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窦娥冤：儒家礼法与蒙元文化的冲突
　　导读：窦娥冤案的成因不是古代司法科技不发达，或程序正义的缺失，而是源于儒家礼法与蒙古文化之间的文化冲突造成的司法冲突。冤案的平反有赖于官员有意愿和能力去维护民众以儒家礼法为核心的生活方式和价值认同。从冤案法理学的角度来看，以儒家礼法为基础的司法模式代表了一种伦理与法律结合的政法制度。它虽属于具体语境下的地方性知识，但对当下的司法改革仍有启发意义。
元曲《窦娥冤》剧照
　　(文/陈颀)
　　一、问题与方法
　　何谓冤案？东汉王充有云：“无过而受罪，世谓之冤。” 冤案，通常指在特定司法审判中被告人实际上并没有犯下被指控的罪行，然而在司法审判中被定罪和刑罚。在这个意义上，汉语中的“冤案”的概念，主要针对案件当事人，特别是被告人。有些潜在的冤案因为证人、证据等原因永远不可能被推翻。有些冤案判决被推翻之时，已是若干年之后，或者当事人已被处死或死于监狱之中。古往今来，许多典型冤案，让人们同情当事人悲惨遭遇的同时，反思和批判不公正的司法体系。
　　就冤案的社会舆论和学术研究而论，主流逻辑首先追溯“冤案何以发生”，其次考虑“如何避免冤案”，并提出相应的制度设计。追溯冤案的产生原因，目的是让冤案昭雪；避免冤案的制度设计，目的在于减少冤案。 冤案研究主流逻辑背后的认识论预设是存在“公认冤案”。 由此出发，如何保护案件当事人，约束司法官员，进而改善法律特别是刑事实体法和诉讼法制度，便成为“冤案法理学”的主旨。
　　从案件当事人，特别是刑事案件的犯罪嫌疑人的维度出发，犯罪嫌疑人的人权保护是首要思路。从司法者维度出发，司法官员的道德品质问题是第一个思路。因为司法官员的不公正是引发冤案的一个原因。随之而来的第二个思路是司法官员的司法程序和职业方法问题，比如冤案研究者耳熟能详的刑讯逼供问题。 与第二个思路相关的是司法官员的角色问题，比如司法(职业)独立问题，公检法和律师等参与司法的不同机构的权责配置问题。 还有一个思路更为现实主义，认为历史和实践中的司法活动不可避免地造成冤案，因此司法冤案只有逐步改善的可能，而不可能做到完美。 尽管如此，冤案的现实主义思路认为，冤案改善的希望在于司法科技的进步，如DNA检测技术、法医毒物化学、法医病理学、司法精神病学……等司法科技的发展，可以尽可能地减少――尽管不能完全消灭――司法冤案。 此外，还有一个思路是坚持“程序正义”对避免冤案发生的重要性，强调对被告人的沉默权等刑事权利保护的重要意义。
　　关于冤案的法学研究，已有论者敏锐地指出，“公认冤案”属于冤案的事后研究，而“冤案是否存在”则属于冤案的事先问题。 “公认冤案”的生成总是经由“冤案是否存在”的对立认识演变而来。因此，研究“冤案是否存在”的对立认识，特别是司法者与当事人、公众之间的对立认识，对于受害人申冤或者避免冤案，具有重要的法律理论和实践意义。其实，即便是研究者反复讨论的2005年“佘祥林案”等“公认冤案”，在公检法、佘祥林、被害人家属之间就存在严重的对立认识，甚至不同层级法院之间也存在争议。 由冤案的“对立认识”出发，可以发现，某些不存在法官违背职业道德现象、严格遵循法律程序因此通常不被司法机关认为是冤案的争议案件，却被社会舆论认为是冤案，如2006年广州“许霆案”一审判决，以及南京“彭宇案”一审判决。这些案件之所以被公众认为是“冤案”，原因并不在于司法官员的道德品质、司法程序或司法科技问题，而在于公众与司法者对案情基本事实存在不同的“文化语境”造成的不同的价值判断。由此出发，“公认冤案”的对立认识及其生成逻辑，是现有冤案的法理学研究中常被忽略的重要问题。“公认冤案”是如何在特定的“文化语境”生成，便成为“冤案法理学”的关键所在。从“公认冤案”的“文化语境”出发，通过经典文学作品研究“公认冤案”的对立认识及其生成逻辑，提供了一个新的视角。
　　本文选取的冤案研究对象是一个文学文本：元代关汉卿杂剧《窦娥冤》。《窦娥冤》又名《感天动地窦娥冤》，自王国维先生起被视为中国古代大悲剧之一，属于文艺作品中的“公认冤案”。 关于文学作品能否用于法学研究的方法论争论，“法律与文学”运动的支持和实践者已有大量有说服力的理论回应和研究成果，此不赘述。 关于《窦娥冤》的法学研究也相当可观，大致而言，可以分为四种进路。第一，从《窦娥冤》文本细节出发，研究元代法制制度和法律文化的具体问题。第二，从窦娥悲剧入手，从伦理和制度双重角度批判中国古代“封建社会”的法律制度和天地观念。第三，以苏力教授为代表的社会科学进路，认为窦娥冤案的悲剧性不在于司法官员的司法伦理问题，而在于古代中国司法科技科学落后导致依赖于刑讯和口供制度的司法证据困境。 这一进路影响很大，争议也不小。 第四，从“程序正义”出发，批评苏力的分析，主张窦娥冤案源于无罪推定原则的缺失，以及相应权力约束机制的缺席。
　　从“公认冤案”的对立认识及其生成逻辑出发，通过对《窦娥冤》窦娥和窦天章代表的(汉族)儒家礼法与桃杌、张驴儿父子代表的(游牧)蒙古文化之间文化冲突引发的司法冲突为主线，在窦娥冤案中司法官员(桃杌)的道德品质、司法程序和司法科技等因素之外，本文认为，司法者与当事人、公众之间的对立认识常常是因为不同法律主体之间，特别是司法者与当事人(桃杌与窦娥)之间存在严重的甚至是不可调和的文化冲突，这种文化冲突在司法实践中转变为司法冲突，形成了特定的“文化语境”中的“冤案”。由此出发，避免因文化冲突而产生的冤案，需要司法者不仅要具备优秀的道德品质和司法能力，而且要求司法者能够理解当事人的生活世界和文化诉求。换言之，要求司法者能有窦天章式的“以情听诉”儒家司法伦理，并在此基础上依法判决，这样才能更好地避免冤案的发生。
　　在正式进入《窦娥冤》的冤案研究之前，需要界定和交代几个方法论问题：
　　第一，在“法律与文学”研究脉络中，本文对《窦娥冤》的冤案研究主要采用的是“法律与文学的文化研究”进路。 《窦娥冤》作为一个戏剧文本，有其文学审美和戏剧演出的特殊形式，与历史档案、法律条文等社会史意义上的“研究材料”不尽相同。这意味着《窦娥冤》的文本不仅仅是法学研究的材料，其中的文学与法律问题在特定文化背景的影响乃至支配，通过特定的审美和表演形式呈现出来。 在本文看来，“文化语境”是理解特定文学文本及其法律问题的关键所在。
　　第二，法律与文学的文化研究进路承认和重视特定“文化语境”的经济和社会基础，然而着重研究特定经济和社会基础上的文学作品中的法律问题――特别是法律冲突――背后的特定“文化语境”。用现代学术的“司法科技是否发达”或者“司法程序是否正义”等标准评判元杂剧的冤案问题都是属于“进步论”的法律理论，或多或少地忽视了《窦娥冤》中的文化语境，即窦娥和窦天章代表的(汉族)儒家礼法与桃杌、张驴儿父子代表的(游牧)蒙古文化之间文化冲突。这种冲突建立在蒙元王朝的军事征服、政治统治和经济优势的基础上，表现为阶级矛盾、族群身份、婚姻、丧服、法律等级等具体的文化冲突，贯穿于《窦娥冤》文本的始终。
　　第三，儒家礼法是古代中国的主流文化，但在关汉卿所处的蒙元王朝则属于弱势文化。关汉卿时代的蒙古文化和儒家礼法之间既存在文化冲突，也有文化融合。文化冲突与文化融合都是法律的文化研究的主题。关汉卿和其他文人创作的杂剧用含蓄手法透露元朝的社会矛盾和文化冲突，已是元杂剧和元史研究中的一个常识，原本不需重提。 然而，很长一段时间以来，描写不同族裔和民族的冲突成为一个政治敏感的问题，成为一个不大不小的学术研究禁区。需要强调，法律与文学的文化研究并不坚持特定的族群文化立场，不认为某一文化立场必然高于其他文化立场。同理，本文也不认为现代法律及其背后的文化立场必然优于中国古代礼法。
　　第四，尽管如此，《窦娥冤》的作者关汉卿的文化立场无疑仍是儒家礼法。通过窦娥冤案与儒家礼法关系的细致分析，本文试图论证儒家司法观在关汉卿时代的合理性，并进一步讨论儒家礼法对于“冤案法理学”的启示意义。在这个意义上，法律与文学的文化研究的历史观试图调和法学理论的“地方性”与“普遍性”的矛盾，接近尼采所言的“纪念碑式的历史”，而非“怀古的历史”或“批判的历史”。
　　二、冤案的叙事方式与社会基础
　　“公认冤案”的本体论前提是存在“真实冤案”。研究者普遍认为，窦娥的悲剧无疑是一个真实的“公认冤案”，其文本证据遍及整个剧本。典型证据，如冤案昭雪后窦娥的感慨：“衙门从古向南开，就中无个不冤哉。” 面对流氓张驴儿的诬告，太守桃杌的错判，为了保护自己的名节和蔡婆婆的性命，坚贞孝顺的窦娥甘愿承认自己是杀人凶手，被判处死刑。临刑前，窦娥控诉司法不公、天地不仁，发下三桩誓愿，此后竟一一灵验。三年后，身居高位的窦娥父亲窦天章巡查楚州，窦娥冤魂申诉，司法冤案得以昭雪。这种《窦娥冤》的故事概括，是一个关于“公认冤案”的典型叙事。
　　窦娥冤案之所以被读者认为是“真实”的，与上文所述关汉卿的文化立场以及元杂剧的叙述方式有关。一方面，从关目、人物的上场诗、舞台提示、角色自述以及结束词等方面看，元杂剧作者以一种全知的零聚焦模式隐含在作品背后。另一方面，承担元杂剧主要叙述任务的是主唱人(剧中具体任务)而非剧外的“说书人”。于是，元杂剧叙事者的叙事是限知视角，不同身份的主唱人可以采用不同的叙述立场和策略。因此，主唱人便具有双重的叙事身份，他既要遵守杂剧人物的限知视角，不能轻易逃逸虚构故事域，又必须完成故事叙述者的任务，以实现作者的理念。
　　从《窦娥冤》的关目、窦娥三桩誓愿灵验、恶人伏法的“大团圆”结局和其他的文本证据看，关汉卿无疑持同情乃至歌颂窦娥的立场。然而，回到《窦娥冤》的文本，窦娥无疑是剧中角色(主唱人)中的“少数派”。在有限的主唱人中，不仅张驴儿父子和太守桃杌是窦娥的对立面，蔡婆婆也从未表示过窦娥被处死是冤枉的，甚至连窦天章开始也认为女儿窦娥犯了不可饶恕的“十恶”之罪。既然关汉卿赋予剧中角色不同的文化立场，那么身为“少数派”的窦娥的文化立场是怎么打动潜在的读者/观众，从而完成“公认冤案”的认识建构呢？要回答这个问题，我们需要回到窦娥冤案的叙事冲突。
　　在本文看来，窦娥冤案中不同角色的叙事冲突与窦娥时代的特定社会矛盾――儒家礼法与蒙元文化之间的冲突――联系在一起。 这一冲突的首要表现是 “士农工商”为代表的儒家礼法的社会基础，在蒙元王朝建立后遭到严重冲击，儒家士人从社会顶层跌落连到普通百姓不如的境地。 借助一桩高利贷的经济纠纷，关汉卿在《窦娥冤》的开场“楔子”中将窦娥冤案置于汉人儒生家庭的没落与攀附蒙元王朝的汉族商人的兴起的社会-经济矛盾之中。
　　“花有重开日，人无再少年。不须长富贵，安乐是神仙”， 《窦娥冤》开场“楔子”的第一句是蔡婆婆的上场诗。 诗中蔡婆婆先感慨自己不再年轻，接着表达不求富贵、但求安乐的生活愿景。不求富贵，是因为蔡婆婆家境殷实；但求安乐，是因为经营高利贷利润虽高，风险也大。元朝初年，高利贷是官方特别蒙元贵族推动的合法生意。 既然是贷合法生意，蔡婆婆何为如此忧虑？短短几句自叙，关汉卿告诉观众答案：经营高利贷不仅有经济风险，而且也有人身危险。蔡婆婆是楚州人士，楚州大致位于今天的江苏淮安，这意味着她属于元朝法定的“四等人”中最为低等的“南(汉)人”，不是为蒙元皇族或贵族合法经营高利贷生意的“斡脱户”――在元初通常是色目商人。 没有蒙元贵族和官府做靠山，也不是专营此业的色目商人，独自经营高利贷的南汉人蔡婆婆自然战战兢兢、如履薄冰。何况蔡家没有男子，婆媳两个寡妇相依为命。常言道“寡妇门前是非多”，特别是蔡婆婆这种抛头露面、四处行走的“事业型”寡妇，更容易(被)惹出是非。因此，对于高利贷生意，蔡婆婆首要考虑的不是如何赚钱，而是考虑如何找个倚靠，求个安稳。
　　有道是“商人重利”。蔡婆婆主动适应元朝高利贷经济制度，使得自家生活富贵，尽管她忧虑生意和人身的风险。紧接蔡婆婆上场的窦天章则是一个怀才不遇、穷困潦倒的儒生。窦天章是京兆(长安)人士，属于元朝四等人中的“北(汉)人”。尽管相对于南人而言，北人通常更受蒙元王朝的重视，然而在关汉卿时代废止“科举取士”的大背景下，窦天章作为儒生的地位从“士农工商”的头等地位下降一个普通的社会阶层。金瓜“九儒十丐”可能只是民间儒生的一个偏激的说法，但是也说明儒生地位的下降。 读书人读书之后无法进入仕途，读书本身就失去了实用价值。退而寻求其他出路，儒生又往往不习俗务，经济地位也可想而知。于是他们在世人眼里的地位也一落千丈。元代民间有俗谚曰：“生员不如百姓，百姓不如\卒”(《一山文集•与董涞水书》)，甚至于“小夫贱隶，亦以儒为嗤诋”(《青阳先生文集•贡泰父文集序》)。 窦天章还没沦落到最低的“十丐”境地，然而“一贫如洗”的经济状况，让他不得不向借蔡婆婆二十两银子。一年后，连本带利合计四十俩“羊羔息”让他无力偿还，无奈只得将女儿抵债。蔡婆婆嘴上说让端云(窦娥)给蔡家做媳妇，其实是让端云抵债给蔡家做童养媳，这点从两人的自述中清楚可见。一边是窦天章的感慨：“嗨！这个那里是做媳妇！分明是卖与他一般。” 另一边，面对落魄儒生窦天章，高利贷者蔡婆婆无疑是强势的，甚至可以予取予求：“我有心看上他，与我家做个媳妇，就准了这四十两银子，岂不两得其便”。
　　在元代，童养媳婚是一种民间的合法婚姻形式。 成婚前，童养媳不仅是男家的廉价劳动力，而且生活待遇菲薄，更有甚者，未及婚配就被卖为奴婢。这就是所谓的“以人为货”。《元典章》记载，“江南平定之后，悉为吾民。今十有八年，尚有营利之徒以人为货。……毋得纵令收买良民违错。欠少(当作斡)脱钱债等，依例施行。外，据转送孩儿、媳妇一节，即系以人为贷事理。”
《元史•刑法志》也记载：“诸以童养未成婚男妇转配其奴者，笞五十七，妇归宗，不追聘财。” 或许正是担心端云被转卖为奴，窦天章恳求蔡婆婆看在自己“薄面”的份上善待女儿，蔡婆婆满口答应。窦天章这才收下蔡婆婆的盘缠，与女儿无奈分离，远赴洛阳赶考。
　　或许有人会站在道德制高点批评窦天章为了个人前程而抛弃女儿。这种看法属于道德强求和时代误会。首先，窦天章在高利贷的盘剥下，已经负债累累、无力偿还。其次，窦天章如果不接受蔡婆婆的“美意”，不仅养活不了女儿，甚至自己也有可能沦为奴隶。 最后，关汉卿所处的元初时代，朝廷并没有举行科举制度，帝国的都城也不在洛阳，因此，关汉卿抛弃女儿、远赴洛阳赶考在现代读者看来像是穷途末路的儒生的最后一搏，其实在元杂剧的观众看来，不过是当时儒生不可能实现的“鱼跃龙门”的梦幻泡影。
　　三、文化融合与文化冲突：入赘与改嫁
　　在元朝身份等级社会制度下，儒生窦天章穷困潦倒；在高利贷经济制度下，七岁窦端云离开父亲的怀抱，成为经营高利贷生意的南(汉)人商人蔡家的童养媳，从此后改名窦娥。在“楔子”中，《窦娥冤》的叙述冲突主要表现为儒生社会地位低下，并受到高利贷剥削，这是窦娥悲剧的起因和社会基础。社会基础的变化，必然带来特定阶层的社会地位和生活方式的变化。在蒙古、色目人成为统治阶层的社会背景下，不少汉人或被动或主动地适应蒙元文化及其生活方式，蔡婆婆就是一例。
　　在第一折，通过蔡婆婆之口，我们得知窦娥也成了寡妇。可能是为了减少是非，也可能是为了安全，蔡家婆媳俩不久前搬到更为“清办(清净)”的山阳县。蔡婆婆继续经营高利贷生意，这次她向赛卢医讨债，竟然差点被勒死，幸好张驴儿父子及时出现，才得以幸免于难。张驴儿问蔡婆婆籍贯姓氏时，蔡婆婆不仅如实回答，而且坦言家里只有婆媳两个寡妇。张驴儿父子闻之大喜，便要求入赘蔡家。蔡婆婆起初不从，张驴儿便威胁勒死她。无奈之下，蔡婆婆只得带张氏父子回家，不得不收张孛老做“接脚”。回到蔡家，张驴儿一见窦娥，色心便起，遭到窦娥严词拒绝。
　　很明显，窦娥与蔡婆婆同为寡妇，对待入赘(招女婿)的态度却很不一样。窦娥不仅坚决不嫁张驴儿，还明确反对蔡婆婆招婿。窦娥提出三条反对理由：其一，蔡家经济宽裕，自给自足；第二，蔡婆婆年事已高，已过六十；第三，蔡婆婆招婿对不起留给她富足生活的亡夫。窦娥的反对理由考虑到蔡婆婆经济、性生理、情感和伦理等因素，并非纯粹站在儒家伦理的说教立场，这是关汉卿比起一般文人儒士的更高明之处。可是蔡婆婆没有接受窦娥的劝说，仍然接纳了张孛老。
　　蔡婆婆为什么接纳张孛老入赘？第一个可能的原因，正如蔡婆婆自述，是迫于张氏父子逼迫。这个说法看似有理，却经不起推敲。在荒郊野外，蔡婆婆为了保命可以暂时答应张氏父子的强赘是可以理解。不过，回到山阳县城，蔡婆婆不可能没有其他办法应对强赘。第二，蔡婆婆守寡多年，会不会是因为情欲的需要接纳张孛老入赘？从窦娥之口，我们也可以初步也排除这个猜测：蔡婆婆年过六十，已进入老年期，不大可能因为情欲的需要而接纳张孛老入赘。 另一方面，蔡婆婆从事高利贷生意多年，可谓是见多识广、阅人无数，也不大可能对一个自愿入赘的普通老汉“一见钟情”。
　　此外，张驴儿父子热衷入赘也很稀奇。入赘婚作为一种非主流的婚姻形式，历来为中国主流文化所排斥。元以前，男子选择入赘的根本原因是经济贫困，如《汉书•贾谊传》所言：“家富子壮则出分，家贫子壮则出赘。” 因此，赘婿地位低下，男子往往以入赘为耻。在关汉卿时代，受到蒙古婚俗影响，也因战乱后家庭破碎、流民增多等原因，赘婚成为一种相当普遍的合法婚姻形式，妇女改嫁也受到法律保护。古代蒙古人原本实行收继婚制，视妇女再婚和男子娶寡妇为妻是正常之事，本无汉人的贞节观念。 蒙元王朝也颁布一系列保护妇女再嫁的律例。 因此，张驴儿父子不以赘婚为耻或许是蒙元风俗使然，然而张氏父子做“接脚”寄居于蔡家却俨然以主人自居，就显得奇怪了。张驴儿父子不过是两个流民，既无财产，又无体面的社会地位。他们为什么能够如此骄横？
　　其实，张驴儿父子热衷于入赘蔡家，与他们的特殊社会身份有关。从张驴儿父子的居无定所、无技傍身看，他们当属元代城市游民阶层。在元初，城市流民属于一个特别的社会阶层，多为蒙古人、色目人或者早期归顺的北(汉)人。他们多出身下层，曾为蒙元军队南征北讨、出生入死，后来因为种种原因，没有得到蒙元王朝的良好安置，成为城市流民，甚至成为泼皮、流氓或恶霸。他们为数众多，互有联络，形成一股社会力量，与官府也有联系。元初流民阶层最为民众诟病的恶行当属掠夺妇女，强行逼婚。元杂剧对掠夺婚姻的恶霸流民多有反映。 明白张驴儿父子的流民身份后，我们能更好地理解，为什么身无长物、地位卑微的张驴儿一见到窦娥就自夸道：“你看我爷儿两个这等身段，尽也选得女婿过”。 遭到窦娥言辞拒绝后，张驴儿便动手拉拉扯扯，立誓不占有窦娥就不罢休。对于张驴儿父子这样泼皮流民而言，入赘婚只是形式，霸占妇女和占有家财才是他们的真正目的。
　　张驴儿父子是无业无产的泼皮流民，为什么蔡婆婆会乐意招他们父子入赘呢？要解答这个问题，需要进一步从张驴儿父子的族群身份入手。“张驴儿”的名字便是关汉卿的暗示线索。“驴”在汉人风俗中带有贬义，却是蒙古人常见的一个名字。恰巧，《元史》记载，在关汉卿创作《窦娥冤》的大致年代，有位名做张驴(又名章闾、张闾)的蒙古官员曾担任江南行御史台的“第二把手”御史中丞。更巧的是，江南行御史台的管辖范围，就包括古“楚州”地域。《元史》还记载，成宗大德三年(1299年)，张驴在江南行台中丞任上被弹劾“受李元善钞百锭”。
　　结合下文太守桃杌对张驴儿宽纵，本文认为，张驴儿父子应该是蒙古游民。 他们虽然只是泼皮流民，但是蒙古人的族群身份却让他们在南(汉)人地区横行无忌，也让蔡婆婆这样依附蒙元高利贷经济制度的汉人愿意主动接纳。在本文看来，蔡婆婆接纳张驴儿父子入赘，正是因为他们的蒙古流民身份可以给高利贷生意带来安稳的社会身份基础，从而摆脱生意风险和人身安全的双重忧虑。
　　从经营高利贷和招婿入赘情节看，蔡婆婆不能说如鱼得水，也算是有惊无险地融入蒙元主流社会。作为一个高利贷经营者，蔡婆婆与社会上各类人群打交道，接触蒙元王朝新观念的机会自然比一般人要多，也容易受其影响。在这个“社会变迁”大背景下，基于经济风险和人身安全的双重考虑，蔡婆婆的生活伦理发生巨大的变化，愿意接纳甚至主动招纳蒙古人作为赘婿，便是元初蒙古与汉族文化融合在婚姻观上的体现。然而，在元初文化融合的背后，毕竟是蒙古人对汉人的暴力征服和民族歧视，因此，正如下文分析的，蔡婆婆主动接受蒙元婚姻观的尝试也酿下文化冲突和司法冲突的种子。
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课文第四部分，即第三折。至第二折末尾，窦娥蒙冤的故事已经结束，她被判处死刑，就差刽子手手起刀落，人头下地，好像没有什么戏可写了。但是，关汉卿却正是在这个地方，爆出一场震撼人心的戏剧来。这一折是悲剧的高潮。窦娥负屈含冤，呼天抢地，临死前发出的三桩誓愿，作者采用浪漫主义的手法，使剧作的思想艺术都升华到一个新的高度。因为三桩无头愿竟然感动了天地，果真显示了冤情：天地作证这是冤案。但是冤屈并没有因此得到洗刷，正义并没有因此得到伸张；太守桃杌反而升官晋级，张驴儿依然逍遥法外。这不仅进一步揭露了官吏们无心正法的罪恶本质，而且从深层次揭露了整个封建制度的腐败，又为第四折窦天章亲自为女儿平反冤案、亲手惩罚真正的罪犯，留下了余地。本折戏又可细分为三个场次。
　（外①扮监斩官上，云）下官②监斩官是也。(①外：即“外末”的省称，老年男子的角色。②下官：从前做官的人对自己的谦称。)今日处决犯人，着①做公的②把住巷口，休放往来人闲走。(①着：命令。②做公的：公人，指衙门里的差役。)（净扮公人，鼓三通，锣三下科，刽子磨旗①、提刀，押正旦带枷上，刽子云）(①磨旗：挥动旗子开路。磨，疑“麾”字之误，麾即挥。)行动些①，行动些，监斩官去法场上多时了。(①行动些：催促之词，即走快些。) [这段宾白和科介，虽然只有寥寥几句，但对营造氛围，推动故事情节的发展有着重要作用。“鼓三通，锣三下科，刽子磨旗、提刀”，一下子就使读者置身于阴森可怖、杀气腾腾的刑场。“着做公的把住巷口，休放往来人闲走”，这二句既显示法场的森严，又暗示法场外群众拥挤，使后面窦娥唱的“等他四下里皆瞧见”有了着落，同时也表明下面的唱曲是窦娥在向群众诉冤。]（正旦唱）
【正宫】【端正好】没来由犯王法，不提防遭刑宪，叫声屈动地惊天。顷刻间游魂先赴森罗殿①，怎不将天地也生②埋怨。(①森罗殿：即迷信传说中的“阎王殿”，阴间阎王审案的公堂。②生：甚、深。) [这是窦娥披枷戴锁出场唱的第一支曲子，曲词用“没来由”“不提防”，反复突出这是无缘无故、从天而降的“动地惊天”的冤屈，因此她“将天地也生埋怨”。曲词紧扣“屈”与“怨”两个字，将人物的情感推向高潮，将全剧的矛盾冲突推向高潮。如果说窦娥在事件开始把怨气发泄在婆婆的身上，到了第二折衙门公堂上，窦娥把她的仇恨转过来发泄在张驴儿的身上，那么到了第三折刑场上，她把怨恨进一步转向了象征封建统治的“天”，矛头直指罪恶的封建制度，剧作的思想和主题升华到了一个新的高度。]
【滚绣球】有日月朝暮悬，有鬼神掌着生死权。天地也！只合把清浊分辨，可怎生糊突①了盗跖②、颜渊③？(①糊突：同“糊涂”，这里是混淆的意思。②盗跖：春秋时奴隶起义的领袖，历代封建统治者诬其为大盗。跖,zhí。③颜渊：孔子的学生，是古代贤人的典型。这里以此二人分别作坏人和好人的代称。)为善的受贫穷更命短，造恶的享富贵又寿延。天地也！做得个怕硬欺软，却原来也这般顺水推船。地也，你不分好歹何为地！天也，你错勘①贤愚枉做天！(①错勘：错误地判断。)哎，只落得两泪涟涟。[此曲承【端正好】“将天地也生埋怨”而来，窦娥在人间讨不到公道，于是只好向青天发出强烈的质问，以这一曲震人心魂的“天问”对当时的黑暗社会做了深刻的揭露，对正义得不到伸张的现实提出了最强烈的控诉，表现了窦娥的反抗精神。“有日月朝暮悬，有鬼神掌着生死权。”是说天地鬼神权力之大，百姓的性命全捏在他们的手中。“天地也！”一声呼喊，你本应该分辨清浊、惩恶扬善，可为什么实际上却是黑白不分，人妖颠倒，使好人“贫穷更命短”，使坏人“富贵又寿延”？在这里，窦娥已经远远超出了她个人冤屈的范围，而是在替全天下广大受苦受难的百姓诉苦伸冤。曲词将现实世界的极度黑暗和天地间应该存在的公理进行鲜明对比，激起人们对主宰万物的天地产生怀疑。“天地也！作得个怕硬欺软，却原来也这般顺水推船！”这一句探索天地忠奸不辨的原因，一向标谤惩恶扬善，为人间主持公道的天地，原来也是这般欺软怕硬、欺善怕恶！这就撕下天地貌似公正的假面具，暴露了它助纣为虐、为虎作伥，残害善良、欺压弱小的反动本质。紧接下来，悲愤之情达到极致，对天地发出强有力的指斥。“地也，你不分好歹何为地！天也，你错勘贤愚枉做天！”这已经不只是对天地的怀疑，而是向天地提出了严正的警告，发出愤怒的声讨。这种对天地的大胆的指责批判，实际上是直接指向了最高封建统治。在古代以天为上的社会里，现实世界的最高统治者皇帝被认为是承接天的命令，代替天来行使统治权。因此被称为“天子”。窦娥的这一段唱词，把自己受冤屈的原因直接归结到了天的身上，矛头直指封建统治者所赖以维系的精神支柱，反映了窦娥对社会现实的深刻认识，表现了她强烈的反抗精神，具有很强的民主精神。最后一句“哎，只落得两泪涟涟。”是愤怒控诉之后的转折，它反映了生活在专制社会里受苦受难的人们，喊天天不应，呼地地不灵，最终还是无法改变自己命运，面对残酷的现实，唯有悲愤而又无奈的叹息。这段唱曲之所以具有强烈的艺术感染力，是因为它把广大人民群众千百年来积压在内心深处的反抗怒火，像火山一样迸发出来，表达了人们对社会不平等的强烈愤慨，表达了普通老百姓要求维持社会公平，惩恶扬善的愿望。在句式上，几乎全用口语，自然流畅，气势充沛，具有很强的艺术感染力。因此，盛传不衰。][第一场次开头至“只落得两泪涟涟”，窦娥被押赴刑场途中诉说苦难冤屈，指斥天地鬼神。]
（刽子云）快行动些，误了时辰也。（正旦唱）
【倘秀才】则被这枷纽①的我左侧右偏，人拥的我前合后偃②。(①纽：通“扭”，这里是“拘束”的意思。②前合后偃：跌跌撞撞，前倾后倒，站立不稳。偃，yǎn。)我窦娥向哥哥行①有句言。(①哥哥行：哥哥那里。哥哥，对一般男子的客气称呼。行，宋元语言里指示方位的词，一般用在人称或自称名词的后面。如“我行”“他行”等，这样用的“行”，意思大致相当于“这边”“那边”，或者“这里”“那里”。行，hán。)（刽子云）你有甚么话说？（正旦唱）前街里去心怀恨，后街里去死无冤，休推辞路远。[此曲前两句写窦娥被押赴刑场途中的情景，“枷纽的”，披枷戴锁，写出了窦娥肉体上痛苦；“人拥的”，不明真相的人们都把她当作“药死公公”的杀人犯赶来看热闹，写出了窦娥精神上的痛苦。接着写窦娥向刽子手提出一个要求，窦娥临死前心里究竟想什么？给观众和读者留下悬念。]
（刽子云）你如今到法场上面，有甚么亲眷要见的，可教他过来，见你一面也好。（正旦唱）
【叨叨令】可怜我孤身只影无亲眷，则落的吞声忍气空嗟怨。（刽子云）难道你爷娘家也没的？（正旦云）止有个爹爹，十三年前上朝取应去了，至今杳无音信。（唱）早已是十年多不睹爹爹面。（刽子云）你适才要我往后街里去，是什么主意？（正旦唱）怕则怕前街里被我婆婆见。（刽子云）你的性命也顾不得，怕他见怎的？（正旦云）俺婆婆若见我披枷带锁赴法场餐刀①去呵，（①餐刀：挨刀被杀。）（唱）枉将他气杀也么哥①，枉将他气杀也么哥。（①也么哥：语助词，无义，表示感叹的语气词，也写作“也波哥”、“也末哥”。【叨叨令】这两句照例重叠，并在句尾加“也么哥”三字，这是曲子的定格。）告哥哥，临危好与人行方便。[这段唱曲与宾白巧妙地穿插交错，既推动了故事情节的发展，又用刽子手对窦娥的些小怜悯来衬托出窦娥精神的感天动地。曲词第一层是窦娥感叹自己孤苦伶仃，第二层交代为什么请求不走前街走后街，反映她对婆婆的无限关爱。]
（卜儿哭上科，云）天哪，兀的不是我媳妇儿！（刽子云）婆子靠后。（正旦云）既是俺婆婆来了，叫他来，待我嘱付他几句话咱。（刽子云）那婆子，近前来，你媳妇要嘱付你话哩。（卜儿云）孩儿，痛杀我也。（正旦云）婆婆，那张驴儿把毒药放在羊肚儿汤里，实指望药死了你，要霸占我为妻。不想婆婆让与他老子吃，倒把他老子药死了。我怕连累婆婆，屈招了药死公公，今日赴法场典刑。婆婆，此后遇着冬时年节，月一十五①，有②不了的浆水饭，半碗儿与我吃，烧不了的纸钱，与窦娥烧一陌儿③，则是④看你死的孩儿面上。（①冬时年节，月一十五：冬至和过年，初一和十五。②：jiǎn，这一句的“”当是吃的意思，下一句的“”是泼、倒的意思，指祭祀时浇奠酒浆。③一陌儿：一叠。陌，mò，量词，用于祭祀所烧的纸钱，相当于“叠”。④则是：只当是。）（唱）
【快活三】念窦娥葫芦提①当罪愆②，念窦娥身首不完全，念窦娥从前已往干家缘③，婆婆也，你只看窦娥少爷无娘面。（①葫芦提：当时的口语，糊里糊涂，不明不白。②罪愆：罪过。愆，qiān。③干家缘：操持家务。家缘，家计，家业，这里指家务。）[这是窦娥哀求婆婆，在她死后不忘祭奠的苦痛言辞。这段唱曲最是动人心魄，催人泪下。窦娥为婆婆献出了生命，临死时却只要求婆婆“有不了的浆水饭，半碗儿与我吃，烧不了的纸钱，与窦娥烧一陌儿”，为婆婆付出的是如此之大，而有求于婆婆却是如此之小，这已经不是单纯的善良，而是感人至深的舍己救人、杀身成仁的高贵精神。特别是窦娥在唱曲中陈述了提出这个要求的理由，更是让人悲从中来，潸然泪下。曲词连用三个“念窦娥”，最后一句“看窦娥”，实际上也是“念窦娥”的意思。“念”，在这里是“同情、可怜”，第一句请婆婆可怜她含冤受屈，第二句请婆婆可怜她身首离异，第三句倒转回来，请婆婆可怜她曾经“干家缘”，第四句更推回去，请婆婆可怜她从小亡母离父，孤苦伶仃，四个句子一一道出了窦娥的悲惨身世和遭遇，读着、听着这样感人肺腑的曲子，谁个不肝肠寸断，凄楚呜咽！]
【鲍老儿】念窦娥伏侍婆婆这几年，遇时节将碗凉浆奠；你去那受刑法尸骸上烈①些纸钱，只当把你亡化的孩儿荐②。（①烈：烧。②荐：祭，超度亡灵。）（卜儿哭科，云）孩儿放心，这个老身都记得。天哪，兀的不痛杀我也。（正旦唱）婆婆也，再也不要啼啼哭哭，烦烦恼恼，怨气冲天。这都是我做窦娥的没时没运，不明不暗，负屈衔冤。[此曲分两层意思，前四句是一层，承【快活三】，继续哀求婆婆可怜她，遇时节能给一点微薄的祭奠。剧本将此反复吟唱，并且穿插婆婆的对白和科介，渲染了一种浓重的悲剧氛围。第二层是劝慰婆婆不要烦恼哭啼，一方面进一步表现窦娥的善良，更重要的是，表现了窦娥思想感情的升华。窦娥曾经多次责怪婆婆引狼入室，作茧自缚，在公堂上遭受毒打之时，也仍然指斥婆婆：“这无情棍棒教我捱不的。婆婆也，须是你自做下，怨他谁？”而婆婆也深深懊悔，万分痛苦：“窦娥孩儿，这都是我送了你性命，兀的不痛杀我也！”但是，现在，窦娥完全宽恕了婆婆，她劝婆婆不要啼哭，不要烦恼，不要内疚，因为她已经明白，“这都是我做窦娥的没时没运，不明不暗，负屈衔冤”，冤屈的根源不在婆婆，而在自己倒霉的时运，遇上了这个黑暗的社会。这是窦娥思想认识上的一个飞跃，正因为如此，所以窦娥在临死前把她的全部仇恨都集中发泄在罪恶的封建制度，凶残歹毒的贪官污吏，进而发出了三桩誓愿。][第二场次“（刽子云）快行动些”至“负屈衔冤”，写窦娥与婆婆刑场哭别。]
（刽子做喝科，云）兀那婆子靠后，时辰到了也。（正旦跪科）（刽子开枷科）（正旦云）窦娥告监斩大人，有一事肯依窦娥，便死而无怨。（监斩官云）你有什么事？你说。（正旦云）要一领净席，等我窦娥站立，又要丈二白练，挂在旗枪①上，若是我窦娥委实冤枉，刀过处头落，一腔热血休半点儿沾在地下，都飞在白练上者。（①旗枪：装有枪头的旗杆。此节用《搜神记》孝妇周青事，详见下文“东海曾经孝妇冤” 注。）（监斩官云）这个就依你，打甚么不紧①。（①打甚么不紧：即有什么要紧。）（刽子做取席科，站①科，又取白练挂旗上科）（①站：这里指让窦娥站着。）（正旦唱）
【耍孩儿】不是我窦娥罚①下这等无头愿②，委实的冤情不浅；若没些儿灵圣与世人传，也不见得湛湛③青天。（①罚：这里是发的意思。②无头愿：拿头来相拼的誓愿。③湛湛：清明。）我不要半星热血红尘洒①，都只在八尺旗枪素练悬。（①红尘洒：洒在地上。红尘，土地。）等他四下里皆瞧见，这就是咱苌弘化碧①，望帝啼鹃②。（①苌弘化碧：苌弘，chánhón，传说中是周朝大夫，受诬被杀，他的血被蜀人藏起来，三年后化成一块碧玉。《庄子?外物》：“苌弘死干蜀，藏其血，三年而化为碧。” 碧，青绿色的美玉。②望帝啼鹃：望帝是古代神话中蜀王杜宇的称号，相传他因水灾被其相鳖灵逼迫，逊位后隐居山中。死后魂魄化为杜鹃鸟，日夜悲啼，直到嘴出血。剧中引用这个曲故，其意是杜宇被迫让位的冤屈和窦娥相似。）[窦娥临刑发出三桩誓愿，这是第一愿：血溅白练。曲词第一、二句说明她发誓的原因；三、四句表明她相信“湛湛青天”会为她作证，她的誓愿一定能够立即兑现；五、六句说明誓愿的内容；最后用两个典故形容她“冤情不浅”，她死得和苌弘一样凄惨，和望帝一样冤屈。]
（刽子云）你还有甚的说话，此时不对监斩大人说，几时说那？（正旦再跪科，云）大人，如今是三伏①天道，若窦娥委实冤枉，身死之后，天降三尺瑞雪，遮掩了窦娥尸首。（①三伏：按照我国古代的“干支纪日法”确定，每年夏至以后第三个庚日为初伏，第四个庚日为中伏，立秋后第一个庚日为末伏，合起来称为三伏，是一年中最热的时候。）（监斩官云）这等三伏天道，你便有冲天的怨气，也召①不得一片雪来，可不胡说！（①召：呼唤。）（正旦唱）
【二煞】你道是暑气暄①，不是那下雪天，岂不闻飞霜六月因邹衍②？（①暄：炎热。②飞霜六月因邹衍：战国名士邹衍对魏王十分忠诚，却被诬陷入狱。他仰天大哭，天也为之感动，五月竟下起霜来。后人常用“六月飞雪”来表示冤狱。《太平御览》引《淮南子》：“邹衍事燕惠王尽忠，左右谮之王，王系狱，仰天哭，夏五月，天为之下霜。”）若果有一腔怨气喷如火，定要感的六出冰花①滚似绵，免着我尸骸现；要什么素车白马②，断送③出古陌荒阡④？（①六出冰花：指雪花，因雪的结晶体有六角，所以说“六出”。②素车白马：送葬的白色车马。③断送：即送葬。④古陌荒阡：荒凉的野外。）[这是窦娥的第二桩誓愿：六月飞雪。“你道是暑气暄，不是那下雪天，岂不闻飞霜六月因邹衍？”在这里，窦娥首先引用“飞霜六月”的典故，驳斥监斩官的观点，为自己誓愿的合理性、正义性找到依据。“若果有一腔怨气喷如火，定要感的六出冰花滚似绵，免着我尸骸现”，这里表明窦娥相信正义一定能战胜邪恶，她的冤屈一定能够昭雪，她的誓愿一定会实现。最后，窦娥表示，只要“免着我尸骸现”，青天证明了她的清白，让洁白的雪花覆盖了她的躯体，纵然没有人为她哭泣，为她送葬，不明真相的看客甚至还骂她不仁不义、不忠不孝，那又有什么关系？这首曲词一反前面哀怨悲伤、凄苦惨痛的情调，转而慷慨悲歌、高亢激昂，几个反问句式的运用，更有助于抒发正气凛然、大义凛然的豪情。这段曲子，对正直善良的人们能够起到激励鼓舞的作用，对于桃杌、张驴儿这类邪恶势力，具有很强的震慑力。]
（正旦再跪科，云）大人，我窦娥死的委实冤枉，从今以后，着这楚州亢旱①三年。（①亢旱：大旱。亢，kàn，极。）（监斩官云）打嘴！那有这等说话！（正旦唱）
【一煞】你道是天公不可期，人心不可怜，不知皇天也肯从人愿。做甚么三年不见甘霖降，也只为东海曾经孝妇冤①。（①东海曾经孝妇冤：汉代传说，东海寡妇周青，对婆婆十分孝顺。后来婆婆因故上吊而死，周青被冤判问斩。周青临刑前发誓，若是有罪，被杀后血往下流，若是冤枉，则血逆流而上，染红长竿。行刑后，果然血染长竿。天为之感，使东海大旱三年，直到周青的冤案昭雪后才下雨。事见《汉书?于定国传》，后来刘向《说苑》、干宝《搜神记》里都有关于东海孝妇的故事。）如今轮到你山阳县，这都是官吏每无心正法，使百姓有口难言。[【一煞】窦娥的第三桩誓愿：楚州亢旱三年。我国古代有所谓“天人感应”的说法，对于贪官污吏，上天降灾以示惩罚，对于清明吏治，风调雨顺以示褒奖。《汉书?于定国传》说汉东海郡有孝妇被郡守枉判死刑，该郡大旱三年。后冤狱昭雪，天立降大雨。窦娥据此设下的第三桩誓愿，锋芒显然直指贪赃枉法、草菅人命的昏官污吏，所以一出口，监斩官立即喝令“打嘴！”但是，窦娥毫无畏惧，她愤怒地反驳，愤然地反抗，“皇天也肯从人愿”，她坚信自己的誓愿一定会实现，“如今轮到你山阴县”，皇天在上，你这个贪官桃杌决不会幸免！“这都是官吏每无心正法，使百姓有口难言。”矛头进一步对准所有的贪赃枉法的官吏。窦娥的三桩誓愿，从时间的延续上，一桩比一桩更久长；从空间范围上，一桩比一桩更扩大，从程度上一桩比一桩更严重。三桩誓愿依次递进的过程，也是窦娥反抗精神依次上升的过程，是她斗争的矛头更加明确的过程。行刑尚未开始，第二桩誓愿就已显示出预兆，更说明了窦娥的冤屈感天动地，社会的黑暗已引起上天的震怒。三桩誓愿的实现是窦娥反抗的结果，也是悲剧高潮的结束。窦娥死去了，但给人间留下了一个勤劳善良、坚强不屈、富于反抗精神的感人形象。也给人间留下了一曲对黑暗社会以死抗争的回肠荡气的悲壮歌曲。]
（刽子做磨旗科，云）怎么这一会儿天色阴了也？（内做风科，刽子云）好冷风也！（正旦唱）
【煞尾】浮云为我阴，悲风为我旋，三桩儿誓愿明题遍。（做哭科，云）婆婆也，直等待雪飞六月，亢旱三年呵，（唱）那其间才把你个屈死的冤魂这窦娥显。
（刽子做开刀，正旦倒科）（监斩官惊云）呀，真个下雪了，有这等异事！（刽子云）我也道平日杀人，满地都是鲜血，这个窦娥的血，都飞在那丈二白练上，并无半点落地，委实奇怪。（监斩官云）这死罪必有冤枉。早两桩儿应验了，不知亢旱三年的说话准也不准，且看后来如何。左右，也不必等待雪晴，便与我抬他尸首，还了那蔡婆婆去罢。（众应科，抬尸下）[第三场次“（刽子做喝科，云）”至结尾，是窦娥发下三桩誓愿并应验的场面。窦娥临刑的三桩誓愿，层层深入地表现了她对自己蒙冤受刑的强烈愤怒和坚决抗争。这既是本折的高潮，也是全剧的高潮，主人公的反抗精神由此得到完美的体现，人物性格也得到充分的展示，一个善良而又有强烈反抗精神的妇女形象丰满、鲜明地立在我们面前。“这都是官吏每无心正法，使百姓有口难言。”剧作的这一主题思想，揭示了封建吏治压迫人民、贪赃枉法、草菅人命的腐朽黑暗本质。这具有概括性的语句，是主人公认识的结晶，也是剧本的点睛之笔，一语道破了形成窦娥冤案的社会根源。作品表明，窦娥的悲剧，是社会的悲剧。]
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