书法苏军谈书法创作和感悟
仇先生您好！您的创作以篆书为主，同时兼顾隶书、行书及篆刻。您的篆书作品曾在首届中国书法兰亭奖等中国书坛重大展览中获奖，有人评价您的篆书用“意境空灵，格调高古”来定位，有此可见您的篆书创作得到了书坛的认可并达到了一个高度。
　　仇高驰：首先，对长期以来关心和支持我的师长和书法界的朋友们表示由衷的感谢！正是有了他们的关心和支持，才使得我能在书法艺术创作的道路上走到了今天。我仅仅是在书法艺术创作方面取得了一点微不足道的成绩，就得到大家这样的热情鼓励，一方面感觉有些不安，另一方面也使得我更加坚定了在书法创作道路
上继续前行的信心。如果说我的篆书作品已达到“意境空灵，格调高古”的境界，着实不敢担当，不过，我很愿意将此作为自己创作目标来鞭策自己，尽量不辜负或少辜负书界师友对我的希望。在您一篇短文中曾看到，您最初学习篆书是为了藏拙起见，其他书体转学篆书的？
仇高驰：谢谢您还记得我那篇小文！现在想来，我与篆书结缘并一发而不可收，的确有点画虎不成的感觉。
　　我学书伊始，完全是出于对书法的喜爱，在无人指导之下，便遵循“楷入立”的古训，先是从颜真卿《颜勤碑》入手，既而又写《张猛龙》、《郑文公》和《张玄墓志》，这样大约写了五、六年的时间，但感觉进展不大，笔力软弱，结构松散，未免有些心灰意懒。在我周围的朋友中，也有不少是写楷书和行书的，都个个笔力矫健，气象峥嵘。但却少有人学习篆书，为藏拙起见，我便舍去其它书体而转学篆书。
　　我学习篆书是从清邓石如写起的。对邓石如的篆书可以说是花了不少的功夫。大凡能收集到的邓石如的法帖，无不用心揣摩和临习，大约写了三、四年的样子，自觉较以前有了不少的提高。同时，也得到了王冰石老师和朋友们的鼓励，更加信心十足。于是便“穷源竞流”，上追《石鼓文》、《虢季子白盘》和《毛公鼎》，下探赵之谦、吴昌硕和萧退庵。经过二十余年的摸索，“如鱼钦水，冷暖自知”，虽然也获得不少的奖项，初步得到了同行的认同，但我深切的感受到，在书法艺术的道路上，要想向前迈进一步，都要付出艰辛的努力。
孙过庭云：“篆尚婉而通。”结合自己的篆书创作，对这句话您是如何理解的？
仇高驰：唐人孙过庭在其著名的书法论著《书谱》里对篆书的用笔仅仅出现了“篆尚婉而通”这五个字，也就是这仅有的五个字，却极为深刻地揭示了篆书用笔的本质所在。以我个人的理解，“篆尚婉而通”，就是在书写篆书时要做到婉转而圆通，换言之，篆书的线条要通达、顺畅不能让人有受阻的感觉。清人对篆书提出三要：第一就是要圆，我想也只有做到了一个“圆”字，才能使其线条婉转而通达。不过篆书的圆指的是圆劲，如果过圆就会弱而无骨了。笔圆而用方，体方而用圆，在这里度的把握应该是决定其水平高下的关键所在。
　　另外，篆书用笔还应做到行留相合，具有古人所说折钗服之妙，绞笔使毫如练绳，徐徐行行，横直平过尽量使笔锋留得住，转折弧圆一定要裹绞暗转，不可笔顿注。
小篆自秦朝产生以来，后代书家多以李斯篆书为正宗，多取纵势修长为体，而您的篆书却并非以纵势修长为主，反之多以扁形处理，您是出于什么考虑的？
仇高驰：您如果考察一下篆书的演变史，便会发现，甲骨文、金文和石鼓，就是秦前的篆书，在结体上多为方形处理，这样的结体以我个人的看法极具古穆的气象，如若把篆书的结构拉长，其好处是增加动感，也很容易写得飘逸些，但我总感觉这是以损伤其古意为代价的。吾丘衍似乎早就发觉了这一点，不然他就不会说“篆法扁者最好”了。平心而论，将篆书写得方、写得扁着实不易，因为写扁后可以伸展的余地就会变小，难怪萧退庵老人发出小篆“必须能写得方，写扁，方是好手”的感叹。那么如何才能将篆书写扁写方呢？以我个人多年的创作体会，首先要练就过硬的手上功夫，并多从汉碑篆额和汉篆上去感悟。尤其是在书篆时，必须达到“疏处可以走马，密处不能容针”。达到疏至不可再疏，密至不可再密，以疏为风神，以密为老气。这样就能想方就方，想圆就圆，要长就长，要扁就扁，随心所欲，无所不宜了。
小篆的规整和装饰性，注定在创作时对自己性情的发挥余地不大，在抒情上您是以何种方式来表达的？
仇高驰：小篆之难，难在神采灵动。其原因是由于小篆在产生之初，便要求与高度集权化的封建制度相一致，故而要求其基本特征必然是规整的、静态的和理性的。这种在审美上具有华丽典雅和庙堂之气的篆书，在一定程度上小篆之难，难在神采灵动。其原因是由于小篆在产生之初，便要求与高度集权的封建制度相一致，故而要求其基本特征必然是规整的、静态的呵理性的。这种在审美上具有华丽典雅和庙堂之气的篆书，在一定程度上，把统治者那种至高无上、目空一切和唯我独尊的威严充分的体现了出来。这就注定使小篆不能有过多的变化。无论是用笔还是结字，都只能是结构严谨而规范，笔画完整而清晰，且线条首尾粗细一致并被等距离均匀分布，字体修长，布局整齐，一丝不苟。这是造成小篆极易平板、单调呵缺少个性变化的根本原因。诚然，小篆的抒情意味要逊于行、草书，但这并不等于说小篆就无法写出性情，体现个性，它亦然有着较大的发挥空间。前人如邓石如、赵之谦、吴昌硕、萧退庵都以自己的创作实践，走出了一条属于自己的路子。近些年来我尝试使用吴昌硕的笔法和萧退庵的结体，在墨色上施以浓淡干湿，在用笔上再贯以行草笔意，庶几可弥补小篆笔法的单纯和形式感的平面，自感委婉通变，趣味盎然。增强了其动态美感与率真风神。
邓石如、赵之谦、吴昌硕、萧退庵在篆书上以自己的创作实践，都走出了一条属于自己的路子。对于这几个人的篆书及创作思想，您如何评价他们？
仇高驰：篆书的发展在秦汉之际形成了第一次高峰，但在秦汉以后的千余年间，篆书一体一直处于低谷的状态。尽管在唐代也出现了一个擅长篆书的李阳冰，但他的篆书以当下的眼光审视仅仅以瘦硬见长，状如算字，略无古意，不足为法，根本不能挽救篆书衰微的局势。直到清中期后邓石如出现才完全改变了篆书长期沉寂的局面。邓石如篆书以《石鼓》、《泰山》融合汉碑额为法，笔力深雄，婀娜&
多姿，又篆从隶入，隶从篆出，自成一家风范。可以说，清代后期篆书家无不受到他的影响。邓石如在清代篆书创作上是个开派的大家，是不可否认的，不过邓氏文化素养似乎有些稍欠，因此，他书中气息未及高雅。赵之谦可以说是艺术上的通才，他最初习篆也是深受邓石如的影响，后来他改邓氏以隶入篆为以造像法入篆，起笔均以方笔入，收笔则微按而出锋，其间气机流宕，令个叫绝。清人小篆之巧，之谦实造其极。在清代书坛上，特别是篆书领域内，吴昌硕堪称是一座几乎逾越的高峰。他早年依傍杨沂孙，后出入邓石如和吴让之。最终专攻《石鼓》，用笔恣肆烂漫，雄强朴茂，如黄河之水，一泻千里，结字右肩上耸，参差错落，个性极为鲜明。萧退庵老人篆书也是来自《石鼓》，但和吴昌硕不同的是他弃去石鼓之势而取其韵。笔势洞达而无霸气，雍容秀润而无媚俗态，可称得上民国时期篆书大家。
关于您的篆书创作思路以及以后的发展方向，您是否考虑过？具体情况是怎样的？
仇高驰：到目前为止，我的篆书创作都是以小篆为主，其间也对金文、石鼓文作过长期认真的临习，那多半是想丰富一下小篆的创作。随着我对小篆研习的深入，愈来愈感觉到要想在目前的小篆创作风貌上有所突破，就必须拓展自己的视野，丰富自己的创作手法，如果说今后的创作思路，就是以后将自己的创作重点转移到大篆来。这样一来可以增加小篆线条的厚重与苍茫感，二来也可以改变目前篆书创作较为单一的状况。
您最近的隶书受来楚生影响较大，怎么会将视角转移到来楚生？
仇高驰：我临习隶书是从《曹全》入手的，后来对《礼器》下过较长时间的功夫。多年来我对来楚生先生的隶书一直非常喜爱，个人感觉来先生的隶书是不让清人隶书高手的，纵横奔放，流畅自如，随意而不俚俗，奔放而不野怪。个人风貌极为鲜明，我现在之所以将视角转移到来先生的隶书，主要是出于以来氏隶书去打破碑刻隶书过于严肃庄重的传统风貌的考虑。当然，这是我临习隶书的“阶段性工作”。
我们曾经同时参加徐正濂先生的篆刻函授，您的印风受徐正濂先生的影响比较大。但是最近看您的篆刻作品少量，请您谈谈自己的篆刻创作
仇高驰：其实，我学习篆刻的起步要比学习书法要早得多，但是并没有投入比书法更多的精力，世上的事有时的确有些奇怪，时至今日我亦然对自己没有投入过多精力的篆刻艺术抱有极大的兴趣，但亦然还是刻刻停停，停停刻刻。自感没有达到应有的水准。
　　在当代印坛，徐正濂先生是我最为仰慕的篆刻家之一，他以其冷峻、奇诡的印风卓然于当今印坛。徐先生的篆刻创作属国内一流，其文章也生动有物，明白如话，读后给人以深刻的印象，可以说，我最初认识徐先生，就是从他的文章开始的。上世纪九十年代初期，我有幸参加了徐先生的篆刻函授班，先生对我寄去的每一次习作，都是作出极为认真的批改，从整体的章法布局，到细微的线条长短粗细，甚至精确到发丝，都给说的明白清晰，而且让你心悦口服。正是在先生的苦心栽培和热情鼓励下，我的篆刻创作有了明显的进步。后来我的工作有了变动，在一所高校的美术系担任了行政职务，感觉时间有点紧张，于是就很少奏刀了。现在想来时间紧也许是对自己偷懒的一借口，也感到对老师对我多年培养心存愧怍
徐州为汉文化重镇，汉墓多而且出土文物丰富。画像石、印章比比皆是。请您大致介绍一下徐州地区的画像石和印章的出土情况。
仇高驰：徐州是汉代开国皇帝刘邦的故乡，汉文化的发祥地，两汉文化底蕴极为丰厚，尤其是汉画像石、汉印，都是历史留给徐州的宝贵历史文化遗产。
　　徐州是中国汉画像的集中分布地区之一，清同治以来，就多有零星的发现，而科学的发掘工作，则是在解放之后进行的。自1952年以来，江苏省和徐州市的文物考古工作者，先后在徐州市郊发现并清理了许多有画像石的汉代墓葬，并在更广泛的范围收集了一些散存的汉画像石，目前徐州地区保存汉画像石约二千余块，其中大部分收藏在汉画像石艺术馆内。作为研究我国汉代官制、军制和历史地理变迁以及篆刻艺术重要资料的汉代印章在徐州地区也有大量的出土。1995年初，在徐州狮子山发掘的西汉早期楚王陵墓葬中，一次出土各类各质地铸印就达150余方，这批印章的年代相对确凿，印面文字保存清晰完好，比较真实系统地反映了汉初印章的风貌。据统计，徐州至今已出土汉代官私印章一千余方，汉代官印封泥四千余枚。
3年前，我曾经一月内两赴徐州，参观你们的书法汇报展。徐州地区的书法创作成就很大，请您介绍一下徐州的书法现状。您认为徐州书法兴盛的原因是什么。
仇高驰：徐州作为中国书协命名的首批中国书法名城，有着一支庞大的实力雄厚的书法创作队伍，现在徐州市共有中国书协会员百余人，在历次中国书协举办的大展中都有十余人获奖入展，徐州地区书法艺术的繁荣与发展有着各种因素相促成的结果，如丰厚的历史积淀，良好的书法氛围等，这其中还有着一个重要的原因便是在这一地区有着一位艺术造诣高深而又德高望重的领军人——王冰石先生。也正是由于王先生的言传身教，才使得徐州成为江苏的书法重镇，成为中国书法名城。
1、你的作品反映出来的创作理念好像和江苏书家有所不同，这是否源于你有一段央美的学习经历呢？简单说说你的创作理念如何？
郭列平：是的。在去中央美院王镛工作室学习以前，我的书法作品以小字行书为主。经过数年在京华的学习和生活，我体会到北方那种豪情一往、剑可赠人的不羁与超脱，感受了优雅艺术的那种自然不雕、浑然天成的质朴与纯真，因此在书法创作中，我比较注重豪迈与空阔的气象，在书写中强调线条的厚度与写意性，在帖学的基础上，我走了碑帖相结合的道路。3、相比较而言，你觉得继承重要还是创新重要？
郭列平：继承重要，我觉得继承的关键是基于对传统对经典的深刻理解。只有善于继承传统，取法经典，才会有更好的创新。
4、北京或者北方的书风与江苏相比较，你更喜欢哪一个？
郭列平：江苏的书风清蔚雅逸，耐人寻味，且不失率真与高迈，我还是比较喜欢江苏的书风。
5、你是否觉得你的创作风格在三十家中比较独特？你愿意继续保持下去吗？
郭列平：独特谈不上，我的创作是从宋人尚意书风起步，以行草为主，上追魏晋，下涉7、你的作品有一些时人的影子，你对于适当取法今人这个做法怎么看？
郭列平：时代在变化，书风也会随之而变，正如石涛所言：“笔墨当随时代”。每个时代都有那个时代的流行书风，正如晋尚韵、唐尚法、宋尚意、明尚态一样。当代社会也涌现出既继承传统，又有时代气息，不同于前人，能代表这个时代艺术倾向的新书风，我觉得在继承古人的基础上，适当借鉴今人也是可以的，但自己的作品一定要与古人有别，与时风有别，还要与自己以往的作品有别。
明清诸家，将篆隶笔8、你经常临帖吗？每天都在写字？
郭列平：因为我在书画院专职从事书法创作，且自小就有深深的书法情结，现在我每天都在书写，其中创作临摹各半。每当我做一段时间的创作之后，就会发现自己作品的好多不足，便会认真地从传统中寻觅古人的经典，广泛吸取营养，如此不断反复。
意适度融入行草的。9、对于一个将近四十岁的书法家而言，还有半生的时间来搞书法，你觉得未来的思路或者道路是否很明晰？对书法家创作状态不进则退这个现象你怎么看？
郭列平：的确，逆水行舟，不进则退。书法家的创作状态，不仅是单纯的书写行为，更重要的是书家的创作积累，当多读书，多体验，多走路，还要多做功课。书法是终生的事业，不是哪种书体的当下表现相对成熟，真的需要厚积薄发。
一笔从天落地来
　　十里秦淮，六朝烟雨的江苏金陵，自古是人文荟萃之地。而今放眼书坛重镇南京，刘灿铭无疑是中青年书家中之俊彦。其近年来的书法创作锋头愈健，引人瞩目。
　　成功的书家必然植根传统，具备扎实的、多方面的基础，这是毫无疑问的。但涉猎诸体，遍临百家，终不得要领者，于今大有人在。而灿铭君能在研习探究之后，将技巧法度衍化为自我驾驭笔墨的基本能力，表现了对其书艺基本规律的认知。能动能静，能楷能草，能大字能小字，能巨幅能小品，大字于粗犷之余不失细腻，小字于灵动之中愈显大气……足见其通达之才。
　　与其他艺术门类的现状相比，书坛整体创作意识的薄弱乃是不争的事实。许多人至今以为学书的唯一途径是临摹，是不讲方法，从眼到手，放弃思考的熟手艺，死功夫。于是在日复一日、年复一年的劳作中，迷失了自我。没有了自我，何来个性？没有了个性，便无缘于“创作”二字了。
　　我以为，欲进入创作状态，最重要的前提是建立自己的审美信念。纵观灿铭君十余年来的创作道路，便足以说明这个道理。今天的灿铭君已然变通自我，略成家数。其楷、行书高古灵动，朴质洒脱。而狂草则大有“一笔从天落地来”之势，内中使转虽略有圆熟之嫌，却也洋溢着一股雄浑昂奋的激情，读来如李诗苏词，别有一派大方之气。
　　尤为值得称道的是，在行草书创作的形式探索中，灿铭君较好地把握了节律法则。古人在布局的论述中，也往往触及了对节律二字的感悟。王羲之所谓的“字形大小，偃仰，平直，振动，筋脉相连”或“不宜伤密，不宜伤疏，不宜伤长，不宜伤短……”智果所谓的“统视连行，相承起伏”，冯班所谓的“收纵有变，映带匀美”，均可视为关于书法整体节律旋律的阐释。节律不仅是自然、社会的普遍规律，也是人类生理与心理的普遍规律。书法形式要素中所有对比的双方，如大小、长短、曲直、方圆、疏密、枯润、虚实、主宾……均在对比中求得和谐。其形成的交替连续、起伏涨落之态、便是节律。而节律之美，则是艺术创作中最重要的法则。难怪灿铭君能在挥毫落墨之际，意兴相发，达到自然容与的境地。
在植根传统，面向当代的基础上，形成个性化书风，是今天书法艺术发展的主流方向。而对于书法创作的主体——书法作者而言，作品个性化的强弱或成熟与否，无疑成为衡量其艺术价值的唯一尺度。既言个性，当然具有排他性，独特的个性也就必然具有创造性，而创造正是艺术家的天职。将根本立场确定在“艺术”二字之上，将基本状态锁定在“创作”二字之中，是当今每一位中青年书家取得成功的要素，灿铭君在笔墨中透露给我们的底蕴，相信今后会给书坛带来更多的惊喜和更新更好的作品！
注：本文作者为中央美术学院教授、博士生导师
5、在你家的时候，我们谈到重复的问题，你说你不怕重复，重复就是风格，那么你的重复或者风格是什么？技法的丰富性和个人风格（重复）很矛盾吗？
刘灿铭：很高兴谈到这个问题，艺术最忌重复，但惟独书法不怕。不动脑筋写书法是书法界不争的事实。纵观中国书法史，宋以前我们大概能说出代表作，明以后，特别是当代很难用代表作来说明某个人的风格，基本上用一批作品来界定一个人的风格，比如林散之先生，他是靠一大批草书作品奠定了他的书法风格。这种风格是重复创作出来的。谈到风格，我以为有两大类，一类是以钟繇为代表的古质，一类是以王羲之为代表的妍美。由于唐太宗的推崇，妍美一路逐渐成为中国书法的主流，也就是现在所说的经典书法。我的书法风格如果要归类的话，应属于古质一路，崇尚率真朴茂，道法自然。技法的丰富性与风格是不矛盾的，而是相辅相成的。
2、你的行草书写的气势开张，这是否和一个书法家内心或者骨子里面的性情有关？
　　阎揆:坦白地讲，学书之初我一意致力于唐楷汉隶北魏墓志诸碑的研修，而且非常注重扎实的基本功训练，从来就没想过会在行草书上收过多的粮食。后来，随着书法功力厚重度的日益加深，发现自己固执地写楷隶，一是很难突破旧循形成成自己个性风貌；再者与想通过书法表达情感相距甚远，而行草书则恰恰给了我宽绰的释放挥洒空间。当然，作品的开与合-收与放肯定与骨子里的性情和世界观密切关联。
7、你对写草书有什么经验？比如是技法重要，还是情绪或者性情更重要？
　　阎揆:仅就草书来说，它有别于其他书体，因为其字、形、意等元素，往往在创作过程的瞬间超出了传统书法观点的审美框架和规度，它更加直接、更加深刻地直逼书法灵魂世界的本质。这时候的书法家不是理性的设计师，因为他的笔墨和线条早已超出了图纸的制约，准确的说，此时的书法家是一个音乐家、思想家和诗人的复合体，他笔下所有的符合是其对生活世界的诗意表达和诠释。
　　当然，作为草书家，是需要一点与生倶来的“脾气”和“情绪”的。
融、合 －－近期创作的自我解析
　　中国历代书画家，往往是多才多艺的兼能者。随着唐宋以来“文人画”的逐渐形成，诗书画印的结合也就成了中国艺术的最高境界。这个话题，前人已经谈得很多了。但谈简单结合的多，谈有机融合的少；谈以书以印入画的多，谈以画入书入印的少。而我更关注的不是四者简单的结合，而是如何汲取诗书画印的养分，有机地融合到自己的书法、篆刻创作中来。就像四个泥人，打碎了化为泥土，再塑新体。这个“新体”，才是我的目标所在。
　　初学书法篆刻时，遵循师嘱，取法的都是所谓经典一路，从钟王颜柳到苏黄米蔡，从古玺汉印到明清流派……在美院读书期间，更是以“克隆古法帖”、“写一手地道的二王书法”为能事。这样一路走来，总觉得这些经典的东西过于“神圣”、“庄严”，条条框框太多，很容易扼杀人的想像力和创造力，与“思想解放”、“强调个性”的时代风气也不相契合，并不是我想要的艺术语言。
美院毕业后，寻求自我存在空间与个性语言的意识逐渐增强。不久，巧得天时地利人和之机，家乡连云港市锦屏山将军崖史前岩画进入了我的视野。该岩画内容为人物、农作物、禽兽及各种符号，刻工朴拙，画面简洁，内涵深奥，因其抽象性大于具象性，更给人以无限联想，为我的篆刻提供了一条探索的新途径。在实践中，我适当借鉴吸收岩画中的某些线质与构成特征，淡化篆刻文字形态的主体特征，突出线条划分空间产生的视觉效果。大幅度改变字形的构成，使其充分异化，更具绘画的形式感与装饰意味。在布局上吸收岩画的空间构成，营造出一种更率真、灵动、混沌的篆刻意韵。这样处理的结果，使作品更具个性，具有一定的前卫性、先锋性、实验性，从而更利于情感的传达与抒发。
　　此后，我在书法上努力改变以往一味严谨流美、刻意求工的面貌，把取法的重点转向秦汉简牍帛书、敦煌遗书、魏晋残纸、六朝碑版等“民间书法”一系。特别是楼兰出土的魏晋残纸、残简，因为与我赖为根柢的二王书法处于同一时代，又是真迹，我更是心摹手追，反复临写，并与魏晋南朝的名家书法互相参悟，观其异同。刚开始我以实临为主，效果不太理想。后来则更多采用遗貌取神的方法，“师其心而不蹈其迹”。实际创作中，我在笔法方面尽量遵循二王一路的规范用笔，以避免病笔及不必要的硬伤，在此基础上对部分点画予以适当的变形、夸张。结字、章法方面，则吸取民间书法自由奔放的创作精神，力求更自然地表现出自己的创造个性与奇思妙想。
　　在取径民间书法的过程中，我深深感到学养的重要性。学养之于书法篆刻，远不是不写错别字、写几首自作诗词这么简单。初学书法篆刻，比的是模仿力、观察力，在深入传统的基础上，就强调要形成个人风格，而这种个人风格格调的高下，就取决于书家的学问修养、人生境界。以前老是说“唐法晋韵”，这个“韵”究竟如何理解，心里一直很茫然。后来读了《世说新语》、《晋书》等著作，对“韵”的理解感觉清晰了许多，并用
“真、淡、韵”三字来概括“晋韵”。“真”是真性情，写出自己的本色；“淡”是一切出于自然，不矫揉造作；“韵”则是书法作品表现出的神采、风度，是作者书法以外其它修养的综合体现。
　　在近现代人中，我很欣赏几位画画出身的大师的书法：黄宾虹、齐白石、吴昌硕、徐悲鸿。同样是取法民间书法，同样走的是碑帖结合的路子，在他们笔下，一般人常见的支离破碎、畸形怪状等流弊不见了，呈现纸上的都是绚烂至极复归平淡的一种冲淡之美，一片浓郁的书卷气息：黄宾虹书法萧散清灵、浑朴沉雄之中隐含着清刚秀逸；齐白石老辣欹侧，天趣胜人；吴昌硕苍茫古厚、雄强浑穆；徐悲鸿清澈冷峻、儒雅静美。其共同特点是不计工拙，率尔操笔，书写的随意性很强。技法上或许有不够完美之处，但其中透露出的天真烂漫、稚拙直率的趣味，以及不拘一格、无意于佳乃佳的书写状态，却正是我梦寐以求的。而这种境界，如果光靠对书法本身的探索和追求，我想是很难实现的。
从文字到书法艺术
　　汉字发展如果从商代甲骨文算起，至今已有三千多年的历史，从指事、象形、会意、形声、转注、假借六种模式的演变来看，汉字走过了从抽象到象形…再到抽象的一个“回归”过程。
　　汉字是中国文化的语言符号，是信息载体，也是人们交流的工具。而书法的起点是汉字，但又不同于一般的文字表现，是汉字书写的更高层次，它们之间是一种递进式的关系。
作为书法必须具备三点：l、文字的书写。2、文字的美化和加工。3、文字表达深一层的中华民族的文化精神。
　　书法是艺术，是什么样的艺术呢?时下众说纷纭，有的说：“书法是线条的艺术”“以力为美的艺术”，是“高度个性化的艺术”，也有的说“是很能启发人联想和想象的艺术”，还有的说是“抽象的符号艺术”，于是出现了现代书法或者说是现代主义、超现代主义等众多的表现形式，他们偏面理解书法的抽象化，强调个性化，把汉字进行肢解或变成图画、墨团等，从根本上游离了汉字的可识性，脱离了书法本源的文化定义，因此，从严格意义上说：它不是书法艺术，而是从中国书法中派生出来的边缘艺术，所以说书法艺术的表现对象是汉字，这。是根本，也是中国书法的独立性和文化品位所决定的。
　　汉字的书写未必是书法，而书法必须是汉字的书写，表现工具以毛笔为主，宽泛的含义也包括诸如以刀代笔、硬笔、纸、绢帛等一些书写材料。这里主要讲述毛笔的书写。
　　创作者凭借毛笔在纸上进行书写，它要上升到书法艺术的层面，就不是一般的书写，而是美于文字，高于文字的书写。这就要在表现技法上下功夫，包括笔法、结体、章法，还有印章和一些材料处理上着力。
　　书法是借助于文字线条的造型艺术，是文字形态的艺术化，因此线条和造型是关键的，也就是笔法和结体是最主要的。
　　讲究笔法，追求形体，这就是汉字的美化和加工，也就是书法美的欣赏价值的凝合。
　　笔法简言之分藏锋和露锋，也可说是中锋和偏锋。中国书法还是以中锋为主线，篆、隶、楷等皆为中锋用笔。“屋漏痕、折叉股、锥画沙……”就是古人对中锋笔法的一种形象描述。中锋能给人带来厚重、浑穆之感，期内似乎包裹着流动的精血。而偏锋多见于行草，带给人于活泼、灵动、飘逸。宋代大书家米芾其行书笔法极为丰富，八面出锋，振迅天真，堪称中偏锋运用的高手。一幅好的行草书，在笔法上往往是中锋和偏锋运用得最为合理，而这种合理没有一定的标准，完全出于驾驭者的心象缘机。
　　运用线条，依据汉字的特征造型。方块汉字在书法中的表现，呈现多种形态，反映着对称、平衡、节奏、空间、层次、和谐、统一、完整等等一系列审美的规律，再通过谋篇布局，诸如引带、向背、揖让、管领、穿插等完成一幅幅书法作品。其实作者在创作一件作品时，往往有构思、安排等一些意识行为。把自己的思想、目的一一即美的价值，凝结在这流动的线条里，通过造型艺术——书法表现出来。三国魏钟繇早就说过：“笔迹者，界也，流美者，人也，”苏东坡则说得更明白：“书必有神、气、骨、肉、血，五者阙一，不为成书也。”一语中明确表达了书法中所隐含的人的生命意识。康有为说：“形质具矣，然后本性情。”性情靠形质表现，没有形质就没有性情，但有形质不一定有性情。这就是美术字和书法的区别所在。美术字其实非常讲究美化和加工，也有美的欣赏价值，却为什么不能成为书法呢?就是因为它太强调装饰性，其线条机械僵直，它没有经过人的大脑的过滤，没有生命的律动和节奏，它也不要求表达人的性情的自然抒发，更无法表达中华民族特有的文化精神，而且美术字各国都有，它不属于中国传统文化的范畴。
　　中国书法的最高境界是道法自然，抒情达性。所谓技进乎道，而这“道”在书法中的显现就是一种精神、意境，人们常常评判一件书法作品时，讲到书卷气，这就是书道的一种表现，也就是我们看一件书法作品时，时常要在形之上去体味其气韵感，高妙的书法，常常会溢出“气”，而这气韵背后的支撑就是文化。
　　书法的文化内涵包含二个方面，其一作者的文化修养；其二便是汉字本身的文化原味。前者在创作进入第二层面，锤炼线条，构筑形态时，已经导入作者自己的情感、思想，其作品的雅俗便道出了作者自身的文化品位。而后者则是书法表现对象汉字发展中的文化积淀，是原生状态的积累。
　　宗教色彩和哲学思想是汉字构成的重要文化内涵。
　　原始艺术和宗教都起源于原始社会生活，而万物有灵是原始宗教观念的基本宗教形式，于是原始社会先民的一切活动都渗透着宗教的色彩，图腾崇拜是一种最古老的宗教形式，早期陶器刻符号及族徽符号等一些抽象线条出现，昭示着文字的起源，到商周甲骨卜辞，钟鼎文等汉字生成并成熟。卜辞的内容，龟裂纹痕冠于神的旨意和钟鼎铭文中出现的一些肥笔大脚等装饰性笔画，实际上隐含着先民对天神、祖先、卦爻等某些图腾崇拜之仿形或拜形的折射。
　　中国文字的产生、形成和发展，除了宗教文化教育的影响，还包容着中国哲人的智慧和思维。而儒、道、释则是构成中国文化的三大支柱。汉字形态方块，讲求对称、重心、比例；汉字的产生形成其象形“近取诸身，远取诸物”，讲究天人合一的自然造化；汉字发展到今天已趋抽象化的符号形态，呈现一种形之上的意一一这些变化发展无不对应着儒学的秩序和谐的礼乐、中庸，道学的取法自然，佛学的禅理机缘，可见汉字的文化内涵，突出了中国书法宽大的包容性。难怪有人说：如果一切西方艺术都可归本为音乐的话，那么一切中国艺术都可归本为书法。
　　方块汉字是美的，曾被世人称为“东方文化的活化石”，而书法是从汉字实用书写演化来的，它被赋予了人的精神和思想，激活了凝结三千年的文化内核，成为了一种富有情感的艺术。美国一位女哲学家说：艺术是人类情感的符号形式的创造。书法真是由生命线条编织而成的中国特有的造型艺术。
　　隶书顾名思义为“徒隶之书”，这也是比较流行的说法，就《汉书—艺术文志》“隶书起于秦时官狱多事，苟趣省易，施之于徒隶也。”也有的说隶书为秦狱吏程邈所作。刘宋羊欣《采古来能书人名》中说：“秦狱吏程邈善大篆，得罪始皇，囚于云阳狱，增减大篆体，去其繁复，始皇善之，出为御吏，名曰隶书。”事实上一种书体的产生不可能为某一个人所创造，只能说某人据以收集整理较多，正如“诗经”为孔子所编集，而非为其所作一样。
但是隶书起于民间，为篆书的快写，这是不争的事实。
　　有人从隶书的义理上去理解，隶为依附或从属之意，即推断隶书是小篆的辅助字体。其实字体的演变有二种方向，一种向规整，另一种则向简化（或谓草化）。秦以前的大篆到秦统一以后的小篆，从其体条，结构上来分析，线条平直，结构内部规整，正符合字体演化的第一种，而隶书正是第二种篆书的草体，向简约的方向发展。据四川青川木牍和甘肃天山放马滩出土的木简考证，早于云梦睡虎地秦简八十年的四川青川木牍，时值战国中期，其字有与篆书相近的字体，也有一种草化的变体即草篆。由于书写率意，往往出现一些轻挑短笔或延展字尾的重按，尤其值得称道的是在横画中出现了起笔重驻和收笔轻挑的变化，可谓汉末典型的“蚕头燕尾”，可以说这是出现隶书明显特征的雏形。
　　可见隶书并非是篆书的从属性书体，而是一种主体的演化。
　　人们一般认为隶书的成熟期在东汉，可按照湖南长沙马王堆汉墓出土的帛书表明，隶书在西汉中期已趋成熟，从其文字的形态上看，字体时常出人意料的拉长或缩短，已明显突破了秦简那种固有的内向性结构，在线条上也有单一的弧线圈转而呈现提按变化的转折，其波挑作为主笔已明显突出，这是区别成熟隶书和过度性隶书的主要标志。
　　当然书法的自觉阶段始于魏晋，之前则处于不自觉阶段。但是在汉字的发展过程中每一种书体的出现都有其特点或者说是一种装饰意味，这是一种潜在先民审美意识不自觉的流露。
甲骨文挺劲结构稚拙，金文的肥捺和并笔，小篆的圆转流美以及隶书的波挑均是同一意境不同特征的表现。
　　隶书是介于篆和草楷之间，它是书体演变的跳板，是书体史上极为重要的中心环节，但隶变之后，书法从潜在的水底完全浮出水面。它为人们对书法的自觉追求营造了无比广袤的空间。
　　从字形上说，隶书完全摆脱了篆书体系中的象形为主的“随体诘屈”的文字结构方式的羁绊，从以形为主走向以线为主，日渐叠现出抽象意味，以抽象的线条来组合成字，线条在这里成了主唱，结构有时成了线条的舞台。
　　隶变纯化了线条，也解释了线的空间结构，它对书法艺术性的升华起到了决定性的作用，使汉字充分具备了艺术的素质和本质。
　　隶书形体以扁方为主，这是一种空间造型的软化，也丰富了线条的势，即由纵向运动加进了横向的张力，增添了线条的动感，这也是对以往金文，小篆稳定平正，封闭内敛结构的离叛，从而给予主造者于更多的发挥。尽管还会受到正体字在形式或空间上即字与字之间，行与列之间上的限制，但是字的内部空间构筑中的笔画的长短，主次，斜正，曲直，向背，粘合，增减，呼应等这种对立的形式因子便可因书家主体性的发挥而产生丰富的变化，这是书法中空间构筑的形式美在隶变中的突现，也是隶变后在隶书中表现出的第一个艺术性的素质因子。
　　隶变的第二个重大贡献，便是笔法的创新。首先是笔势由曲转变为直折，在圆笔的基础上，溶入了方笔，因提按的使用，而出现了节奏感，即可谓的“一波三折”，在“逆入平出”，转换方向，速度、力度等不同的用笔变化中产生露锋、侧锋，使书法的用笔变化得到了空前的丰富，也为书法溶入书家个性情感筑起了广远的平台。
　　线条和结构正是书法所必备的基本的因素，隶变就是对这二大因素的丰富和拓展。笔法的丰富变化、如中锋和侧锋，藏锋和露锋，疾与涩，轻与重，方与圆等对立因素的统一正是线条艺术性的展示，也是空间构筑――形体结构和线条结合的集中的表现。
　　因此隶变就是线条和形的主体的变举，它是对以往书体诸如甲骨文，金文，小篆形体的叛逆，是给线条生命动力的一次重大手术，它冲破了樊篱，使汉字通过书写成为书法的一个不可或缺的导轨，是由象形转化抽象的始作俑者，从而使书法的线条和造型为主骨独立登上艺术舞台，它不愧是“中国各类造型艺术和表现艺术的灵魂”。
　　隶变是书法史上的一个里程碑，也是以后章草楷诸体延呈的母体，故而在书法史上，把隶变的过程指为书法艺术幻觉的前奏。
书法的创作与心境
书法创作态度认真固然重要，可工心太强常常会适得其反，反之则会意外有收获。
　　我的两次创作，感受颇深。
　　八届中青展，恰遇我省举办，全省上下可谓齐动员，培训班、创作班、研讨会、观摩会等如雨后春笋，我市的书法水平在全国县级市中名列前茅，中国会员17人，省级会员51人，在历届中青展、全国展中入展人数也是相当突出的。省书协肩负东道主的重任，可谓熬费苦心，层层摸底，对各地区，县市的实力书家，进行定向收稿，征集。我既收到省书协的通知，也收到苏州书协和常熟本地书协的通知，可谓重视有加，因而我在思想上格外看重，花费了几个整天休息日，和无数个晚上，从形式到内容，再到字太的变化正是苦心经营，最后完成形式为学院派的手札，分段形，有7段拼接而成，字体为小行草，力求自然天趣，列无序长短不一，字大小参差欹侧多变，参以浓淡枯湿，求笔断意连，引带呼应，随势而出，连续创作了十多块，最后再遴选了一套比较满意的，星星点点地盖上一些闲章，仿效古人经典手札历朝盖下的鉴藏印，以求一些古意和旧味，增加一种书卷气，寄出以后心中颇感踏实，满怀希望的等待，结果名落孙山。希望顿时变成了泡影。沮丧和失意长时间包围着我，我思索着扣心自问，要说认真，我参加书展可以说这次我最认真，简直是全身心的投入，整整一个多月我都在构思作准备，其结果却适得其反，我实在无法接受，我一直在寻找答案......
　　还有一件事，也是书法创作交作品，心态和八届中青展正相反。
　　中国书协举行首届中国书协会员优秀作品展，先由各省自展再推荐60名到全国，年龄不限，只要是中国书协会员都能参加，看到这个征稿范围，我第一反应便想到：肯定会论资排辈，江苏是一个书法大省，中国书协会员老一代不下几百，这好运怎么会论到我呢？我几乎放弃了动笔的念头，感到一点希望都没有，直到最后一天，张浩元主席电话询问我，要我创作一张，还鼓励我要有信心。我还真没信心，迫于交差，急就一张寄出，过了不久，苏州书协秘书长王伟林来电告诉我，我的作品已选入中国书协会员优秀作品展，还要我克隆一张寄省书协。接到此电话我还真意外，愣了半天，怎么会呢？我压根儿没当一回事。要我克隆一张，我还真记不得写的什么内容，哪一种形式，因为就书一张，没有备用。最后总算想起了一点，模模糊糊，再书一张交了差。作品集出来一看，还顺眼，内容为一段书论，用的是粗糙的包皮纸，书写比较随意，很多人说我这一幅字写得很松，颇感萧散，我随即拿出八届青展的备用件，放在一起比较，松和紧，自然和造作尽现眼底。
　　看来创作心态很重要，如果调节的不好，常常会影响到作品的质量。创作时既要思想上重视，作品不能太拘泥于小节，亦步亦趋会尽失真趣，满纸雕琢，工心一篇，反之则随出机杼，就势而成，意趣盎然，我的两次创作体会真是证明了这一点，真如东坡所言；无意于佳乃佳矣。
1.选择当一个书法家后悔吗？你觉得搞书法很苦吗？
黄伟农：不后悔，相反是乐在其中。我不具备书法家称号，充其量是一个书法爱好者而已。
　　搞书法创作前期是比较清苦的，初始阶段是打基础，其后临习古人碑帖是一种积累，这是一个漫长的过程。做自己喜欢做的事，苦并快乐着。3.你觉得个人风格对一个书法家很重要吗？为什么？
黄伟农：如果这个人能冠以书法家称号，我想这个人的书法一定有其个人风格，反之则不然。
　　我觉得书法风格的形成基于四因素：1、特定的功用目的。2、工具和材料。3、形式表现技巧。4、个人审美趋向。前三项具有客观性，我个人认为第四项是最重要的，也是形成个人风格的主观导向，具有决定作用。
　　风格是一个艺术家个性和特点，或者是艺术创作中闪现出的生命火花。换言之，是创立的一个面目，能够被世人接受，并能流传的一种艺术流派。没有个性，也就没有风格，也就无从说传承。他只能湮灭在艺术大潮中，无
4.大字和小字相对而言，你更喜欢哪一种？因为好写还是什么？
黄伟农：就我个人而言，我更喜欢小字。小字好把握，更易发挥自己的长处，精致和典雅让我钟爱的一种审美定向。明之前，二王、宋元其传世经典书作，都是尺牍、书信之类，可谓文人把玩之物。明以后，随着厅堂悬挂的审美的要求，书法作品随即放大，当然这也是一种与时俱进的一种发展趋势，所以我在崇尚小字的同时，近年也在向大字靠拢，立足小字的趣，把握好大字的势，这只是我个人的美好追求吧。
5.我还想知道你平时临帖的时间多不多？我一直对一个书法家的临帖量和密度很感兴趣。
黄伟农：我一直认为临帖是一个书家经常性的事情，就像吃饭一样，要不断填饱肚子。我曾经天天临帖，而现在不是这样了，我会用一部分时间去看书和思考。在我的实践中，天天临帖固然手感娴熟，可一不小心，会从熟到俗。当今有些获奖书家，书写熟练至极，在我看来用笔已经滑向俗的边缘了。古人云：“熟后求生，可谓高人也。”我相信这一点。
　　临帖依然是我的生活组成部分，我会经常从二王，滑落到明清，再回到宋远，反复临习，寻找一些风格独特的、思想性比较强的去临习一番，保持自己的书法常有新的出现，不要过早的程式化
7.就你平时用的笔墨纸砚，跟大家谈谈你的经验吧？这个或许都很有兴趣知道?
黄伟农：其实，说实话将就笔墨纸砚也是我近几年的事，早些时候，我并不太讲究，这里有客观原因，经济基础薄弱，主观原因：太好的笔墨纸，尤其是价格特贵的宣纸，让我心里有一种负担，下笔不够轻松，反而失败居多。说穿了，还是经济在作祟。近几年，看了一些获奖选手的作品，发现工具材料很考究，当然我还是结合自身的特点选材。
　　笔：兼毫、狼毫（弹性好、硬朗、爽利）
　　墨：红星墨汁加水稍砚（写起来听话）
　　纸：半生半熟最佳（徽宣）
　　砚：歙砚、端砚
传移模写&&以古为新
临摹之于书法犹写生之于绘画一样重要，是书法创作从必然王国进入自由王国的捷径。因为作为抽象艺术，书法不像绘画那样依靠自然物象提供创作素材，而是以点线为基本元素幻化出的具有审美功能的黑白艺术。因而供我们借鉴和启迪的书法艺术元素只能从前人的作品中去寻找，也就是要从临摹古代书迹中去获得。
关于临摹的方法，古人和当今的书坛高手们说得很多，我想谈谈个人的理解。临摹前选帖很重要，选帖不能被别人牵着鼻子走，别人说临什么帖就临什么帖，而是要根据自己的学书计划和喜好，选择自己感兴趣且容易理解的碑帖，这样能临得进去，可以达到事半功倍的效果。所临碑帖的印刷质量也很重要，购买时应选色彩还原真实，细节清晰且未经修饰的。我们经常看到一些汉魏碑刻，由于磨泐漫漶，风蚀严重，好事者在出版前为恢复碑刻“原貌”，按自己的想象修饰笔画，结果是弄巧成拙，反而失去了作品原有的风神韵致。第二，读帖。读帖是临摹的重要补充。临摹过程中，我们关注的大多是碑帖的局部，读帖就应多从宏观上解读帖的精神实质，揣摩作者书写的心态，甚至作者所处的人文历史环境对作品风格的影响。分析作品与其同一时代主流书风的异同。关注不同处，其不同处可能是严重的习气，也可能是大放异彩的精华之所在。对原帖整体的章法布局和节奏进行比较甄别，由此再细察笔法和墨法。对其中的妙理进行深入剖析和规律性探寻。帖读进去了，临摹时就能做到心中有数，下笔便不会盲目。读帖的时间我一般放在工作休息之余和一些零散的时段进行。第三，临摹。我的临摹方法是临——摹——临，如此循环往复、周而复始的分解过程。“临”是学书时常用的方法，也是许多人采用的唯一方法。这里为何强调“摹”？因为人的眼睛有一定的欺骗性,常常因主观意识先入为主，而将原作错误解读,这是视觉偏差,有必要进行调整,这就需要以“摹”来校正，不然因结构或笔画的偏差，就有可能忽略原碑帖的很多信息。第四，尝试性创作。经过一段时间临摹后，对碑帖有了一定的熟悉和掌握程度，这时有必要强化记忆理解。最好的办法是根据原碑帖的笔法、墨法和结构章法特点和精神特质进行尝试性创作，借鉴所临碑帖的创作模式，尽量避免过去的创作套路，减少创作惯性的影响，有时会出现意想不到的效果，一些从来不敢想像的笔法、章法神奇地展现在笔下。在此基础上，经过一段时间的巩固，便可逐渐转化为自己的笔墨语言。
临摹时我注意抓两极。两极就是风格鲜明、结构夸张、字体及尺幅较大的作品为一极，如徐渭、王铎的行草书。相对来说,这一极因风格特立,结构点画强调明显,临摹起来更容易把握特点规律；风格平和含蓄、字体相对较小的作品为另一极，如“二王”、赵孟頫、董其昌的行草书。这一极风格中庸，笔法精到，结构形态变化微妙，需仔细体味。将它们放在一起，交叉临摹。两者之间虽有差异，但其中的优势互补是明显的。创作时可左右逢源，收放自如。
10、作为一个获奖很多的作者，有什么要跟年轻作者们说的吗？
谢少承：瞄准制高点，潜心向学，寂寞之后可能就是爆发.
宇文家林书法探源
当今中国书坛，经过近三十年的发展和提高，不管从创作、理论还是教育等诸方面，和以往相比都达到了新的历史发展阶段。特别是在书法创作方面，各种艺术流派、审美风格和艺术思潮多元而活跃，为我们提供了广阔的施展空间。当代书法作品的展示形式已经从古代书斋把玩和文人之间的雅好，转变为以竞赛和展厅的方式走向社会和大众，并成为主要展示形式。因此，在今后的很长一段时间里，以这样的方式推进书法的发展、推出书法人才，将是书法的主要途径和重要形式，也是每一个书家取得社会承认和走向成功的主要选择。作为青年书法家的宇文家林，可以说正是通过这样的媒介展现出自己的书法才华，也是通过这样的方式一步步走向书坛、走向成功。
　　宇文家林的书法美学特质、审美取向当是以“二王”为主的帖派。他早年受宋四家特别是米芾的影响至深，也下过很大的功夫临习打下了“帖派”书法的扎实基础。近几年来，他对孙过庭《书谱》和《大观帖》等二王一路的墨迹法帖深入研究用心感悟，特别是对魏晋手札书“绞转”笔法的深刻领悟并娴熟地运用到自己的创作之中，形成了自己独特的艺术语言和审美形式，达到了一定的艺术高度、取得了令人羡慕的成绩，在当今书坛崭露头角、引人瞩目。他的行草作品点画到位、富于变化，线条圆劲遒美，极富生命之态；结体典雅安详，倚侧多姿；章法稳重见奇，不失老辣之趣，表现出萧散、飘逸的审美个性，典型承继了“二王”书法的衣钵。近几年来，在中国书协举办的重要展赛上，取得了近十次奖项和十余次入展的骄人成绩，实属不易。特别是在刚刚落幕的“2008·林散之双年展提名展”上获得大奖，为将来在艺术上的提升和更大发展打下了良好的基础。
　　我认为，对在艺术上取得一定成绩、具有相当水准的书家作品进行品评和赏析固然必要，这也是对书家的艺术追求、艺术成果、审美品格的一种肯定和定位，但是，我认为更重要的是对其取得成功的缘由进行分析和探寻，这不但对当代书家具有借鉴意义，更在于具有时代性和对书法发展的内在理路的梳理。所以，理清书家取得成功的内在规律，比书家作品的艺术审美赏析和成果展示更为重要。
　　我和家林认识二十多年，对他书法的学习过程可谓了解至深，可以毫不夸张地说，他在书法艺术上取得的成果完全取决于他的勤奋。古人所谓“废纸三千”“池水尽墨”绝非妄言。家林对书法的痴迷和对古代法帖的摹习所下的巨大功夫，是常人难以想象的。这一点我一直深怀敬佩，也是他能有今天这样成绩的重要基础。古人所谓的“技进乎道”，没有技的长期积累和高超把握要想达到“道”的层面一定是奢谈。
　　书法艺术的学习是要讲究方法论的，我认为家林在勤奋学习的同时，掌握正确的学习方法也是他成功的关键，值得借鉴和研究，主要表现在两个方面：
　　一是取法乎上。家林的书法学习一开始就走在了一条正道上，特别是最近十年来由宋向魏晋书法的追索，更是他书法品位提升的关键。我们知道，二王不但是帖派的创立者，也是书法史上的一大高峰，中国书法特别是帖派书法对二王以及魏晋时期的回归和取法是我们无法绕过的选择。
　　二是精研笔法。二王帖派书法所表现出来的审美风格和独特的美学样式主要是由笔法决定的，没有对二王一路笔法的研究、揣摸和掌握是很难深知个中三昧的。家林对这路书法笔法的精研是他书法达到一定高度，被当今书坛肯定和获得好评的重要原因。家林对宋四家行草笔法的掌握，再由对《书谱》的深入研习，进而对二王“绞转笔法”的独自理解和掌握，并运用于自己的创作之中，终于写出了一手非常纯正的帖派书法，为我们重新认识二王行草书、重““新帖学”具有一定的参考价值。
　　书法作为纯艺术已经成为事实。在这样的书法社会发展背景下，对书法形式语言的探索，就不能从传统理念下去关照。我们不能是“形式至上”者，这是由书法的终极理想决定的，但是我们绝不能忽视形式对书法艺术的作用。“形”决定“神”，没有“形”就没有“神”，在书法审美作为唯一功用的当代，形式对书法的重要就显得异常突出。家林在书法形式上的探求也是他成功的关键。当然这个形式是有层次的，有相当的研究必要。书法的形式必须考虑以展览为主要展示形式，书法作为一种纯艺术等情形下的形式需要；还要考虑书体和形式的关系以及纸张、笔墨等的选用都是形式的范畴，家林在这些方面都有独到的探索和成功的运用。
　　我们已经处在一个艺术思潮非常开放，艺术风格丰富多元的历史时期，近三十年的书法发展史已经使我们逐渐认识到，没有“根基”的书法是很难有所发展和被主流文化所接受的，越是多元越是需要“核心的价值”的构建。只要书法存在，以二王为代表的中国帖派书法一定是未来书法发展的正脉，而作为一个书家，在艺术道路上勤奋向上，把握书法“核心”价值精神不但是立身之本，也是成功的基础。（发表于2008年第七期《中国书法》）
宇文家林：魏晋风韵的追随者和实践者
宇文家林再一次获得中国书法最高奖“兰亭奖”的二等奖，在江苏这样的书法强省里能独领风骚，实属不易，值得祝贺！
　　这几年宇文家林斩获的大奖接连不断，令人瞩目。2006年他获中国书法第二届“兰亭奖”的二等奖，2008年获“林散之奖书法双年展”中“林散之大奖”的第一名，2009年再获中国书法第三届“兰亭奖”的二等奖。取得如此骄人的成绩，一是要靠手上功夫－－能轻松自如地驾驭毛笔，尽情抒发内心的性情；二是要靠书法的路子选得准，赶上了这个时间段的书坛审美取向，赶上这个时间段的书法审美时差和审美视角；三是选准了多字的书写内容和形式设计，用大尺幅作品来感染人－－这是展赛的“游戏”规则，也是当下书法展览尺幅越来越大的原因之一。在一些评委眼里，好像字越多越能体现书者的整体实力；而在作者眼里，好像尺幅小就很难反映出自己的创作水准，因而宁可多写一点儿，也不愿冒被误读拿下的风险。
　　宇文家林在报社工作，平时既爬格子又“给别人做嫁衣”，书法是他的业余爱好，但是却一不小心又玩出了个“兰亭”大奖。
　　镇江从书法史上来讲，有两点值得骄傲。一是被黄庭坚誉为“大字之祖”、至今还部分沉睡江底的《瘗鹤铭》；二是米芾晚年的居住地和安葬地。米芾从无为县任知无为军后，虽然召为书画博士，任知淮阳军，但是他从无为县直接去了润州（今镇江）。他多年居住在润州，在那块风水宝地走完了他的仕途和书画人生。由此可以推断，千百年来镇江的书画传统氛围浓郁，文脉好，适合米芾这样的书画奇才生活居住；同时，米芾的书画艺术在当地数百年间文脉和文化积淀中有着深厚的渊源和影响，厚积薄发，对后代书画的发展和繁荣必将产生积极影响。因而，镇江出现众多的书画传承者是有历史根源的，可以说是一种文脉的延续。
　　从宇文家林这件获奖作品来看，他的一手“王字”写得很清纯、很到位、很自然、很流畅、很有韵味、很有魏晋风骨。在当下书坛魏晋书风风行天下、人人写“二王”的千军万马中，他算是实实在在深入魏晋、深入“二王”、切入时代，写出书法时代风貌的一位书家，也是扎扎实实地在古人那里修炼的虔诚的修道士。
　　此件获奖作品圆笔多，方笔少。同时，此作又得孙过庭《书谱》散淡多姿的神采，看上去圆润、流美、精熟、温文尔雅。其字与字之间、点画之间如行云流水，顺流而下，一路欢歌；又如杨柳轻盈飘逸，婀娜多姿；亦如舞蹈节奏明快，舒展多变。章法处理上，此作是由七件横幅作品粘成一件大的竖式作品，其中一、四、七条留白多，显得疏朗、透气；二、三、五、六条密度大，与前述三条对比强烈。在笔法上，此作字与字之间的笔势特别流畅，没有绵软无力的线条，亦没有扁如叶状的线条。作者在露锋入笔后能很快调整为中锋，使线条笔道饱满，富有弹性和张力。
　　宇文家林既得大令“外拓”法而开阔，写得散朗多姿；又得右军“内　”法而收敛，写得神采攸焕。其书法体势似凤舞鸾翔，以迂回勾连为流美，以驰纵放逸为快意，以墨彩飞动为神逸。其实王羲之书法也多媚趣，晋人书法中的媚趣与时代风尚有关。这种“媚”，是一种雄媚，而不是柔媚。在流动跳荡或在险峻放逸中，它显得是那么光彩照人。其主要表现为中和，在多种对立因素之中调和统一。宇文家林在把握书法的形质（如肥瘦、方圆、短长、骨肉等）方面较到位，在书法的神采（如欹正、气度、韵趣等）方面流露出天然之趣。
　　同时，宇文家林的作品有孙过庭散淡自然的风趣，就像林间漫步，意和气平。其逸兴所至，笔下生风，波诡云谲，尽情挥洒。看宇文家林的用笔，于流畅婉转中富于变化，其笔法、意趣、气韵颇近魏晋“飘逸愈沉着，婀娜愈刚健”的风度；其结构虽以平正为基调，但疏密、聚散得宜，宽窄、伸缩有致，在参差错落的章法中，更见浑然天成之妙。
　　宇文家林作书情深调合、会古通今、笔法古雅、俯仰跳荡、大小错杂，显示出自由不拘的个性。镇江，又走出一个书法俊杰。（发表于2010年第四十五期《中国书画报》）
宇文家林：技进乎道的书法名家
夏意未尽，初秋已至，在镇江日报社的笔墨书香中，有幸约见著名书法家宇文家林先生。儒雅俊逸，笑意温暖，面相冲和，举止淡泊闲静，谦逊的言语中，从中国书法到大文化，从二王书法的正统到米芾的个性，娓娓道来，生动流畅。再观其书，行云流水，形神兼备。近年连得兰亭奖和林散之奖等众多权威奖项。人贵立品，书法亦然。昔东坡论秦少游草书说“技进而道不进则不可”，书家贵在“技进乎道”。再顾先生二十年如一日的修身习字，一切尽释然。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　－－题记
　　唐人孙过庭在《书谱》中提出学习书法的三个阶段：“若思通楷则，少不如老；学成规矩，老不如少。思则老而逾妙，学乃少而可勉。勉之不已，抑有三时；时有一变，极其分矣。至如初学分布，但求平正；既知平正，务追险绝，复归平正。初谓未及，中则过之，后乃通会。通会之际，人书俱老。”“人书俱老”成为中国书法追求的最高境界。但是此老境并不意味着额头上的皱纹，两鬓的白发。老境是“达夷险之情，体权变道”，是“思虑通审，志气和平，不激不厉，而风规自远”，真正达到了在淡泊中的至味。在老境中神融笔畅，翰逸神飞。
　　宇文家林先生平和中透露出来的那股潇洒正是书法“老境”中意谓的智慧和去除规矩之后的天和。没有长期技艺的积累是无法达到的心境。亦如他本人言“书法从技－艺－道，得到大道，才是一种高境界，但是这种境界很难求，而真正的艺术家，一定会一直向此境界攀登的。”古人所谓“废纸三千”“池水尽墨”绝非妄言。先生对书法的痴迷和对古代法帖的摹习所下的巨大功夫，是常人难以想象的。先生支持日课，临帖不缀，沉淫书海，一路攀登的过程也经历了不同的阶段，终厚积薄发，在书法规矩上追寻出自己的自由。技近乎道，便无法而法。
　　《书谱》提出研习书法开始时求“平正”，这是第一阶段；得平正后求险绝，这是第二阶段；能险绝后，再回到平正，这是第三阶段。宇文家林先生从上个世纪八十年代中期开始，以正楷、隶书，体会字的架构，了解笔画应用；再熟悉多种书体，或行或草，多方追求；临写颜真卿《祭侄稿》期间，已有不同的感悟。后来他对米芾的行书产生了浓厚的兴趣，这一练就是10年，当然研习米芾的同时，其间也旁及二王行书、杨凝式、苏东坡、明清名家等等，这样的一种书写状态，当时他很高兴，一出手就是一手漂亮的小行书。但宇文家林先生对自己的要求是超越的，很快他就认识到自己的书写“已经完全陷入了一种套路：一颗颗，只有部局的精巧，没有整体的浑然。”他评价那10年为“只见树木不见森林”的10年。
　　中国书法的一条重要原理，即绚烂之极归于平淡。如《书法离钩》中所说的：“神之所沐，气之所浴，是故点策蓄血气，顾盼含性情，无笔墨之迹，无机智之状，无刚柔之容，无驰骋之象。若皇帝之道熙熙然，君子之风穆穆然。”这就是拙之道，人书俱老，为书道妙境。当然人不必老，书可追求老，老是超越。近几年，以二王为代表比较正统的魏晋期间行草书的学习，让宇文家林找到了回归的感觉。他先从《十七帖》入手，读、临、记、写，反复往来不断强化，同时对《书谱》进行解读，比较刻本和墨本的区别和关联。完成了初步的结累后，其对二王及魏晋名家的行草作品进行了全方面的“扫瞄”，进行了大量的分析、临摹，为形成自己的审美理想，还用了大量时间对书法史和前人书法进行了系统的研究。终于写出了一手非常纯正的帖派书法，为我们重新认识二王行草，构建“新帖学”具有一定的参考价值。
　　孙过庭曾拿人的生长过程做比喻，人开始学书法的时候，重视法度，从楷书入手，就像人年轻的时候；等学到具体的法度以后，转向奇绝一路的变化，追求多种书体的会通，这是年轻到中年的变化；而到了书法创作的较高境界，恢复了开始的平淡，就如同人进入了老年，这就是“老境”。而今，作为中国书法家协会会员，镇江市书法家协会副主席，宇文家林近年来虽获大奖，声名日隆，其作品多被艺术机构和友人收藏，并得到圈内外的广泛赞誉，但他却依旧执着优游于墨海笔山之间。他刚过不惑之年，处于中年之盛，书法已逐进佳境，追求“无为胜有为”之境，如此超越，更能显现谦谦一君子、书法一名家的成熟和自然。（发表于2009年第十期《城视》）
采集&&取舍&&调和
对于书法学习，古时和现今的名家高手谈得很多，从点到面，由表及里，讲得都很到位，都很有作用。宏观的具体的，我说不好。在这里，我就扯一扯自己在学习行草书法中是怎么一路走来的。
　　业余学习书法二十多年了，一直对二王一系的行草比较有兴趣，最近两三年以来基本以魏晋书风为取法对象。梳理一下学书过程，我是由这样一条线慢慢切入书法的：一开始写正楷、隶书（当然现在也在写，只是要求和以前有所不一样了）。接下来就是大量练习行书，这个阶段时间最长，入手时写的是颜真卿《争座位》。这个帖子是刻本，线条富有篆意，分行布白又相当漂亮，当时依葫芦画瓢，虽多有不理解处，但也相当投入。后来临写《祭侄稿》时，再想想《争座位》的线条，又心生许多疑惑：同一人书写，用笔却有许多不一样？再往后，慢慢理解了，只是刻本和墨本的区别，其实是一回事。所以说，对某一个书法问题，有时我们只能看到表相，更多的时候往往被表相迷惑，甚至于走火入魔，离“大道”越来越远。由表及里，透过现象看本质，知其然而知其所以然。这一点相当重要，关系到我们是否能坚守在传统的“大道”上。
　　学习了几年颜行后，发现自己对每个字的掌控能力还差许多，这时对米芾的行书发生了浓厚的兴趣。因为老米单个字漂亮啊！这一写就是近１０年，当然写米的同时，间或旁及二王行书、杨凝式、苏东坡、明清名家等等，但学米始终是主线，老米的帖子只要手头有的基本都学过。这样的一种书写状态，当时很高兴，一出手就是一手漂亮的小行书，在我沾沾自喜的同时，其实我的书写已经完全陷入了一种套路：一颗颗，只有部局的精巧，没有整体的浑然。“只见树木不见森林，”现在我称当年的创作为抄书。悲夫！抄书十年。当然怪不得老米，只是自己理解不深走进了死胡同。直到现在，米芾的书法，我还是比较喜欢的，当然看的角度发生了变化。
　　说句实在话，2005年的一次书法展给我带来了提高书法水平的机遇：这年4月，《书法导报》和上海书协共同主办“江苏青年书法家六人提名展”，经由管峻兄推荐，我恭列其中。这次展览对我帮助很大，使我的行草观念又向前推进了一步。古人说，取法乎上，得其乎中。在近两三年中，我把大量的时间用在了以二王为代表的魏晋期间行草书的学习上，特别是对草书的解读临摹。
　　行草，有行有草，行行草草。草书成分不能忽视。我是从《十七帖》入手的，读、临、记、写，反复往来不断强化。像看牒片一样，遇到好的片断更不轻意放过。储存多了，创作时笔下就有了。因为《十七帖》是刻本，在临摹学习的同时，我还对孙过庭《书谱》进行了解读，比较刻本和墨本的区别和关联。这样的一种学习方法效果很好，使我很快进入了一种良好的状况。
　　完成了初步的结累后，我对二王及魏晋名家的行草作品进行了全方面的“扫瞄”，进行了大量的分析、临摹。通过精学和泛学结合，我对魏晋书风有了一点点了解，同时也知道了唐宋以后书家为什么不及魏晋名家的原因了。
　　采集，取舍，调和，这是我对书法从临摹走向创作的一种简单的认识。我一直认为：书法创作是“表现”，而不是“再现”。“再现”是一种机械简单的复制，而“表现”则上升到人文的高度。“表现”好，才是好作品。但愿自己的作品一次比一次“表现”好。（发表于2008年第七期《中国书法》）4、最近几年，你几乎每次出手参展都能获奖，你觉得这是你的书风正好契合了时代的展览审美呢？还是你的确突出？似乎我问得很苛刻了，但我觉得一个书法家还是有必要正确认识自己和面对自己的。
　　宇文家林：“书风正好契合了时代的展览审美呢？还是你的确突出？”老齐提的这两个问题，其实相互并不矛盾。
　　“还是你的确突出？”面对齐玉新同志的这个问题，我可不会乱说！要谦虚啊，谦虚使人进步！我只会这么说：书风正好契合了时代的展览审美！其实这又有什么不好呢。“一个书法家还是有必要正确认识自己和面对自己的。”这一点，老齐讲得太好了，我深有同感。
6、我其实很关心的是，你以后对于国展的态度。是保持一种良好的竞技状态，还是见好就收，及时收手呢？
　　宇文家林：面对国展，我的态度很好，状态良好。因为是业余从事书法，时间上没有专业书家充足，人家一天抵得上我的几天。这是没有办法的事。不急，慢慢来！只要有时间，准备稍许充分点。像兰亭奖、全国展等还是要投稿的，单项展就要看具体情况了。其实，以前对于国展，我也不是每展都投稿的，要看当时的心境，基本属于想投就投、不想投就不投的状态。搞书法，心态很重要，不就是写字嘛。对我而言，根本不存在“见好就收，及时收手呢”等问题。
7、这几年你主要研究、取法的都是哪些字帖？好像你的技法很娴熟，大有信手拈来的感觉，这个是苦练之后一种量的积累吗？
　　宇文家林：二王，书谱，阁帖等，很多。旁及隶楷等。
　　“好像你的技法很娴熟，大有信手拈来的感觉，”
老齐，你可说出了我的心里话。二十多年来，我不断发现自己的手艺其实很差。冷暖自知，技法还真没彻底过关！越往前跑，要求越高，难度越大！
　　至于“苦练”，因为喜欢写字的原因，的确也花了不少时间下了点工夫。
《城视》杂志对话宇文家林
　　《城视》：关于同行内很多人出书的这种形象，您自己有没有出书的想法呢？&
宇文家林：我没有出书，本来四年前，在我四十岁的生日时，曾想好好办个展览或者出本书，但是最后放弃了，没敢出，因为作品出书，仅仅代表的是某个人某个阶段的水平，我很怕当时看着满意，可是时过境迁后，看了反而不愉快，我对自己作品的满意期限很短。再者，出书对我来说，诱惑力不是很大，书法于我而言，是一种个人爱好，是一种日常的生活方式，出不出书不是太重要。
　　《城视》：在镇江日报工作对书法创作有影响吗？&
宇文家林：没有影响，可以说是一种营养。我现在镇江日报负责文化副刊，这对我的书法创作来说，是提供一种文化营养。这种文化是一种大文化，范围较广，可以从文化的各个层面来获得，它让我在书法创作过程之余，多方面多层次地了解书法家们的历史背景和文化底蕴，这对我的书法创作来说，无疑是增加了气息，让我在书写时更好的与古人之间摩擦出火花。
《城视》：历史上，您最喜欢的一位书法家是哪位？最喜欢他的什么作品？&
宇文家林：最喜欢王羲之和他的所有作品。当然喜欢的范围也是很广的，历史上的名迹都喜欢，同时也包括民间佳作。
《城视》：有人说魏晋时的书法有些字形不太美，您怎么看？&
宇文家林：其实这正是行草的原生状态。看着不美，是因为我们的眼睛出了问题。我们生活在楷书的时代，一切和文字相关的活动都是以楷书为标准的，我们上学用的课本；我们每天阅读的报纸；我们所看到的标语、广告，无不属于楷书的范畴。当然我所说的“楷书的时代”包括一切以楷书为基本造型的美术字。这些大量的楷书信息无时不占领着我们的思维，影响着我们的审美。于是，无形中，“楷书”成了我们的典范，“指导”着我们的书法行为。所以我们的行草作品才会“楷法森严”。所以我们的行草创作才会出现若干问题。
《城视》：回首二十多年的学书过程，您对学习书法的认识和感想是什么？&
宇文家林：首先，要理清头绪，搞清楚自己适合写什么，什么适合自己写。这一点可是书法学习的一个关键问题。俗话说，条条大道通罗马。我们选择什么样的“大道”，自然就会有什么样的结果。从我学习书法的体会来看，找准适合自己的“大道”也是一件不容易的事。一般来说，一开始练习书法创作作品，有若干假象干扰着我们，有时可能会认为这种书风很适合自己，可是等过了一些时候，又突然发现另一种书风才适合自己。这种情况我不知道别人有没有，但对我而言，在学习书法的过程中是存在的。如果我们能够尽快搞清楚什么是最适合自己的，进步才能更快一些。当然“自己适合写什么”因人而异。这种“适合”，我的理解是：一定要和自己的性情相合。相合，笔下才有真性情；相合，作品才能感动你我他。“自己适合写什么”这个问题解决了，要面对的就是书法创作的细节、技法的操作等等问题了，“技进乎道”，技法掌握不好，“道”就无从谈起。
（发表于2009年第十期《城视》）
味无味处求吾乐
　　淮周刊：篆刻一道，人们常戏称“雕虫小技，壮夫不为”，你却自垂髫之年即痴迷于此，如今更是视如终极追求。别人不屑为或不能为，你则是如何走上这一“畏途”？
　　周大成：大多数人在少年时代都褒有一颗难得的“诗心”，对美好的一切充满好奇和向往，进而充满激情地扣问和触摸艺术之门。当然，随着岁月变迁、生活磨砺与人生定位，这颗“诗心”或许会被现实风干，不再成为藏于隐秘之处需要倾情呵护的夙愿。这不奇怪，前人说得好，“三百六十行，行行出状元”。只要能在不同行业、不同岗位活出自己的风采，都是成功。相反，如果我们的社会个个耽于精神境地，不事田头稼穑、不在车间生产、不作科技研究、不持枪戟护卫……那倒是可怕的——我们艺术家哪有生存基础？再说，许多艺术家或者艺术爱好者本身就得先谋稻粱，舞文弄墨不过“余事”而已。
　　当然，我从一个艺术的爱好者进而以书画篆刻安身立命，特别是被别人谬称为篆刻家，离不开偶然因素，更多的是自觉的选择；有收获的快乐，也有探索的艰辛；免不了名利的羁绊，终归是内心的召唤。如果追溯从艺的源头，我庆幸的是我的祖父与父亲都是读书人，让我在童年“抓周”时，一下子就“抓”到了的丰富的藏书。在祖（父）辈的熏陶下，我懵懵懂懂却又是津津有味地读书，特别是文艺方面的浅显读物，不断激活着自己的形象思维。后来迷上了写字画画和刻章，家人也没认为我不务正业，爷爷因为与淮上篆刻名家程博公先生是好友，特地送我去拜师学艺。有幸在程老亲灸下，得窥堂奥，夯实基础。后来，我又广涉博取，转益多师，逐渐增广了见识，立定了心志。
　　艺术创造是在寂寞中产生的，别人嬉戏游乐之际，搞篆刻的人往往长伴青灯，敲凿冷石，不知东方之既白。每一个篆刻家都有过被刻刀伤及手部的“痛苦”，更多的同道们也从这门纯粹的艺术中感受到真正的快乐……正因这份发自内心的快乐，我曾经刻了两方章，一方是“九牛二虎之力”，一方是“一生悬命”，前者指我愿为篆刻倾尽心力，后者是日本的一句谚语，意思是一辈子把命运攒在手里，我用来表示终生攻艺的志向。让我欣慰的是，这两方章都在中国书协举办的全国第六届中青年书法篆刻展中获得提名奖。
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