋、南宋、元三个历史时期的发展，大体呈现出三种面貌的意境：
1、与从中唐到北宋进入后期封建制度的社会变异相适应，地主士大夫的心理状况和审美趣味也在变异。经过中晚唐的沉溺声色繁华之后，士大夫们一方面仍然延续着这种沉溺，同时又日益陶醉在另一个美的世界之中，这就是自然风景、山水花鸟的世界。自然对象特别是山水风景，作为这批人数众多的世俗地主士大夫居住、休息、游玩、观赏的环境，处在与他们现实生活亲切依存的社会关系之中。而他们的处境基本是一种满足于既得利益，希望长久保持和固定，从而将整个封建农村理想化、牧歌化的生活、心情、思绪和观念。可以说，中国山水画不是门阀贵族的艺术，而是世俗地主的艺术。这个阶级虽然不象门阀贵族与下层人民那样等级森严、隔绝严厉，但作为占有者与自然毕竟处在一种闲散、休息、消极静观的关系之中，他们最多只是农村生活的享有者和欣赏者。这种社会阶级的特征也相当清晰地折射在中国山水画上：人与自然那种娱悦亲切和牧歌式的宁静，成为它的基本音调，即使点缀着负薪的樵夫、泛舟的渔父，也决不是什么劳动的颂歌，而仍然是一幅掩盖了人间各种痛苦和不幸的、懒洋洋、慢悠悠的封建农村的理想图画。“渡口只宜寂寂，人行须是疏疏”；“野桥寂寞，遥通竹坞人家；古寺萧条，掩映松林佛塔。”萧条寂寞而不颓唐，安宁平静却非死灭，“非无舟人，止无行人”，这才是“山居之意裕如也”，才符合世俗地主士大夫的生活、理想和审美观念。
2、南宋山水与院体画派的作用关系重大。以取悦帝王为目的，甚至皇帝也亲自参加创作。社会统治阶级的意识经常是统治社会的意识。宫廷画院的审美标准是极力追求细节的逼真写实，于是，从院内到院外，这种追求细节真实日益成为画坛的重要趋向和趣味。这一标准也影响到了山水画。另一审美趣味是对诗意的极力提倡，被称为“残山剩水”的马远、夏圭便是典型代表。一角山岩、半截树枝都成了重要内容。画面出现了大部分空白或远水平野，只一角有一点点画，令人看来辽阔无垠而心旷神怡，使人产生轻柔优美的愉快感受，形成了布局均衡、空间多义、以少胜多、以虚代实、计白当黑、以一当十等众多日益成熟的形式、技巧和手法。“虚实相生，无画处均成妙境”与“意在象外”、“此时无声胜有声”的意境完全一致。
3、元代山水，是社会急剧变化所带来的审美趣味的变异。蒙古族进据中原和江南，大批汉族地主知识分子，感到蒙受了极大的屈辱和压迫，“学优则仕”的途径已不可能实现，这些在野士大夫知识分子——即文人们于是寄情于山水画上，正式确立了“文人画”。画作极力强调主观心绪，如倪云林一再说：“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”文人画的创造性发展是对笔墨的突出强调。笔墨的表现美独立了出来。另一特别之处是在画上大量题字写诗（有时字数多达百字十数行），以诗文来直接配合画面，相互补充和结合。这种用书法文字和朱红印章来配合补充画面的形式，成为中国艺术的独特传统，从此水墨画压倒青绿山水。线的飞沉涩放，墨的枯湿浓淡，点的稠稀纵横，皴的披麻斧劈，足以托出气氛，表达心意，传达兴味，形成了标准的“有我之境”。
以上仅以宋元山水画为例，表明社会他律对审美自律的作用。尤其是传统艺术，其趣味走向基本上服从于统治阶级的意趣。而现代艺术是为广大民众服务，总体上，大众的审美品位决定了艺术的大走向。可见，传统意境与现代意境有着不同的政治根基，因此它们的外在面貌与内在情感并不完全遥相呼应。
二、经济背景&&
如上所述，当今中国正处于以经济建设为中心的，快速发展时期，人们都投入到热火朝天的市场经济大潮之中。商品化社会呈现出一片蓬勃兴旺的繁华景象，“股市十连扬”，楼价较之前两年翻了几倍，甚至在上海出现了11万元一平米的成品房。几年里，大都市最热门的语汇是 “基金”、“投资”、“
你不理财，财不理你”、“ 房奴”、“
忽悠”、“超女”、“彩铃”、“博客”，而“走出去”是企业最热门的词语……与之相对应的，人们的现代生活十分紧张，都在为挣更多的钱、住更大的房子、开更好的车而奔忙。郎绍君先生在文中说道：“自从商品经济开禁以来，艺术生产与消费就急切地向商品和金钱求爱。”
“现代人的鉴赏需求主要是娱乐和刺激，于是流行歌曲、美人挂历、娱乐片、言情小说、暴力文学和各种甜俗的绘画，包含性挑逗的视觉艺术和性文学骤然抬头。”“‘软通俗’艺术虽然给作者带来富裕，给消费者带来满足，但其本性却是和艺术的根本目的相背离的。”“艺术家面对着两难的选择和人格的分裂。”暂时抛开周遭的嘈杂喧闹，置身于国家美术馆中，细细品味已显陈旧的历代艺术精品，于是回归的感受油然而生。
中国民族传统的审美心理结构，表现在艺术作品上，线重于色，想象重于感知，喜欢意在言外，强调情理和谐，带着长期农业社会和儒道思想的痕迹。正是由于长期处在小生产农业社会之中，从生产工具、生产组织、生活方式、行为模式，以至人们的意识观念（包括审美观念），带有田园牧歌式的特点，慢悠悠，懒洋洋，习惯于缓慢、悠长、平静、安宁的生活节奏和韵律。“神女应无恙，当惊世界殊”，今昔人们的生活面貌产生如此强烈的对比，这就向美学提出了现实的课题，我们怎样将弥足珍贵的文化艺术传统继承下来？怎样把华夏几千年积累下的美和审美规律运用到现代化社会生产生活中来？具体到设计领域，现在所谓“工厂园林化”可以算作是古典园林艺术的现代应用。
中国古典园林起源于帝王的离宫苑囿，可上溯到商、周。秦汉时已摹仿自然山水堆山造园。魏晋南北朝时寄情于山水的私家园林始盛。唐宋时，诗情画意贯穿于园林的布局与造景中，形成中国园林设计独特的主导思想。明清时古典园林发展到鼎盛阶段。
中国古典园林的造园特色体现在景区划分、造山、理水、花木栽培和建筑等方面。园中常以墙垣、漏窗、廊子、亭子、假山、树木等来分隔空间，划分景区。各景区自有特色，且有重点景区，形成主次分明、互相对比补充的统一景色。分隔的空间互相穿插渗透，似隔非隔，既使各景区连为一体，又增加了园林的景深层次。对景布局不受轴线和几何图形限制，随曲折平面自然布局，不求几何的整齐而求辨证的统一。中国古典园林艺术的审美特征，主要是追求自然情趣。以人工山水为园林造景主题。在有限的空间内以人工的方法浓缩、再现无限的大自然的美。创造出可游、可观、可居的城市山林，体现出人和自然统一的审美理想。另外还追求含蓄的诗画意境。往往直接利用诗文和绘画构图的优美意境作造园主题，在直观的园林景色中蕴涵更多的审美内容，调动观赏者在其它方面的审美经验和审美认识，使人览景涉文，因文生情，加深和丰富对情景交融的园林景色的审美感受。明代计成在《园冶》中说：“轩楹高爽，窗户虚邻，纳千顷之汪洋，收四时之烂漫”，这就是使游园之人从有限的时空进到无限的时空，从而对于整个人生、历史、宇宙获得一种哲理性的感受和领悟。
“工厂园林化”只是一个很小的方面，如何能使社会的生产（包括厂房、机器、效率、流程等）更好地符合人的身心健康的节奏？如何使社会生活、工作效能更协同合作，符合适度的规律？如何使人的个性、潜能能够得到全面发展、充分发挥，使合目的性与合规律性得到和谐、交融、统一？总之，如何使社会生活从形式理性、工具理性的极度演化中脱身而出，使世界不成为机器人主宰、支配的世界，如何在工具本体之上生长出情感本体、心理本体，保存价值理性、田园牧歌和人间情味，这应是“天人合一”境界的新的探寻。
三、文化背景
传统美学范畴是在得天独厚的文化土壤中生成的。中国古代文化主要是儒家文化和道家文化，儒道思想以及后来传入中国的佛学思想（与中国儒道思想相融合形成中国化的佛学——禅宗）决定了中国艺术的发展与流变。
“先秦”孔学用理性主义精神来重新解释了古代原始文化——“礼乐”。把原始文化纳入实践理性的统辖之下，即把理性引导和贯彻在日常现实世间生活、伦常感情和政治观念中，而不作抽象的玄思。把人的情感、观念、仪式（宗教三要素）引导和溶化在以亲子血缘为基础的世间关系和现实生活中，将其抒发和满足在日常心理-伦理的社会人生中。这也正是中国艺术和审美的重要特点。中国重视的是情理结合，以理节情的平衡，是社会性、伦理性的心理感受和满足。“礼”被重新解释为“仁”。“仁”指人在行动中把自己的主观目的、情感、欲念自觉地与一定的社会客观规定相融合的道德规范，如“仁者爱人”。可见，孔子的“仁”本身就是审美的，暗示着孔子的人生最高境界将是审美。孔子的仁学理论是一种人性自觉的思想。把它与安邦治国、拯救社会紧密联系，这种人性自觉便具有了超越宗教使命感和形上的使命责任感。“为仁由己”的“爱人”精神是人性自觉意识和情感心理本身，具有了一种生命动力的深刻性，可被看作是人性关怀的共同感情（即人道），成为历代儒家士大夫知识分子生活存在的严肃动力。从而，对人际的诚肯关怀，对大众的深厚同情，对苦难的严重感受，构成了中国文艺史上许多巨匠们的创作特色。杜甫是最具代表性的一例，“安得广厦千万间，大庇天下寒士尽欢颜，风雨不动安如山。呜呼，何时眼前突兀现此屋，吾庐独破受冻死亦足。”字里行间充满深情与真诚。孔子曰：“至于道，据于法，依于仁，游于艺”，又说“兴于诗，立于礼，成于乐”。其中的“游于艺”是说对于与物质技能有关的一切训练要熟练掌握。包含着对于自然合规律性的了解是产生自由感的基础。“游”正突出了自由感，标志着一个由于掌握了规律而获得自由，从而具有实践力量的人格的完成，即所谓“从心所欲不逾矩”。“成于乐”更多直接讲内在心理的自由塑造。两者都是有关人格实现的描述，表明最高的人性成熟只能在审美结构中。它是自然的，却积淀着社会成果；它是生理的感情和官能，却渗透了人类的智慧和道德。正如“知之者不如好之者，好之者不如乐之者”，是自由的感性和感性的自由。“逝者如斯夫，不舍昼夜”，表明时间情感化是华夏文艺和儒家美学的一个根本特征。表达对生的执著，对存在的领悟和对生成的感受。在这里，时间不是主观理知的概念，也不是客观事物的性质，亦不是认识的先验感性直观，而是情感性的。孔子对逝水的深沉喟叹，代表着孔门仁学开启了以审美智慧替代宗教，把超越建立在此岸人际和感性世界中的华夏哲学—美学大道。因此中国艺术是时间的艺术，情感的艺术。无论在绘画、书法、诗文、雕塑、园林、建筑，它总是回旋行动，不断进行，自由而有规矩，奔放而有节制，呈现音乐-线-情感的运动轨迹。
道家庄子提出了“人的自然化”命题。讲的主要是由精神的超脱所得的快乐，与“天”同一，与宇宙和规律性的和谐论。“与天和者，谓之天乐”，“知天乐者，其生也天行，其死也物化……”作为庄子的最高人格理想和生命境地的审美快乐，不止是一种心理的快乐事实，而更是一种超越的本体态度，是在人的经验中又超越经验的积淀本体和形上境界。并非要舍弃自然，而是追求与宇宙、自然、天地万物同一中来求的超越，从而这种超越仍然不脱离感性，是一种深刻的具有积淀本体的感性。只有如此，便可使人在任何境遇都能快乐，可以物我两忘，主客同体。庄子那种齐物我、一生死、超利害、忘真行的人生态度和哲学思想，用在美学和文艺上，却非常恰当和有效。“天地有大美而不言”，庄子的“大美”，既是儒家《易传》上乾卦寓示的刚健壮美的提升，又是它的极大的补足。因为他的“大美”更高蹈地进入了那无垠本体；又特别重视与主体人格理想的密切联系，把丑引进了美的领域。任何事物，不管形貌如何，都可以成为美学客体即人的审美对象。如诗文中的拗体，书画中的拙笔，园林中的怪石。中国艺术因之而得到巨大的解放。不再拘泥于一般的绳墨规矩，不再斤斤于人工纤巧的计虑。艺术中的大巧大拙成为比工巧远为高级的审美标准，也就是更加讲求----透过其形，欣赏其“德”。庄子的理想人格不是知识的人、事功的人、伦理的人，而是与天地宇宙同一的自然的人。“自然无限美，人生何渺茫”，它极大地影响中国知识分子的心境和他们的文艺、美学。
佛教东来，漫延华土，经历数百年历史的挑选洗汰之后，在整个社会意识形态中，中国自创的顿悟禅宗成为最后、最大的优胜者。佛学禅宗的化出加强了中国文化的形上性格。突破了原来的儒家世界观，也突破了原来道家的世界观。但它不否定儒道共持的感性世界和人的感性生存，也没否定儒家所重视的现实生活和日常世界，仍然是循传统而更新。简言之，禅是不诉诸理知的思索，不诉诸盲目的信仰，不去雄辩地论证色空有无，不去精细地讲求分析认识，不强枯坐冥思，不宣扬长修苦炼，而就在与生活本身保持直接联系的当下即得，在四处皆有的现实境遇中“悟道”成佛。“只有在既非刻意追求，又非不追求；既非有意识，又非无意识；既非泯灭思虑，又非念念不忘；即所谓‘在不住中常住’和无所谓‘住不住’中以获得‘忽然省悟’。”这恰恰对艺术创作来说是很贴切、很熟悉的感受。它们都建筑在个体的直观领悟之上，既非完全有意识，又非纯粹无意识。禅、玄通过哲学宣讲了种种最高境界或层次，倒正是美学的普遍规律。“悟”是某种无意识的突然释放和升华，即顿悟。“蓦然回首，那人却在灯火阑珊处。”“木末芙蓉花，山中发红萼。涧户寂无人，纷纷开且落。”非常普通，非常平凡，非常自然，却又因参透本体而那么韵味深长、盎然禅意。“妙悟”是对人生、生活、机遇的偶然性的深沉点发，在飘忽即逝不可再得中去发现、领悟、寻觅、感叹人生的究竟和存在意义。“……多情应笑我，早生华发，人生如梦，一樽还酹江月。”“人生如梦”、“人生若旅”，不重生，亦不轻生。真实的存在只在于心灵的顿悟觉感中，过而不留，都无所谓，因此，追求的不是理想人格（如庄子），而是某种彻悟心境。“在审美表现上，禅以韵味胜，以精巧胜。”所以，如王维、苏轼的诗，比起庄、屈来，更具一种充满机巧的智慧美。禅正是诗的哲学或哲学的诗，它不关涉真正的自然、人世，而只建设心理的主体。禅宗把“淡”提到空前的本体高度，强调它是人生-艺术的最高境界。从而才能在感性世界中，造成韵味无穷的审美效果。“淡”既是无味又极其有味，“无味之味，是为至味”。
改革开放以来，由于国人长期被禁锢，国门一旦打开，对于一切外来事物一股脑地兼容并包，“来者不拒”，直至今日形成了一个“大拼盘”式的、“后现代”式的文化景观。客观来说，这是一个不可避免的过渡性阶段，一个未成熟期。那么，是否可以说，“意境”这个百分之百纯粹中国的传统美学典范，“……羚羊挂角，无迹可求，故其妙处，透彻玲珑，不可凑泊。如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之像，言有尽而意无穷……”这种“镜花水月”似的意境，是空幻的美，是一种对本体的妙悟感受。在当前这样一个“奇特”空间里，是否还有人能够去耐心品味？即使能够那样的话，不知此时的“意境”还具有那份洒脱、释然的韵味吗？
1898年戊戌变法前后，真正西方的近代思潮开始涌入中国。美学领域最值得重视的是王国维和蔡元培。王国维是典型的儒家传统的知识分子，却又同时是勇于接受西方哲学美学的近代先驱。他提出了有名的“境界”说。李泽厚先生认为：“这‘境界’的特点在于，它不只是作家的胸怀、气质、情感、性灵，也不只是作品的风味、神韵、兴趣，同时它也不只是情景问题。它是通过情景问题，强调了对象化、客观化的艺术本体论世界中所透露出来的人生，亦即人生境界的展示。”“……王以三种境界（‘望断天涯路’、‘衣带渐宽终不悔’、‘蓦然回首’）来比拟做学问……”王国维并且说：“有诗人之境界，有常人之境界。诗人之境界，惟诗人能感之而能写之，故读其诗者，亦高举远慕，有遗世之意。……若夫悲欢离合，羁旅行役之感，常人皆能感之，而惟诗人能写之。故其入于人者至深而行于世也尤广。”所以，“境界”本来自对人生的情感感受，而后才化为艺术的本体。这本体正是人生境界和心理情感的对应物。值得提出的是，儒家哲学没有建立超道德的宗教，它只是超道德的美学。没有建立神的本体，只是建立着人的（心理情感的）本性。它没有去归依于神的恩宠或拯救，而只是对人的情感的悲怆、宽慰的陶冶塑造。如果说，王国维以悲观主义（最终选择自杀）提示了这问题，那么可以说，蔡元培则是以积极方式提出了这问题：“以美育代宗教”。蔡元培接受的是康德理念，但没有象康德那样去建立道德的神学，却希望从宗教中抽取其情感作用和情感因素来作为艺术的本质，以代替宗教。尽管王国维、蔡元培选择的理论趋向不同，倒恰恰反映了世界性的近代主题在中国由于与传统碰击交遇所产生的奇异火花。李泽厚先生曾说：“美学自身如果真正走向近代，需要经过一番科学分析的洗礼。如何实实在在地从一些具体课题着手，例如从中国文艺所运用的物质载体着手研究，便是一项非常重要的工作。”这其实是对传统文化艺术的传承与发展提出了一种实际而又客观的建议。
“五四”以来，徐悲鸿、刘海粟等一代绘画大师，将西洋油画技法（尤其是印象派）引入中国传统绘画，并且在各美术专科学校大力施行西化的基本功教育体系。直至今日，各个美术院校仍然保持着这样的模式。而对于中国传统绘画、书法等华夏艺术精髓，除中国画专业的学生外，其他专业很少重视。尤其在设计学科领域，学生们的视线大都不太关注自己国家的艺术精华，更提不上去深入体味，而只习惯于在国外设计时尚世界盲目猎奇，往往流于形式的拼贴，失去根基的设计如何能够在世界设计领域有一席之地？日本的设计水平目前来说举世公认，学习他们的设计理念、思维方式、形式语汇是很有必要的，但其隐含的精华到底是什么呢？以书法为例，20世纪末，在书法领域出现的“书法主义”，是以书法为出发点和主要资源的现代艺术派别——包括汉字变形书写、类汉字书写、非汉字（英文等）书写、书法性抽象绘画、含书法因素的综合材料绘画、含书法因素的三维空间作品如软雕塑、装置等。它们的共同点是含有不同程度的书法因素，是从书法引发的现代艺术创作，统称为“书法主义”。因此，一些人把“书法主义”观念和作品视为传统书法的“现代转型”，郎绍君先生针对这一说法给予否定。他指出：“所谓‘现代转型’，原指社会经济体制的转变。其发生根基于内在原因，其转变本质上是合规律性、合目的性的……近些年，‘转型’一词被滥用，好象什么都必须‘转型’。有的就不能或无法转型，艺术尤其如此。许多古典艺术特别是历史悠久、高度成熟的艺术，如京剧、古诗词、传统水墨画、中国书法等，是不能也不该‘转型’的。硬要它们‘转型’，无异于把它们彻底破坏，改变它们的性质，丢弃它们的特点，其结果，很可能把它们降低、俗化，弄成不伦不类的怪物……为什么一定要把它们变成‘怪物’，变成几乎完全不同的现代派艺术？”“‘传统书法’当然最成熟、完美，也最富影响，在个人书风上，它仍有无限的可能性。‘汉字变形书法’和‘类书法’借鉴了日本现代书法（墨象书、少字数书等），二者在形态上较为接近，都强调书法造型与墨趣，突出近乎抽象绘画的形式感。”“由于文化环境的原因，20世纪书画界长期形成了对笔墨的误解和恐惧，把笔墨与‘封建’、‘保守’、‘陈旧’、‘僵化’联系在一起，以为一重视笔墨就无法表现‘现代感觉’，难以‘现代化’。笔墨作为一种历史悠久的形式语言，当然与传统艺术趣味有深刻关联，但其根本方面仍是工具性、中性的。即它可表达古意，也能传达今情。笔墨可分为两个层面，一为画家画派的笔墨风格，具体的程序与手法；二是笔墨的基本诉求——力感与韵致，以及传达力感韵致所必需的程序性和方法。前者为变量，与前人的审美趣味有较多联系，后者为常轨，基本不受时间的限制。如颜字的强悍拙正与董字的秀润潇洒在风格上截然不同，但都讲究‘力感’与‘韵致’，不过是不同的力感韵致罢了。我们不必模拟颜、董的具体面貌，但应该学到象他们那样把握力感与韵致的能力。而这，是日、韩书家不欲为、所难为的。没有笔墨素养而依靠做效果、做肌理的现代水墨画‘浮滑无力’，没有笔墨素养的‘现代书法’，只能‘画’字而不能‘写’字，一样的‘无力浮滑’，难以拉开与日本现代书法的距离，是必然的。”郎绍君先生客观深刻地分析评价了“现代书法”、“实验水墨”，并给予它们充分的肯定，认为是“有创造新的艺术生命的条件和可能”，同时提出了摆脱目前尴尬局面的出路：“关键在它们如何处理古与今、传统与现代、中与西的关系。”具体的道路还要靠自己去探索。
应该说，需要探索的不仅是书法，而应是整个中国传统美学思想、理念精华如何“与时俱进”的问题。不仅是哲学美学界的课题，也是广大艺术实践者的课题。本着理论与实践相结合的方法论，在美学理论研究与艺术实践之间构筑以审美为支点的桥梁，能够实现两个领域“双赢”的局面，有助于谱写“中国特色”的美学体系和描绘“中国特色”的现代艺术。
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