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他一定是哪里做的不够好，别替他瞒着了，告诉我们吧~
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朗香教堂的形象就是这样的，有位先生曾用简图显示朗香教堂可能引起的五种联想，或者称作五种隐喻，它们是合拢的双手，浮水的鸭子，一艘航空母舰，一种修女的帽子，最后是攀肩并立的两个修士。(见Jencks，The Language of Post-Modern Architecture，1977，Rizzoli，P49)。V?斯卡里教授又说朗香教堂能让人联想起一只大钟，一架起飞中的飞机，意大利撤丁岛上某个圣所，一个飞机机翼覆盖的洞穴，它插在地里，指向天空，实体在崩裂，在飞升……(Le Corbusier，1987，Princeton，NJ，P.53)。一座小教堂的形象能引出这么多(或更多)的联想，太妙了。而这些联想、意象、隐喻没有一个是清楚肯定的，它们在人的脑海中模模糊糊，闪烁不定，还会合并、叠加、转化。所以我们在审视朗香教堂时，会觉得它难于分析，无从追究，没法用清晰的语言表达我们心中的复杂体验。“剪不断、理还乱”，真的“别是一般滋味在心头”。 　　而这不是缺点，不是缺陷。朗香教堂与别的一看就明白的建筑物的区别正如诗与陈述文的区别一样。写陈述文用逻辑性推理的语言，每个词都有确切的含义，语法结构严谨规范。而诗的语法结构是不严谨的，不规范的，语义是模糊的。“感时花溅泪，恨别鸟惊心”，“秋水清无力，寒山暮多思。”能用逻辑推理去分析吗，能在脑海中固定出一个确定的意象吗?相对于日常理性的模糊不定、多义含混更符合某些时候某些情景下人心理上的复杂体验，更能触动许多人的内心世界。诗无达诂，正因为这样反倒有更大的感染力。 　　两千多年前传下来的中国古籍《老子》(第二十一章)中有这样的话: 　　道之为物，惟恍惟惚。 　　惚兮恍兮，其中有象。 　　恍兮惚兮，其中有物。 　　窈兮冥兮，其中有精。 　　其精甚真，其中有信。 　　这些话不是专门针对美学问题，然而接触到艺术世界和人的审美经验中的特殊体验。在艺术和审美活动中，人们能够在介乎实在与非实在，具象与非具象，确定与非确定的形象中得到超越日常感知活动的“恍惚”，并且感受到“其中有精”，“其中有信”。可以说朗香教堂作为一个艺术形象，正是一种恍惚之象，它体现的是一种恍惚之美。20世纪中期的一个建筑作品越出欧洲古典美学的轨道而同中国古老的美学精神合拍，真是值得探讨的有意思的现象。 　　总之，陌生、惊奇感、突兀感、困惑感、复杂、怪诞、奇崛、神秘、朦胧、恍惚、剪不乱、理还乱、变化多端、起伏跨度很大的艺术形象，其中也包括建筑形象，在今天更能引人驻目，令人思索，耐人寻味，予人刺激和触发人的复杂心理体验。因为当代有更多的，愈来愈多的人具有这样的审美心境和审美要求。朗香教堂满足这样的审美期望，于是在这一部分人中就被视为有深度、有力度、有广度，有烈度，从而被看作最有深意，最有魅力的少数建筑艺术作品之一。 　　朗香教堂属于建筑中的诗品，而且属于朦胧诗派
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二、朗香教堂是如何构思出来的 　　从事建筑设计的人对这个题目大概都有兴趣。如果勒氏还健在，当然最好是请他自己给我们解说清楚，可惜他死了。其实，勒氏生前也说了不少和写了不少关于朗香的事情。都是很重要的材料。可是还不够。应该承认，有时候创作者本人也不一定能把自己的创作过程讲得十分清楚。有一次，那是朗香建成好几年以后的事，勒柯布西耶自己又去到那里，他还很感叹地问自己:“可是，我是从哪儿想出这一切来的呢?”勒氏大概不是故弄虚玄，也不是卖关子。艺术创作至今仍是难以说清的问题。需要深入细致的科学研究。勒氏死后，留下大量的笔记本、速写本、草图、随意勾画和注写的纸片，他平素收集的剪报、来往信函，等等。这些东西由几个学术机构保管起来，勒柯布西耶基金会收藏最集中。一些学者在那些地方进行多年的整理、发掘和细致的研究，陆续提出了很有价值的报告。一些曾经为勒氏工作的人也写了不少回忆文章[注]。各种材料加在一起，使我们今天对于朗香教堂的构思过程有了稍为清楚一点的了解。 　　勒柯布西耶关于自己的一般创作方法有下面一段叙述: 　　一项任务定下来，我的习惯是把它存在脑子里，几个月一笔也不画。 　　人的大脑有独立性，那是一个匣子，尽可往里面大量存入同问题有关的资料信息，让其在里面游动，煨煮、发酵。 　　然后，到某一天，喀哒一下，内在的自然创造过程完成。你抓过一只铅笔，一根炭条，一些色笔(颜色很关键)，在纸上画来画去，想法出来了。 　　这段话讲的是动笔之前，要作许多准备工作，要在脑子中酝酿。 　　在创作朗香时，在动笔之前勒氏同教会人员谈过话，深入了解天主教的仪式和活动，了解信徒到该地朝山进香的历史传统，探讨关于宗教艺术的方方面面。勒氏专门找来介绍朗香地方的书籍，仔细阅读，并且作了摘记。大量的信息输进脑海。 　　过了一段时间，勒氏第一次去到布勒芒山(Hill of Bourlemont)现场时，他已经形成某种想法了。勒氏说他要把朗香教堂搞成一个“视觉领域的听觉器件”(acoustic component in the domain of form)，它应该象(人的)听觉器官一样的柔软、微妙、精确和不容改变”(《勒柯布西耶全集1946―52》P.88) 　　第一次到现场，勒氏在山头上画了些极简单的速写，记下他对那个场所的认识。他写下了这样的词句:“朗香?与场所连成一气，置身于场所之中。对场所的修辞，对场所说话。”在另一场合，他解释说:“在小山头上，我仔细画下四个方向的天际线，……用建筑激发音响效果――形式领域的声学”。 　　把教堂建筑视作声学器件，使之与所在场所沟通。进一步说，信徒来教堂是为了与上帝沟通，声学器件也象征人与上帝声息相通的渠道。这可以说是勒氏设计朗香教堂的建筑立意，一个别开生面的巧妙的立意。 　　从1950年5月到11月是形成具体方案的第一阶段。现在发现的最早的一张草图作于日，画有两条向外张开凹曲线，一条朝南象是接纳信徒，教堂大门即在这一面，另一条朝东，面对在空场上参加露天仪式的信众。北面和西面两条直线，与曲线围合成教堂的内部空间。 　　另一幅画在速写本上的草图显示两样东西。一是东立面。上面有鼓鼓地挑出的屋檐，檐下是露天仪式中唱诗班的位置，右面有一根柱子，柱子上有神父的讲经台。这个东立面布置得如同露天剧场的台口。朗香教堂最重大的宗教活动是一年两次信徒进山朝拜圣母像的传统活动，人数过万，宗教仪式和中世纪传下来的宗教剧演出就在东面露天进行。草图只有寥寥数笔，但已给出了教堂东立面的基本形象。这一幅草图上另画着一个上圆下方的窗子形象，大概是想到教堂塔顶可能的窗形。 　　此后，其他一些草图进一步明确教堂的平面形状，北、西两道直墙的端头分别向内卷进，形成三个半分隔的小祷告室，它们的上部突出屋顶，成为朗香教堂的三个高塔。有一张草图勾出教堂东、南两面的透视效果。整个教堂的体形渐渐周全了。然后把初步方案图送给天主教宗教艺术事务委员会审查。 　　委员会只提了些有关细节的意见。1959年1月开始，进入推敲和确定方案的阶段，工作在勒氏事务所人员协助下进行。这时做了模型――为推敲设计而做的模型，一个是石膏模型，另一个用铁丝和纸札成。对教堂规模尺寸做了压缩调整。勒氏说要把建筑上的线条做得具有张力感，“像琴弦一样!”整个体形空间愈加紧凑有劲。把建成的实物同早先的草图相比，确实越改越好了。 　　现在让我们回到勒氏自己提的问题:他是从哪儿想出这一切来的呢?这个问题也正是我们极为关心的问题之一。是天上掉下来的吗?是梦里所见的吗?是灵机一动，无中生有出现的吗?D?保利先生经过多年的研究，解开了朗香教堂形象来源之谜。保利说勒氏是有灵感的建筑师，但灵感不是凭空而来，它们也有来源，源泉就是勒氏毕生不懈、广泛收集、储存在脑海中的巨量资料信息。
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建筑创作特别是在朗香教堂这样的表意性很强的项目上，建筑师最大的辛苦第一在立意，第二在塑造一个具体的建筑形象，适用、坚固又表达出所立之意。中国绘画讲“意在笔先”，因为水墨画要一气呵成。在建筑的设计和创作过程中，意和笔即意和形象的关系是双向互动的，有初始的“意在笔先”，又有“意在笔下”和“意在笔后”，意和笔或意和象之间，正馈和反馈，来来回回，反复切磋，经过一个过程，才有一个完满意象。现在披露出来的朗香教堂创作过程的许多草图，说明勒柯布西耶这样的大师的作品也并非一蹴而就。这本是建筑创作的常规。可是笔者在建筑学堂里不时见到这样的学生，他实行君子动口不动手的原则，爱说不爱画，老是有意而无象，最后乱糟糟。看了勒氏的工作过程，这样的学生应该得些教益。 　　从勒氏创作朗香教堂的例子，还可以看到一个建筑师脑中贮存的信息量同他的创作水平有密切的关系。从信息科学的角度看，建筑创作中的“意”属于理论信息，同建筑有关的“象”属于图象信息。建筑创作中的“立意”，是对理论信息的提取和加工。脑子中贮存的理论信息多，意味着思想水平高，立意才可能高妙。在创作过程中，有了一定的立意，创作者就按此向脑子中的图象信息库检索并提取有用的形象素材，素材不够，就去摄取补充新的图象信息(看资料)，经过筛选，融汇，得到初步合乎立意的图象，于是可以下笔，心中的意象见诸纸上，形成直观可感的形象，一种雏形方案产生了。然后加以校正，反复操作，直至满意的形象出现。 　　我们的脑子在创作中能将多个原有形象信息――母体形象信息，或是它们的局部要素，加以处理，重新组合，重新编排，产生新的形象――子体形象信息。人类的创造方法多种多样，信息杂交也是其中重要的一个途径。朗香教堂的形象在不小的程度上采用了这种方式。 　　我们不能详细讨论建筑创作方法和机制的各个方面，只是想指出，朗香教堂的创作，同勒氏毕生花大力气收集、存储同建筑有关的大量信息――理论信息与图象信息有直接关系。他的作品的高水准同他脑子中贮存的大信息量密不可分。创造性与信息量成正比。
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曾经出现过一种论点，认为脑子中的东西越多，创造性越少，持这种论点的人主张“掏空脑袋瓜”才能创新。如此说来，脑袋瓜空空如也和交白卷的人岂不成了最有创造力的人了吗!这是伪科学。 　　建筑师收集和存贮图象信息最重要的也是最有效的方法是动手画。这也是勒氏自己采用并且一再告诉人们的方法。他旅行时画，看建筑时画，在博物馆和图书馆中画，早年画得尤勤，通过眼到、手到，就印到了心里。1960年他在一处写道: 　　……为了把我看到的变为自己的，变成自己的历史的一部分，看的时候，应该把看到的画下来。 　　一旦通过铅笔的劳作，事物就内化了，它一辈子留在你的心里，写在那儿，铭刻在那儿。 　　要自己亲手画。跟踪那些轮廊线，填实那空档，细察那些体量，等等，这些是观看时最重要的，也许可以这样说，如此才够格去观察，才够格去发现，……只有这样，才能创造。你全身心投入，你有所发现，有所创造，中心是投入。 　　(《Le Corbusier》，P.133) 　　勒氏常常讲他一生都在进行“长久耐心的求索”(″long，patient search″) 　　朗香教堂具体的创作设计时间毕竟不长，那最初的有决定性的草图确是刹那间画出来的，然而刹那间的灵感迸发却是他“长久耐心的求索”的结晶，诚如王安石诗云“成如容易却艰辛!”
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三、从走向新建筑到走向朗香 　　现在我们换一个角度即从较大的时空范围来考察朗香教堂的出现。 　　70年前，勒柯布西耶在他参与编辑的法国《新精神》杂志上发表一系列关于建筑的论文，并于1923年结集出版，题名《走向一种建筑》(Vers une architecture)，英译本题名《Towards the New Architecture》，译者加上了一个“New”字，中文译本也随之题名《走向新建筑》。 　　不论书名有无“新”字，书的内容确确实实在召唤新建筑。1923年，第一次世界大战打完不久，勒氏36岁，血气方刚，意气风发，他大声疾呼:“一个伟大的时代开始了，这个时代存在一种新精神”。 　　什么新精神?勒氏首先看到了工业化带来的新的精神，“这个时代实现了大量的属于这种新精神的产品，这特别在工业产品中更会遇到”，而且，这“工业象一股洪流，滚滚向前，冲向它注定的目标，给我们带来了适合于受这个新精神鼓舞的新时代的新工具”。他斥责当时占大多数的建筑师对工业、对工业产品和其中包含的新时代的新精神视而不见、置若罔闻。书中特别举出轮船、汽车与飞机这三样工业产品，论述它们的优越之处，要求建筑师睁开眼睛，好好研究，并且要建筑师向生产工业品的工程师好好学习。勒氏这个时候对工业化带来的多种事物都大加赞赏，“我们的现代生活，……曾经创造了自己的东西:衣服、自来水笔、自动铅笔、打字机、电话，那些优美的办公室家具，厚玻璃板、箱子、安全剃刀……”。这些东西，都是机器的产品，很多本身就是机器。这个时候，勒氏不仅仅看到机器和机器产品的优越性能，而且将机器提升到道德、情感和美学的高度。他写道:“每个现代人都有机械观念、这种对机械的感受是客观存在而且被我们的日常活动所证明。它是一种尊敬，一种感激，一种赞赏。”“在对机械学的感受中有一种道德上的含义”。“机器，人类事物中的一个新因素，已经唤起了一种新的时代精神。”
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这些话语中透露出来的是对工业化和机器的极大崇敬，几乎是一种崇拜，接近于机器拜物教。 　　作为建筑师，他自然要从这样的观点重新审视从工业化时期以前流传下来的建筑，建筑学和建筑艺术，这就导致出他对传统建筑的猛烈批判，和对20世纪初建筑师界的守旧习气强烈不满。 　　“使用厚重的墙，在早期的日子里显然是必要的，但今天还是固执地坚持着，虽然薄薄的一片玻璃或砖隔墙可以从底层起建造五十层楼。” 　　“今天建筑的立面时常采用大块石料，这就导致极不合理的结果”，“瓦顶，那个十分讨厌的瓦顶，还顽固地存在下去，这是一个不可原谅的荒谬现象”。 　　勒柯布西耶提出一系列同传统相反的概念。 　　“一幢房子将不再是一个厚实而笨重的东西，被认为永世不坏并作为一种财富的标志来炫耀。这将是一个工具，象汽车一样的工具。房子将不再是一件古董，用深深的基础扎根于土壤之中……” 　　当时有人主张火车站建筑要有地方风格，对此，勒氏讥讽说这些人“马上想到的是地方主义!……在议会上鼓吹起来，作出决议案，向铁路公司施加压力，把从巴黎到迪亚普的三个小火车站都设计成不同的地方色彩，以显示它们的不同山丘背景，和它们附近不同的苹果树，说什么这是它们固有的特点，它们的灵魂等等。真是灾难性的牧羊神的笛子!” 　　勒氏写道:“自然界的物体和经过计算的产品，都是清晰而又明确地形成的；毫不含糊地组成的。……清晰表达是艺术作品的主要特点。”关键在于20年代的勒柯布西耶主张在建筑艺术中清晰表达工业化，反对清晰表达牧羊神! 　　年青的勒柯布西耶干脆给房屋重新下了一个定义:房子是住人的机器。 　　一所房子是一个住人的机器，沐浴、阳光、热水、冷水、可调节的暖气，保藏食物、卫生、良好比例的美感。一把椅子是坐人的机器，如此等等。 　　既然如此，自然的结论是“我们需要聪明而冷静的人来建造房子和规划城市”。
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《走向新建筑》发表之后，20年代和30年代，勒氏自己设计建造了不少的新建筑，萨伏伊别墅，瑞士学生宿舍，斯图嘉特建筑展览会中的两幢住宅，巴黎救世军招待所，莫斯科真理报大楼，里约热内卢巴西教育部大厦，还有著名的日内瓦国际联盟总部大厦设计方案等等。能不能说勒柯布西耶把这些建筑都是完全当作机器来处理的呢?不是的，它们并不是真正意义上的机器。要真是那样的话，勒柯布西耶就不是勒柯布西耶了。即使大声宣布房子是住人的机器的时候，勒柯布西耶也不是单纯的实用主义者，他强调的是建筑要表现，表现工业化的力量，科技理性和机器美学，即他所谓的时代新精神。在世纪初期，有相当一批建筑师鼓吹和实行建筑设计和创作方面的改革。勒柯布西耶在理论和实践两方面都走在最前列，成为现代建筑运动公认的最有影响的旗手之一。 　　后来，第二次世界大战爆发又结束了。许多人预料和期待着勒柯布西耶在二次大战以后的建筑舞台沿着《走向新建筑》的路子继续领导世界、领导世界建筑的新潮流。 　　不料，他却推出了另一种建筑创作路径，他的建筑思想和风格出现了重大的变化，虽然不是在他战后设计的每一幢建筑上都有同等的变化；虽然新的变化同他战前风格并非绝无联系，然而变化却是可见的，显著的。战后初期他创作了一座重要建筑作品马赛公寓大楼(L’united’habitation a Marseille，1946-52)与同一时期大西洋彼岸的纽约的新建大楼形成强烈的对照。马赛公寓的造型壮实、粗粝、古拙、直至带有几分原始情调；纽约花园大道上的利华大厦(Lever House，New York，)则是熠熠闪光，轻薄虚透的金属与玻璃大厦。马赛公寓被认为是所谓“粗野主义”(brutalism)的代表作，而利华大厦在许多方面却正符合勒氏在《走向新建筑》所预想和鼓吹的“新精神”。正符合勒氏当年在《走向新建筑》中写的那句话:“薄薄的一片玻璃或砖隔墙可以从底层起建造五十层楼。” 　　20年代初，美国大多数人对欧洲兴起的现代建筑风格很不买帐，坚持使用“厚重的墙”。曾几何时，到了50年代，美国大城市中心兴起“薄薄一片玻璃”的超高层建筑之风，勒氏自己反倒喜爱起“厚重的墙”了。 　　古往今来，中外大艺术家在自己的艺术生涯中常常进行艺术上的变法。如果说，勒氏在一次大战后那段时间的道路可以称之为“走向新建筑”的话，那么，二战之后，他的创作道路不妨称为“走向朗香”。前后两个“走向”表示勒氏作为一位建筑艺术家，实现了一次重大的变法。
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艺术上的变法意味着推陈出新，变也是对新情况新条件的适应，报上说不久前有位著名的中国画家在法国举办画展，“一位法国评论家评论说，这位画家40年的画好象全在一天所作，没有喜怒哀乐的变化。华裔画家丁绍光对此深有感触，说‘如果一个人画了一辈子，到头来只是笔法变得更道劲了些，手法日臻娴熟，却几十年里不断重复一种美学，一种思想，那实在是很可悲的’。丁绍光认为‘惟有不断求变，变出新的风格，新的美学观念，新的艺术价值观，才能立足世界’”。(上海《文汇报》日) 　　勒柯布西耶二战之后建筑风格上的变法正是表现了一种新的美学观念，新的艺术价值观。 　　概括地说，可以认为勒氏从当年的崇尚机器美学转而赞赏手工劳作之美；从显示现代化派头转而追求古风和原始情调；从主张清晰表达转而爱好混沌模糊，从明朗走向神秘，从有序转向无序，从常态转向超常，从瞻前转而顾后，从理性主导转向非理性主导。这些显然是十分重大的风格变化、美学观念的变化和艺术价值观的变化。 　　重大的风格、美学观念和艺术价值观的变化后面必定还有深一层的根因存在，或者说，勒柯布西耶的内心世界，一定发生了某种改变――人生观、世界观、宇宙观方面的改变。
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什么变化呢? 　　如果是一位哲学家，他会把自己的思想变化讲述得很清楚；如果是一位文学家，他的文学作品会反映出思想上的细致变化。勒柯布西耶是一位建筑师，后期又没有写出象《走向新建筑》那样完整的著作，我们只能从零碎的文字材料和作品本身探索这位大师后期的思想脉胳。糟糕的是，我们作为外国人来进行这样的工作，条件更差，困难更多。虽然如此，不揣冒昧，仍愿意作一点尝试。 　　本世纪初，对于西方社会的未来就有持怀疑和悲观看法的人，德国人斯本格勒(Oswald Spengler，)就在勒柯布西耶写作《走向新建筑》的同时，写出了著名的《西方的没落》()一书。这样的人多是一些哲学家，历史学家。而大多数技术知识分子，受着工业化初步胜利的鼓舞，抱着科学技术决定论的观点，对工业化、科学技术、理性主义抱有信心，对西方社会的未来持乐观态度。从勒柯布西耶的《走向新建筑》来看，他属于后一种人。在该书的最后部分，勒氏提到了革命的问题，但结论是“要么进行建筑，要么进行革命。革命是可以避免的。”仍然是技术自有回天力的观点。这时候的勒氏充满信心，非常乐观，眼睛向前看。 　　30年代后期，欧洲阴云密布现代建筑运动的一些代表人物移居美国。勒柯布西耶没有动窝，二次世界大战期间，法国沦陷，期氏离开大城市，蛰居法国乡间。格罗皮乌斯、密斯?凡?德?罗等活跃于美国大都市和高等学府的时候，勒氏却亲睹战祸之惨烈，朝夕与乡民、手工业者和其他下层人士为伍，真的是到民间去了。 　　二次大战结束之后，他回到世界建筑舞台上来，依然是世界级的大建筑师。由于现代主义建筑思潮在美国和世界更多地区大行其道，勒柯布西耶的现代建筑旗手的声望比战前更加显赫。然而，这位大师经过二战的洗礼，内心世界却不比从前，思想深处发生了深刻的微妙的变化。 　　1956年9月，勒柯布西耶在《勒氏全集:》的引言中写了这样一段话； 　　我非常明白，我们已经到了机器文明的无政府时刻，有洞察力的人太少了。老有那么一些人出来高声宣布:明天――明天早晨――12个小时之后，一切都会上轨道。…… 　　在杂技演出中，人们屏声息气地注视着走钢丝的人，看他冒险地跃向终点。真不知道他是不是每天都练习这个动作。如果他每天练功，他必定过不上轻松的日子。他只得关心一件事:达到终点，达到被迫要达到的钢丝绳的终点。人们过日子也都是这样，一天24小时，劳劳碌碌，同样存在危险。……。(《勒氏全集:》第8页) 　　同32年前《走向新建筑》的满怀信心和激情的语言相比，这时的勒氏几乎换了一种心境。原来的确信变成怀疑。今天的日子很不好过，明天的世界究竟如何，他也觉得很不确定，没法把握。更早一点，在1953年3月，他还说过更消极、更悲观的话: 　　哪扇窗子开向未来?它还没有被设计出来呢!谁也打不开这窗子。现代世界天边乌云翻滚，谁也说不清明天将带来什么。一百多年来，游戏的材料具备了，可是这游戏是什么?游戏的规则又在哪儿?(《勒氏全集:》第10页，引言)
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勒氏心境的改变，从信心十足到丧失信心是可以理解的。回想一下《走向新建筑》出版以后的那段日子吧。勒柯布西耶几次重要方案被排斥；他还没有盖出更多的房子，1929年世界经济大萧条就降临了；1933年希特勒上台，法西斯魔影笼罩欧洲，人心惶惶；1937年德国开始侵略战争，闪电战、俯冲轰炸机、集中营，大批犹太人被推入焚尸炉。千百万生灵涂炭，无数建筑化为灰烬，城市满目疮夷。文明的欧洲中心地区，相隔20年掀起两次空前的撕杀。人性在哪里?理性在哪里?工业、科学、技术起什么作用?人类的希望在哪里?勒柯布西耶亲历目睹，无可逃避，无法逍遥，也无法解释，过去的信念不得不破碎了!斯复何言，斯复何言! 　　正像勒氏战前的思想不是属于他个人独有的那样，他在二战时期产生的消极、悲观、怀疑、失望的心态也不是他个人特有的，而是在一定时期一定范围内出现的有普遍性的思想观念的一种表现。在普通人那里，这种有普遍性的思想观念呈现为零散的很不系统的情绪和倾向，而哲学家会将它们集中起来、系统化、精致化、严密化，形成一种哲学。 　　二次大战期间在法国兴盛起来的存在主义哲学是上述思想的集中，是它的提高和精练。法国哲人萨特(J.P.Sartre，)和加缪(A.Camus，)二战期间在法国参加反法西斯的抵抗运动。萨特本人曾经被德国人俘虏又从集中营中逃出。在那战祸惨烈，人命危浅，朝不虑夕的日子里，他们发展了这样的观点:世界是荒谬的、存在是荒谬的。人是被抛到这个世界上来的，是孤独无援的，是被抛弃的。人赁感性和理性获得的知识是虚幻的。人越是依靠理性和科学，就越会使自己受其摆布。人只有依靠非理性的直觉，通过自己的烦恼、孤寂、绝望，通过自己非理性的心理意识，才可能真正体验自己的存在。加缪甚至说:“严肃的哲学问题只有一个，那就是自杀。” 　　这是奇怪的，存在主义原来竟好象是反存在(自杀)!不过，这里不是讨论存在主义哲学的地方。我们只是想说，存在主义在二次大战时期和其后一段时间成为法国最主要的哲学流派是可以理解的，并且有其必然性。 　　我们现在没有什么资料和根据说明勒柯布西耶同法国存在主义哲学家有过何种的联系和交往。这一点并不十分紧要，重要的是思想内容上的接近或相似。
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:&400-900-8066关于诗词意境的特征和创设浅谈第3页关于诗词意境的特征和创设浅谈第3页幼儿园小学中学作文课内课外公文>&&换一批相关推荐关于诗词意境的特征和创设浅谈相关链接 :&&&在意和象、情思和景物的关系上，意、情为主。王夫之在《姜斋诗话》中说：“无论诗歌与长行文字，俱以意为主。意犹帅也。无帅之兵，谓之乌合”&。李渔在《窥词管见》里谈到情景关系时也说：“词虽不出情景二字，然二字亦分主客，情为主，景是客”&。一篇作品中，选择什么样的象，要服从所要表达的意、情。&&&什么象适合表达什么意，什么意适合用什么样的象来表达，这是要仔细斟酌的。关键是意和象之间的相似性。有人用松柏喻坚强，因为松柏不畏严寒，有相似性，也有人用野草喻顽强，因为野草具有“野火烧不尽，春风吹又生”的特点，有相似性。尚未见到有人用牡丹喻坚强或顽强的，因为没有相似性。相似才能和谐。&&&当然，这里说的相似，只是外在的某些相似，松柏、野草等本身无所谓“坚强”“顽强”之类的性格，更没有喜怒哀乐等情感。坚强、喜怒哀乐等是人所有的，说松柏花草也有坚强、喜怒哀乐，那是人格化的手法。为了化景物为情思，诗人们常常将景物人格化，把自己的情感移植在景物上，使外物与人同喜同悲。如，李白的“相看两不厌，只有敬亭山”；杜甫的“颠狂柳絮随风舞，轻薄桃花逐水流”；刘禹锡的"秋水清无力，寒山暮多思"；王维的"泉声咽危石，日色冷青松"；杜牧的"寒灯思旧事，断雁警愁眠"；宋祁的"红杏枝头春意闹"；冯延巳的"泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去"；元好问的：“野蔓有情萦战骨，残阳何意照空城”等等。这种人格化的写法，也叫移情。其效果是加强了景物的情思化，使情与景更加融契。&&&人格化、移情之所以被文艺家广泛使用，这是人们普遍存在一种同情感和类似联想。我们都知道，在两三岁小孩子的眼中，猫狗花木都是有感情的。这其中重要的一点，就是同情感和类似联想。长大之后，知道自然物和人不同，但这种同情感和类似联想依然存在于潜意识中。当自己心花怒放之时，似乎天地万物都在欢笑，当自己苦闷悲哀之时，似乎春花秋月也在悲愁。这种经验最为普通，是每一个人都有过的。正因为如此，作者可以用景象寄托自己的某种情思，读者可以通过作品中景物的描绘，体验到某种情思。&&&为了能创设出有意境的作品，必须注意使情和景、意和象在作品中成为和谐的整体。通常情况下，如果要营造出哀怨、哀愁的氛围，一般需要选择能反映哀怨之情、愁苦之意的景象。如果想营造出欢乐、兴奋的氛围，一般需要选择能反映欢乐的生气勃发的景象。这也就是古人所说的哀意配哀象，哀象托哀意，乐意配乐象，乐象托乐意。&&&杜甫的“迟日江山丽，春风花草香。泥融飞燕子，沙暖睡鸳鸯。”&这首绝句是诗人经历奔波流离生活而获得暂时安定之后写的。当时，诗人的心情是愉悦闲适的，感受到春天一派生机勃勃、欣欣向荣的气氛。他要把自己的心情、感受抒发出来，于是就选择营造了诗中所示的四个意象。四个意象构成了一派春意盎然、自然和谐的欢乐的景象，蕴含着诗人欢乐愉快的情怀。四个象，均属乐象，形成的是一幅乐景，蕴含的是一种乐情。&&&同样是写春天景象的诗，李华的《春行即兴》则是另一种意境，哀景衬哀情。其诗为：“宜阳城下草萋萋，涧水东流复向西。芳树无人花自落，春山一路鸟空啼”。&&&此诗是作者春天经由宜阳时写的。当时正是安史之乱平息后不久，作者被眼前景物所感触，产生了国破山河在、花落鸟空啼的愁绪。为了在诗中体现这种情绪，他选择营造的意象是：原来唐代最大的行宫之一──连昌宫所在地的宜阳，现在长满了野草；往日用来灌溉的涧水，已没人汲引灌溉，而任其“东流复向西”；本来是鸟语花香，景色妍丽的著名风景区，而今却是&“芳树无人花自落”、“春山一路鸟空啼”了。这几个意象勾画出一片荒凉的景象，蕴含着作者凄凉的心境。&&&在选择营造意象时除考虑以乐景写乐意、哀景写哀意外，也可考虑以乐写哀，以哀写乐。&王夫之在《姜斋诗话上》曾说过：“以乐景写哀，以哀景写乐，一倍增其哀乐。”所以也可以选择营造“乐象”“乐景”来反衬“哀情”“愁意”，或者选择营造“哀象”“愁景”反衬“欢情”“乐意”。&&&“以乐景写哀”的。如，唐许浑的《谢亭送别》，以“红叶青山水急流。劳歌一曲解行舟”这样的乐象“来反衬“日暮酒醒人已远，满天风雨下西楼”这样的“哀意”&。杜甫的另一首《绝句》以“江碧鸟逾白，山青花欲燃”这样的“美景”来反衬“今春看又过，何日是归年”这样的“愁情”。&&&“以哀景写乐情”的如毛泽东的《送瘟神二首》之一：“绿水青山枉自多，华佗无奈小虫何！千村薜荔人遗矢，万户萧疏鬼唱歌。坐地日行八万里，巡天遥看一千河。牛郎欲问瘟神事，一样悲欢逐逝波”&。以旧社会血吸虫造成的“悲”反衬消灭血吸虫之后的“欢”。还有当代邓介欧的《满江红·澳门沧桑》：“西起硝咽，天降祸，盗破家门!洋枪炮，重围紧逼，母病缠身。遭劫娇儿血泪饮，呼天唤地不回音。望征鸿、岁岁北南飞，泣声喑!东方亮，日月新；五十载，盼终临!驾东风，抖落历史污尘。洗雪屈冤三世纪，急奔慈母暖衣襟。放眼看、壮丽我神州，满目春!&”以不堪回首的往日国耻，反衬澳门回归之乐。这种乐景衬哀情和以哀景衬乐情的手法，确实能收到“倍增其哀乐”的效果。&&&3、关于景语和情语的结合问题&&&有没有景语和情语之分。&&&王夫之在《姜斋诗话》里谈到情与景的关系时，有情语景语之说。这可从以下几句看出：“不能作景语，又何能作情语耶？古人绝唱句多景语，如"高台多悲风"、"蝴蝶飞南园"、"池塘生春草"、"亭皋木叶下"、"芙蓉露下落"，皆是也，而情寓其中矣”。又说：“‘云霞出海曙，梅柳渡江春。淑气催黄鸟，晴光转绿苹’，‘云飞北阙轻阴散，雨歇南山积翠来。御柳已争梅信发，林花不待晓风开’，皆景也”，“四句俱情而无景语者，尤不可胜数”。&&&王国维在《人间词话删稿》中有一段话：“昔人论诗词，有景语、情语之别。不知一切景语，皆情语也”。单看这段话，他似乎对景语情语之分，不以为然。可是同样在《人间词话删稿》中还有另一段话：“词家多以景寓情。其专作情语而绝妙者，如牛峤之‘甘作一生拼，尽君今日欢’，顾敻之‘换我心为你心，始知相忆深’，欧阳修（实为柳永）之‘衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴’，美成之‘许多烦恼，只为当时，一饷留情，”等。可见他还是承认有“情语”“景语”之分的。&&&综合二人所说，所谓“景语”不是单纯写景的句子，而是那种“情寓其中”或“以景寓情”的句子，而那种类似“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”的句子则是情语。二人都强调景要为情服务，反对为写景而写景。所以王国维说“一切景语，皆情语也”，王夫之也说过：“景以情合，情以景生，初不相离，唯意所适。截分两橛，则情不足与，而景非其景。”。可见景语情语之分是在景为情服务的基础上的。单纯写景的句子，不是我们这里所说的景语。&&&诗词中有景语情语之分，这符合实际情况，但严格划分也很难。我曾想把景语和情语定义为：字面上不露其情的句子是景语，直抒其情的是情语。但有些句子从字面上看，却又是景中带情，情中带景。如，“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”（欧阳修），“夜月一帘幽梦，春风十里柔情”（秦观），“水流心不竞，云在意俱迟”（杜甫）等。这类句子很多，姑且叫做准情语吧。&&&在情景交融、形神兼备的诗词中，写景和抒情，景语和情语在结构安排上，没有固定模式，也没有优劣之分。常见的形式有下面一些。&&&前景后情。如杜甫的《登高》：“风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。万里悲秋常作客，百年多病独登台。艰难苦恨繁双鬓，潦倒新停浊酒杯。”&前四句写景，是景语，后四句是抒情，是情语。苏轼的《题西林壁》：“横看成岭侧成峰，远近高低各不同。不识庐山真面目，只缘身在此山中。”&前两句写庐山之景，后两句写由景产生的哲理感悟，也属情语类。范仲淹的《苏幕遮》：“碧云天，黄叶地，秋色连波，波上寒烟翠。山映斜阳天接水，芳草无情，更在斜阳外。&黯乡魂，追旅思，夜夜除非，好梦留人睡。明月搂高休独倚，酒入愁肠，化作相思泪”。上片主要写景，一幅悲凉的秋景。下片主要抒情。满腔怀思的愁情。&&&前情后景。如王勃的《山中》：“长江悲已滞，万里念将归。况属高风晚，山山黄叶飞。”&前半首是久客思归之情（“长江悲已滞”属准情句），后半首是风吹叶落之景。由“况属”一词把久客思归之情与风吹叶落之景连接起来，彼此渗透、融合为一，加浓了情的悲怆色彩景的感染力量。上一篇：下一篇：标签：