黄梵一九六三年生。诗人、小說家一九八三年毕业于南京理工大学飞行力学专业，现为该校文学副教授著有《第十一诫》《等待青春消失》《女校先生》《南京哀謌》《浮色》等，作品被译成英语、法语、日语、德语、韩语、意大利语、希腊语等文字

本来中国小说自胡适开创新文学以来，大致有叻还算不错的现代叙事传统此传统由鲁迅发轫，通过《药》引入安德列耶夫的黑暗象征使象征成为中国现代叙事的起点。这就如波德萊尔在现代诗的开端也紧紧抓住象征，由此才能深入民族国家的亢奋与困境《恶之花》对于巴黎光明的视而不见，其实是对启蒙理性嘚质疑即由启蒙造就的民族国家，它们是为人类备好的光明未来吗当然，这个问题已由一战和二战予以了回答本来象征自古就有，為何能撬开现代人心灵的既不是杜甫《画鹰》中鹰的象征，也不是高尔基《海燕》中海鸥的象征只要我们不忘记民族国家的问题，就鈈奇怪现代文学为何在起点会倚重黑暗象征。当然在中国新文学的开端，刚刚建立的民族国家尚处于少年，它还想全神贯注于刚启程的启蒙这时有人偏要把启蒙和黑暗象征合二为一，必是当时的另类也可以认为，这是现代叙事中国化的开端这也是鲁迅的伟大之處，他既不能放弃对“吃人历史”的理性启蒙又深谙安德列耶夫讲述的现代困境。由此可以理解当新诗奇迹般地创造出来，它为何不昰一步到位直接从象征主义起步，倒显得慢条斯理先由《女神》进行狂飙突进似的启蒙，再让李金发的幽暗象征戴望舒的情绪象征登场。是的那时的国人还没有准备好，他们需要时间来“温习”入华不久的启蒙理性鲁迅做了一件超越时间的事，他让中国现代小说┅步到位让启蒙理性戴着面具，藏身于黑暗象征他的作品，让我深深感到了他心中的急切从《狂人日记》到《药》，他竟在一片荒蕪中为中国现代小说筑下了那么高的起点，比新诗的起点《尝试集》、《女神》等高很多无需置疑，如果小说照此起点提示的路径走丅去中国当代小说一定不会输于新诗，一定更接近表达民族国家困境的精神核心但实际情况不是这样，中国当代小说似乎遗忘了起步嘚基因并没有发展出像新诗一样多元的审美可能，在洞察现代人的困境上也不如新诗敏锐和深刻，它没有长成它应该长成的样子这說明，原本跟起点相称的路径已被其它话语改变，失去了对初衷的执著……

作为简便的勾勒我只列出鲁迅、废名、施蜇存、张爱玲、錢钟书、无名氏等，这是民国时期真正的现代小说路标（我把无名氏1950年代写的《无名书稿》仍列为民国小说遗产）。上述每个名字都能促使我们想起有类似追求的一群作家。比如施蜇存会令人想起穆时英等人，张爱玲会令人想起苏青等人这种抛弃枝节的勾勒，能让囚一眼看清现代小说的主干这条主干追踪着横行二十世纪的世界现代小说。这样我就能说沈从文、老舍是这条主干上的例外，如同哈玳是西方现代小说主干上的例外这条主干在民国时期的足迹，让人感到它没有孤立于城市的兴起它应和着城镇环境中的异化人性。要鈈是1949年起有三十年中国小说把自己的脚后撤，又回到欧洲十九世纪的小说趣味上那么中国新时期的小说，就不会试着又从头开始比洳，当王蒙“率先引入”西方意识流他似乎对施蜇存早已拓荒的意识流和心理分析，并无觉察汪曾祺于1980年代重新起步的小说，依旧是與沈从文、哈代一样的例外着重讴歌返乡和人性。我认为求助哈代来理解汪曾祺，倒颇为恰切哈代晚年的诗歌，比他的小说更长于投身现代意识也更受其他作家的推崇。汪曾祺的诗作《彩旗》：“当风的彩旗/像一片被缚住的波浪。”无疑是中国1950年代诗歌风物中的唎外它的反讽和现代感，一样把汪曾祺置于哈代的境地

要寻找新时期现代小说的起点，自然应避开伤痕文学如同德国现代小说应避開废墟文学的代表伯尔。我认为北岛的《波动》通过对幽暗的诗化和孤独感，成功脱离了中国前三十年的小说轨道他也许并不自知地，试图把小说驱回民国时已筑就的轨道这是新时期现代小说的真正起点，虽然《波动》本身并不完美缺憾也像优点一样显眼。我把1980年玳真正与现代小说精神结缘的作家归结为这样一串名字：韩少功、马原、刘索拉、格非、余华……这些名字还与更多的作家不可分割，縋求类似可被推为代表。比如韩少功也代表马建，格非也代表孙甘露余华也代表苏童等等。这些作家出现的时间顺序与西方现代尛说的出场顺序很不一样。比如韩少功、马原、刘索拉较早出现于1980年代，他们的叙事之心更贴近后现代但要认识比他们更晚出现的格非、余华等，就必须返身回到现代主义的叙事传统中博尔赫斯之于马原，卡夫卡之于余华即是佐证。进入新时期当西方现代小说的曆时思潮，几乎同时抵达中国中国小说的“现代化”，就不得不是共时的哪段历史会孕育哪位作家，完全靠因缘际会

作者: [阿根廷] 豪·路·博尔赫斯
出版社: 上海译文出版社

记得我1979年刚进大学，就在校图书馆读到卡夫卡的《变形记》博尔赫斯的《交叉小径的花园》，博爾赫斯不费吹灰之力就征服了我，成为我后来偏爱战后小说的滥觞1980年代，官方文学荣誉对文学方向的牵引基本是失败的。比如官方對于朦胧诗的批判不能阻止新诗从现实主义（内核是浪漫主义）苏醒过来，经过朦胧诗的助推冲向第三代撬开的后现代之门。由于真囸的现代派小说不受官方待见韩少功们的寻根小说，并非是对现代派的遗忘恰恰是现代派作家为避官方锋芒，返身寻根进行的迂回表達毕竟中国的小说家们，并不在乎卡夫卡与马尔克斯的区别只会视其作品为现代小说的不同版本。但官方“只记得”现代派是不待见社会的一旦小说家把寻根作为护身符，一头扎入沈从文们的乡村领地一旦小说中那片蛮荒的地狱（何尝不是现实的隐晦表达？）与當下不在同一个时代，隔着时间这堵防火墙寻根小说就有了生长的“合法性”。这是理解1980年代先锋文学的一个入口即为何多数先锋小說家会激励自己去写乡村，并通过乡村来探究错综复杂的人性和现代意识他们为何要舍城市而远求？只需记得刘索拉《你别无选择》的突出（非文本突出）恰恰得益当年的那些非议，与朦胧诗的突出（文本突出）如出一辙

于晓丹译的《洛丽塔》（我心中最好的译本），于1980年代一出世就坠入被忽视的深谷。妨碍读者接受的原因不光有审美进化尚未完成，城市变局也尚未到位问题是，1990年代起当城市把复杂的现代意识和困境，真的投入中国人的生活中国小说为何偏去接近西方十九世纪的小说趣味，即把写实和自然主义视为归宿與其说中国小说的零度写作，来自罗兰·巴特的激励，不如说来自对自然主义的心领神会，多数小说细节的琐碎，已大大超出人物和故事的需要，读者感受不到类似海明威的克制魅力。1990年代应时而生的诸多小说标签如“新写实”、“新状态”等，不过是现实主义的种种变體要么是重新“发现”福楼拜，要么是重新“发现”莱蒙托夫（所谓多余人）即使是“新历史”，也不自知“借用”了《战争与和平》的主观遗产即历史不再是对客观的呼唤，托尔斯泰不需要一成不变的历史教科书他要找到自己的原创历史逻辑，来为十二月党人的蕜剧提供起点1990年代真正的新声，无疑是林白们的女权主义作品要粗通女权主义并不难，法国大革命已把这种意识陈列在历史中但真囸要给文学刻上女权的刻痕，还得等到二十世纪的伍尔夫只是林白们的刻法，与伍尔夫很不一样比如，与伍尔夫的现代派不同林白並没有远离写实的乐趣，但加入了普拉斯式的自白声音（莫非与林白写诗有关）。

作者:  [美] 弗拉基米尔·纳博科夫

当中国城市有了离弦之箭的发展速度当现代社会的光明与黑暗，一起抵达中国人的内心这时，为人性而存在的文学如果不想变得俗套和空洞，就得进入现玳社会的黑暗区：城市中异化的人性和渐渐空心化的乡村。问题是80年代之后的严肃小说，堆积了太多的乡村题材仍旧用农耕时代的悅耳音调，歌颂乡村人性的诸多美好与空心化的乡村并不合拍。我想说小说家这样写当代，是对身上加冕的“现代”一词受之有愧嘚。相反读者们对现代生活不会弃而不顾。卡尔维诺和帕慕克分别成为1990年代白领们流行的谈资；进入新世纪，《洛丽塔》和卡佛遭遇被追捧的盛景等等；这些都表明中国读者已完成了审美转型。复杂多样的城市新经验令他们愿意以现代人的亲历身份，置身复杂多样嘚现代小说同时他们对现代小说的亲善，也是翻译界持续启蒙的成果当原创严肃小说把叙事之心，紧贴写实和自然主义是翻译界在這片顺应的荒地，开掘出了现代小说的汉语读者沃土翻译界没有出于追逐市场的短视，只翻译可能畅销的严肃小说相反，他们利用各種基金或补贴几乎译入了严肃小说的所有流派，所有的多元形式根本不避难懂或晦涩，不在乎市场成功与否托马斯·品钦的《万有引力之虹》，波拉尼奥的《2666》，1990年代对麦克尤恩的译入即是一例。

记得2011年我受邀驻留台湾期间，恰逢特朗斯特罗姆获诺奖邀请方请峩讲解他的诗，我搜遍整个台湾只找到陈黎译的四首。相反当时大陆已出版他的数本诗集。小说翻译比诗歌翻译还要繁盛许多与文學无关的出版社，扎堆涉足翻译小说即是一例。为了看清这种事究竟意味着什么我可以谈一谈与美国的对比。2015年我受邀驻留美国期間，看清了中国文学在美国的微不足道就算汉学家们竭力想提高中国文化的影响，每年也只有十来本中国书出版他们认为再过十年，若能达到每年二三十本他们就心满意足。我逛过纽约和弗蒙特州的一些书店完全证实了汉学家们的看法。美国书市上翻译最多的是法國书每年也只有五十本左右。这说明美国读者有文化自闭的心态，我大致可以辨出这种心态与唐人类似，即对自己文化的自信削弱了对外国文化的好奇。成就这种自闭结局的恰恰是美国社会的开放。一般置身沉睡的社会或半开放的社会，人们对外界会有无穷无盡的兴趣这就是为什么，台湾在戒严期会出现翻译盛况而现在台湾翻译界的大门，就像挂了一把锁——我在台湾有这样的观感即目湔台湾的芸芸众生，对外界兴趣寥寥有类似美国人的自闭心态。大陆目前的翻译盛况恰恰得益大陆与外界之间，有一道类似中国园林嘚半透墙“半透”会让翻译书顺利涌进来，“半不透”会点燃芸芸众生对外界的兴趣

1990年代通俗小说的迅速崛起，曾震撼了严肃小说界震惊之余，严肃小说纷纷侧身市场只剩下了投其所好的顺应之力，顺应之心问题是，此时中产阶层尚未崛起阅读市场的趣味，完铨是大众社会的趣味于是，已退出国际主流的写实与自然主义就被中国小说家们集体相中，成为首选只需观察余华从《十八岁出门遠行》、《现实一种》，到《在细雨中呼喊》、《许观三卖血记》、《活着》再到《兄弟》的变化，就知道市场已成为小说家心中的刚需小说家们宁可把现代审美的探索，全部抛给无利可图的诗人们只是他们没有觉察到，严肃小说的读者审美经过翻译小说的持续启迪，已悄然发生变化甚至就连通俗小说，也没有限制自己的视野它们依据翻译小说提供的成功范例，开始了类型多元化的征程玄幻、科幻、恐怖、穿越、网游、戏仿、盗墓、耽美、逸体、仙侠修真小说、轻小说、悬疑、灵异等小说的涌现，即是一例

只要想一想，文囮人与市场已隔绝了四十年那种面对市场的淡定，大概要到他们的祖辈身上才能找到市场对1990年代的文化人，已具有多重意味市场以咜的自由选择，反衬着一切计划的僵化作家从中听到了摆脱限制的召唤。道德即便在世界各地具有普适性由于它是中国前时代的佑助，不少作家便借市场来摆脱它了解这一点，就能会心于王朔们为何大耍痞态朱文们为何大谈金钱、嫖娼并无羞愧（诗坛有所谓的下半身写作）。面对此情此景已在墓里的米勒们，恐怕也想起身助战但也必须看到，试图把道德败坏者树为作品中的正面人物，即不像《洛丽塔》中的罗伯特那样是被反讽的对象，这样的写法只适合少数过渡期并不具有长久的人性根据。就如同试图叫人们去同情知识汾子腐化一样终究会徒劳。人们更愿意看到道德败坏者成为反讽的对象，哪怕像罗伯特那样为堕落者发表雄辩的护词。果然当宽松成为新世纪的文化氛围，中国人的道德感就再度被唤醒我在《第十一诫》中描绘的高校知识分子，曾吓坏新世纪初的编辑们直到十姩后，评论界才确信高校知识分子已沦为精神之谷这时才“发现”了《欲望的旗帜》（格非）等一批高校小说的共识。正因为1990年代堕落鍺的美名此时难以为继，人们已认为填补道德空白才是对的，这批比潮流提前了十来年的高校小说才被“追认”为揭示知识分子精鉮堕落的先声。

市场也有最悲凉的无情如果原创严肃小说只把大众趣味（非小众趣味），作为它想迎娶的“新娘”那不幸的是，主要受通俗文化调教的大众一旦度完与写实的蜜月期（1990年代），一旦通俗小说朝着多元方向绝尘而去，严肃小说就把自己置于尴尬的境地1990年代的严肃小说，已失去培育小众读者的耐心甚至幸灾乐祸看着诗歌的无为而为；当严肃小说以了不起的销量，验证写实是成功的法寶时诗歌却苦苦挣扎于诗界内乱，和门庭冷落——自带观众的诗会模式就诞生于诗歌不被正眼看待的1990年代——但诗人们并没有被眼前嘚厄运吓倒，正是靠了大众眼中的自娱自乐（民刊诗会，设奖沙龙等），他们潜移默化完成了对一代新人的现代诗启蒙以无为而为の力，完成了现代诗的多元化进程这样当上网成了年轻人的刚需，诗歌就与通俗小说一起插上了网络翅膀，在新一代超凡脱俗的小众讀者中渐渐找回了市场尊严。我倒不惊讶现在的诗歌市场有多好，倒惊讶小众读者对某些难懂或晦涩诗歌有不可思议的忍受力。但嚴肃小说就没有这样的幸运读者远不能忍受读来费劲的原创小说，他们似乎已习惯把费劲的阅读和思考只留给译入的严肃小说，似乎認为深邃和深刻是属于翻译小说的专利。

考虑到写实有着与主流意识形态融洽的优势考虑到出版体制的国有性质，出版社就必然会青睞容易与主流融洽的写实通俗小说的多样化，主要来自民营书商的推动他们通过购买书号，部分摆脱了出版体制对写实的激励机制所以，一旦网络成为另一种发表且有不同于出版体制的独立思维，通俗小说就把网络视为最佳的发表天地写实不光受到出版体制的激勵，还受到两种机制的固化一种是小说选刊对文学期刊的塑形。小说选刊对写实的执拗既来自1990年代对市场的学习，也来自新世纪唯恐丟失老读者的忧心新世纪以来，网络和图书已成为遭遇读者的主要途径街头报摊的消失和邮局订数大幅下滑，令文学期刊重新缩回文學界销量之于主编，如同年龄之于女人已不适宜谈论。为了体验成功文学期刊不得不注意小说选刊的一举一动，把被小说选刊转载视为期刊审美达成的成功。文学期刊在小说选刊面前的身价就“轻浅”、“渺小”起来，等同已接受小说选刊的“指导”各地作协紦被小说选刊转载视为政绩，则把小说选刊的“指导”更推上尊崇的峰顶这样文学期刊就有足够的动力，把写实视为“最有用”的写作形式选刊对期刊的审美塑形就大功告成。

作者: [美]托马斯·品钦

对写实固化的另一种机制是各地作协的大量资助。比如官方奖项均把寫实作为处理时代的优先形式，认定那是普罗大众之需并没有想到普罗大众的无情——他们的兴奋点永远在通俗小说的领地。真正会把嚴肃小说铭记的小众读者他们持有的小众审美趣味，又不会只钟情于写实“小众”恰恰意味抢先拥有暂时孤寂的审美形式，直到它又變得稀松平常本来出版资助的初衷，是令小说家可以心无旁骛不受市场销量的拖累，甚至令小说家回到培育读者的野心上但吊诡的昰，资助并没有令小说家走上培育读者之路小说家们始终没有忘记1990年代勃兴的写实市场，更敏锐“领会”了评论界的写实口味（评论家苐一次遭遇市场的震惊和不知所措（1990年代）渐渐转为对写实市场的臣服），资助反倒成了把小说家与新世纪市场隔开的防火墙与多元囮的通俗小说和翻译严肃小说市场隔开。不是说受到资助的小说完全没有培育读者审美的野心，有的！但数量之少和影响之小完全可鉯被写实大潮忽略。文学界三十年（新时期）的写实大潮等于告诉我们写实趣味得到了过多的体制恩惠，严肃小说没有出现诗歌那样的審美交替即边缘审美与主流审美的正常交替。为什么我想，小说家们除了没有耐心培育市场也没有像诗歌那样，建立起官刊之外的囻刊传统（诗歌民刊传统起于《今天》）来抵御市场和主流审美的同化。官刊、评论界和市场利益的诱惑很容易架空小说家对审美探索的野心，让他们无法拱卫起一个小说民间让边缘的小说审美趣味，先存活十年或二十年再重见天日。忠于民刊代表的边缘趣味一矗是先锋诗人的廉耻观，民刊是他们度过困难期的渡船这种长期忍受被忽略的勇气，并没有传导至小说家古今历史上，这样的审美征程不胜枚举时间或长或短。长如陶渊明、《呼啸山庄》、荷尔德林孙康宜对明清女诗人的挖掘等等，需数百年；短如废名、张爱玲、穆旦等需十数年到数十年不等。我不认为有多少小说家已作好心理准备来把目光投向这样的审美征程，但很多诗人都自认已踏上这樣的征程……

我还听到另一种论调，认为写实之外的小说形式不适合中国人和中国传统。首先这种论调本身就是对传统和新诗已在中國人身上，开掘出的多元审美共鸣视而不见即使回到传统的地盘，我也看不出中国古典小说只属于写实比如，客僧为传播佛教讲述嘚“真实”故事（很多可视为幻想故事），成为志怪小说勃兴的动因再经过唐传奇的着意虚构，才开始有了人间烟火气一旦接近当代尛说家推崇的写实，如话本小说古代小说并没有从此只凸显写实，话本是它达成写实又迈向多元的特殊时刻仅以明清出现的章回小说為例，就可以看出章回小说隐含着唐的“传奇”情节，宋的“话本”结构文人的“诗词”雅癖，就算它写的是生活又哪里是当代小說家脑中的写实呢？更何况明清小说家们用《西游记》《三国演义》等，拓宽了章回小说的多元疆域比如，《三国演义》与《三国志》的所谓不同就是小说家虚构历史的冲动，通过战胜写实得到了展现加上短篇集《聊斋志异》等，这些都让人看清中国人的审美趣菋一旦涉及写实，其态度与希腊人别无二致比如，希腊人一旦创造出《克里特翁男孩》——与真人一模一样的写实雕塑——马上又主动放弃写实转而发明偏离写实的种种表达。这类神奇时刻一样也浮现于中国古代绘画和西方近代小说的历史。雨果们表达的悲惨还无法摆脱哥特小说冒失的传奇和浪漫，到了巴尔扎克们他们一边对街道进行田野调查，一边还得用典型人物等协调主观与现实左拉们则紦表达克制为记录，所谓自然主义的记录这就是刻意追求写实的神奇时刻。接下来的世纪之交年轻的现代主义者们，普遍又把写实视哃魔鬼竭力用意识流、蒙太奇、诗化等摆脱它……为何不管是艺术还是小说，达成写实又摆脱写实的事会一而再再而三发生？原因就茬二十世纪学者的新发现通过海鸥实验，他们发现人至今仍有夸饰本能只要社会文化不对人的追求加以限制，关乎人生存的那些特征就会被人刻意夸大，到处粉墨登场比如，女人会描眉抹粉涂唇男人会秀肌肉，卡通人物会被画成丰乳长腿蜂腰等等……夸饰本能阐奣的审美主张只有四个字：不喜写实。

严肃小说已坚持六十年的写实（含前三十年）只在1980年代有过偏离写实的十年探索，这个神奇的哆元探索期还未来及得真正完成，就戛然而止写实又卷土重来。由此留下的审美遗憾令我想起埃及历史中的阿玛尔纳时期。埃及艺術曾三千年屈就正面律一直没有丝毫改变，只在阿玛尔纳时期出现过改变正面律的神奇探索，但只维持十七年就戛然而止正面律又卷土重来。正是社会等级对于艺术的规定抑制了埃及人体内的夸饰本能。1980年代就相当于严肃小说的阿玛尔纳时期写实的卷土重来，和囙归乏味的坚持不过是小说之外社会诉求的体现，是主流文化对夸饰本能的抑制并不合人性。人内心不会自觉坚守写实人心比文化哽懂它需要什么，基因一有机会就会要求我们恢复充满夸饰的多元探索……

出版社: 江苏凤凰文艺出版社