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明清之际小说评点学之研究·第六章
作者: 林岗
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&& &&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&第六章&&叙事文理的章法
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&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&林&&岗
&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&一、
&&&&金圣叹、毛氏父子、张竹坡三家评点都在书首安排有一篇《读法》，《读法》是评点家对批评文本的提纲携领的理解。金圣叹《读第五才子书法》的核心部分是明列出他总结的《水浒传》十五条“文法”；毛氏父子《读三国志法》仿金氏体例，列《三国》叙事有十三“妙处”，表达形容得比金氏透彻而文意基本相同；张竹坡略有变通，他改《读法》必包含总结作者各式“文法”的惯例为在回前评中一一拈出。他说，“《金瓶梅》一书，于作文之法无所不备，一时亦难细说，当各于本回前著明之。”（1）而他的《批评第一奇书「金瓶梅」读法》也列了五、六条“文法”。从评点的行文布局看，详解各种叙事文理的章法占据了评点显要篇幅，它显示了文理章法问题是评点家关注的兴趣热点，而且评点家在这方面的批评创发构成评点体系核心内容之一。文理章法所以能够吸引评点家的极大兴趣，所以能够表现出评点批评的特色，这与评点家对叙事持有的美学观念很有关系。
&&&&评点家经常使用叙事一词，但不关心叙事在时间方面的含义。他们不将批评兴趣立基于叙述视点转移、故事时间转换、时距变化等诸如此类从时间角度分析故事的批评框架上。当然，“奇书”故事的叙述人没有创造出在时间运用方面显示出足够复杂性作品来也是原因之一，但时间视角作为叙事分析的重要方面，却未被评点家所认识。就叙事来讲，评点家似把它理解成在空间次序方面安排一篇故事，而不是把它理解成在时间中讲述一个故事。于是，叙事之“叙”主要是故事“段”与“段”之间按一定的准则巧妙配合相接的意思。在三家评点中，“叙事”与“序事”经常互文换用，而“序”就是依次安排之意，其空间方面的意思是非常明显的。《说文解字》训“叙”为“次弟也”；而“序”的本义是“东西墙也”。段注引《释宫》曰：“‘东西墙谓之序。’按堂上以东西墙为介。《礼经》谓阶上序端之南曰序南。谓正堂近序之处曰东序、西序。”又曰：“《周礼》、《仪礼》序字多释为次弟，是也。”（2）可见“序”直接由一个地理空间的概念转义而来，它暗示空间安排的意思更加明显。评点家把小说看成是经由叙述，也就是经由一番次第安排而出的“文”。这番次第安排的工夫里边，最上的层次是“结穴发脉，关锁照应”，也就是我们现在说的结构；中的层次是除“结穴发脉，关锁照应”之外的故事“段”与“段”，亦即上下文（texture）连贯组织的文理章法；最下的层次是文句修辞。我们看到，这样的叙事观念和批评体系，纯粹是以语句和篇章的空间组织的次第安排一以贯之的。理解评点家的叙事观念，最重要的是理解两个概念。一是故事“段”或者叫做故事单元的概念。小说文本由无数一段一段的故事“段”连缀组织而成，“段”与上下文的关系是相对独立的，否则批评家就不能界定何处是“段”了。但任何“段”又不是固定大小不变的，它所占据的空间位置的大小是依分析的方便而定的。在某个层次上，我们把它看成是一“段”，但此一“段”并不排除把它分成更细的数“段”的可能性。因此，任何评点批评意义上的“段”或故事单元，都是拥有一定弹性变化的概念。一篇百回大故事就是由无数比它更细的故事“段”组成的。另一概念是连缀，光有故事“段”还不行，仅有故事单元还不能叫做叙事。叙事是按一定的“文法”规则把它们连缀组织起来。连缀组织得好与连缀组织不好关乎一篇的成败。文格的高下、品味的高低可以一言而蔽之曰：由此而定。所以，评点家的批评体系是从这样的叙事观念推衍而来的。审评点家的“文法”观念，研究其对批评文本探幽发微，实不可不注意中国十七世纪批评家关于叙事的基本理解。
&&&&评点家对文理章法的摘发内容非常丰富，在篇幅上占据绝对的优势。他们殚思竭虑，企图将批评文本各种连缀的手法技巧毫无遗漏地一一指出来，以为后学欣赏、追仿之用。三家之中，金氏发端最早，当然贡献更大。他的批评思路均为毛氏与张竹坡所继承，但后来者也不可磨灭。后来者对金氏首发其端的各种“文法”的摘发，有印证与深化之功。细思三家评点对文理章法的剖析，都存在精细得近乎琐碎的倾向。为理清头绪，使评点家笔下头绪纷纷的各种“文法”的读解接近我们今天的语言表达，本文再进行若干归并与清理，得评点家最有独特见解处四端。其一是意象、细节、人物甚至情节段落的反复迭现的运用。作者有意识地使已经在前文出现过意象、细节、角色形象或情节段落，直接或稍换方式再次于后文重现，重现的次数可能是两次，也可能是比两次更多的次数。评点家一般在讨论文的“犯”与“不犯”、赞赏小说家善用“草蛇灰线”法的时候，指的就是这种手法。它以一篇之中某些事件单元的重叠反复创造上下文肌理的密切联系。其二是前铺“引文”后叙“余韵”的手法。若有一大段文字，作者必不肯一起就起，一落就落。必从事起之前铺陈一段性质相近或事件相连的故事“段”作为“引子”，使它对故事的中心“段”起提示、暗示的作用，籍此引起前、后文相互关联；同理，故事中心“段”已经叙述完毕，作者还作些许“余韵”，以为文情荡漾。其三是利用“对偶”的原理，在同一章回或跨越数章回，设计性质相同、相近甚至相反的故事“段”作“对锁”、“对峙”，在引起篇章形式均衡感的同时也使“对峙”的故事“段”有复杂微妙的文意上的关联。其四是“正文”和“闲文”或叫做“正笔”与“闲笔”的交替出现的手法。奇书的作者往往在文中穿插情调、气氛不相同甚至相反的小“段”，它可能是环境、季节意象，可能是角色陪衬，也可能是细节的渲染，它们使前后文的肌理更加复杂而有序，从而使文意更加美妙。评点家当然还提到不能归入此四类的其他文理章法，但这四类手法基本上可以概括评点家对文理章法的读解。在评点家看来，所有这些“文法”在篇章里都起金针“穿插”，上下“照应”的作用，使篇章的肌理在大结构之下更加紧密地编织成一个整体。无论金圣叹，还是毛氏父子、张竹坡都曾用一部如同一回这样的话来赞扬奇书文理章法异乎寻常的严密性与整体性。从情节的角度看奇书的严密性与整体性，评点家的褒扬或许言过其实，但从文理章法的角度看，古典长篇实当之无愧。这种区别并不是争一时的高下，争中西的长短，而是显示了中西美学观念的差异。
&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&二、
&&&&反复迭现是评点家指出的最基本的手法。奇书作者运用周期重现的原理，故意让小至细节成分大至角色和情节段落周期性地重现于故事中，穿插频繁，金针密实，叙事文的肌理自然就严密完整。就象四季的分别，如果春夏秋冬在整个时间过程中只出现一次，我们恐怕建立不起任何季节区分的概念，只有当它们周而复始地重现，我们才有一年四季的印象，而这个印象就是我们一定时间过程整体性的基础。最早注意到这一文理章法的当然是金圣叹，但在不同的场合他有不同的指称。当某意象重现于一相对完整的故事“段”的时候，金氏称之为“草蛇灰线法”，而当相似角色或情节段落重现于不同故事“段”的时候，他叫做“正犯法”或“略犯法”。犯就是雷同的意思，而雷同是古文的大忌。但金氏注意到奇书作者有胆识去“犯”，而又有本事写得“不犯”。他用“犯而不犯”这一术语表达他的意思，或许可以更准确地说是形犯而神不犯。各种意象、细节、角色或情节段落，虽然在文中周期性地重现，但并不给人雷同重复的臃肿感。这高明之处，正是令评点家赞叹不已的地方。
&&&&《水浒》第二十二回“横海郡柴进留宾 景阳冈武松打虎”是最脍炙人口的水浒故事之一。金圣叹行文夹批特别注意到叙事者多次重提武松手里拿着的那根哨棒，短短三千余字的打虎故事，哨棒居然出现了十九次。武松每有动作，如起行、话别、坐下饮酒、过景阳冈等，都提到武松“拿了哨棒”、“横拖着哨棒”或“提了哨棒”。而实际上哨棒在打虎中不起什么作用，武松打失了手，哨棒断开两截，后来干脆丢开，用拳头将虎打死。叙述者借哨棒为道具，表现武松神勇与恐惧兼而有之的精神状态。但金圣叹认为多次重提哨棒，显然还有文理章法的作用，这如同紧接第二十三回“王婆贪贿说风情 郓哥不忿闹茶肆”叙到潘金莲与西门庆调情时，多次提到潘家门前的帘子如出一辙。意象的重复出现，不但有它自身的道具性作用，而且的确能使故事“段”更显完整。金氏《读法》云：“有草蛇灰线法。如景阳冈勤叙许多‘哨棒’，紫石街连写若干‘帘子’字等是也。骤看之，有如无物；及至细寻，其中便有一条线索，拽之通体俱动。”（3）
&&&&《金瓶梅》写西门庆与潘金莲调情故事基本上袭《水浒》而来，但张竹坡注意到其中细节的改动。《金瓶梅》里的西门庆是拿着“真川金扇儿”的，由第一回至第八回，断续提到五次扇子，凡西门寻潘金莲，手里必拿扇子，而《水浒》里的西门庆却没有此道具。张竹坡为此写了一大段文字，解释其中的文理奥秘：
&&&&文内写西门来，必拿洒金川扇儿。前回云“手里拿着洒金川扇儿”，第一回云“卜志道送我一把真川金扇儿”，直至第八回内，又云“妇人见他手中拿着一把红骨细洒金金钉铰川扇儿”。吾不知其用笔之妙，何以草蛇灰线之如此也。何则？金、瓶、梅盖作者写西门庆精神注泻之人也。乃第一回时，春梅已于“大丫头”三字影出。至瓶儿，则不啻心头口头频频相照。而金莲，虽曾自打虎过下，却并未与西门一照于未挑帘之前，则一面写武二打虎做都头文后，为单出笔写金莲这边。而西门为此书正经香火，今为写金莲这边，遂至一向冷落，绝不照顾。在他书则可，在《金瓶梅》岂肯留此绽漏者哉！况且单写金莲于挑帘时出一西门，亦如忽然来到已前不闻姓名之西门，则真与《水浒》之文何异？然而叙得武大、武二相会，即忙叙金莲，叙勾挑小叔，又即忙叙武大兄弟分手，又即忙叙帘子等事，作者心头固有一西门庆在内，不曾忘记。而读者眼底不几日冷落西门氏耶？朦胧双眼，疑帘外现身之西门，无异《水浒》中临时方出之西门也。今看他偏有三十分巧，三十分滑，三十分轻快，三十分讨便宜处，写一金扇出来，且即于叙卜志道时，写一金扇出来。夫虽于迎打虎那日，大酒楼上放下西门、伯爵、希大三人，止因有此金扇作幌伏线，而便不嫌半日洒洒洋洋写武大、写武二、写金莲如许文字。后于挑帘时出一西门，止用将金扇一幌，即作者不言，而本文亦不与《水浒》更改一事，乃看官眼底自知为《金瓶》内之西门，不是《水浒》之西门。……说话者恐临时事冗难叙，乃为之预先倒算出来，使读者心亮，不致说话者临时费唇舌。是写一小小金扇物事，便使千言万语一篇上下两半回文字，既明明写出，皆化为乌有，而半日不置一语、不题一事之西门庆，乃复活跳出来。（4）
&&&&诚如张竹坡分析的那样，《金瓶梅》作者叙事特别善用细节、意象的反复迭现手法。又如第四十六回写西门一干妻妾元宵夜出游遇雪雨，全篇即用皮袄加以穿插组织。张竹坡评云：“针线之妙，乃在一皮袄，与金扇明珠一样章法。”（5）《金瓶梅》的作者，不肯放过哪怕细小物品作为道具的暗示意义。第七十六回写西门庆与春梅调情，张竹坡想起六十回、七十二回提起过梅花，随以为其中大有深意而评云：“七十二回内，安郎中送来一盆红梅、一盆白梅。一盆茉莉、一盆辛夷，看着亦谓闲闲一礼而已；六十回内，红梅花对白梅花，亦不过闲闲一令而已。不知作者一路隐隐显显草蛇灰线写来，盖为春梅洗发，言莲杏月桂俱已飘零，而瓶断簪折，琴书俱冷，一段春光，端的总在梅花也。”（6）经张竹坡评点，读者不但看出意象周期重现中的周密技巧安排，而且也悟到闲闲一写的深长意味。《金瓶梅》一书所叙，绝大部分是绵延相继的闱内琐事，处理不当，则易流于“流水帐簿”。观全书细节、意象的穿插组织，所在不少。如风雪季节周期变化的暗示、猫狗宠物在某特定时刻的重复出现、鞋子皮袄衣饰反复提及等等，都构成小说在叙事章法上的突出之点。
&&&&反复迭现所涉及的事物，可大可小。而奇书作者常常超出细节、意象的范围使用这一手法，某种相似的人物行为、情节段落，被安排于紧接相连的不同故事“段”或安排于相隔多回再次出现。这种现象在奇书里极为普遍，评点家也屡屡指出。《水浒》开卷第二回，金圣叹提请读者留心：“此回方写过史进英雄，接手便写鲁达英雄；方写过史进粗糙，接手便写鲁达粗糙；方写过史进爽利，接手便写鲁达爽利，方写过史进剀直，接手便写鲁达剀直。着者盖特地走此险路，以显自家笔力，读者亦当处处看他所以定是两各人，定不是一个人处，毋负良史苦心也。”（7）金圣叹的提醒并非没有道理，作者确实特地重复写出某种相似的行为形迹和性格特征在不同的人物身上出现，有意走此反复迭用的“险路”。好汉们做过的事迹，大抵都是重复出现的，少有单独孤立出现一事的。光金圣叹指出的就有，如武松打虎后又有李逵打虎，二解争虎；潘金莲西门庆一场苟且后，又有潘巧云裴如海一番风流；江州城劫法场后，又有大名府劫法场；何涛捕盗后，又有黄安捕盗；林冲起解后，又有卢俊义起解，连两个公人的名字都是一样的；既写了朱仝、雷横放晁盖，又写了两人放宋江；有林冲买刀，又有杨志卖刀；有鲁智深拳打镇关西，又有武松醉打蒋门神；既有瓦官寺试禅杖，又有蜈蚣岭试戒刀。（8）诸如此类的反复迭用在《水浒》一书，不胜枚举。但巧妙的是这些似曾相识反复迭现并没有产生多余拖沓的毛病，反而吸引读者注意其中细微的差别。正如金圣叹分析的那样，“正是要故意把题目犯了，却有本事出落得无一点一画相借，以为快乐是也。真是浑身都是方法。”（9）
&&&&《水浒》一书中有三个着墨较多的好汉，他们性格行事都有相似之处。这就是鲁智深、武松和李逵，三人性格中的暴力倾向一个比一个更加强烈，似乎存在一种强度的递进关系。鲁智深做过的某些行为以某种形式再次在武松的行为中显现，而武松做过的某些行为，同样以另一形式出现在李逵的行为中。在容与堂百回本里，三人的结局，也是一个比一个惨酷。这显然是出于作者有意安排的。金圣叹虽然对此没有作过系统的分析，但他对作者写鲁智深和武松两人时运用的反复迭现手法，有非常敏锐的省察。金氏在第四回评点道：“鲁达、武松两传，作者意中却欲遥遥相对，故其叙事亦多仿佛相准。如鲁达救许多妇女，武松杀许多妇女；鲁达酒醉打金刚，武松酒醉达大虫；鲁达打死镇关西，武松杀死西门庆；鲁达瓦官寺前试禅杖，武松蜈蚣岭上试戒刀；鲁达达死周通，越醉越有本事，武松打将门神，亦越醉越有本事；鲁达桃花山上踏匾酒器揣了，滚下上去，武松鸳鸯楼上踏匾酒器揣了，跳下城去。皆是相准而立，读者不可不知。”（10）但是，切莫以为人物某些行为的反复迭用，就是低能的简单重复。其中有笔法的细微差别，作者似乎故意以向自己才华挑战的方式证明自己的文笔的老练。依笔者的推测，奇书叙事中广泛存在的反复迭用手法，当与八股文一题多作的训练传统有关；题目可以雷同，事迹可以雷同，但写法却不雷同。正如金圣叹评何涛、黄安两番进剿梁山写法的细微差别时说的：
&&&&此书笔力大过人处，每每在两篇相接时偏要写一样事，而又断断不使其间一笔相犯。如上文方写过何涛一番，入此回，又接写黄安一番是也。看他前一番翻江搅海，后一番搅海翻江，真是一样才情，一样笔势。然而读者细细寻之，乃至曾无一句一字偶尔相似者。此无他，盖因其经营图度，先有成竹藏之胸中，夫而后随笔迅扫，极妍尽致；只觉干同是干，节同是节，叶同是叶，枝同是枝，而其间偃仰斜正，各自入妙，风痕露迹，变化无穷也。此书写何涛时，分作两番写；写黄安一番时，也分作两番写，固矣。然何涛却分为前后两番，黄安却分为左右两番。又何涛前后两番，一番水战，一番火攻；黄安左右两番，一番虚描，一番实画，此皆作者胸中预定之成竹也。夫其胸中预定成竹，既有如是之各各差别，则虽湖荡即此湖荡，芦苇即此芦苇，好汉即此好汉，官兵一样官兵，然而间架亦各别，意思不觉都换。此虽悬千金以求，一笔之犯，且不可得，而况其有偶同者耶！（11）
&&&&细品评点家剖析文本时指出的反复迭现艺术，实不可把它理解成纯粹相同的文本成分机械地重现。反复迭现当然是建立在周期重复出现这一基础之上，但周期叠现的文本成分当有其细微的差别。所以，深入研究了反复迭现这一艺术表现手法后，就可以发现其中丰富的艺术辩证思想，这就是“犯”与“避”的矛盾。既有犯之，又有避之，这才构成反复迭现原理的完整应用。“犯”就是敢于一题多作，一番不够，必再一番出之；“避”就是在犯的基础上追求意境、深度的新奇，这必然使细部笔法、表达上另寓新意。“犯”与“避”辩证地结合在一起，使反复迭现既能达到紧密故事“段”与“段”之间的肌理，又使故事的寓意得到更深刻的表现。金圣叹以为才子作文有二诀：一曰犯之，而一曰避之。
&&&&吾观今之文章之家，每云我有避之一诀，固也，然而吾知其必非才子之文也。夫才子之文，则岂惟不避而已，又必于本不相犯之处，特特故自犯之，而后从而避之。此无他，亦以文章家之有避之一诀，非以教人避也，正以教人犯也。犯之而后避之，故避有所避也。若不能犯之而但欲避之，然则避何所避乎哉？是故行文非能避之难，实能犯之难也。譬诸奕棋者，非救劫之难，实留劫之难也。将欲避之，必先犯之。夫犯之而至于必不可避，而后天下之读吾文者，于是乎而观吾之才之笔矣。犯之而至于必不可避，而吾之才之笔，为之踌躇，为之四顾，砉然中款，如土委地，则虽号于天下之人曰：“吾才子也，吾文才子之文也”，彼天下之人亦谁复敢争之乎哉？故此书于林冲买刀后，紧接杨志卖刀，是正所谓才子之文，必先犯之者，而吾于是始乐得而徐观其避也。（12）
&&&&毛氏父子对《三国》里反复迭现的事例总结得比金圣叹还要细致，在《读法》中共列举了二十一事来说明这种手法运用的普遍性，说明作者手法的高超，既善犯之，又善避之。《读三国志法》云：“《三国》一书，有同树异枝、同枝异叶、同叶异花、同花异果之妙。作文者以善避为能，又以善犯为能。不犯之而求避之，无所见其避也；惟犯之而后避之，乃见其能避也。……若夫写水，不止一番，写火亦不止一番。曹操有下邳之水，又有冀州之水，关公有白河之水，又有罾口川之水；吕布有濮阳之火，曹操有乌巢之火，周郎有赤壁之火，陆逊有 虎亭之火，徐盛有南徐之火，武侯有博望、新野之火，又有盘蛇谷、上方谷之火：前后曾有丝毫相犯否？甚者孟获之擒有七，祁山之出有六，中原之伐有九，求其一字之相犯而不可得。妙哉，文乎！譬如树是同树，枝是同枝，叶是同叶，花是同花，而其植根、安蒂、吐芳、结子，五色纷披，各成异彩。读者于此可悟文章有避之一法，又有犯之一法也。”（13）按评点家的看法，既犯题而又能避雷同，这是奇书叙事追求的审美境界。
&&&&张竹坡评点《金瓶梅》也十分注意作者写人叙事的“犯”与“避”。西门一干妻妾下人争风吃醋，自矜春色，行事自然多有相近之处。象李瓶儿、潘金莲、宋蕙莲、王六儿、贲四嫂、林太太等人，总是与带有放纵虐待倾向的色情联系在一起，这一串的“淫妇”与《水浒》一串好汉，在故事叙述中的功能是一样的。故事的讲述总是在这些似曾相识的角色的重复中进行，但叙述者并非在单调重复，犯后求避是叙述者一贯的策略。张竹坡论到诸角色的犯与避时说，“描瓶儿勾情处，纯以憨胜，特与金莲相反，以便另起花样，不致犯手也。若王六儿，又特犯金莲而弄不犯之巧者也。”（14）宋蕙莲死于第二十六回，作者在极“热”之中寓一“冷”意，暗示西门失德诸姬失教，导致闱内倾轧自取灭亡的下场，张竹坡评点到作者既写金莲又写蕙莲，“夫写一金莲，已令观者发指，乃偏又写一似金莲，特特犯手，却无一相犯。”（15）反复迭现手法运用的时候能够做到犯而不犯，既犯又避，往往令评点家赞叹不已。
&&&&如前文所论那样，评点的叙事批评是建立在剖析故事“段”与“段”之间连接方式基础上的。评点家总是以“段”为单位分析故事，在“段”与“段”不同连接方式方面发现叙事的技巧奥秘。三家评点除了对反复迭现这种手法赞叹有加之外，还较多地提到前铺引文后叙余韵的手法。所谓引文和余韵都是相对于故事的中心段而言的，中心段作为叙事的核心骨架，组成主要情节和事件，因而占有主要篇幅。但叙事进入中心段之前，叙述者往往以细小事件作“引”。如同一付中药，除了主药，往往还配有“药引”。引文的作用在于暗示中心段故事的到来，给读者做好心理预备，或许可以说这是“中国式悬念”。余韵则在中心段故事结束后再作余波，勿使结束有突兀之感。引文和余韵与中心段故事可以有一个相对长度的间隔，引文之后往往并非紧接核心间架，核心过后与余韵之间往往也有一定距离。引文和余韵的叙事功能是使故事“段”的“首、身、尾”得到完整的形式，从而显示其叙事单位的相对独立性。对这种手法的运用，毛氏父子有很出色的归纳：
&&&&《三国》一书，有将雪见霰、将雨闻雷之妙。将有一段正文在后，必先有一段闲文以为之引；将有一段大文在后，必先有一段闲文以为之端。如将叙曹操濮阳之火，先写糜竺家中之火一段闲文以启之；将叙孔融求救于昭烈，先写孔融通刺于李弘一段闲文以启之；将叙赤壁纵火一段大文，先写博望、新野两段小文以启之；将叙六出祁山一段大文，先写七擒孟获一段小文以启之是也。鲁人将有事于上帝，必先有事于半 宫。文章之妙，正复类是。（16）
半 宫是周代诸侯开设的学宫。毛氏引西周故实，以鲁人半 宫议事为祭祀先祖、天神的前奏，恰如小文为大文之引，闲文为正文之引的道理一样。
&&&&《三国》一书，有浪后波纹，雨后脉沐之妙。凡文之奇者，文前必有先声，文后亦必有馀势。如董卓之后又有从贼以继之；黄巾之后又有馀党以衍之；昭烈三顾草庐之后，又有刘琦三请诸葛一段文字以映带之；武侯出师一段大文之后，又有姜维伐魏一段文字以荡漾之是也。诸如此类，皆他书中所未有。（17）
&&&&评点家好自矜所见，必以自己批点的书为天下最好之书，必以自己发现的“文法”为他人所未有，这是一种文人的夸张之词，不必过于认真。实际上毛氏所提到的引文、余韵的手法，是古典长篇中相当普遍的手法。金圣叹把前者叫做“弄引法”，后者叫做“獭尾法”。《读第五才子书法》有云：“有弄引法，谓有一段大文字，不好突然便起，且先作一段小文字在前引之。如索超前，先写周谨；十分光前，先说五事等是也。《庄子》云：‘始于青萍之末，盛于土囊之口。’《礼》云：‘鲁人有事于泰山，必先有事于配林。’”（18）又云：“有獭尾法，谓一段大文字后，不好寂然便住，更作余波演漾之。如梁中书东郭演武归去后，知县时文彬升堂；武松打虎下冈来，遇着两个猎户；血溅鸳鸯楼后，写城壕边月色等是也。”（19）毛氏与金圣叹同是苏州人，《三国》批点完成后，还求金氏作序以广流传。毛氏评点受金圣叹的影响是显而易见的，对比两人的讲法，连文字都有相似之处。追究这种文学表现手法的来历，当受古文写作中“伏笔”的影响。事先埋下伏笔，届时提起就不会有突兀之感，文章前后照应下整体性也得以加强。因为这种手法与讲究平衡、起结、照应等传统美学观一脉相通，故为作者相当看重而在叙事中应用广泛。
&&&&《三国》第四回“废汉帝陈留践位 谋董贼孟德献刀”，写曹操带刀欲谋刺董卓，可惜拔刀之际恰被董卓在镜中照见，曹操灵机权变，趁势改为献刀董卓。作者用此事将曹操善权变的性格写得跃然纸上。但在写曹操刺董卓之前，作者又安排了伍孚刺董不成被杀一事。两事虽无情节上的联系而又安排在同一回内，但作者以简短数笔先写伍孚刺董而后详写曹操献刀的用意很清楚，就是以前事为后事之引，并以伍孚的耿直与曹操的机变作一对比。毛氏于此夹批云：“将叙曹操行刺，却先有伍孚行刺作引，天然奇妙。孚之勇往直前，较胜于操。盖曹操顾身，伍孚不顾身也。”（20）一件大事之前必先有预兆，这是文化传统中根深蒂固的观念；而一段大文字之前，当有一段小文作引，这几乎成了固定的笔法。赤壁之战始于第四十三回，以曹操大兵压境诸葛亮舌战群儒开始，终于第五十回，以关公义释曹操大体结束。作者用了八回篇幅叙述这一重大战事。然按毛氏的理解，赤壁之战的“引文”早在第三十三回“从曹丕乘乱纳甄氏 郭嘉遗计定辽东”已安排妥当，伏笔远隔十回早已埋下。第三十三回结尾处，本来诸袁授首辽东已定，叙事即可结束。但作者别出心裁安排了曹操与臣下荀攸、程昱等一场对谈。程昱等人以为北方既定，可早定南图之策。曹操“笑曰：‘吾有此志久已矣。诸君所言，正合吾意。’是夜宿于冀州城东角楼上，凭栏仰望天文。时荀攸在侧，操指曰：‘南方旺气灿然，恐未可图也。’”细读文本可以发现曹操的讲法前后矛盾。依前言，曹操雄心壮志，当大举南进；依后言，胜负未卜，所谓“吾意”云云，究何所属？其实作者安排这一段对话，本意并非表明曹操的心迹，而是为赤壁之战作引。评点家不愧为作者知音，棋高一着，毛氏于曹操前言末夹批云：“早为后文赤壁鏖兵伏线。”于曹操后言末夹批云：“又为后文赤壁兵败伏线。”（21）我们只有从“引文”表现手法的角度，才能明白叙述者的真正用意：为了暗示故事中心“段”的结果，不惜略略扭曲人物性格的一致性。李渔批点《三国志》亦谓此处“为赤壁兵败伏线。”（22）对奇书如此类的写法，只有从故事“段”的叙述功能的角度才能正确理解文本的含义。
&&&&金圣叹批点《水浒》，对前铺引文后补余韵这种“隔年下种，先时伏着”的艺术手法，也有很详细的剖析。《水浒》第九回“林教头风雪山神庙 陆虞侯火烧草料场”，写林冲一向忍辱偷生，息事宁人，只在知道高俅、陆谦灭口阴谋时才忍无可忍，突然喷发复仇的怒火。这一段故事将林冲的性格刻画得极为生动。但这个故事中心“段”的叙述存在一个困难，如何让林冲知得阴谋？故事的开头有一段插曲，写开酒馆的李小二异地逢恩人林冲，后李小二偷听到陆谦谈话，将之传告林冲。用此法化解了叙事的障碍。异地认恩人，纯粹就是一段引文，它在叙事上只起将中心故事解释得合情合理和暗示决斗到来的作用。正如金氏所云：“如酒生儿李小二夫妻，非真谓林冲于牢城营，有此一个相识，与之往来火热也。意自阁子背后听说话一段绝妙奇文，则不得不先作一个地步，所谓先事而起波也。”（23）金圣叹由此而联想到作文之法，劝读者留意起波和余韵这一章法：
&&&&夫文章之法，岂一端而已乎？有事先而起波者，有事过而作波者，读者于此，则恶可混然以为一事也！夫文自在此而眼光在后，则当知此文之起，自为后文，非为此文也；文自在后而眼光在前，则当知此文未尽，自为前文，非为此文也，必如此，而后读者之胸中有针有线，始信作者之腕下有经有纬。不然者，几何其不见一事即以为一事，又见一事即又以为一事，于是遂取事前先起之波，与事后未尽之波，累累然与正叙之事，并列而成三事耶？（24）
金圣叹这里说的“正叙之事”就是我们说的故事中心“段”。高明的作者一定不会无起无结就这样直来直去叙述故事，而高明的读者亦当有如此的素养，能够看出作者辛苦经营故事的“首、身、尾”。这三者是一段故事中浑然一体的，不能把它们截然分作互不相干的三个不同故事“段”。事实上，如果深究奇书叙事中引文和余波的用法，似有各种不同的情况。有的引文和余波与正叙之事有情节上的联系，如《水浒》第九回的例子；但有的引文和余波与政叙之事却没有情节联系，如上文《三国》的例子。作者所以这样做，美感形式的考虑是主要的因素。叙事美学的传统养成了这样的习惯，“正叙之事”如果没有引文，没有余波，总是让人感到好象缺了一点什么。于是作者叙述之际，想方设法都要满足美感形式的要求。哪怕不是很有必要，也往往“编”一点引文和余波作为叙述中心故事“段”的点缀。象《水浒》第三十九回，写了众好汉劫了法场，第四十回顺写宋江攻打无为军。两回的情节本是连贯。但第四十回的主角是宋江，《水浒》作者按叙事美学的传统把它们处理成不同的两件事。于是，劫完法场就有余波作结的问题，攻打无为军也有起引的问题。《水浒》作者在第四十回开头将聚集白龙庙的好汉分各路人马数了一番，以人数的清点为前文之结和后文之起。如此写法令金圣叹激赏不已，而实际上并不见得有此必要。金氏夹批云：“尝论一篇大文，全要尾上结束得好，固也。独今此文，忽然反在头上结束一遍。看他将白龙庙中四字，兜头提出，下却分出梁山泊好汉某人某人等，浔阳江好汉某人某人等，城里好汉某人一人，通共计有若干好汉；读之政不知其为是结前文，为是起后文，但见其有切玉如泥之力。可见文无定格，随手可造也。”（25）既然把它们看作是不同的“正叙之事”，例行的余波和引文就是不可缺少了。这个例子再次说明，情节的概念在中国叙事美学的地位是很有限的，叙事所特别尊重的是“段”与“段”的连贯艺术。
&&&&对于行文叙事的余波、引文，张竹坡批点《金瓶梅》时也有很深入的剖析。张竹坡注意到第二十八回“陈敬济侥幸得金莲 西门庆胡涂打铁棍”其中前半回是围绕一只鞋来写的。前一回“醉闹葡萄架”中潘金莲掉了一只鞋，二十九回寻鞋，却寻到二十六已经上吊的宋蕙莲的鞋，而潘金莲的鞋却被陈敬济得到。当然鞋子的穿插在文字只起道具的作用，张竹坡根据鞋子的叙述功能，断定这是一回过渡之文。以鞋为道具作结束写宋蕙莲数回的余波，以又以鞋为道具引出陈敬济与潘金莲的调情。张氏评云：“人知此回为写金莲之恶，不知是作者完一事之结尾，渡一事之过文也。盖特地写一蕙莲，忽令其烟消火灭而去，不几嫌笔墨直截，故又写一遗鞋，使上文死去蕙莲，从新在看官眼中一照，是结尾也。因金莲之脱鞋，遂使敬济得花关之金钥，此文章之渡法也。然而一遗鞋，则金莲之狂淫已不言尽出；一收鞋，则蕙莲之遗想又不言而尽出矣。”（26）张竹坡这样的分析是符合实际又忠实于文本的。
&&&&官哥死于第五十九回，直接的死因是被潘金莲养的名唤“雪狮子”的猫惊吓风搐而死。这是李瓶儿之死的重要预兆。而作者从第五十一回“打猫儿金莲品玉”起就不时提到那只不祥的猫，而作者又将猫和性活动联系在一起，给读者充分的暗示。张竹坡于此处评云：“粗处却为死官哥作线，于百忙写干事处，乃写一千里之线，岂是凡手能到。”（27）第五十二回更明写到猫惊官哥，不过这次不是五十一回那只“雪狮子”，而是一只“大黑猫”。张竹坡回评云：“上回品玉写一猫，此回又写一猫。上文犹是点明雪贼，此回却明明写猫惊官哥。盖为后文作引：一伏金莲之深心，一见瓶儿之不能防微杜渐也。”（28）从这个例子来看，引文依所叙之事的性质不同可起不同的作用。如没有前文引子的铺垫和暗示，官哥五十九回突然被猫惊吓，它的意义就没有那么含蓄，充其量不过又孤立的意义。经过作者事前一连串的暗示，官哥之死显然就是潘金莲用心的一部分，而官哥死那种象征意义就再明显不过了。《金瓶梅》作者此处对引文伏线的运用，不仅注重叙事功能的连接作用，而且相互之间的象征暗示的联系，使各部分的意义可以相互发明。这是铺陈引文这种艺术技巧比较讲究的运用。
&&&&学者论中国语文特性首推平仄对偶，而表现这一特性的方法，则无过于“对对子”。（29）由于语文特性创造出表现它自身特点的广阔空间，而影响深远的阴阳二元对立哲学思想推动形成了语文形式所表现出来的美感倾向，“对偶原理”在中国古代文学各体裁中都有广泛的应用，而最充分表现此一原理的汉赋、唐代律诗，一度成为该时期占垄断地位的文学方面的文体。因此，“对偶”所含蕴的美感倾向决不是单纯的语言形式这么简单，它背后存在人生、宇宙的基本理念的支持。从诸种文体看，毫无疑问骈体文和律诗最充分地运用了对偶原理，但对偶在骚体、散体、词曲、戏曲、小说诸体中也又不同程度的表现。各种文体运用对偶原理的时候又疏密宽严之分，又纯粹语言形式与超出语言形式之分。这里讨论的评点家拈出奇书中的对锁章法，基本上就是属于超出纯粹语言形式范围之对偶原理的运用。
&&&&刘勰《文心雕龙?丽辞》篇讨论“对偶”即他说的“丽辞”的时候，已经注意到它又“神理”与“文辞”的两面。刘勰云：“造化赋形，支体必双；神理为用，事不孤立。夫心生文辞，运裁百虑，高下相须，自然成对。”（30）由自然造化而形成事物二元对立成双，以此神理灌注于文辞，产生了语言形式的“对”。用这种观念评价“对”，可知它们存在不同的境界，“是以言对为美，贵在精巧；事对所先，务在允当。”（31）可见刘勰已经明白存在“言对”与“事对”层次的区别。当然，在刘勰的时代，“事对”是体现在“言对”之中的。“对偶原理”在后来文学史发展上，超出了“言对”的语言形式层面，在奇书文体中演化为评点家所说的对锁章法。但无论是不是以纯粹的语言形式表现出来，对偶的神理总是在中国文学各种体裁中一以贯之的，而且总是伴随某种程度文学表现形式的均衡感、平衡感。所谓对锁章法可以分开两个方面认识：一是奇书外在文体特点的对偶均衡的审美倾向，可以把它看成从语言层面的“对”放大到文体层面的“对”；二是叙述者有意在故事“段”与“段”的关系上，寓含“对偶原理”，以对偶关系为“段”与“段”连接的艺术技巧。当然，故事“段”与“段”的对偶、对锁也总是依存于章回文体。
&&&&小说发展历程中演化出来的章回体其实文体方面也有些地方暗合对偶的原理：每一回大体上由两个平衡的故事“段”组成，回目必由近似的对句来表示。虽然，叙述人在叙述过程中不必严格按此一格式组织故事，事实上回目的对句标示与实际叙述可能出现重大的差距。但无疑此一约定俗成的安排故事的“格式”特别方便作者将故事“段”与“段”按对偶精神加以组织，甚至每“段”故事的“对”不一定在回内进行，因为安排故事的“格式”的形式暗示作用完全可以使前后所“对”的故事“段”跨越数回或者更多，形成评点家指出的“遥对”，它也是诸多“对”的方式中的一种。奇书作者都是些谙熟诗词歌赋传统文体的文人，而章回体本身的诗、词、曲所在不少，由他们将对偶精神引入新兴文体而体现在故事叙述中，实际上也是顺理成章的事情。张竹坡这样总结《金瓶梅》的章、回特点：“《金瓶》一百回，到底俱是两对章法，合其目为二百件事。然有一回前后两事，中用一语过节；又有前后两事，暗中一笋过下。如第一回，用玄坛的虎是也。又有两事两段写者，写了前一事半段，即写后一事半段，再完前半段，再完后半段者。有二事而参伍错综写者，有夹入他事写者。总之，以目中二事为条干，逐回细玩即知。”（32）又说，“《金瓶》一回，两事作对固矣，却又有两回作遥对者。如金莲琵琶、瓶儿象棋作一对，偷壶、偷金作一对等，又不可枚举。”（33）张竹坡把一百回分作二百件事解，很明显是按照回目的对句将故事分成不同的“段”，然后观察“段”与“段”之间的各种组合关系。他指出有回中自对，有跨回遥对。虽然写法不同，各“段”成对的意识也未必一样那么强烈，但张竹坡的读解，大体上是依据文本的，并不是过分求“对”。
&&&&《金瓶梅》一百回，其中有不少回目写法极其讲究，对得极为工整。如第一回“西门庆热结十兄弟 武二郎冷遇亲哥嫂”。一“热结”、一“冷遇”，两大段文字组成一回，将全书主要人物一一推至幕前。细考文意，虽“冷遇”之“冷”并非人情冷暖之冷，而是冷不防之冷，但作者却是有意识地利用字面的含义暗藏“冷热金针”于一部大书之中。一热一冷的强烈对锁，令读者打醒精神穿越字面表层意思深思其中的寓意。无疑故事中的寓意是依赖故事“段”与“段”安排的对锁形式而传达的。张竹坡评云：“一回‘冷’、‘热’相对两截文字，然却用一笋即串拢，痕迹俱无。”又云：“一回两大股文字，‘热结’也。然‘热结’中七段文字，‘冷遇’中两段文字，两两相对，却在参差合笋处作对锁章法。如正讲西门庆处，忽插入伯爵等人，至‘满县都惧怕他’下，忽接他排行第一，直与‘复姓西门，单名一个庆字’合笋，无一线缝处。正讲武松遇哥哥，忽插入武大别了兄弟如何如何许多话来，下忽云‘不想今日撞着自己嫡亲兄弟’，直与‘自从兄弟分别之后’合笋，无一缝处。此上下两篇文字对峙处也。”（34）讲述虽嫌琐碎，但具体指出了作者如何运用文字的组织工夫使对偶的形式感更加强烈。又如第二十七回上半段是“李瓶儿私语翡翠轩”，下半段却是“潘金莲醉闹葡萄架”。此回虽为《金瓶梅》一百回“色情”文字之最，但作者的安排实大有用心。“一个是温柔热烈的情爱场面，另一个是毫无温情的粗野性虐待场面。”（35）作者将这样两个对立的场面并列起来，如张竹坡分析的那样：“至于瓶儿、金莲，固为同类，又分深浅，故翡翠轩尚有温柔浓艳之雅，而葡萄架则极妖淫污辱之怨。”（36）
&&&&跨越多回而作对锁章法的例子，可以举出第六十五回写为李瓶儿发丧和第八十回为西门庆发丧。瓶儿死热，西门死冷，形成十分强烈的对比。瓶儿之死是全书叙事的一大关目，六十五回发丧之前，有“西门大哭”、“画士传真”、“西门观戏动悲”等关目铺垫，发丧之后又有“瓶儿托梦”以表追念。瓶儿生时郁屈不伸，但死后却备极哀荣。如此多的笔墨写一妾之死似不合情理，表现西门对瓶儿的感情固然是一方面的考虑，但细细看来作者是要以瓶儿的死热反衬西门的死冷，突出世情冷暖和人情真假。恰如“对子”中的“反对”，是对偶中的最高境界。西门死于第七十九回，第八十回发丧。但八十回的回目是“潘金莲售色赴东床 李娇儿盗财归丽院”，回目处理表现出它只是一个小小的故事“段”，西门庆之发丧以不足千字之文结束，杂在树倒狐狲散飞鸟各投林的散伙中草草收场。此一对比令人感受深刻。张竹坡在评以“愿同穴一时丧礼盛”为回目的第六十五回时道：“丧礼盛，看他先写破土，又写请地邻，乃写十一日辞灵，又写发引。至于发引，看他写看家者，写摆对者，写照管社火者，写收祭者，写送殡者，写车马，写轿，写起棺，写摔盆，写社火，写看者，写悬真，写山头，写在坟前等者，写点主，写回灵，写安灵，许多曲曲折折，总为西门一死对照。”（37）西门不死作者本意未明，及读者阅至八十回，见西门死得冷冷清清，自然就恍然大悟。对偶的精神就是让人在“对”中领悟其含义，而不同方式的上下相对，创造的含义是极为丰富微妙的。小说叙事虽与诗歌抒情相去甚远，但评点家拈出奇书叙事对偶原理的运用，一样可以表现出蕴籍深远的抒情意味。
&&&&毛氏父子把奇书叙事的对偶艺术形容为“奇峰对插，锦屏对峙”，他们的理解与张竹坡基本相同。《读三国志法》云：“《三国》一书，有奇峰对插，锦屏对峙之妙。其对之法，有正对者，有反对者，有一卷之中自为对者，有隔数十卷而遥为对者。”（38）毛氏按照一回中自为对与遥对两大类，共列举了二十六个例子说明作者如何运用“对法”技巧。个别例子虽然难以求证，例如张飞性急与何进性慢，作者在主观上是否有意识让他们两个人的性格作对比，即使是有意识这样写，其意义何在，仍然是个疑问。但我们不应怀疑的是叙述者写人叙事的时候，确实存在以对偶为美的审美倾向，有意无意地以“对偶原理”作写人叙事技巧安排的原则。例如，第七十八回写刘备闻关公死讯终日痛哭，水浆不进，还令三军将士挂孝。第七十九紧接写曹操死后曹丕、曹植骨肉相残。盖作者意中以异姓结拜的“义气”反衬诸曹氏骨肉无情。无怪乎毛氏评云：“刘、曹之相形，何厚薄之悬殊乎！玄德以异姓之兄，而痛悼其弟之亡；曹丕以同胞之兄，而急欲其弟之死。一则痛义弟之死而不顾其养子之恩，一则欲亲弟之亡而不顾其生母之爱。君子于此有天伦之感焉！”（39）这种对偶审美的美感倾向运用于写人和规定人物关系时，往往会产生将人物性格及其所作所为对立起来写的笔法。《三国》一书贯串着魏与蜀处处对立的意识，连人物性格都是有意设计成相互对立。开始是曹刘的对立，后来是司马懿与诸葛亮的独立，再后来是邓艾与姜维的对立。人物的性格和所作所为常常是反其道而行之。这种以对偶原理写人物的手法，毛氏在《读法》里也有指出。
&&&&按照评点家的看法，对偶原理在小说叙事中的作用可以分为两个方面：一是故事“段”与“段”本身在形式上的均衡对称，两者不一定有情节和意味方面的相连，但均衡对称的形式考究亦这叙事追求的美学目的之一；一是利用故事“段”与“段”之间“对”的各种具体方式，如“正对”、“反对”等，使上下文相连得更加文情摇荡，富于变化而含义深远。金圣叹分析《水浒传》第七回“林教头刺配沧州道 鲁智深大闹野猪林”：“此回凡两段文字，一段是林武师写休书，一段是野猪林吃闷棍；一段写女儿情深，一段写英雄气短，只看他行文历历落落处。”（40）细读《水浒》这一回，“鲁智深大闹野猪林”云云，其实并不出现在此回文字中。第八回的开头才是鲁智深飞出禅杖，救了林冲性命。而这一回的文字纯粹是从民间“英雄气短，儿女情长”的话头化出来，金圣叹评点得没有错。上半段写林冲含泪写休书，一切罪过归于自己，绝无半点分辩的意思，一付忍气吞声期望今后重新做人的模样。如此儿女情长，该当下半段有“吃闷棍”的结果。下半段写林冲上沧州道，一路上被两个公人欺负，行至野猪林，更临“明年今日是你周年”的险境，然林冲听毕，亦只有“泪如雨下”。此处金圣叹评云：“四字写尽英雄尽头日。”（41）这两段故事情节相连，然作者按对偶的精神来表现，于是在处理上突出了前后的因果性。“儿女情长”，便有“英雄气短”的结果。所以，这两段故事，按理是属于正对。
&&&&反对的例子可以举出第二十二回与第二十三回。二十二回“景阳冈武松打虎”，武得令人胆颤心惊。但紧接的二十三回却是“王婆贪贿说风情”。武松下山与哥嫂相遇，潘金莲先是勾引小叔子，后被西门庆勾引，总是一番男女风情。“打虎”与“风月”恰成一绝妙反对。文情跌荡，叙事来了个一百八十度的转弯，由英武刚强转向柔弱多姿。这种叙事瞬间截然的奇妙转化，令金圣叹赞叹万分。他评道：“上篇写武二遇虎，真乃山摇地撼，使人毛发倒卓。忽然接入此篇，写武二遇嫂，真又柳丝花朵，使人心魂荡漾也。吾尝见舞槊之后，便欲搦管临文，则殊苦手颤；饶吹之后，便欲洞箫清啭，则殊苦耳鸣；驰骑之后，便欲入班拜舞，则殊苦喘急；骂座之后，便欲举唱梵呗，则殊苦喉燥。何耐庵偏能接笔而出，吓时便吓杀人，憨时便憨杀人，并无上四者之苦也。”（42）“对”作为“段”与“段”的连接方式本身就是多样化的，从评点家的剖析中我们可以悟中国古代叙事艺术的丰富性。以“对”的原理融化在写人状物中，就化为金圣叹说的“背面铺粉法”。（43）象《三国》写人一样，把性格反差极大乃至相反的人物放在一起写，以使双方有所映衬。如忍气吞声的林冲与勇武豪迈的鲁智深；世故的宋江与直率的李逵；糊涂的杨雄与精细的石秀等等。这种写人状物的反衬已经成为文学表现的传统的技法。
&&&&评点家读解文本时还经常提到一种“正文”与“闲文”交替穿插的笔法。正、闲或正、旁相互穿插的表现手法与“对偶”的表现手法不同。“对”的基本要求是成对的两段文字定要大体相当，两段的同时出现是要造成审美的均衡对称感觉。所以，故事“段”与“段”的关系不是穿插而是“对偶”。“正文”与“闲文”的关系则不是这样，“正文”一定是为主的，“闲文”则是辅助性的；“正文”在叙事中的份量与重要性是“闲文”远远不能比拟的。这样说当然不是否认“闲文”在审美上的重要性，没有了“闲文”，“正文”一定失色不少。叙事的完美效果是“正文”与“闲文”共同配合而达成的，不过，在叙事功能上“正文”的地位自然显要，而“闲文”是用来穿插、点缀的。
&&&&“正文”与“闲文”的相互穿插、配合，构成了叙事文法另一类的辨证关系。评点家指出这种奇书叙事艺术中广泛采用的手法，再次证明了古典长篇叙事不以情节组织为中心的倾向。所谓“闲文”就是指这种穿插文字脱离中心情节，否则就不能说它们是“闲”的。以情节组织的角度它们是多余的，故文有正、闲；但以故事完美的角度就必须正、闲配合。一个细节、一个意象或一小段文字，虽然它们在情节上游离于中心，但经此一点缀，中心故事则更具异彩；叙述企图传达的意味，如果没有闲文的点缀，往往得不到完美的表现。在这个意义上，“闲文”既闲又不闲。“闲文”的出现往往提供了“正文”意想不到的情景的突然转换，按中国传统叙事审美观念，情景的突然转换引起无穷的遐想与阅读暗示，这反倒使“正文”所表达之旨达到不言自明的效果。同时，在注重情节连贯的叙事传统中，游离可能是一个很大的缺点，但在不注重情节连贯的叙事传统中，“闲文”点缀则显得五彩缤纷如天女散花，这未尝不是文采之一种。正与闲恰到好处的配合可以说是中国叙事艺术很高的境界。这只有放在中国叙事传统才能得到理解。
&&&&毛氏父子的《读三国志法》有两条“文法”讲到闲笔点缀的妙处，举了很多例子来说明其论点，但闲笔点缀的妙用实不止所指出的两点：
&&&&《三国》一书，有寒冰破热，凉风扫尘之妙。如关公五关斩将之时，忽有镇国寺内遇普净长老一段文字；昭烈跃马檀溪之时，忽有水镜庄上遇司马先生一段文字；孙策虎踞江东之时，忽有遇于吉一段文字；曹操进爵魏王之时，忽有遇左慈一段文字；昭烈三顾草庐之时，忽有遇崔州平席地闲谈一段文字；关公水淹七军之后，忽有玉泉山下点化一段文字。至于武侯征蛮而忽逢孟节，陆逊追蜀而忽遇黄承彦，张任临敌而忽问紫虚丈人，昭烈伐吴而忽问青城老叟。或僧，或道，或隐士，或高人，俱于极喧闹中求之。真足令人躁思顿清，烦襟尽涤。
&&&&《三国》一书，有笙箫夹鼓，琴瑟间钟之妙。如正叙黄巾扰乱，忽有何后、董后两宫争论一段文字；正叙董卓纵横，忽有貂蝉凤仪亭一段文字；正叙榷、汜猖狂，忽有杨彪夫人与郭汜之妻来往一段文字；正叙下邳交战，忽有吕布送女、严氏恋夫一段文字；正叙冀州厮杀，忽有蔡夫人商议一段文字；正叙赤壁鏖兵，忽有曹操欲取二乔一段文字；正叙碗城交政，忽有张济妻与曹操相遇一段文字；正叙赵云取桂阳，忽有赵范寡嫂敬酒一段文字。……人但知《三国》之文是叙龙争虎斗之事，而不知为凤、为鸾、为燕，篇中有应接不暇者。令人于干戈队里时见红裙，旌旗影中常睹粉黛，殆以豪士传与美人传合为一书矣。（44）
&&&&毛氏第二段话因太长引用有删节，他共列举了二十四例来说明可以纳入正、闲范围的“笔法”。《三国》一百二十回，毛氏在回评与夹批中共有四十七处提到正、闲的配合或闲笔点缀，仅次于提及伏笔、照应一类的“笔法”。由此可见评点家对正、闲笔法感受的强烈程度。《三国》三十六回徐庶极力向刘备推荐诸葛亮，说了一长篇话言诸葛亮如何如何有才干。三十九回诸葛亮出山初用兵，曹操问徐庶诸葛亮为如何人，徐庶将己比萤火而将诸葛亮比皓月。这段话于叙事情节脉络中实属可有可无，作者不过借此机会再衬诸葛亮之才华盖世罢了。毛氏评云：“前徐庶在玄德面前夸奖孔明，是正笔、紧笔；今在曹操面前夸奖孔明，是旁笔、闲笔。然无旁笔、闲笔，则不见正笔、紧笔之妙。不但孔明一边愈加渲染，又使徐庶一边不冷落，真叙事妙品。”（45）毛氏在第四十八回回评中亦重申此意，谓闲文、旁文虽不是叙事的重心，但一边渲染，一边带出前文提及的人和事，使人和事都不疏漏、不遗忘。他以为正、闲的穿插、点缀有如“天然妙事，凑成天然妙文。固今日作稗官者构思之所不能到也。”（46）
&&&&金圣叹评点《水浒》最先以正、闲观念贯串叙事批评，使它成为文本剖析的基准之一。一部《水浒》评点亦有多处论到叙事的正、闲话题。不过，金氏的正闲观与毛氏的正闲观微有不同。金圣叹不以文字的多少定正闲，他有时从情节出发，有时又从故事“段”表意的角度确定何为正文，何为闲文。《水浒》第八回写林冲流放路经柴进庄上然后到达沧州城牢。文中多处提到银子。林冲更靠了银子免去杀威棒之灾。英雄因银子而免祸，小人因银子而兴高采烈。从故事的角度看，作者借银子作文章而讽世的文字实多，但金圣叹认为是“闲文”。他说，“此一回中，又于正文之外，旁作余文，则于银子三致意焉。”（47）明指作者用银子组织一段大文作旁文。金氏于此很明显是站在情节的角度，林冲是主，银子当然就是宾。但十二回“急先锋东郭争功 青面兽北京斗武”主要情节却是杨志与周谨、索超比武。不过，作者的用意却不是写比武，而是借比武写梁中书看中杨志英雄，欲托生辰纲之重任。所以，金氏定梁中书加意杨志处是正文，而比武却是闲文。一回中之闲文的文字远远超过正文。金氏这里显然是依文意而不是依情节定正、闲。他评道：“如此一回大书，愚夫读之，则以为东郭争功，定是杨志分中一件惊天动地之事。殊不知止为后文生辰纲要重托杨志，故从空结出两层楼台，以为梁中书爱杨志地耳。故篇中凡写两中书加意杨志处，文虽少，是正笔；写与周谨、索超比试处，文虽绚烂纵横，是闲笔。夫读书而能识宾主旁正者，我将与之遍读天下之书也。”（48）
&&&&《水浒》第二十五回“武松杀嫂”一节文字写得惊心动魄，然慑人心魄效果的取得却是与精心安排的闲静文字的配合分不开的。这回文字在金圣叹看来是正、闲点缀、配合的一个范例。小说写武松回到阳谷县，“换了衣服鞋袜，戴上个新头巾，锁上了房门，”径投紫石街上来。及至闻得大哥已死，闲闲问了几句话头，即回到县里。“开了锁，去房里换了一身素白衣服，便叫士兵打了一条麻绦，系在腰里，”又拿了“腕刀”。从拿了腕刀再出去，叙事急转直下，有如奔雷。但此前却闲显如同无事。金圣叹在武松第一次换衣服处夹批云：“先写此句，与后孝服相映。完县事后，偏又不疾来，偏又去下处脱换衣服，逶逶迤迤，如无事者，妙绝。县中下处二段，使读者眼前心上，遂有微云淡汉之意，不复谓下文有此奔雷骇电也。此回读之，只谓其用笔极忙，殊不知处处都着闲笔。”（49）一个意想不到的情景，看似闲文，但与故事中心“段”的配合反而能恰尽其妙地表达作者的意思。评点家常常提醒读者注意欣赏中心情节骨架之外的闲文点缀，叙事的妙处很可能不在中心情节骨架之中，而在附着于此骨架的珠玉花朵。所谓的“闲文”、“旁文”、“余文”，就是这些珠玉花朵。
&&&&《金瓶梅》涉及闲笔技巧的地方就更多，叙事笔端所及几乎都是闱内琐事，如果习惯阅读以情节模式为主导的小说，再阅读《金瓶梅》一定觉得头绪纷纭，抓不住要领。这是因为作者着闲笔的地方太多，甚至让读者分不清主导情节的头绪。如第四十二回“呈豪华门前放烟火 赏元宵楼上醉花灯”，按张竹坡的理解，“此回侈言西门之盛也。”（50）主导情节是元宵节到，西门庆呈豪华富贵，在家摆放四架烟火。而作者真正渲染焰火之盛的叙事笔墨很少。四架烟火中，三架只用棋童口中一点，而详写狮子街的那架，是用一篇含有嘲笑意味的近似韵文来形容的，并无叙述描写的交待。通篇几乎都是调笑、看灯、饮酒等琐事。无怪乎张竹坡评云，“文字不肯于忙处不着闲笔衬，已比比然矣。今看其于闲处，却又必不肯徒以闲笔放过。如看灯，闲事也；写闹花灯，闲笔也。却即于此处出王三官。文字无一懈处可击。又善于掉空便入。便捷如此，真如并州快剪刀矣。”（51）所谓“不肯徒以闲笔放过”，就是说这些叙事的小“段”虽是游离于中心情节的闲文，但却是于刻画人物表现寓意不可缺少，不得目之以纯粹的闲笔。而赞王三官出场之妙，是说作者善于穿插。王三官后来成了西门庆的“义子”，这样的纨绔恰当于游玩的时候出场。又如第六十二回“潘道士法遣黄巾士 西门庆大哭李瓶儿”，中心事件至回较后的位置才出现，前面叙了各样杂色人等，如应伯爵、吴银儿、王姑子、冯妈妈、如意儿、花子由等，都是属于穿插、点缀之用。张竹坡回评云：“其一时或闲笔插入，或忙笔正写，或关切或不关切，疏略深浅，一时皆见。”（52）评点家拈出正闲穿插、点缀的叙事手法，实在得古人叙事的其中三味。它虽然与现代叙事相去甚远，但还是有其深厚的古代叙事美学基础的。
&&&&经过上述一番对评点学关于叙事文理章法的清理，现在我们可以回到本文开始时提出的关于评点学的叙事观念的讨论。评点家指出各式各样的“章法”，重要的如“反复迭现”、“引文”与“余韵”的配合、对偶原理的应用、“闲文”的穿插和点缀等等，当然还包括一些本文没有提到的“章法”，这些叙事艺术给我们描绘了一幅古人叙事清晰的图象：叙事是一种空间化安排故事“段”（event）的艺术。也就是说，叙事的空间化是中国古代长篇叙事的一个根本性特征。高妙的叙事艺术几乎都发生在故事“段”与“段”的连接处，发生在故事“段”与“段”的交叠重合处。虽然其中对故事“段”的定义并非始终如一，因上下文（texture）的情况对“段”即叙事中的事件单元的大小可以作出弹性的安排，但都不妨碍我们理解古代叙事的基本精神：以对“段”的空间化组织安排作为文理脉络的基本贯串，这就是叙事。评点家提出的概念，如穿插、照应、金针、接榫、对锁等等，其实都是形容“段”与“段”交叠连接时具体肌理。
&&&&叙事，简单地说就是讲故事，作者通过叙述故事的方式把人生经验传示给他人。（53）但叙述故事一定牵涉到对人生经验的感受方式，就是说作者对人生经验组织的时空模式是至关重要的。人生活在时空之中，对自己经验的感受、概括、组织都离不开一定的时空模式，人们不能想象自己的经验是与某种时空模式相互分离的。其实无论多么片断的人生经验都是内在于一定的时空模式之中的，叙事只不过是将这种内在于时空模式中的经验表达传示出来罢了。因此，当我们欲追溯古代叙事空间化倾向原委的时候，不能不注意古人的时空模式。古人对经验感受的时空模式与叙事空间化的特征存在很明显的因果关系。
&&&&我们知道古人对宇宙的周流运行是采取循环论的立场，表达这种观念的是阴阳五行的学说。太极无始无终而分阴阳；阴阳生五行，太极阴阳而又皆在五行之中；五行相生相克，无有穷尽。周敦颐《通书》云：“五行阴阳，阴阳太极。四时运行，万物始终。混兮辟兮，其无穷兮！”（54）所谓“混”，就是混元太一之混；所谓“辟”，就是辟散四殊之辟。万物由混、辟两种状态交替循环。站在阴阳五行论的立场，时间在本质上是无始无终周流不息的无穷过程，经验感受到时间的存在只不过是在无穷循环的某个环节上。时间在某个循环的节点上，是有起始的；但超出具体循环节点，时间就是一片浑沌，它没有明确的开始，也没有明确的结束。当经验超越具体的循环节点在宏观层面感受、把握事物在时间中的变迁的时候，它面临的是一个无穷而浑沌的对象，经验在周流无穷的时间观的理性框架下，往往倾向于与这无穷而浑沌的对象融化为一体。孔子临川而叹曰：逝者如斯，不舍昼夜。经验对象具体状况和过程在这里是不重要的，经验所关注的根本不是当下此情此境的川流，而是由此悟物物迁逝不舍昼夜之无穷。经验在循环论时间模式的规范下，从具体的物象观察中升华起“无穷”的叹惜。与其说宇宙的在本质上无穷，人生在本质上易逝，不如说时间模式潜在地支配、制约了主体的经验感受。也就是说，“无穷”是被经验到的。
&&&&神话的研究是近世的显学，人类学家、言语学家、心理学家乃至文学家都极其重视神话学，企图从中发现民族文化的原型。假如神话作为人类经验最原初的表达方式而蕴含一个民族的文化原型这一看法是有道理的话，那么我们在中西神话比较中看到的现象就值得深思：沿地中海各文化传统都流传有创世神话，《旧约》有记载而希腊神话中亦有宇宙起源的神话。这些神话都包含宇宙从某一明确时间开始的观念，就是说，宇宙是一个有限的时间过程，有的甚至还指宇宙有一个尽头。与此相近似的是中国的“盘古开天地”的神话。但这神话直到三国时才出现于记载，而学者颇有怀疑。（55）即使这样盘古神话与典型的创世神话还是有很大的区别。第一，它没有造物主的概念，因而也没法将造物主与宇宙的关系置于外在动因、机械作用的因果律之下来说明；盘古所开之天地实际上仍然是自然而然演化的宇宙。原初浑沌如鸡子，轻清者上浮而成天，重浊者下沉者而成地，盘古的作用或许可以说加速无穷的演化。这与太极生两仪，两仪生四象，四象生八卦以至与无穷一类的观念，在思维理路上是一致的，并无什么不同。第二，演化既是无穷而没有终结，“开天地”云云，只是此无始无终过程之一段，与犹太创世神话宇宙为一有始有终的观念相去甚远。
&&&&沿地中海文化传统的创世神话显示了以因果律感受、把握、归纳人在宇宙中的经验的特点。因果律设定事物运动是由一个外在原因引起的，而引起他物运动的原因必定在时间先于运动的事物而存在。因此因果链条与时间链条是一致的。在因果律支配下把握、归纳经验实际上是遵循时间秩序（timing）的安排来把握、归纳经验。当追溯到终点的时候，必定得假设一“不动的促动者”（the&&unmoved&&mover）即“终极原因”解释逻辑上的难题。（56）神话的叙述在此情形下以时间性（temporal）作为架构原则实在是很自然的。（57）时间性架构原则不仅体现在神话叙事中，而且继续支配欧洲中世浪漫传奇和近世小说。福斯特谈到故事与情节的区别时提出一个很有意思的看法，情节同样要叙述事件，不过特别注重与强调事件之间的因果关系；而故事只是按照顺序叙述出来的事件。（58）西方小说情节性强，组织严密，这是一个不争的事实，而所谓情节性强就是叙述者在很清晰的因果律思路下叙述故事。当然我们不能说所有西方小说家都是如此，特别在现代许多作者有意打破过往的传统，进行先锋性的实验。但至少可以说，以时间架构作为故事的组织原则，叙述事件中贯串着因果律的意识，这是自神话至中世浪漫传奇至现代小说这一西方长久文学传统的主流。
&&&&那么，中国神话的架构原则是什么呢？浦安迪在中西比较中提出空间性架构原则解释中国神话的叙事特点，他认为中国神话“非叙述、重本体、善图案”。（59）在中国神话中看到的空间性架构原则与我们在古代长篇小说叙事中看到的叙事空间化的倾向是一脉相承的。当然神话叙事还处于幼稚阶段，远不及奇书叙事来得复杂，远没有奇书叙事的手法来得高明。但奇书叙事依然保留了叙事倾向一以贯之的“原型”：以事件单元的空间排列组织为叙事的根本精神。究竟是什么原因事得奇书叙事形成空间化的倾向？当然神话原型的研究可以部分地提供解释，不过当我们把从神话原型的研究中得到的提示与古人处理经验感受的时间循环模式结合起来的思考的时候，就会看得更加清楚。
&&&&从对时间循环模式的说明中可以看到，所谓时间循环实际上隐含了事物的本性导致了事物运动的观念，这两者一致的。因为只有在事物运动的经验感受中说明时间的存在，客观的时间是不能脱离事物运动来表示的。就象沿地中海文化的创世神话那样，有始有终的时间链必须借外在性的因果律说明。而循环的时间链必须借助事物的自性运动即内在性的因果律来说明，或者说事物的自性运动即意味着循环的时间模式。李约瑟有一段话谈到中国事物自性运动观，说得很透彻：
&&&&事物之所以会以其特有的方式行动，并非必定出之于其他事物先起之动作或冲击，而系由于在永不休止、反复循环的宇宙中，各个事物各有其位。禀赋与生俱来的本性，使各个事物之行动必然如此。如果事物不以此特有的方式行动，则各个事物就会丧失其在整体中的关系位置（整体正是使事物成为事物自身之物），而转变成非其本性的事物。万物都是依赖宇宙大机体之一分子的姿态存在。万物之间相互作用，并不是得之于机械的冲力，或机械的因果作用，而是出之于某种神秘的共同感应。（60）
时间循环观念意味着事物是其本性自然而然地作自在运动，而依赖于本性的自在运动根本不须外物、外力的作用，没有外力、外物作用的宇宙顺理成章地就是一个无始无终，周流不息循环不已的宇宙。因此，当我们说事物因其本性自然而然运动的时候，也就是说时间是循环周流不息的；或者反过来时间循环也就是意味事物以其本性自然而然运动。叙述故事，若果排除了外在性的因果律，将事件过程自然而然地呈现出来，那么这种叙述一定隐含着时间反复循环的意味。
&&&&外在性的因果律表现在叙述上是情节的利用，即时间性架构原理；而内在性的因果律即事物依赖本性的自然运动表现在叙述上，是不注重情节，而注重事件的自然顺序的组织安排，即叙述空间化的倾向。由此我们可以感悟到古人叙事空间化的本质实际上就是以事物运动自然而然的顺序有组织讲技巧地“罗列”出来。这种“罗列”使我们感觉不到情节的因果特性，感觉不到时间在组织故事中的作用，于是时间似乎从叙事中消失了，而只剩下空间性的因素。这并不是说古典长篇叙事中不出现时间性因素，《金瓶梅》不时通过季节意象、气候变化提示故事进展中的时间变迁；《三国》、《水浒》虽然没有《金瓶梅》那么注重季节转换的衬托作用，但大致相去不远。不过，从叙事的角度看，叙述者显然没有将时间纳入情节性的因果框架之中。时间是疏离地表现在事件变迁中，就象“陈年流水帐”这句俗话所表示的那样，“帐”的自然罗列就体现了“陈年流水”的意思，而“陈年流水”则寓于“帐”的自然罗列之中。结果，在表现上“帐”就消解了时间。因为时间的反复循环本来就意味着超越时间，周流不息的时间已经消融在事物运动的无穷相连里。时间在叙事中流露，但在叙事的肌理中消失。
&&&&时间虽然在叙事的肌理中消失，但叙事所指向的故事“段”与“段”的组织安排却展现了极为广阔的技巧施展空间。中国叙事艺术的精华可以说集中地体现叙事空间化的努力。小说家在故事“段”与“段”组织安排的范围内，创造了令人叹为观止艺术技巧。这与西方叙事艺术的精华体现情节的精心构思组织方面有异曲同工之妙。艺术匠心不能在一个方向得到孕育发展必然在另一个方向得到孕育发展。这种看法虽然有“天道至公”的中国思想背景，但只要我们深切了解了中国叙事艺术独特的博大精深，就会对造物的精妙感叹不已。中国长久的叙事传统孕育出以四大奇书为代表的叙事作品，以叙事空间化为根本特征表现出中国传统的叙事艺术和叙事风格。而当年的评点家和文人纷纷称赞它们“章法”严密，针线穿插滴水不漏，良非虚语。
（1）张竹坡批评《金瓶梅》，见《批评第一奇书「金瓶梅」读法》，济南：齐鲁书社，1991年版，第41页。
（2）段玉裁《说文解字注》，上海：上海古籍出版社，1981年版，第126页、第444页。
（3）金圣叹批评《水浒传》，见《读第五才子书法》，济南：齐鲁书社，1991年版，第24页。
（4）同注第1，第三回回评，第61－62页。
（5）同注第1，第四十六回回评，第667页。
（6）同注第1，第七十六回回评，第1189页。
（7）同注第3，第二回回评，第75页。
（8）、（9）同注第3，见第25页。
（10）同注第3，第四回回评，第117－118页。
（11）同注第3，第十九回回评，第365页。
（12）同注第3，第十一回回评，第231页。
（13）毛宗岗批评《三国演义》，见《读三国志法》济南：齐鲁书社，1991年版，第15页。
（14）同注第1，第十三回回评，第198页。
（15）同注第1，第二十二回回评，第338页。
（16）、（17）同注第13，第17－18页。
（18）、（19）同注第3，第24－25页。
（20）同注第13，第40页。
（21）同注第13，第413页。
（22）见《李笠翁批阅「三国志」》卷七，《李渔全集》第十卷，杭州：浙江古籍出版社，1992年版，第374页。
（23）、（24）同注第3，第九回评，第202页。
（25）同注第3，第758页。
（26）同注第1，第二十八回回评，第420页。
（27）同注第1，第759页。
（28）同注第1，第五十二回回评，第769页。
（29）参阅陈寅恪《与刘叔雅论国文试题书》，见《金明馆丛稿二编》。上海：上海古籍出版社，1980年版。
（30）、（31）刘勰《文心雕龙?丽辞》，范文澜注本，下册。北京：人民文学出版社，1978年版，第588页，第589页。
（32）、（33）同注第1，见《批评第一奇书「金瓶梅」读法》，第26页。
（34）同注第1，第一回回评，第3－4页。
（35）浦安迪《中国叙事学》，北京：北京大学出版社，1996年版，第89页。
（36）同注第1，第二十七回回评，第407页。
（37）同注第1，第六十五回回评，第977页。
（38）同注第13，见《读三国志法》，第21页。
（39）同注第13，第七十九回回评，第972页。
（40）同注第3，第七回回评，第171页。
（41）同注第3，第180页。
（42）同注第3，第二十三回回评，第435页。
（43）同注第3，见《读第五才子书法》，第24页。
（44）同注第13，见《读三国志法》，第18－19页。
（45）同注第13，第三十九回回评，第477页。
（46）同注第13，第四十八回回评，第590页。
（47）同注第3，第八回回评，第184页。
（48）同注第3，第十二回回评，第246页。
（49）同注第3，第494页。
（50）（51）同注第1，第四十二回回评，第621页。
（52）同注第1，第六十二回回评，第921页。
（53）这里采用浦安迪的定义，他说，“叙事就是作者通过讲故事的方式把人生经验的本质和意义传示给他人。”见《中国叙事学》，北京：北京大学出版社，1996年版，第5－6页。浦氏英文论文《中国叙事学的批评理论》论到叙事本质时的说法亦可参考：“fictional&&narrative&&consists&&in&&the&&mimesis&&of&&human&&action&&in&&accordance&&with&&temporal&&and&&spatial&&patterns&&perceived&&in&&the&&world&&of&&experience . ”see&&Chinese&&Narrative :&&Critical&&and&&Theoretical&&Essays ,&&Andrew&&H.&&Plaks&&editor .&&Princeton&&University&&Press , Princeton , New Jersey ,1977 ,&&P348 .
（54）周敦颐《通书?运静》篇。
（55）“盘古开天地”的神话不见先秦两汉典籍，初现于三国时徐整《三五历记》。但此书已亡逸。今仅从后人之书所引而略识其大概，如《艺文类聚》有引。故学者颇疑其是否可靠。参阅浦安迪《中国叙事学》第二章“中国叙事传统中的神话与原型”。出处同注第53。
（56）参阅成中英《中国哲学中的因果（律）模型》一文，见《中国文化的现代化与世界化》。北京：中国和平出版社，1988年版。
（57）浦安迪论中西神话比较，认为希腊神话是属于“叙述性原型”，而中国神话是属于“非叙述性原型”；其根本区别在于“叙述性原型”的神话“以时间性（temporal）为架构的原则，”“非叙述性原型”神话“以空间化（spatial）为经营的中心，旨趣有很大的不同。”浦氏指出这一区别实在是很精当。参阅浦安迪《中国叙事学》第二章“中国叙事传统中的神话与原型”，出处同注第53。
（58）参阅福斯特《小说面面观》第五章“情节”，苏炳文译。广州：花城出版社，1985年版。
（59）出处同注第53，第43页。
（60）李约瑟《中国的科学与文明》第二册，第281页。