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李少白论吴印咸摄影艺术
李少白论吴印咸摄影艺术
——相关连结《李少白与中国电影发展史》……
单万里博客：阅古往今来，读天上人间（日周二）
图见（-）……
（起始页366）《》（本文作者李少白，中国艺术研究院研究员）：【内容提要】吴印咸集电影摄影家、摄影家、纪录电影家、电影事业家和电影教育家于一身，他对于左翼电影运动开展、延安电影创建、新中国电影建设，都有重要贡献。其电影摄影创作属绘画派电影摄影，并独具一格。他在战前创造的有声电影摄影，立足于本民族文化艺术的滋养，广泛吸收苏联的、好莱坞的以及德、法的摄影经验，而形成自己的具有民族特色和鲜明个性的艺术风格。到彩色电影时代，他的电影摄影艺术又有丰富和发展，取得了新的硕果。【关键词】电影摄影；机位；节奏；故事空间；绘画派。相关连结；；；。
在百年中国电影史上，电影摄影艺术家行列中，吴印咸是十分突出的一位。他一生跋涉近一个世纪，跨越了民国和共和国两个时代。他对于左翼电影运动的开展，解放区人民电影的创立，新中国电影事业和电影教育事业的建设，都有重大贡献；尤其是在摄影和电影摄影的创作上，更是取得了长久不衰、永志青春的卓越成就。
吴印咸（）,原名吴荫诚，江苏沐阳人，出身知识分子家庭，父亲当过私塾和学堂的教书先生,&一家以工薪为生。他19岁那年,&
由于亲友的资助，得以插班上海美术专科学校学习绘画，从而受到专业绘画训练。从这时起他也开始摄影创作，并发表了《早市》、《雪竹》、《呐喊》、《田螺》等早期摄影作品。1932年，&
吴印咸进天一影片公司做布景师。在这里，他结识了沈西苓、司徒慧敏、田方、许幸之等新文艺人，开始接受左翼文艺和电影运动的影响，并于1935年参加电通影片公司，任摄影师，从此踏上了电影摄影创作的道路。
对有声电影摄影的贡献
吴印咸进入电通影片公司的当时，正是左翼电影运动深入发展时期，同时又处于中国有声电影由实验期向发展期的转折中。这个转折的最显著特点，是创造性地拍摄音、画有机结合的真正意义上的有声片；“电通”恰恰又在有声片的摄制上，在当时国内具有领先地位。这样就为吴印咸的有声电影摄影创作提供了一个绝佳的机遇：担任“电通”第二部出品、也是中国最早的一批有声片之一《风云儿女》的摄影师。
影片《风云儿女》由田汉原作电影故事，夏衍改写为电影剧本，许幸之导演，袁牧之、王人美、谈瑛任男女主角,&
作曲聂耳，置景张云桥，录音司徒慧敏、周骖。可见这是一个很有实力的创制集体。影片描写1930年代中国知识青年在民族危亡时刻觉醒、战斗的故事，具有爱国、进步的意义。由于影片主题歌《义勇军进行曲》的广泛流行，共和国建立后它又被定为代国歌和国歌，从而使《风云儿女》这部影片更为有名。
吴印咸的摄影创作，在导演的总体构思下，对于体现主题涵义、刻划人物形象，展现环境和生活场景，烘托时代气氛，都起到了有效的保证作用。影片开始，吴印咸使用了一组摇移镜头：显示“1932年上海”,&
画面是上海夜色中一座摩天大楼的远景，镜头向上缓缓摇移，现出大楼顶部；再下摇回至原俯拍机位，又向右横移摇拍城市建筑和黄埔江景；再切接住宅区楼房景；再接男女主人公居住的那栋楼房的全景；再接楼内景。这组镜头的整体构思十分完整，它以分散的片断画面的有序连接，由远及近地展现了故事发生的地点、时间以及地点的几个叙述层次，很好地收到了以有限的序列画面创造完整故事空间的效果。
在接下来进一步的叙事中，导演及摄影，使画面同声音契合、对列，由画外钢琴声引导出史夫人在弹钢琴的场面；又由史夫人停下钢琴，走到窗户边向外张望，而引出对面楼房窗户的反打镜头；再切接对面楼内房间里辛白华、章质夫谈话的场面；之后，又由画外阿凤的唱歌声，引出辛、章二人与楼下房间里的阿凤母女的画面交流和人物交流。在这里，由于摄影机在空间运动上的巧妙引导，把男女主人公三方的住所整体化，使这组镜头显得十分简洁、清晰、流畅。
吴印咸对《风云儿女》摄影处理的最大特色，是充分运用了摇摄。这类镜头约占全部镜头的百分之七八十。摄影师把对镜头上下左右的摇摆，与人物来往走动的路线、方向紧密配合，既清楚地展现了人物的行为、动作，又给观众以视界不被取景框所局限的假象，感觉上很舒适；此外，它还可以产生一种叙述上的节奏感，便于意境的营造。比如在青岛，阿凤去找辛白华，走在楼群路上，后来又去海边，直至她看到辛白华与史夫人并肩立在岸旁的远景，悻悻离去的那组拉摄、跟摇镜头的使用，就给人留下了凝思遐想的感受。
吴印咸使用固定机位的镜头，也处理得很出色，举两个比较突出的例子：一个是阿凤母亲在医院病故，辛白华去看阿凤一场，镜头里首先是辛白华的背影占据了整个画面，辛白华缓步地向病房门前走去，慢慢地展现出病房门全景，护士徐家珍从镜头深处走出来，走到病房门里，拉开门走出门来，与辛白华交谈。这是一个纵深向度的人物调度，机位基本上没动，却同样达到了电影的场面调度的效果。再一个是阿凤登台唱《铁蹄下的歌女》那场戏，创作者也许是为了体现歌唱段落舞台场景的完整性，以及其内含的酸楚之情，主要也是用固定机位的镜头来表现的。
影片《风云儿女》在摄影上一个最突出成就，是对影片结尾那一组镜头的处理。这是一组短镜头，表现辛白华及走上抗日救亡前线的战士们高唱着《义勇军进行曲》前进。画面从小号的喇叭口特写开始，组接了辛白华行军的特写镜头、辛白华与阿凤一起行进的镜头，一个个战士从镜头前穿过的头部特写、脚部特写，对角线镜头的交叉，种种，使镜头的节奏、人物动作的节奏与歌曲、配乐的节奏形成一幅有声有色的生动画卷，给人留下很深的印象。可以说，《风云儿女》的摄影构思及技艺处理，为吴印咸的有声电影摄影创作，作了一个良好的开端。他的摄影创作风格及艺术特色，都已在这部影片里展露端倪。
吴印咸担任摄影的第二部影片是电通公司1935年出品的《都市风光》,
这是中国第一部音乐喜剧片，也是中国第一部具有歌曲、音响、对话再加配乐四位一体的完全意义上的有声片，在中国电影史上有相当重要的地位。这部影片由袁牧之编导，张新珠、唐纳、顾梦鹤、周伯勋等主演，为影片作曲的有贺绿汀、黄自、赵元任。当时的评论很推崇这部影片，说它是“中国声片之新飞跃”，“艺术创作方法之新探求”。“俨然抛弃了好莱坞的顾步旧风，而自创一新路。”“它是百分之百的一个新型音乐化幽默剧。”“《都市风光》布局的精善以及那崭新的题旨，实在可以和外来第一流片子相颉颃”【01】。
影片以小押店主一家的境遇和由他女儿作中心的多角恋爱展开情节，描写当时上海社会经济萧条状况下，小市民层形形色色的人物和生活，他们为了生存和各自的私欲，尔虞我诈，坑蒙拐骗，到头来还是走投无路，年关难过，彷徨于都市和农村之间。编导者是以略含讽刺的轻喜剧样式把握这个题材的，赋予了影片以夸张、轻松、明快的风格。吴印咸在这一总体目标下构思了自己的摄影处理。
影片开始，以《西洋镜歌》和片头配乐来统领影片基调，随着拉洋片人的歌唱，吴印咸以快速来回甩摇的画面展现出四个进城人物的夸张动作，这中间又不时插入拉洋片人一只眼睛张合的特写镜头；之后，在《都市风光幻想曲》的伴奏下，叠印出大上海夜色中的楼房街景，各式各样的商家和商品的霓虹灯广告，横移拍摄一排排的广告牌、商标牌等，摄影机的运动速度和镜头的景别、角度的变化，与剧情的内容、音乐的节奏三者溶为一体，形成一种独特的电影叙事风格，为影片作了一个良好的开端，也奠定了影片的基调。
影片大约有以下几个主要叙事地点：小押店主一家的住房，他的店铺，李梦华的租房，王俊三的茶栈，还有舞厅、当铺。这些地点的空间相对来说都很小。如何在这些窄小的空间里，把摄影机调动起来，使之富有变化，不致呆板；而又能把各种景别、角度的镜头片断，组接起来，使之成为一个有机整体，以便再现出剧作中的完整的故事空间（实际上是给观众一个比较完整、清晰的空间感），是当时历史条件下电影摄影也是整个摄制创作的重要课题。吴印咸相当出色地处理了这些场景。
小押店主的住宅包括楼下门道、楼梯、小押店主夫妇的卧室、小姐卧室、丫头住房、楼上走道等空间。吴印咸根据剧情的需要，利用这些空间与空间的连接点，如门、过道、楼梯口、护栏及楼梯扶手等处的对拍和摇移，形成互动的空间统一性，颇有整体感。特别是张小云父女坐在楼梯当中、女儿向父亲讨钱、又有丫头阿香从楼上走下来在他们身后窥视的一场戏，摄影者利用机位的上下、左右的变化，拍得很有层次，又经剪辑处理，让观众感到视界十分清晰、灵动。又如发生在店铺里的第一场戏：小押店主进店，走上楼梯，来到库房，李梦华进来，到交易窗口抵押手表这一场戏，拍摄者利用放置手表的提篮，把两个空间连接起来；在楼上仓库这一空间里，又以两排存货架作为前景，向左拉移出主景中小押店主与合伙人交谈的场面，把拥挤的空间特点游刃有余地表现了出来，显示了吴印咸摄影构思的精巧。
在圣诞舞会一场里,&
吴印咸又运用“重复”这一拍摄手法。这是表现女主人公张小云和追求她的两个男人——李梦华和王俊三前后到舞厅会面的一场戏。张小云和李梦华走进舞厅，买票后进场。这时，吴印咸用了一个较长的跟移镜头，拍摄张小云、李梦华穿过舞厅走道来到休息桌边，要来冷饮……下面是一串情节,&之后李梦华走，王俊三进来。这时，吴印咸又用了一个完全相同的跟移镜头，表现王俊三走过与李梦华一模一样的路线。好比是一首词的上下阕，感觉很有情趣。
比起《风云儿女》，《都市风光》的摄影处理显得较为完整，较为和谐，也更富于变化。中国早期电影中，摄影机基本上是以再现布景中戏剧化场面为主要目标，而《都市风光》一个最大的不同，是把追逐人物动作造型推到了摄影创作的首要地位。电影摄影是一项技术性很强的艺术创作；技术和艺术相结合而产生的工艺性要求，更需要实验和实践的经验。由于目标的改变，在布光、机位、置景、调度等的要求上都需要有相应的改变，这是整体性的工作。在这些方面，《都市风光》的摄影师都有创造性的开拓。正如当时的评论所说：“《风云儿女》的处女作，对于灯光的配置，摄影的明朗，画面的美丽，已经使电影界惊异。然而，在〈风云儿女〉中，吴君的摄影，是有着不统一的缺陷的，他把不断地动的摄影，受着昔日绘画与照相影响，分割成一幅幅的画面了。”“可是，很快地知道自己缺点的他，遂在第二作的〈都市风光〉中，补救了这一个遗憾。”“探求着电影摄影的动的姿态，探求着前后的调整与统一，探求着纯净化的技术。”【02】
电通公司在拍完《都市风光》后的1935年冬,&由于各种原因而结束经营，创作人员差不多都转入明星公司，成为该公司改组后二厂的创作主力。吴印咸也一起来到这家公司。1936年,&&是中国电影制片业全部转入拍摄有声片时段，这意味着有声电影商业竞争的全面展开。正是在这一年和1937年,&
吴印咸担任摄影，创作了两部很重要的有声片：《生死同心》和《马路天使》。
影片《生死同心》由阳翰笙编剧，应云卫导演，袁牧之一人兼饰革命党人李涛和归侨青年柳元杰两角，陈波儿扮演柳元杰的未婚妻赵玉华。这部影片以年的大革命为背景，歌颂了地下革命工作者舍己为人、公而忘私、不畏牺牲的战斗精神。影片故事性强，富于悬念，能吸引人。吴印咸的摄影也很出色，相当生动地刻划出了革命斗争年代的环境气氛，从而引起舆论的关注。
当时的评论说：“在《生死同心》中，我们不能疏忽的，是吴君对于剧中空气的把握，从头至尾，摄影能配合导演的理想，能配合演员的演技而移动着摄影机。其中最显著的，就是揭幕时政治犯李涛在牢监里演讲的一个移动镜了。他能缓速适当地配合着声音的高低，有节拍而能充分地描写了，当观众们把视线走马灯一样地看见了各个牢间，犯人的面孔，一直到李涛的出现，再回到看守的时候，人们的心中是受着一种压制的。这种压制，是摄影机、灯光，能配合了导演的要求，而传达出来的一种空气的把握。”【03】
这里所谓的“空气”，也就是后人称谓的“气氛”，“氛围”，或“意境”的意味。确实，《生死同心》的摄影创造具有这样的特点。给我印象最深的则是以下两组镜头，一组是拍李涛从监狱脱逃后再次出现的一场戏，这主要是用高机位俯拍的摇、移长镜头表现的。情节的背景是元宵节庙会，玩龙灯的队伍，看热闹的人群，摄影者以推、拉、摇、跟等镜头调度，以及适当的分切，表现李涛从破庙里闪出来，混进带有各种面具的庆祝人群；他从一个醉汉手里抢到一个大头娃娃面具，套到自己头上；摄影机跟着俯拍他跟随面具人群一起走过街道，越过小河，最后来到赵玉华家门前；几个警探正在那里追查线索，李涛听到与自己有关，不时揭开面具观看；这时，被他抢走面具的醉汉赶了过来，抓住他，抢回面具，露出了李涛被火烧伤变形的脸，他身边的人惊叫起来，李涛夺路逃跑，最后跃入河中……。
这场戏拍得一气呵成，剧情的节奏、声音的节奏与摄影机运动的节奏结合得那样统一，彻底打破了摄影画框的局限，使观者犹如身临其境。另一组是李涛把坠落河中的赵玉华救回破庙后的一场戏，随着女主人公苏醒过来的主观视角，摄影者以一组特写和近景的短镜头，进行组接，配合着强烈的咚、咚、咚的音响，表现庙里的种种情景：剥落的墙壁，窜动的老鼠，尘封的顶；特别迅速跳切出的各种神态的泥塑神像的面部特写，产生出一种感官的和心里的冲击，既符合规定情景，又有一种强调的、表现的色彩，具有蒙太奇的丰富涵义的修辞作用。难怪评论说，“在世界两大电影组织中，有美国的与苏联的两种特点，美国的摄影偏重于轻松、明朗、柔和美，而苏联的摄影，则偏重于厚、有力、健美。吴君的个性，是寡默、真挚、诚恳，所以他所摄影出来的作品，是倾向于苏联摄影风格的，换句话说，是倾向于大陆风格的。”【04】
影片《马路天使》是吴印咸在抗日战争前担任摄影的最后一部故事片，也是他的电影摄影艺术达于高峰的一部作品。影片由袁牧之编导，主要演员有赵丹、周璇、魏鹤龄、赵慧深等。它是中国有声电影在战前走向成熟的一部具有标识性的影片,&
当时评论高度肯定它是“中国影坛上开放的一朵奇葩”【05】。影片描写了1930年代大都市社会里一群生活在底层的穷苦人的不幸遭遇和他们的善良心灵。有着对于现实社会的深刻揭露。它的社会、人文内涵的深厚，艺术构思的高妙，人物刻划的生动，表现技巧的精湛，都达到了一个新的高度。吴印咸在这部影片中的摄影的最大特点，是内部节奏的高度和谐；加之后期剪辑的洽切、精当的处理【06】，而愈加地相得益彰了。
在影片《马路天使》中，摄影机镜头的运动，始终盯住演员的表演，以中、近景为幅度，摇、推、拉出他们的交流，他们的表情、动作；即使是要设计一些变化比较复杂的场面调度，摄影处理也尽可能地简洁，而且含蓄不露。比如，吹鼓手小陈回到住处，在楼梯口与抱着孩子的房东太太小孤孀相遇，小孤孀利用孩子和他搭讪，他急于遁去一场，这里面有很丰富的对手戏细节，后景中还有报贩老王等三个结拜兄弟从他身后楼梯经过看热闹的内容，摄影者依据表演的需要，及观众看得最清楚的效果，以双人近景的景别、平视的角度和幅度不大的摇移来表现。
又如，小陈、老王与小红一起准备去大世界，走到街上，被做妓女的姐姐小云拦住，把小红赶回家去，而却以手拦住小陈不放，片刻，小陈愤怒地推开小云的手朝小红走去的方向追去；这时，跟在后面的老王从另一方向赶过来，关切地看着小云。这一以人物走动为场面调度主要内容的镜头，摄影机也主要以固定机位的左、右摇移来实现。小陈、小红对窗交流的画面，他们为布料发生争执的画面，等等，也都是具有这种以简代繁、以少胜多的技术艺术趋向于成熟的共同特色。
而最值得称道的，当是影片开始时那一组长达数分钟的迎亲场面的镜头处理。这是一个具有经典意义的镜头段落，不仅在中国电影史上，即使在世界电影史上，它都拥有自己的位置。这一组镜头，由被击打着的洋乐队小鼓的特写开始，配合着画外奏出的进行曲曲调，接连组接出迎亲仪仗队行进中一个个脚、高空擎起的一面面旗、行走中的一匹匹马蹄等的特写镜头；接下来便是行进中的洋乐队、骑马的人、抬着的花轿等相当于中景的一系列画面；以下是中乐队出现的画面，声音是中乐和西乐的杂乱混奏片刻转为纯中乐声，再组接穿长衫的中乐队等的画面。又以下，是一组较长的带有街道楼房后景的迎亲的全景镜头；然后，从军乐队拉移出正在吹喇叭的小陈的画面。再组接一组临街看热闹的人群的画面，又从人群中推摇出老王的画面，经过含有老王和小陈找人眼神画面的对切后，老王跑过来挤到小陈身边；以下是老王踩掉了小陈的鞋，推出圆口布鞋的特写……。
又接下来，是新娘对眼影响了小陈的对眼的一组镜头。再组接人们从楼上窗户、凉台、夹道看热闹的一组短镜头，再接小红拉开门、走上凉台。以下是小陈、小红眼神互相寻找的画面，最后是一对恋人以眼神、动作进行的对话交流。这组镜头之所以让人永志不忘，不仅在于它把镜头的运动、剪辑的调子与剧中人物的动作、音乐的节奏编织得天衣无缝，协调统一，一气呵成；而且在于它溶入了许多的人文景观、文化蕴涵，还使它进入剧作，介绍了人物，刻划了性格，推动了情节的进展。这样巧妙构思、一举数得的浓缩了的艺术，是并不常见或难得一见的。在这个迎亲场面里，吴印咸还使用了“接景”的技术。他把布景从棚内搭到棚外，使人工布光和自然光不留痕迹地衔接近来，再组接进去街道拍的外景，使人感到非常真实。可惜，在现在的VCD光盘中，这些已经无从感知了。
吴印咸战前创造的有声电影摄影艺术，我们可以把它看作是一个发展过程，也可以把它看作是一种特色，从后一角度说，与其说它接近于苏联、接近于大陆，不如说它立足于本民族文化艺术，根据实际创作需要，广泛吸收苏联的、好莱坞的，以及法、德的摄影经验，从而形成了自己带有本民族特点的风格。
参与开创“延安电影”时代
1937年七七全面抗日战争爆发后,&
吴印咸到香港拍摄抗战纪录片。不久，已在武汉的袁牧之，打电报给他，约他去延安拍片。他一口同意。这时恰巧国际著名电影导演、荷兰人伊文思要去延安拍片受阻，决定把他带来的器材、胶片赠送给中国。吴印咸受周恩来的委托去进行了这次捐赠的交接。伊文思后来曾这样回忆说：“经过中共同志的帮助，决定在某晚，将摄影机交给一辆出租汽车内的中国同志。那是深夜，在汉口的一条街上，我看到了那辆出租汽车。当时，我未能看清这位中国同志的模样。我见到他后，急忙把摄影机交给他，同时，激动地低声对他说：‘延安！延安！’这位同志点了点头就走了。1957年,&
当我再次来中国时，人们才告诉我，这位中国同志就是目前北京电影学院副院长吴印咸同志。”【07】
1938年秋,&
吴印咸同袁牧之一起带着从香港购买的整套16毫米电影摄影机，胶片，洗印、放映等器材,&以及伊文思赠送的摄影机、胶片，到达延安，成立了“延安电影团”。进行了新闻纪录片的摄制，为延安电影奠定了起点。
在延安时期，吴印咸担任摄影创作的第一部作品，是袁牧之编导的大型纪录片《延安与八路军》。参加摄影的还有徐肖冰。影片拍摄约两年时间。开始在延安拍摄,&
1939年冬去华北晋察冀抗日根据地拍摄八路军战斗及生活的部分，稍后兵分两路，袁牧之、徐肖冰一路去晋东南，吴印咸则去晋西北及平西妙峰山一带。至1940年春,&&完成后期制作的准备。这时，中共相关领导组织决定，派袁牧之去苏联学习与考察，并将《延安与八路军》的底片带去那里，以便完成最后的制作和洗印拷贝的工作。但是由于苏德战争突然爆发，《延安与八路军》底片失去下落，以至始终没能与观众见面；只有散见的少量镜头,&
曾首次被用在1950年间中苏合拍的两部大型彩色文献纪录片《中国人民的胜利》和《解放了的中国》里。袁牧之去苏联后,&
延安电影团的领导工作便由吴印咸担任。1942年，他加入了中国共产党。
除《延安与八路军》外，吴印咸与延安电影团其他创作者一起，还拍摄了长纪录片《南泥湾》（徐肖冰参加摄影，钱筱璋编辑,
1943年放映），短纪录片和新闻素材《陕甘宁边区第二届参议会》（1941年）、《毛泽东同志在延安文艺座谈会上》（1942年）、《十月革命节》（1942年）、《边区生产展会》（1943年）等。以吴印咸为主拍摄的这些纪录片和素材,&
向世人展示了当时中国的一块崭新的天地——延安、陕甘宁边区以及华北各个敌后抗日根据地的人民和军队的战斗与生活。
特别是他拍摄的《白求恩大夫》(1939年）的新闻素材和《中国共产党第七次全国代表大会》的新闻片（1945年），尤为珍贵。前者纪录了白求恩在晋察冀军区前线和后方不顾个人安危、救死扶伤的感人景象。特别是在京西一带拍摄的白求恩利用一处小土地庙做战地手术室为伤员做手术的一段镜头，以及同时套拍的那张已成为新闻摄影经典的《白求恩大夫》，都是闪耀着国际主义精神的珍贵史料。后者纪录了中共党史上非常重要的一次代表大会。影片展现了会场全景，大会主席团全景及其成员近景，任弼时宣布大会开始，毛泽东致开幕词等镜头。影片以较长的篇幅纪录了毛泽东做《论联合政府》的政治报告的情景，还纪录了朱德做《论解放区战场》的军事报告，刘少奇做《关于修改党章的报告》，周恩来大会发言，以及其他代表参加大会及发言的情景，还有日共领导人野坂参三参加大会并致祝词的情景。这是一部具有极珍贵历史文献价值的纪录片。
1950年代末,
我参加编写《中国电影发展史》时，曾经不止一次地观看这部影片，那时拷贝仍然保存得十分完好，画面依然干净、清晰，显示出了比较丰富的明暗层次，人们可以从中感受到吴印咸在用光、构图、景别、角度上的用心，体现了他深厚博大的电影摄影技术和艺术的功力。他的那张《毛主席作〈论联合政府〉报告》的照片，和《白求恩大夫》的照片一样，不仅流传广泛，而且具有永恒的艺术魅力。再加上《愚公移山》、《组织起来》、《艰苦创业》、《骑兵晓行》、《民兵》、《兄妹开荒》等照片，又构成了吴印咸中期的图片摄影成就的辉煌。
吴印咸拍摄的上述一系列纪录片，与此前所有的中国纪录片，乃至世界其他国家的纪录片，都有着完全不同的题材内容、表现形式，具有它自己的特色，即人们已经习惯称谓的“延安风格”。这种延安风格在以后的解放战争时期拍摄的以《民主东北》为代表的新闻纪录片中得到了充分的发扬。
解放战争时期，吴印咸担任了东北电影制片厂的副厂长、厂长。共和国建立后的1956年,&
又担任了北京电影学院的副院长兼摄影系主任。在这十几年的生涯中，他为组织电影的创作和生产，培养电影人才和教学，做出了辛勤的努力。
对彩色电影摄影的贡献
1959年,& 吴印咸以将及六旬的高龄，重出江湖，担任了彩色故事片《红旗谱》的摄影师。
吴印咸拍彩色片同他当年拍有声片的情形差不多，都是这类影片在中国影界开始走向全面发展的转变时期，因而具有某种程度的前卫性。彩色代替黑白，影调变成色调，这一看似简单的变化，对电影摄影专业人士来说，却有着多方面的高深的技术和艺术的学问。正像系统论告诉人们的那样，系统中的任何一个环节的变化，都会带来整个系统的变化。尽管吴印咸有着丰富的电影摄影经验，但是拍彩色故事片对他也意味着必然会遇到许多新的课题，需要探索，需要创造。
影片《红旗谱》根据梁斌同名长篇小说改编，由胡苏、凌子风编剧，凌子风导演，崔嵬、蔡松龄、葛存壮、俞平等主演，北影厂、天津厂1960年联合出品。故事以发生于1920年代的大革命为背景,&写了冀中平原农民的土地革命斗争，具有一定的史诗风格。吴印咸的摄影，按照影片的总体构思，把影像处理得浓墨重彩，画面构图和色彩十分饱满，拍得很有气势，很适合于表现大革命年代的历史气氛和时代特点。
影片中的人物画面，不论是特写、近景、双人景和多人景，镜头都推到最近距离，使人物的发梢、脸廓或肩际留在画面之外，以便最为清楚地展现演员的表情，并造成自己的摄影风格。春兰与运涛在瓜棚谈恋爱，被春兰爹发现，赶来追打，他俩向堤上逃跑的一段戏，不仅有三人追赶的纵深全景，春兰、运涛的双人景，还分别切入了各人奔跑中的特写镜头，使观众对他们或紧张、或气愤的表情一览无余。
在室内夜景戏里，吴印咸为了创造三维空间的效果，总设法为画面后景找到必要的光源。如严致和和儿子运涛两人躺在炕上，谈受革命影响后的心情，便在后景左上方的墙上投射一个正在摇动着的纺车的剪影；又如朱老忠向坐在炕上的一群乡亲讲反霸斗争道理的画面，又特意设计了一个挂在侧面墙上的小油灯。影片前半部相当多的外景场面，是利用有着一条宽阔的河流、高筑的堤坝，堤坝上长满茂密防护林的外景地拍摄的。摄影师充分利用这个外景条件创造剧情的气氛和意味。比如春兰送别运涛一场戏，先是从堤坝外侧以高地平线的角度仰拍两人走在堤坝上倾诉衷情的远景，再从堤坝上高机位俯拍两人边走边说的近景，再从堤坝内侧大角度地仰拍他们走下堤坝，画面中有河流和高高堤坝地平线的大远景，以下是两人惜别，小船离去的画面。
这一组有着很强抒情性的镜语，把一对恋人的深情话别刻画得淋漓尽致。表现北伐战争那段骑兵奔驰冲杀的画面，利用马蹄掀起的阵阵尘土、炮火激发的滚滚硝烟，一下子把那个年代的战争气氛点染出来。这不禁使我们联想到《风云儿女》中，表现诗人辛白华最后投入抗日救亡战场那一组具有浓烈渲染意味的镜头，两者几乎有着异曲同工之妙。影片后半部反割头税斗争的那场戏，是在北国冰雪平原的情景中展现的，轰轰烈烈，大气磅礴，就不一一赘说了。
吴印咸的电影摄影艺术属于绘画派电影摄影一路。这一派的理论家往往要求在电影动态的活动画面中，也能够具有某种程度的照片式意味，即单一静态的构图、用光等的完整性。所以，在当年谈论《生死同心》的摄影的文章中，就曾经有批评说：“它的缺点，正如〈都市风光〉一样，摄影者只注意了时间的连续的动态，而疏忽了空间的画面美的要件。”【08】在影片《马路天使》中，吴印咸已经注意到了这一点，在《红旗谱》中处理得更加娴熟了。朱老忠、严致和、春兰、运涛的一些近乎肖像式的动中寓静的特写和近景，拍得非常富有美感。特别是以“重复”技巧先后拍摄的朱老巩和朱老忠在自家院里磨铡刀的那个全景镜头，具有一定的雕塑性造型美，而且强调和深化了主题。由于吴印咸这一切出色的创造，影片《红旗谱》获得了第一届电影“百花奖”最佳摄影奖的荣誉。
1964年和1981年,&吴印咸又分别担任了由张骏祥担任总导演的《白求恩大夫》的总摄影（马林发、寇纪文任摄影），和由凌子风根据老舍同名小说改编导演的《骆驼祥子》的摄影顾问（吴生汉、梁子勇任摄影）。这两部影片的摄影也都十分出色。《白求恩大夫》拍得质实、清新，摄影者把京西山区特有的自然景色和刻划人物形象有机地结合了起来；尤其是白求恩看到耕牛晚归的情景而引起对家乡无限思念的那组镜头，更耐人回味。还有影片结束时展现白求恩去世的那个长镜头，由全景画面缓缓拉开，机位升高，现出房门景、房屋景、庭院景，镜头继续后拉，机位随之上升，越过院墙和门楼，停下，静止。它给人时间凝固的沉思感。
影片《骆驼祥子》是以老北京的院落、街道、城墙、郊野为自然环境的。这部影片的摄影者调动一切摄影造型手段，围绕着展开情节，刻划人物，生动地再现了当年北京城的建筑特色、生活习俗和时代气息。特别是利用厂区空地搭建的带有牌楼的一条街景的那些戏，加上有轨电车，尤显真实。还有那场雪景镜头，摄影机从高处缓缓摇下，展现出了一片四合院瓦房屋脊上白茫茫的积雪；再组接中远景祥子拉着洋车从飘着雪花的小胡同里奔跑着拐出来，很是生动。
共和国建国后几十年里，吴印咸还始终坚持图片摄影创作。他拍摄的《闻鸡起舞》、《黄山似画》、《麦海泛舟》及一些肖像、花卉作品，又构成他后期摄影的闪亮风景。在摄影艺术上,&
吴印咸有实践有理论。1970年代以后，他陆续编写出版了《摄影用光》、《摄影构图》、《人像摄影》、《风光摄影》等著作，对其创作经验作了理论的提炼。
我们不乏优秀的电影摄影家、纪录电影家、摄影家、电影事业家和教育家，但是把这一切特长集于一身而又获得如此卓越成就者，恐怕不多。吴印咸给我们留下了丰富的宝贵遗产，有待于我们更深入地去开掘和借鉴。
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01：参见《上海中西各报对〈都市风光〉之批评》，载《电影画报》1935年第11期，上海出版。
02：罗曼《论吴印咸君的摄影——观〈生死同心〉后》，上海《大晚报 · 剪影》，日。
03：罗曼《论吴印咸君的摄影——观〈生死同心〉后》，上海《大晚报 · 剪影》，日。
04：罗曼《论吴印咸君的摄影——观〈生死同心〉后》，上海《大晚报 · 剪影》，日。
05：黎明《评〈马路天使〉》，上海《大公报》，日。
06：影片《马路天使》的剪辑，曾经得到沈西苓的帮助。据说，最初完成的影片较长，沈西苓看后建议删短。于是袁牧之就拜托沈西苓代劳。
07：约 ·&
伊文思《我是怎样摄制〈四万万人民〉的》，载《中国电影》1958年第12期。
08：罗曼《论吴印咸君的摄影——观〈生死同心〉后》，上海《大晚报 · 剪影》，日。
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