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【获奖论文】 谈古筝初学者如何在节奏音型中进行音色练习
来源：浙江省校外教育中心 　　作者：沈凌芸 　　发布时间：
谈古筝初学者如何在节奏音型中进行音色练习
【摘要】古筝音色的培养是演奏的核心基本，很多学生在入门时的练习中并未从音色角度去着手从而导致在往后的弹奏中仍存在音色发干。如果在一些简单的节奏音型练习时注意进行对音色的训练就可以逐渐巩固提高学生的弹奏音色。
【关键词】古筝教学、音色、节奏型
&古筝初学时最忌讳对待乐器生搬硬套地弹奏，甚至许多学生到了高段水平，即使各种技法已经比较娴熟，能够完整地弹奏乐曲，但仍存在音色生涩的现象。那么如何把审美体验转换为音响效果，用简单的方式让初学者逐渐达到理想音色状态，这是老师们在教学过程中感同身受的实际问题。下面针对一些常出现的音色问题作一些简单探讨。
一、松弛音色与长拍练习
音色的松弛是对学生来说最基础的弹奏要求，对于初学者来说除了要克服心理障碍外还需通过往复练习来稳定音色状态。
这是一个四拍练习，对于初学者来说适合在慢速节奏下去解决松弛问题。可以套用勾、抹、托任意一个去练习。以托指法为例，下面讲讲具体的实际操作：
1、沉肩垂臂、肌肉放松、手掌要有垂落感。大指打开略伸直，切忌为了保持手型去硬撑一种状态，这样导致手掌部位的僵硬也不利于臂到指尖的动作流畅性。
2、要把握好长短关系、快速弹奏与慢速提腕放松。其一：拿X---举例，托指在第一拍完成弹拨动作，大指第一关节向掌心方向拨弦时要有一个快速的趋向速度。刚开始可用指尖贴弦，去寻找&安全感&，同时体会指感，也就是指尖的感觉，然后拨弦。逐渐娴熟后要条件反射般迅速准确弹奏琴弦。其二：谈完该弦后，肩部仍有垂落感手肘带动手腕，做起落动作，第二拍为起，第三拍抬高，第四拍落下，注意整个动作要自然流畅。
二、颗粒性与前十六节奏练习
音色另一方面很重要的要求就是音色清晰、圆润、颗粒性强。要做到强而不燥、慢而不干、轻而不浮、快而不糊。向学生在练习快速劈托和摇指时就会碰到这种问题。下面来重点谈谈劈托和摇指：
1、一般扎桩劈托练习用托、劈、托的指法顺序。注意这个节奏型重拍是在后面，这是因为发现学生在弹快速托劈时很容易出现带不过去的指法。如重音给了第一拍没及时放松，后面的拍子就会出现糊过的现象，这是大指肌肉没放松导致做快速弹奏没及时反应过来。如把重拍后置，托放在头位，开始是放松状态，那么大指弹奏是很容易达到理想状态的。因为劈是下个重拍托指法力度的准备，那么劈指弹出张开时会下意识更清晰。
2、当然除了托劈练习之外，摇指初学者也可用于前十六的节奏型，这样学生更注重摇指的颗粒性。指序是劈、托、劈。前十六的节奏型摇好了就可以采用单数摇法。如五个音符重复或七个音符重复。注意最后一个节奏稍长，可做放松调整。
三、均匀快速音色与套四点练习
套四点就是所谓的&勾托抹托&即节奏型中运用的指序。这是浙派筝曲里常用技法，它常表现于明亮欢快的情绪。在套四点中，每个指法都应当清晰，力度均匀饱满。下面谈谈套四点的要求：
1.勾指法开始时，整个手掌垂落放松，小关节迅速弯向掌心，手腕完全放松，并跟随勾指的方向手腕凸起。当勾指弯进时，其余手掌前四个指头都向掌心弯进如半握拳状。因为人的手的握状感觉是既好用力又比较容易放松的。
2.弹托指时，基本技法与勾指法较为相同，与勾不同的是食指、中指、无名指、小指向掌外方向运动，手腕凹进。并且勾指弹时，整个需要前四个手指弯进掌心，弹托指时只需大指小关节弯进掌心。
3.抹与勾类似，但需要注意食指的指甲要直立琴弦。有些学生在弹奏时，并未做到指甲的贴放。套四点在慢速练习熟练后，可进行快速练习。快速练习则需要手重心放低，随琴弦变化前后转移，能够在快速时既能照顾每个音色清晰，又能达到手腕的松弛。
以上三个节奏型练习只是针对古筝入门的学生，一个有效简单的方法。当然对于学生音色的培养还有许多方面的重要点。如力度和速度的培养、培养和发展学生的敏锐感知能力，充分发挥学生听觉效果及想象力等等。在中国早些的《琴论》中对音色就有亮、圆、坚、宏、健、润等美学要求，但这些都只是技术层面的问题。更高艺术层面则需要靠自身的艺术修养及文化沉淀来辅助完成，蕴藏在作品中的各种情感都需要演奏者进行二度创作，本质上说就是音乐与人性的对话。诚然回过头来说只有一步步把每个技巧打扎实才能达到心有所求、必有所得。
参考文献：《青少年学古筝》郭雪君编著， 上海音乐出版社
下载链接：古筝基本指法的弹奏方法与手型
传统的古筝多以右手弹奏、左手按弦为主要手法，随着音乐表现的不断丰富，在传统音乐中左手的揉吟按滑逐渐参与了旋律的演奏，充实了伴奏的音效，后又增加到现代筝派许多多元化的表现手法，如拍打琴板、模拟音效等等。
&我们最初学习古筝，还是要先从传统演奏技法开始学起：
这里介绍一些古筝最基本、最常见的弹奏手法与指法的记谱符号：
一、&托：用大指弹奏，是由里往外“推”弦，其他四指指尖自然弯曲超琴指向，环如椭圆.
（托是通过肩、臂、手及假指甲自然巧妙而协调一致的运动，应放松自然带动，不易僵硬）
&二、&&勾：用中指弹奏，是从外往里“弹”弦，中指弯曲超前略伸，抬指根，拨弦急促有力，如拨算盘。
（勾是以中指指根第三关节为动点带动运动，呈自然放松状态，同时在放松中蕴藏着一定的力量）
三、&抹：用食指弹奏，向手心的方向弹弦，小关节弯曲，运动时向中指靠近，指甲正面触弦。
四、&&打：用无名指弹奏，无名指向里拨弦，指根先抬，跟着重力下到指尖，不要紧也不要上翘。
五、&提：用小指弹奏，手指自然下垂，呈掰腕子的手型，微侧，用肉指勾起弹奏，以取得柔和的音色和绵缓的音响效果，小指这样弹奏以区别假指甲的音色，令音乐更丰富，有着很重要的作用。
劈：用大指向外弹奏，一般要扎桩，以大指连接手掌根部的关节为基点，向弦左后测45度挑弦，用指尖的力量。它常与托交替使用或连续交替使用，在旋律中，音值较短的两个或两个以上的同度音依次出现时，经常采用劈托的交替指法。一般是先托后劈。
七、&大撮：用中指和大指的组合，手指并拢，自然弯曲，中指大指撑开，虎口呈圆形，同时向手心抓弦，抓起时声音一致.
注意大指与中指不要在一条直线，呈斜线一些。
八、小撮：用食指和大指的组合，两手指一定要指尖弯曲，同时弹起时不要触碰到指甲，稍微错开，大指在左，食指在右，以免杂音，弹奏时由掌关节带动指关节发力弹奏。
有两种手势：
（1）、手指弯曲在内
&（2）、手指弯曲在外，因曲子风格而定。
九、&花指：由大指快速连托从第一根弦向上连续托奏，花指通常用于演奏的装饰音或经过音，要求每个音弹奏指甲片正面触弦，音色以自然、流畅为主，不用给弦过大的压力，大指之间弯曲，长短根据乐曲需要而定。
如：花指后面遇到勾托组合，花指需滑到大指的位置停住，待勾弹完，再起托。
十、刮奏：与花指一样的奏法，有时候根据曲子有左右手交替，也因曲子有时在琴码的左侧或右侧。
&表示上行，
如：&是由低音至高音刮奏。
&表示下行。
如：&是由高音至低音刮奏。
注意：较长的刮奏要求每个音都要完整拨起，音色扎实而流畅，切勿求速度而胡乱刮起。
十一、&琶音（一般标在音的左边）：常演奏和音、和弦或分解和弦。演奏有时单手、有时双手配合。一般琶音都是按照手指顺序，依次拨弦，注意弹奏时，指甲移动到正面触弦的位置再弹起，以免杂音。琶音一组分解和弦时候，要形如流水，顺畅弹奏。
&十二、&点奏（又叫轮抹）：一般用食指左右手交替弹奏，弹奏时，双手并拢，自然弯曲，一定用手腕带动掌关节，特别注意手腕不要凸出过高，手指之间交替发力，音色要求统一，如同打字机的均匀声音。
点奏一般先从右手开始，双手均匀交替轮换。
以上介绍的，只是古筝的一些基本表现手法，古筝音域宽广，表现力丰富，能够演奏各种不同风格的曲子，中国古典的、异域风情的、传统韵味的、浪漫欢快的以及现代的种种元素，所以还有多种多样的弹奏手法需要慢慢练习、慢慢体会。
学好古筝，首先从基本工抓起，以上的基本手法需要慢练，从单音开始，慢慢变成组合，渐渐变成小练习曲，多种多样。
基本指法[托]——演奏时大指向外拨弦，即向低音的方向拨弦。拨弦角度以向斜下方用力为宜。且忌大指的第一关节和第二关节弯曲向斜上方用力“扣”弦。托的动作，是通过肩臂手及假指甲自然巧妙而协调一致的运动。弹奏的手指小关节不弯曲，以大指的根部为基点，自然用力。向斜下方拨弦。
[连托]——连续托指称为连托，可以用指不离弦连续托指的方法，也可用跳弹（每弹完一音手指起来再弹）的方法，前者声音连贯，后者声音结实且有助于指力的训练。
托是筝演奏法中的基本指法，它用于单音或音阶旋律下行的演奏，在“重勾劈托”以及下行“历音”等指法中也要用到托的拨弦方法。
[劈]——演奏时大指向里拨弦，指的是向高音的方向拨弦。劈的动作仍以大指连接手掌根部的关节为基点，略偏斜上方角度拨弦。劈是托的反向指法。它常与托交替使用或连续交替使用。在旋律中，音值较短的两个或两个以上的同度音依次出现时，经常采用劈托的交替指法。一般是先托后劈。它还运用在顺弦序连续上行音的拨奏中也常配合中指食指的演奏。“重勾劈托”或“母指摇”中均包含着劈的指法。
[勾]——演奏时中指向里拨弦。中指向里拨弦的动作，以中指指根第三关节为动点，带动全指向里略成斜下方的运动。应注意第一第二关节不弯曲，呈自然放松状态，同时在放松中蕴藏着一定的力量。就是以放松为基础，并保持一定的力进行弹奏。勾的触弦角度，应始终立足于弹弦，而不是象勾子一样勾弦。只有用斜下方的弹弦，才能取得良好的音芭和音质。勾常用于与大指的相互配合拨弦，也常用于与大指和食指的相互配合拨弦；有时也用于音音或上行音阶旋律进行的。在一些综合指法如“撮”、“重撮”、“重勾劈托”以及“三勾轮抹”中都包含有勾的拨弦指法。勾在筝曲中象托一样，广泛地加以使用，它是筝曲中仅次于托的一种常用指法。
[剔]——演奏时中指向外拨弦。剔不单独使用，剔常用在与大指相配合的综合指法“反撮”、“剔撮”、“反重撮”中，也用于右手“扫弦”、“剔挑”等综合指法中。
[抹]——演奏时食指向里拨弦。抹常用于配合大指或大中二指的演奏，也用单音或上行音阶的拨弦。“食指摇”和“三勾轮抹”指法中都包含有抹的指法。抹单独使用时，常用大关节向斜下方拨弦。它与其它手指配合拨弦时，由于速度和手形的限制，则采用小关节（第二、三关节）弯曲略斜上方拨弦。采用这种方法时，应注意音色的统一和触弦的灵活。
[挑]——演奏时食指向外拨弦。食指向外拨弦有两种方法：一种是大指依附在食指第一关节上，借助大指的辅助力量，以腕带指进行拨弦；另一种是食指依靠助力量，以腕带指进行拨弦；另一种是食指依靠自已第一、第二关节的拨动，以臂带指进行拨弦。这两种方法都要求中、名、小三指呈自然放松而略有收缩的状态。挑常用于单个音的演奏或下行音阶旋律的演奏；也常用于与大指配合或与大中二指相互配合的演奏。在些综合指法中如“历音”、“反小撮”及“反重撮”中都包含有挑的拨弦指法。
[打]——演奏时无名指向里拨弦。打常用于琶音或分解和弦的演奏。由于无名指一般不戴假甲，将个别音用无名指的打来拨奏，以取得柔和的色对比和绵缓的音响效果。另外，在一些和弦的演奏中也包含着无名指向里拨弦的“打”的指法。还有一种改进的指法，即用带指甲的无名指代替中指拨弦的方法，中指从演奏八度底半的位置上挪出来，用在大指与无名指所演奏的八度内其他音的拨奏上。这种改进的指法，使得八度内不仅有食指的抹、还增加了中指的勾剔。打用于琶音的指法顺序是：由低到高用“打勾抹托”，由高到低用“托抹勾打”
撮类指法[大撮]——大指用托，中指用勾，两种指法在两根弦上同时相对拨弦。演奏时要求大中二指弹弦整齐，同出一声以及斜下方的触弦角度。且忌大中二指弯曲而向上“扣弦”。
撮在筝曲中广泛使用，有时演奏单个的八度和音，不时演奏连续出现的八度和音。撮主要用于八度和音的演奏。偶尔也用于五度、六度、七度和音的演奏。
[反撮]——大指用劈，中指用剔，两种指法在两根弦上同时反向拨弦。反撮是与撮相反的种指法。反撮用于八度和音的演奏。它不单独使用，常紧跟在托、撮、勾、托或托勾的后面使用。
[剔撮]——大指用托，中指用剔，两种指法在两根弦上同时向外拨弦．也称为“撮指”。剔撮是河南流派中特有的一种指法。在河南筝演奏家曹东扶先创作或订谱的筝曲中经常可以遇到。剔撮主要用于八度和音的演奏。在“八度摇”指法中也包含有剔撮的成份。
[劈撮]——大指用劈，中指用勾，两种指法在两根弦上同时向里拨弦。劈撮极少使用。它有时用于上行八度和音的快速连续拨奏。在“八度摇”指法和“重勾劈托”指法中都包含着劈指的拨奏。
[小撮]——大指用托，食指用抹，两种指法在两根弦上同时相对拨弦。小撮主要用于演奏三度、四度和音，有时也用于演奏二度、五度和音。
[反小撮]——大指用劈，食指用挑，两种指法在两根弦上同时反向拨弦。反小撮用于小三度、四度（偶尔也用于二度）和音的演奏。它不单独使用，常跟在抹托、托抹或小撮的后面使用。
[重撮]——大指用托，食指用抹，中指用勾三种指法在三根弦上同时使用。重撮常用于在八度内增加一个音符的音型中，也常用于密集位置的三和弦的演奏。
摇类指法摇指——使用大指或食指连续的向里、向外快速弹弦，以达到音色连贯的一种古筝演奏技法。近年来随着演奏技巧的不断发展及乐曲表现力的要求，摇指这一指法也得到了进一步的创新，并派生出以摇指为基础的多种演奏形式如八度摇、双指摇、扫摇、扣摇、多指扫摇等。
下面对几种摇指的技法及弹奏要领作一个简单的介绍：
拇指摇是现在最常用的一种摇指，是用大指连续交替向外向里快速托和劈拨弦。拇指摇也根据不同的流派、不同的演奏要求及不同的学习阶段主要分为四种：
1、支腕摇——食指轻捏大指，手掌根部轻压在前岳山下的筝头处作为支点，以手腕为轴心带动手指，手型不要攥得太紧也不要张的太开需保持放松自然，可以用食指捏大指的力度来调节摇指音量的大小，这种摇指适合初学摇指的同学。
2、扎桩摇——与压腕摇的基本要领一致，所不同的是，它不是以整个手腕作为支点而是用小指作为支架放在所要弹奏琴弦的前梁底部，弹奏时需要注意放低手腕，在初期练习中拇指劈时，需打在下面一根琴弦上以起到一个稳定的作用，托指时稍加一些力但无需靠弦，如托时也靠弦的话会影响指法的灵活性。
3、悬腕摇——在前面两种摇指的基础上将指法得到了进一步的解放，悬腕摇不需要任何支架，完全靠手腕的控制和力量来完成摇指，这种摇指摆脱了扎桩的局限，可以完成自前岳山到码子之间任何地方音色的要求，如游摇等。
4、快速托劈摇——靠大指的指根关节拨弦，即以拇指与手掌的连接处为动点，带动全指运动，在弹奏时不需食指挨着大指，所有手指都是完全放松的，保持弹奏时的自然放松手型。这种摇法在快速演奏长音或时值较长的时候一般采用扎桩（扎桩通常用无名指进行）；在演奏不断变化的时值较短的一些音符时可不用扎桩。快速托劈摇法在拇指摇中是比较难的一种，前三种拇指摇主要是用手腕的力量完成，而这种摇是通过拇指关节的力量，如要弹奏的流畅自如是需要下一定功夫的。
拇指摇在练习时，可分阶段练习，如开始在每根弦上摇四个音再逐步增加至八个音、十六个音直至可以连续、均匀、快速的弹奏摇指。弹奏时指甲触弦的角度、深浅及是否正确发力都会对摇指的音色、音量有直接的影响。
食指用抹和挑连续交替向里向外快速拨弦。弹奏时要求大指轻捏在食指义甲底部第一关节处，这可以使食指稳固并增加辅助的力量；中指、无名指、小指三指保持自然放松，弹奏时无需小指或食指扎桩。可用手掌根部轻轻搭在前岳山外的筝头上，也可采用悬腕摇的方法，使力量通过大臂传到小臂，带动手腕的摇动，形成食指尖的密集拨弦。这时食指本身主动用力较少，主要起着控制触弦深浅和角度的作用。食指摇同拇指摇一样多用在旋律及长音的演奏上。
大指和食指用劈抹和托挑同时向里向外连续交替快速拨弦。双指摇一般采用悬腕摇法，大指与食指保持在三度或与三度接近的和弦位置上，手指关节自然弯曲保持不动，其余三指自然放松，弹奏时靠手腕的力量带动。双指摇也可以用大指和中指来完成，将食指轻捏大指以控制大指的稳定性和力度，中指与大指保持在三度或与三度接近的和弦位置上，它是在拇指悬腕摇的基础上加入了中指，来共同完成一个连续和弦的效果，但难度增加了许多，需要勤加练习。双指摇也有少数人使用食指和中指来弹奏的。
在右手用摇指弹弦时，左手拇指紧压在发音弦上或用食指和大指将弦轻捏住，并在前梁及码子之间根据乐曲的要求左右移动。扣摇在乐曲中主要用作渲染气氛或模拟风声（如乐曲《战台风》）。
中指在八度音程内快速扫弦与大指摇指相结合的技法，扫摇是在摇指的基础上加入了扫，所以一定要先把摇指练好，再有节奏的加入中指的扫（即中指向里快速勾弹两弦以上），然后逐步在练习中增加扫摇速度和连贯性。
[多指扫摇]
多指扫摇同我们平时弹奏的扫摇不同，它不是在悬腕摇的基础上（因为悬腕摇是用食指捏住拇指来控制和辅助完成的），多指扫摇是在快速托劈摇得基础上演奏的，他需要食指和中指有时也包括无名指轮流扫弦来与拇指的摇指相结合，这一指法非常难所以很少使用。
其他指法[扫弦]——手指向外快速拨奏相邻的几根弦（一般是低音弦），称为“扫弦”。左右手都有扫弦，一般左手用的多。扫弦时，用中、名、小指或食、中、名小四指快速向外拨奏相邻的几根弦，出音如同一声。多用在急促、热烈或激动的气氛中。
[重勾]——中指用勾的指法，向里快速拨奏相邻的两根弦。重勾不单独使用，它常用在拇指的前面，犹如拇指摇的“装饰音”，但并非一般轻巧的加花，而是强有力的低八度音及其邻近音的烘托拨奏。在组合指法“重勾劈托”中也包含着重勾的用指方法。
[重勾托劈]——这是由四次拨弦组成的一组综合指法。该指法的四次拨弦是：1、劈和重勾同时拨弦，由劈拨奏旋律音的弦，由重勾拨奏旋律的低八度音及其邻近的弦；2、用托拨奏旋律音的弦；3、用劈拨奏旋律音的弦；4、用托拨奏旋律音的弦。
在这四次拨弦中，旋律音是用“劈托劈托”拨奏的，低八度及其邻近音是用“重勾”拨奏的，故称“重勾劈托”，也称“扫摇”。
重勾劈托常用于十六分音符连续进行。还有一种“重勾劈托”的指法，它的四次拨弦动作是“第一次用重勾拨弦；第二、三、四次用“托劈托”相继拨弦。“托劈托”拨奏弦律音。重勾劈托应用于四个十六分音符中第一个是低八度音，第二、三、四个音是旋律音的演奏。
[刮奏]——顺着弦序，用右手或左手自下而上（即自低音而高音）或自上而下（即自高音而低音）连续拨弦。也称“历音”。历音是筝演奏中最富用特色的技巧之一。在各种风格的传统筝曲和创作筝曲中，历音的运用广泛而又丰富多彩。它可以用于抒情的段落
，也可用于强烈激昂或热烈欢快的旋律中。
[泛音]——演奏泛音可采用两种方法：一种是左手食指虚按泛音点，右手食指或大指拨弦，右手拨弦时，左手碰弦并随即离去。另一种是单手演奏泛音，右手掌外侧虚按泛音点，大指与食指捏在一起，用“挑”触弦，手掌也同时碰弦并即离弦，以此产生泛音，左手也能解放出来吟按琴弦。泛音位置：筝演奏的泛音都是自然泛音，泛音点在筝码右侧弦段的二分之一、三分之一、三分之二、四分之一、四分之三处。为了准确地演奏泛音，可在发也泛音的琴弦对准的面板上作一标记，以使左手手指准确地虚按在泛音点上。
[琶音]——常演奏和音、和弦或分解和弦。筝演奏琶音有时单手有时双手配合。单手演奏琶音的方法是：用名、中、食、大四指由下而上顺音的弦序拨奏，或用大、食、中、名四指由上而下顺音的弦序拨奏，也有仅用三指拨奏。用五指拨弦，很少使用。
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以上网友发言只代表其个人观点，不代表新浪网的观点或立场。古筝《秦桑曲》的具体演奏方法
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&&& 《秦桑曲》是周延甲根据李白的诗《春思》：“燕草如碧丝，秦桑低绿枝。当君怀归日，是妾断肠时。春风不相识，何事人罗帏?”。的内容创作的独奏曲。燕，古地名，包括现今河北北部及辽宁西南部。秦，亦为古地名，大致位置在今陕西一带。燕地为征夫所在地，秦地为征夫家所在地。燕地寒冷，秦地温暖，燕草还像青丝一般，秦桑却已茂盛得低垂了。这首诗描写的内容是夫妇两^分处异地，虽然两处春天到来的早晚不同，但相思的真切却是易地皆然。妻子认为丈夫只要一触及春的气息，就会产生急切的思归心情。正是盼妇如此信任丈夫，希望丈夫像她一样，所以她连春风也不让吹八罗帏，因为她和春风素不相识。此诗的意思是说，你去的地方的草才像青丝一样刚刚冒绿长出来，我们家中的桑树却已茂盛得低垂了。当你看到碧草感到春的气息想念亲人盼望回家时，也正是我见到桑树想念你而断肠的时候。春风啊，我和你素不相识，你有什么事要进我的帘帐’。
&&& 作者借用了李白的诗句所表现的内容，运用的传统技巧，融合当地的地方音乐，并加进创新的表现手法，描述了一个年轻美丽的女子深深怀念远方丈夫，盼望早日和丈夫团聚的急切心情。整个乐曲从第一人称的角度，即盼妇的角度出发，通过对其形象的完整刻画来深化乐曲主题。《秦桑曲》的内容可用四甸诗来概括：“秦桑低垂苦思君，长夜难眠泪沾巾。春风飘入罗帏帐，疑是夫君拭泪痕。”此曲旋律优美，音乐形象鲜明，慢板如诉如泣，悲悲切切，催人泪下，快板紧张激烈，急急切切，充分表现出盼妇思夫盼望早日团聚的心情。“盼妇思夫伤悲切，一曲‘秦桑’泪万行”。此曲自问世以来深受广大群众的欢迎，具有较大的影响。此曲已被认定为中国名曲，被选人《中国名曲荟萃》和《中国考级教程》，并作为优秀占筝教学曲目，被选人《教学法》。
&&& 演奏《秦桑曲》，首先需要了解掌握《秦桑曲》所要表达的内容，这是弹好《秦桑曲》的前提条件。乐曲是表现、反映一定内容的，而内容和演奏者情感必须通过对乐曲的处理来表现。好的演奏者不是在弹曲，而是在弹情；不是在弹音符，而是在弹内容。演奏者要站在主①中国社会科学院文学研究所编《唐诗选》第156页，^民文学出版社1978年版。◎这首诗涉及到了古时候的徭役制度。徭役是古代国家强迫平民从事的无偿劳役．一般有力役’军役以及其
&&& 他杂役。这种制度在各国历史上都有存在。中国的徭役制度起源很早．《丰L记?王制冲已有周代征发徭役的规定．《孟子》中则有“力役之征”的记载。秦汉更有更卒、正卒、戍卒等役。人公的角度去表现乐曲内容和思想情感，要带着一种深深的思念之情和急切的盼望团聚的心情去启动手指急摇快刮，转入慢板，则应进人深深的思念之中，情到高潮，潸然泪下．一曲终了，泪痕红渑，真正做到“弦凝指咽声停处，别有深情一万重”。
&&& 如何演奏好《秦桑曲》，可用两首诗来概述。其一：“急刮密摇稳抓弦，轻托慢抹腕提弹，颤按推揉细品味，一弦一柱诉辛酸。”其二：“指动心呜咽，弦弦苦相思。曲到高潮处，人是断肠时。”
&&& 《秦桑曲》定调为D调，二十一弦定弦为倍低音l至倍高音1。有的演奏家出于某种个人考虑，将D调改为F调，二十一弦定弦为倍低音6至倍商音6。此种定弦法在某些乐句的演奏上比较方便，但高音音域不足，难以完全按照乐曲要求演奏，在处理某些乐句时，也会感到音乐的色彩不够丰富，缺乏个性。
&&& 《秦桑曲》分为三个弹奏段落。第一乐段由十六小节构成，第二乐段由五十一小节构成，第三乐段由六十小节构成。
&&& 第一乐段虽然存在明确的小节划分，但在节奏上并没有严格的要求，演奏者可以根据乐曲情况自由发挥，视为散板处理。这主要是为了表现主人公那种杂乱的、感性化的思绪，是表达乐曲内容的需要。这一乐段要充分弹奏出急切感和一种思绪上的零乱感，左手的刮奏、节奏和反复次数是自由的，以充分表达乐曲内容为原则。此乐段快中有慢，慢中有快，快慢交替，右左手摇刮紧密配合，充分表达主人公思念丈夫盼望团聚的急切心情。第一小节是乐曲的开始，表现了主人公那种酝酿已久的如洪水决堤般奔涌而出的感情，所以刮奏及砸摇要有爆发力，将这种感情表现得淋漓尽致。后一小节的抓弦部分是对前一小节感情基调的总结，也是乐曲行进的一个动力。这一小节表现出了一定理性的成分，与第一小节的纯感性表露有所不同。这一小节也是乐曲向下进行的一个过渡。接下来的三小节为一自然乐句，运用下行刮奏开始，表现出一种委婉的感情波动，而食指的无限反复刮奏更是深化了那种悲凉的思绪。在这里，我们可以感觉到一种理性的思考，而不再是那种完全的、不顾一切的情感宣泄，与开始的激情爆发形成鲜明的对比。在这里要注意左手食指与拇指的配合，强弱要适当，不要过重，以免破坏这种对比，使音乐平淡。接下来的三小节可以看作是一个部分，第六小节的双手配合抓弦和第二小节在技巧上几乎完全一样，但是在处理时则大不相同。第二小节承接乐曲的开端，虽然表现出一点理性的内容，但是其基调还是以感性的表露为主。而第六小节所要表现的则是几近于纯理性的情感内容的总结，相对于第二小节来说更显得深沉。在处理时要对音色加以控制，触弦位置应该靠近筝弦的中点，假甲触弦时要正面接触，并且注意角度不能过大，这样所奏出的音将更为纯净。在节奏上，比较严密的节奏一般象征着严谨、庄严、逻辑等较为理性化的内容；比较放松随意的节奏则根据其快慢不同和旋律的走向而象征着放松、紧张、愉快、悲伤等不同的感情色彩。所以，第六小节在节奏上应处理得比较严格，基本上是按照节拍来处理，这也是与第二小节的一个很大不同之处。而在第二小节中，速度非常自由，几乎每一个音都可以非常自由地处理，不必过多考虑曲谱标记的限制。这样就突出地表现了感陛色彩，突出刻画了主人公的艺术形象。后面两小节的摇弦所产生的连续音都需要左手进行颤弦，以表现主人公内心的辛酸苦闷。在中国传统音乐中，7音本身的色彩就是比较灰暗的，加以颤弦后以主音的地位出现，就更适台表现酸楚、哀怨的心情。在这里，7音的音准一定要控制好，否则就会影响到整体的音乐效果。颤弦的密度一定要大，这样才能更好地描绘出主人公的内心世界。在第七和第八两小节中都存在颤弦，但其力度是不一样的。第七小节中，颤弦的力度要相对小一些，音的变化大概在二分之一全音左右，而第八小节的颤弦力度要大一些。音的变化大概在二分之一全音到一个全音左右，并且要随着音的不断进行来逐渐增大颤弦力度，表现了主人公思念之情的不断升华，更好地从侧面表现“爱情”这一永恒的主题。如果单纯从弹奏角度来考虑，这样处理也很必要。因为在第七小节中，摇弦是持续的，在这个音上的颤弦力度如果过大的话，就会产生较为明显的滑音，影响整体的音乐效果。第八小节则不同，两拍之中只有一拍是摇弦，另一拍是休止。在摇弦的一拍中。颤弦处理与前一小节一致。在后一拍，摇弦已经停止，这样就避免了颤弦力度过大而出现滑音的情况。并且由于音的衰减，更需要加大颤弦力度来弥补听觉上的不足。第九小节至第十一小节在乐谱上没有明显的速度标记，但在实际处理时，在速度上要遵循“渐快一突慢”的规律，在强弱上要遵循“渐强一稍弱一突强”的规律。这样的处理，看似无规律无节奏，但实际上却可以更好地体现出一种茫然、空虚的心理。不稳定的节奏，正适合表达这种情感，所以要注意把握这种看似没有节奏的处理方法。
&&& 第一乐段第一小节和第二小节的弹奏，需要注意以下几个具体问题：
&&& 一是起身弹和砸摇技法的运用。为了突出气势和丰富乐曲的表现力，第一小节中要采取起身弹和砸摇的全新技法进行弹奏。起身弹，严格地说应该是一种辅助性动作，并不完全算作弹奏技法。它是指在弹奏时打破坐姿的弹奏方式，利用身体的较大动作来辅助弹奏技巧的实施，从而获得较大的力度，增强音乐效果。砸摇是新创的一种古筝弹奏技法，它是砸弦和摇弦相结合的一种弹奏技巧。砸摇的弹奏方法是：实 砸摇前，右手食指捏住拇指指肚，成半握拳状；然后右手迅速扬起，大约与眉等高，再迅速下落，用拇指假甲尖砸响要摇奏的筝弦，紧接着进行摇弦弹奏。此处要将起身弹和砸摇结台起来，左手刮奏前起身，在身体复原过程中右手进行砸摇弹奏。起身动作要自然优美、大方得体，砸弦要稳准，力度要大，与摇弦的弹奏衔接要紧密，使整个弹奏融为一体。
&&& 二是后切入弹奏技法的运用。此处右手的弹奏属于后切入摇弦弹奏，这样左右手的弹奏就不能同步进行，而是左手的弹奏在前，右手的弹奏在后，在左手结束刮奏的同时右手摇弦c左手的刮奏采取拇指连劈的技法来进行，要刮得有气势，从弱到强，从慢到快。这里的由弱到强和以前强调的一般的刮奏不太一样。在一般的刮奏中，由弱到强的过渡是很平稳的，整体的音乐效果给人以恬静优美的感觉。而这里的刮奏则不同，强弱的变化较一般为快，整体给人一种情绪化的感觉，充分表现主人公的思想活动。左手刮奏前，食指指肚要捏住拇指假甲根部，保证拇指假甲的稳定，不至于在刮奏时产生角度的变化，影响刮奏音色的统一。手部运行时，腕部要带动手掌反向半翻手掌，即左手掌外翻。右手的砸摇要由强渐弱，快结束时再由弱渐强，结束在一个较强音上，不过这个音的强度还是小于起始的砸摇强度的。最开始时，一定要把弦砸响，产生的音要有爆发力，突出表现主人公那犹如黄河泛滥般的摩晴。最后摇弦结束时．应该果断坚决，不要迟疑不决。
&&& 三是节拍的变化。在第二小节，节拍发生了变化，由四分之四变为四分之二，要注意其强弱规律。这一小节要弹出急迫感，实际的弹奏速度比曲谱上标记的要快，而且几个音的时值并不是平均的，可以根据自己对乐曲的理解来处理。但有一点必须注意，就是最后的音时值要长于这一小节中所有的音，最少要持续一拍，以与后面的刮奏分开。弹奏力度相对要大一些，突出强弱的对比，借以表现出一种急切的心情。
&&& 四是双手抓奏的配合。第二小节的弹奏是以左右手同时的八度和声抓来完成的，注意双手抓奏力度要均衡，使两个声部音乐效果统一。左右手所抓奏之音要严格对位，不可出现错音现象。这一小节的弹奏动作要稍有棱角，第二小节结束时要有暂短停顿，姿势要优美。
&&& 第一乐段第三小节至第五小节的弹奏，需要注意以下几个具体问题：一是左手下行刮弦弹奏。左手要先于右手的摇弦弹奏．左手刮弦经过右手摇弦音后，右手马上进入角色，进行摇弦弹奏。右手的摇弦要注意强弱的变化，注意音色的柔和e强弱变化的规律大概是这样：弱起，渐强，再渐弱。二是左手下行刮奏后要立即转人自由反复拇指、食指交替刮奏。自由反复交替刮奏要注意强弱的对比，其力度、速度、次数要与右手的摇弦弹奏一致起来。三是摇弦的弹奏。右手的摇弦弹奏要逐渐加大弹奏力度和摇奏密度，尽量减轻换弦摇奏的痕迹。为了减少换弦的痕迹，应该注意指法的排列。前一个摇奏音应根据下一个音的高低来决定是结束在托上还是结束在劈上。如果下一个音比当前的摇奏音高，那么就应该调整摇弦速度，使音结束在劈上，这样手顺势下移，就可以接着摇奏下一个音而避免停顿。如果下一个音比当前音低，那么就应该使音结束在托上，这样手顺势上移，就可以接着摇奏下一个音而避免停顿。熟练掌握这种换弦技巧，可以在连摇时保持音与音之间的连贯流畅。四是弹奏与动作的配合。左右手弹奏，要与身体动作密切配台。动作要尽量大些，充分表现主人公的急切心情。需要强调的是，动作要尽可能以腰部为主要轴心运动，而不要以颈部为主要轴心来晃动头部。五是刮弦的弹奏。第五小节的摇前左手下行刮奏起音为倍高音l，止音为低音5；自由刮奏由起止音倍低音5至5和低音5至高音5组成；结束刮奏起音为倍高音l，止音为倍低音2。在此小节完成后，应停顿一拍左右再接着下一小节的弹奏。
&&& 第一乐段第六小节至第八小节的弹奏，需要注意以下几个具体问题；一是双手八度抓的弹奏。第六小节的双手八度抓弹奏需要注意三点：第一，要在上小节弹奏结束稍有停顿后再进行．这主要是为了体现人在较大的精神压力下思绪的不连贯性。第二，弹奏时要放慢弹奏速度，但不能减轻弹奏力度，要弹得扎实有力，稍稍缓慢而不拖泥带水：在这里，手指触弦的技巧很重要，假甲一定要与筝弦正面接触，保证音色的纯净。第三，左右手的抓奏要密切配合，力度要一致，所弹奏之音要严格对位。二是右手上行刮弦的弹奏。此处要弹奏得饱满扎实、连贯圆滑，刮奏速度不要过快，注意严格遵守起止音的限定。三是右手下行刮弦的弹奏。此处下行刮弦弹奏，要以清脆明亮、连贯流畅为基本原则．在弹奏位置上要稍靠近前岳山一些，以追求比较理想的音乐效果。同样，此处也要注意按照准确的起止音来处理。四是按摇颤的弹奏。按弦音要准，摇弦密度耍大，力度要适中，摇奏收指要敏捷灵活，颤弦要具有个性，颤出明显的颤音效果，尤其不能忽视摇弦结束后的余音颤。按、摇、颤三者要融为一体，充分表现出主人公的心情，给人一种急切感。五是刮奏与摇弦的结合。出于整体效果的考虑，第七和第八两小节的弹奏要注意刮奏与摇弦的结台。这里出现的摇弦不是一般的摇弦，而是在按音基础上的摇弦。所以，在刮奏时要严格按照起止音来进行，不能越过所按音刮奏，以免在拨响按音所在筝弦时出现滑音等影响音乐效果的杂音。在右手刮奏的同时，左手应该将筝弦按到所需音高，这样可以使刮奏结束后的摇弦与刮奏紧密结合，最大限度地避免在按弦时出现滑音。为了使两种技法衔接紧凑，应该这样处理：在刮奏结束后，根据下行或上行的不同，顺势托响或劈响7音，然后接以摇奏。这样，刮奏和摇奏之间就不会产生停顿现象。
&&& 第一乐段第九小节至第十一小节的弹奏，需要注意以下几个具体问题：一是小节间连接的刮弦弹奏。此刮奏音可视为长装饰慢弹奏的装饰音，要采取食指连抹的技法弹奏。要靠近筝弦中点来弹奏，这样可以把此上行刮奏弹得饱满扎实，使刮奏音具有穿透力。在节奏上要由慢渐快，并注意音与音之间的连贯性。二是装饰刮奏音和本音的衔接弹奏。要将二者衔接好，使整个弹奏浑然一体，但同时也要注意突出主音，不可使主音与装饰性的刮奏音混淆难辨。三是抹托的弹奏。在抹托弹奏时，要充分发挥拇指和食指小关节的作用，由慢及快，由轻到重，再由快重到慢轻，利用此处的无限反复表达出主人公强烈急切的心情。
&&& 第一乐段第十二小节至第十六小节的弹奏，需要注意以下几个具体问题：一是装饰性刮弦的弹奏。要稍靠近前岳山弹奏，整个刮弦要弹奏得连贯流畅，音色要清脆明亮，刮弦起止音要准确。二是按摇颤弦的弹奏。此处弹奏的基本要求是：按音要准确，颤音要明显，摇音要均匀。刮奏与摇弦的衔接要紧密，不能有停顿，在强弱对比中突出主音。也就是说在4音的摇奏上要加大力度，突出其与刮奏音的区别，防止出现主次不分的情况。三是摇弦力度的控制。第十三小节和第十四小节的摇弦，力度要逐渐加强．密度逐渐加大，这样的音乐效果比较突出。四是换弦摇弦的掌握。在换弦摇弦时，要避免出现明显的换弦痕迹，防止在换弦时碰响其他弦而出现杂音。要将手部的活动控制住，移动幅度要适中。幅度过大，会影响整体的连贯性；幅度过小，碰响邻弦的机会就会大大增加。五是自由反复刮弦的弹奏。左手拇指和食指交替自由反复刮弦弹奏，左手应先进行，在左手刮过右手摇弦音时，右手再进行摇弦。左手的刮奏由慢渐快，由弱渐强。再由快渐慢，由强渐弱，最后由慢速连抹结束自由反复刮奏。右手的弹奏，力度和密度均应逐渐加大．再由强变弱。要特别注意最后的摇奏和左手食指慢速连抹的有机配合，右手要先结束弹奏。结束时要明显提腕，双腕所提高度和姿势要协调一致。另外，自由反复拇指、食指交替刮奏的起止音应该基本按照曲谱的标记来处理，不要过于随意c
&&& 第二乐段是慢板乐段。此段应抒情地、深深思念地、回忆往事地进行弹奏，要充分地抒发出盼妇思夫的真挚情感。忆过去，相亲相爱；看眼前，帐内空空。盼妇出帐，见桑生情，不禁潸然泪下。此乐段是整个乐曲的感情基调所在，也是最重要的一个乐段。这个乐段处理得好坏与否，是决定垒曲弹奏水平的重要标志。此乐段属于慢板，利用大量颤弦、滑弦等技巧，塑造了一个情深意重，对爱情执著专一的女性形象。要想把这一段落弹奏好，真正地把音乐形象塑造得饱满丰富，具有真实感和较强的感染力，必须注重每一个细节的处理。&
　　在第二乐段中，出现了很多后起颤音。后起颤音是由后起颤弦技法产生的，这种颤弦和一般的颤弦不同。以第二乐段的第一个后起颤弦为例，它是在较长音上实施，音的前一半时值没有变化，仍然是单纯的自然音，在后一半时值上则要加以力度较大的颤弦。由于其结构的特点，后起颤音表达了悲切、思念、凄凉等感情，音乐效果相当独特，具有一般技巧所不能取代的特点。前半拍保持音的稳定，后半拍上起颤，这样产生的声音类似于人激动时所发出的声音。人在激动时，由于肾上腺素以及其他一些激素类物质的分秘，会影响到神经系统对机体的控制。就运动系统而言，这将会使某些肌肉产生一种类似痉挛的现象，尤其是有关呼吸的肌肉会由于呼吸运动的外在性表现得比较突出。这些肌肉会产生一定程度的不由自主的振颤，而这种振颤使气流的强弱产生变化，从而使产生的声音具有一定的波动感。尤其是在人哭泣时，这种情况表现得更为明显。在哭泣时，膈肌的痉挛程度很大。由于受到神经系统的抑制，其痉挛是间歇性的，这样声音就会产生间歇性的颤动。而后起颤音颤动的节奏和哭泣时的声音极为相似，处理得当的后起颤音可以很容易使人联想到哭泣。在此曲中，后起颤音正是起到这样一个暗示的作用，使人联想到盼妇思夫，悲切难当，掩面而泣的情景。所以，此曲中的后起颤音要处理得到位，真正使人感到似乎隐约有一个哀怨的声音在哭诉。在颤音的前一半时值中，要保持音的平稳直白。这时不需要左手的任何活动。在后一半时值中，左手应该大力颤弦，力度应该由轻到重快速过渡。在音的变化幅度上，应该大于正常的颤音，幅度在一到两个全音之间。这样处理可以使后一部分的颤音较具突然性。如此处理的后起颤音，在效果上给人一种不稳定的震颤感，暗示着主人公内心世界的情感变化，突出地表现了她对丈夫的思念之情。
&&& 第二乐段第一小节出现的后起颤音，作为整个乐段的开始，其处理是非常关键的。它确定了整个乐曲的情感基调，引出下面的乐句。弹奏此音时，要注意触弦位置，保证音的纯净。触弦点在中点靠右一点比较合适，这样产生的音音色比较优美柔和，并且具有一定的穿透力。而且可以保证在颤弦时弦的震动衰减不至于过快。接下来的同度按音和颤音表现了主人公内心世界的活动，在处理时要注意强弱对比。同度按音应该是这一小节中最强的部分，后面的颤音相对要弱一些。这样处理可以更好地反映感情的波动，淋漓尽致地表现出主人公内心的酸楚，使人听来有肝肠寸断的感觉。要注意按音的音准，按照前面所讲的要求来处理。后一小节中，存在一个基于摇弦技巧所产生的持续音之上的颤音。摇弦的最后四分之一拍左右不要持续摇奏．而是空出来施以颤弦。摇奏时要注意强弱的变化，不要简单地固定一个力度。富于变化的弹奏力度，可以使人联想到内心世界的复杂活动。在弹奏时值较长的摇弦时。可以利用呼吸来调节细微的强弱变化。在吸气时，手部的力度一般会增大一些；在呼气时，力度就会减小一些。如果能把握这种方法，那么在弹奏时的力度变化就会非常自然。在第三小节中，出现了下滑音和上下滑音，处理时要注意适当延长过渡音。这样可以使音乐更加婉转，符合表达乐曲内容的需要。第四小节的摇弦类似于第二小节的摇弦，主要是注意强弱的对比变化。接下来的四小节属于一个乐句，在这句中，音的行进方向较为复杂，但多数情况下以下行为主。这一句是前面内容的深化，更加丰富了主人公的形象，揭示了其内心的思维活动。在这里要注意的是4的上滑音，在处理这个上滑音时，应该先在原音位的基础上稍稍放低一些，再快速按回到原音位，然后施以下滑弦技巧。这样的处理就显得更加有地方特色。第九小节至第十六小节，可以发现音的不断波动，尤其是大量按颤音的使用，让人感到酸楚。这也可以理解为主^公开始逐渐进人一种回忆状态。除了曲谱上标记的大量颤音之外，还要注意揉弦的处理，“能揉则揉”这一原则在这里要有充分的体现。最后的刮奏表示一种思维状态的结束，也标志着乐曲进行到了下一个阶段。一直到第二十小节，所有的音都是利用摇弦技巧来完成的。细腻绵长的延续音给人的感觉是宛如梦幻，体现了思维的细密和连贯，已经进入了一种无意识的状态。从心理学角度来说，这时的思维活动是最能表现人的内心世界的。在此曲中，这一部分揭示了整个乐曲的情感线索。这里投有复杂的技巧，也没有华丽的和声配备，但却是不是高潮的高潮。在平的技巧之间，却真实地表现了人物的内心世界。如果对乐曲有深刻的理解，就会发现这里是最感人的部分，令人情不自禁，潸然泪下。天各一方，带给有情人的只是深深的无尽的思念和期盼，而这种期盼又是那么渺茫，那么遥不可及。除了含泪追思之外，再也投有其他的办法了。为了体现出这种感情，在处理时一定要注意音的连贯性，不可出现换弦痕迹甚至是触碰邻弦，否则苦心营造的意境便会被一点杂音破坏殆尽。如梦如幻的回想之后，主人公又回到了现实中来。面对着空空如也的房间，浓浓的悲凉*袭上心头，剩下的也只有无可奈何。失落、无奈、疑问应该是第二十一至第二十八小节的主导情绪基调，在这里要注意颤弦的运用，真正表现出一种失落的情绪。在第二十九小节．以刮赛为标志，感情又有了变化。主人公开始幻想丈夫回来家庭团聚后的幸福生活。左手的打抓以五度和声为主，极为紧密地配合了右手摇弦产生的旋律，形成了非常和谐的音乐效果。这里和前面形成了对比，更加突出了一种理想化的境界。但接下来的感情发生了变化，又重新向着趋向于现宴而发展。浓重的悲凉和无奈又开始取代了昙花一现般的希冀。这种意境一直持续到第四十二小节。第四十二小节最后的上行刮奏标志着另一种情感的出现。从第四十三小节开始，前面的旋律再次出现，深化了主题。但和前面不同的是，这里的感情有了变化。快节奏的大抓后接大抓套同度按弦使人感到了激动，在这里节奏也要适当变化，以符合激动感情的需要。这里可以理解成为主人公在经过一段往事的回忆之后，发现了现实与想象之间的差距，有如太梦初醒一般，心里开始逐渐放松，情绪上也变得乐观起来，充满了对爱情的希望。所以在弹奏时要注意感情的把握，表现出乐曲的意境。此乐段最后两小节，属于向第三乐段发展的过渡。由于第三乐段是慢起渐快的，所以这两小节在节奏上应该放慢一些，以便与下面的乐段紧密衔接。稍慢一些的节奏，还可以带给观众悬念感，在主观上提起观众对后面乐曲的兴趣。但也不能过慢，那样就一定会给人以拖沓冗长之感。一般来说，这里的速度是前面正常速度的三分之二左右。当这一部分处理完之后，乐曲便进行到最后一乐段。
&&& 第二乐段第一小节和第二小节的弹奏，需要注意以下几个具体问题：一是后起颤弦的弹奏。此处容易被忽视，只揉不颤，或弹成正常颤音。此音需要用后起颤技法弹出，一定要注意后起颤弦的弹奏要领，弹奏出明显的后起颤音效果。二是按变音颤弦的弹奏。此处弹奏有一定难度，因为这个按音并不是一个准确的降7。而是一个处于7与降7之间，较为靠近降7的音。所以，在处理时要把握音准。此曲中的所有降7，如果没有特殊说明的话，都应该按照此要领弹奏。颤弦时的力度要适中，由于此音本身是一个按音，在颤弦时音的变化在二分之一全音即可。颤弦频率一定要高，不应该少于每秒钟6次。如此高的频率，只有采用典型的腕部颤弦法来弹奏，才能很好地完成弹奏任务。三是八度抓套同度按弦以及同度按弦的弹奏。在这里要注意把握好同度按弦的弹奏技巧，右手弹奏与左手下按同时进行。四是上滑弦的弹奏。此处滑音是从降7音至6音的下滑音，不要弹成从7音到6音的下滑音。在这里．滑音过渡音时值应该长一些。要注意上滑弦弹奏要领，弹奏出标准规范的下滑音。
&&& 第五是摇后颤弦的弹奏。此处摇弦后要加颤弦弹奏，摇弦要由弱到强，颤弦应在摇弦尾音上进行。
&&& 第二乐段第三小节和第四小节的弹奏，需要注意以下几个具体问题：一是上滑弦和按弦、按弦和下滑弦的弹奏衔接。此处连续使用的三个弹奏技巧均在一根筝弦上进行．即下滑音结束后马上在同一弦上弹奏按音，按音弹奏结束后，马上在同一弦上弹奏第二个下滑音。此处要特别注意的是两个下滑音中间的按音的弹奏，此按音是一般性按音，而不是按滑音、按颤音、按滑颤音，演奏者在弹奏中不要加滑弦或颤弦等其他技巧。此处弹奏要避免出现技巧更换的弹奏衔接痕迹，尤其是在音和音过渡时不要出现滑音痕迹。避免滑音出现的方法和避免同弦本音按音连弹出现滑音的方法是：在下一个音弹响之前，右手先扶住要弹的筝弦，阻止弦的继续振动，然后左手将音按到合适的高度，右手再继续弹奏。
&&& 二是按音和按滑音弹奏的衔接。要注意按音的音准，按音和按滑音衔接要自然严密，不要缓腕，误弹成从3音到5音的上滑音。
&&& 三是摇后颤弦的弹奏。摇后颤效果要明显，摇和颤要融为一体。第一拍的弹奏要注意处理好揉弦，这样，当后面的颤弦出现时，就不会显得突然。揉弦所产生的振动音在这里起到一个过渡的作用。为了保证音色的统一，避免换指弹奏的细微差别影响整体细腻的效果，第三小节各音应全部用托的指法来弹奏，这样做也符合指法的规范性。
&&& 第二乐段第五小节和第六小节的弹奏，需要注意以下几个具体问题：
&&& 一是两个连续同度按弦的弹奏。此两个同度按音紧密相连，弹奏这种类型的同度按音、除了要注意音准、为度和上滑音效果等同度按弦的技巧要领外，还要注意上滑音余音的终止，防止在同度按音连续弹奏过程中带出下滑音，以避免产生上下滑音效果。
&&& 二是按颤音的弹奏和下滑音弹奏的衔接。这里要注意音色的对比。按颤音4的前面一拍较强，为了突出音乐的波动性和人性化，这个4音要相对弱一些。为了体现出音色的对比，还应该中弹。此处还需要注意按音4的音准，按照一般的弹奏标准，此音按照正常的4音音高处理即可。但如果仔细研究的话．这个4音并不是一个完全符合十二平均律的4音，而是处在升4音和4音之间．较为靠近4的音。这种细微的差别，是不同音律之间存在一定差距所造成的。在不同民族、地域的音乐中，其律制不一定完全一样。现在国际上通行的十二平均律只是诸多律制中的一种，其他律制与十二平均律或多或少地会存在差距。为了更好地表现地方风格，在这种地方就要注意考虑到这种细微的差距并将其表现出来。前面所讲的降7的处理方法，其根本原因也在于此。此处按颤音采取腕动按颤弦方法，颤弦应该在按弦的基础上进行，颤音要以按音为基础，颤动频率要高，颤音要柔和细腻，不要用手臂僵硬地去捅弦。腕部颤弦结束后，左手“三指”马上在原弦上下按至下滑音起音音位．按上滑弦要领进行滑弦，弹奏出标准规范的下滑音。按颤上滑音与下滑音之间的衔接要自然圆滑柔和，不要出现衔接痕迹。
&&& 三是按滑弦和按颤弦的弹奏。要注意按弦要领和滑弦颤弦要领，在准确的按变音音位上弹奏出标准规范的滑音和颤音。
&&& 四是八度抓后勾抹指法的运用。八度抓要适当加大力度，突出其音的重要性。勾抹要轻弹，但要清晰明了，有连贯性。
&&& 第五小节右手弹奏指法为：勾托托托托托；第六小节右手弹奏指法为：抓勾抹托托抹托抹。
&&& 第二乐段第七小节和第八小节的弹奏，需要注意以下几个具体问题：一是三个八度抓同度按音的连续弹奏。弹奏方法和弹奏要求前面均有论述，可参阅。二是按变颤音的弹奏。弹奏方法和弹奏要求前面均有论述．可参阅。三是上滑音和下滑音的弹奏。此两小节中的上滑音是附点音符，滑音时值要准确，下滑音要从按音降7音下滑至6音，而不是从7音下滑至6音。四是摇后颤弦的弹奏。要注意摇弦颤弦的弹奏质量，注意摇弦和颤弦的衔接，注意摇后颤的整体音乐效果。
&&& 第七小节右手弹奏指法为：抓抓抓抓托托托托。
&&& 第二乐段第九小节和第十小节的弹奏．需要注意以下几个具体问题：一是强弱对比的处理。第九小节的最后一拍和第十小节的第一拍都是八度抓和八度抓套同度按弦弹奏，要注意强弱的对比。简单来说，在各自的小节中，八度抓套同度按弦的力度要大于八度抓，而第十小节的第一拍总体要强于第九小节的最后一拍，不过第十小节的抓弦还是弱于第九小节的八度抓套同度按弦。二是八度抓套同度按弦的弹奏，三是按变音颤弦的弹奏，四是按变音颤弦后上滑弦的弹奏。这些问题前面均有论述，可参阅。
&&& 第二乐段第十一小节和第十二小节的弹奏，需要注意以下几个具体问题：一是按颤音的弹奏。弹奏方法和要求前面均有论述，可参阅。二是八度抓后的连托弹奏。八度抓奏要饱满扎实，连托音要奏得连贯流畅。此连托音的起音为高音5，止音为6。要特别注意连托的起止音的准确，不可有随意性。三是上滑弦的弹奏。弹奏方法和弹奏要求前面均有论述，可参阅。四是摇弦和后起颤弦的弹奏。摇弦力度要渐强，密度要渐大，后起颤效果要明显。
&&& 第十一小节右手弹奏指法为：托抹抓连托托托托托。
&&& 第二乐段第十三小节和第十四小节的弹奏，需要注意“下几个具体问题：一是八度抓套同度按弦和上滑弦弹奏的衔接。要注意弹奏力度和音准，技巧转换时不要缓腕．避免出现二次运指现象。二是按颤弦和上滑弦的弹奏。注意按音要准，颤弦在按音音位上进行，颤音效果要明显。上滑弦的起音为5，而不是4。上滑弦时，要一次果断地按到起音音位，防止出现上滑音。有关的具体技术细节前面均有论述，可参阅。三是按变音颤弦下滑弦的弹奏。此技巧的弹奏方法和弹奏要求前面均有论述，可参阅。第十三小节右手弹奏指法为：托抹托抓托托托托；第十四小节右手弹奏指法为：抹托抹托抹。&&&&
&&& 第二乐段第十五小节和第十六小节的弹奏，需要注意以下几个具体问题：一是音符时值的准确把握。第十五小节第一拍各音的时值要准确，尤其要注意的是附点音符的时值，不要随意处理。二是两个按变颤音的弹奏。第一个按变颤音和第二个按变颤音有所不同，第一个按变颤音是附点音符，要注意区别。按变颤音的弹奏方法和弹奏要求前面均有论述，可参阅。三是下点滑弦的弹奏。此下点滑弦需要用左手拇指弹奏，拇指应按照左手正常揉弦按弦的基本手形，斜按在所按的筝弦上，与食指斜对，两指触弦点平行距离为二点五公分左右。点滑音起音止音要准确，此音的本音是4，而不是通常的5。在处理时，滑音效果要明显。四是下滑音的弹奏。此处6音的下滑音的起音为7，而不是7或l。此处要特别注意，不要误弹。五是左手拇指连劈刮弦的弹奏。此刮奏不是拍前装饰性刮奏，而是占拍刮奏，占半拍，后半拍起音。刮弦时要由慢渐快、由弱渐强，刮出气势，起止音要准确。
&&& 第十五小节右手弹奏指法为：托抹托托托托托。
&&& 第二乐段第十七小节至第二十小节需要用持续摇弦来弹奏。要弹奏好此四小节，必须有扎实的连续摇弦基本功。对于一般的练习者而言，最大的问题是臂部肌肉易产生疲劳，从而导致摇弦不能持久。这样，摇弦所产生的持续音的密度、均衡的强弱以及音色的对比将不能得到充分的保证。这种疲劳一般有两种原因：一是自身的肌肉不够发达，不能满足高频率、长时间摇弦的需要，导致肌肉很快疲劳。如果是这种情况，就必须加强训练，使相关肌肉发达，以适应摇弦技巧的需要。二是不必要的肌肉紧张所造成的疲劳。摇弦的弹奏从理论上说只是前臂肌群参与运动。但实际上，摇弦需要一定的姿势保证，所以在前臂运动时，上臂的肱三头肌也会有一定程度的紧张，三角肌由于肘部的外支也会有一定程度的紧张，但这些肌肉只是起到辅助作用。如果肌肉的控制能力不强，上臂最主要的几块肌肉――肱二头肌、肱三头肌、三角肌都会处于紧张状态，这样很快就会导致上臂的疲劳。很多演奏者在长时间的摇弦后，最先感到疲劳的不是前臂而是上臂，原因就在于此。多数的摇弦疲劳问题是由第二种原因造成的，判断方法很简单，在演奏者进行摇弦时触碰其上臂，如果坚硬得像木头一样，那就一定是第二种原因。演奏者自身也可以通过感觉来判断。要想避免这种紧张，就需要加强对肌肉控制能力的训练，使主要的骨骼肌能够受到自己意识的控制。此四小节的弹奏，需要注意以下几个具体同题：一是对整体效果的处理。要弹奏出强弱关系+节奏感要鲜明。二是保证持续音的质量。摇奏密度要大，摇音要匀，要连贯、流畅、圆滑，不可出现暂短性中断现象。三是保证滑音起止音的准确。3音的下滑音的起音为5，而不是4。四是避免在换弦摇弦时出现杂音。换弦摇动作要快，不可出现换弦痕迹；过弦摇弦要注意手形的正确，不要碰响邻弦，以免出现杂音。五是按音与摇弦的配合。按音、变音的摇奏要准确，不要出现滑音的痕迹，颤音、下滑音和摇后颤音的弹奏效果要明显。第二乐段第二十一小节至第二十四小节的弹奏，需要注意以下几个具体问题：一是小抓按颤弦和节奏颤弦的弹奏。此处弹奏，最重要的是注意音准和颤音效果。二是上滑弦和六连音的弹奏。此下滑音的起音为4，而不是5。此六连音属于花音性六连音，要奏得连贯流畅、清脆明亮，时值为四分之一拍。三是按变音颤弦的弹奏。要按先按后颤的原则进行弹奏，具体弹奏方法和弹奏要求前面均有论述，可参阅。四是花指同度按弦的弹奏。第二十三小节的花音属于拍前装饰性花音，注意时值和占拍定位。弹奏应该流畅圆润，遵循由弱强、由慢到快的原则。此处花音起音为高音5，止音为2。同度按弦要注意音准和同度和声效果。五是装饰摇的弹奏。此装饰摇音要先托出装饰音，然后从劈开始进入摇弦弹奏。
&&& 第二十一小节右手弹奏指法为：小抓小抓小抓小抓；第二十二小节右手弹奏指法为：小抓连托抹托抹；第二十三小节右手弹奏指法为：花托抹托托。
&&& 第二乐段第二十五小节至第二十八小节的弹奏，需要注意以下几个具体问题：一是八度抓后起颤弦的弹奏和按颤弦弹奏。要按照弹奏要领进行．不要随意处理。二是下滑弦和上滑弦的弹奏。具体的弹奏要求和技巧要领前面均有论述，可参阅。要注意此处3音下滑音的起音为4，而不是5。三是右手摇弦中的左手刮弦弹奏。此刮奏应用拇指连劈刮奏法开始起刮奏音，这样音乐效果比较明显。
&&& 第二十五小节右手弹奏指法为：抓托托托；第二十六小节右手弹奏指法为：抹托抹托；第二十七小节右手弹奏指法为：抓抹托托托。
&&& 第二乐段第二十九小节至第三十二小节的弹奏，需要注意以下几个具体问题：一是摇弦重音的弹奏。此音要与前面的左手刮奏衔接好，摇出重音效果。具备相当基本功的演奏者可以采用砸摇技法来处理此音。二是按弦与同度按弦弹奏的衔接。按音要弹准弹实。按音弹奏完后，按弦指停在按音音位上向下滑弦，奏出同度按音。弹奏时不要缓腕，避免造成二次运指。三是下滑弦和上滑弦的衔接。在下滑弦到位后，手指要停在上滑音止音音位上，不能放松。紧接着，在上滑音止音音位上弹奏下滑音起音。弹奏时不要缓腕，避免造成二次运指。四是按颤弦弹奏和上滑弦弹奏的衔接。关于按颤弦的弹奏要领和上滑弦的弹奏要领前面均已讲过，不再赘述。此处要注意的是按颤音结束后，在按音4的音位上弹奏3音的下滑音，不要在5音音位上弹奏3音的下滑音。五是装饰音摇后颤弦的弹奏。要用托的指法弹奏装饰音，从劈切人摇弦。要把装饰音和本音明显区分开，弹奏出“装饰摇”的音乐效果。弹奏时要由弱渐强．再由强渐弱，在一个较弱音上结束摇弦的弹奏后进行颤弦。 &&& 第二十九小节右手弹奏指法为：摇托；第三十小节右手弹奏指法为：抓托托托；第三十一小节右手弹奏指法为：抹托抹托托托托托。 &&& 第二乐段第三十三小节和第三十四小节的弹奏，需要注意以下几个具体问题：一是注意拍节变化和强弱变化。在弹奏时，要把因拍节变化而引起的强弱关系变化明显地表现出来。 　　& 　　二是同度按弦弹奏、按颤弦弹奏、上滑弦弹奏的相互衔接。在弹奏时，具体技巧之间的转换、过渡要顺畅自然，无衔接痕迹。此处3音下滑音的弹奏是从4音下滑到3音，而不是从5音下滑到3音三是左手无名指打和小抓的弹奏。这两小节的左手无名指打和小抓的弹奏规律比较一致，可等同来处理。无名指的打弦音是起到铺垫作用，为以后的小抓打下一个基础，使其不至于显得过于突然。所以，在弹奏时要将这个音处理得稍弱一些。后面的小抓要渐强，突出和声效果。但在最后的小抓上要减弱力度，相对左手来说，右手的力度要稍大一些。这样处理，可以使音乐的层次非常分明。有一种鲜明的节奏感。无名指打音耍饱满扎实，不能因为音比较弱而弹奏不实。小抓要准确认弦，不能错位。最后一个小抓音非常重要，它是这一句所表达的情感总结，要认真对待。左手的小抓和右手摇后托音要严格对位，不能出现“犬牙交错”的现象。
&&& 第三十三小节右手弹奏指法为：抹托托托摇托；第三十四小节右手弹奏指法为：抓托托托摇托。
&&& 第二乐段第三十五小节和第三十六小节的弹奏，需要注意“下几个具体问题：一是八度抓同度按弦、按变音颤弦、上滑弦弹奏的衔接。第一个衔接过程不要出现滑音，要弹得果断坚定；第二个衔接要注意下滑音起音的准确，此下滑音是从降7音到6音的下滑音，而不是从7音到6音的下滑音。这里要注意．降7音应该稍低一些。二是摇弦按颤弦的弹奏。此音要适当加大弹奏力度，摇弦密度要大，颤弦要细腻，摇后托注意后起颤。三是八度抓的弹奏和抓后按变音颤弦、下滑弦的弹奏。八度抓弹奏力度要强，下滑音的起音为降7，而不是7。
&&& 第二乐段第三十七小节至第四十小节的弹奏，需要注意的问题是：一是八度抓套同度按弦弹奏、按变音颤弦弹奏、上滑弦弹奏的衔接，二是后起颤弦和按变颤定时滑弦的弹奏，三是八度抓套同度按音、下滑音’按颤音的弹奏。这三个问题前面均已讲过，不再赘述。
&&& 第三十七小节右手弹奏指法为：抓托托托抹抓；第三十八小节右手弹奏指法为：托托托托抹托抹抓；第三十九小节右手弹奏指法为：托抹托抓托托托托；第四十小节右手弹奏指法为：抹托抹托抹。
&&& 第二乐段第四十一小节和第四十二小节的弹奏方法、弹奏要求和弹奏指法同本乐段第十五小节和第十六小节，可参阅。
&&& 第二乐段第四十三小节至第四十六小节的弹奏，需要注意以下几个具体问题：一是八度抓套同度按弦、按变音颤弦、上滑弦弹奏衔接。弹奏方法和弹奏要求前面均有论述，可参阅。要特别注意的是，按变额音后下滑音的起音是降7。二是八度抓后连续八度抓套同度按弦的弹奏。要注意八度抓和同度按弦弹奏要领，同度按弦过程中的上滑音不要拖，连续弹奏时不要出现明显的下滑音。音要准，力度要均匀，节奏感要强。三是按颤弦弹奏和上滑弦弹奏的衔接。衔接方法和要求前面均有论述，可参阅。要特别注意的是，下滑音的起音是4。四是五连音的弹奏。此五连音属占拍花音性质的五连音，占四分之一拍。要弹奏得连贯流畅，止音和下拍的第一个音要衔接紧密、自然，无停顿痕迹。和五连音同一拍的按颤音要弹准，颤音效果要明显。八度抓力度要适当加大。五是按滑弦和勾抹相连的弹奏。弹奏方法和弹奏要领前面均有论述，可参阅。第四十五小节右手弹奏指法为：托抹抓连托托托托托；第四十六小节右手弹奏指法为：抓勾抹托托抹托抹。
&&& 第二乐段第四十七小节至第四十九小节的弹奏，需要注意的具体问题是：一是拍前装饰性花指的弹奏，二是同度按弦弹奏和上滑弦弹奏的衔接，三是按颤弦弹奏和上滑弦弹奏的衔接，四是按变颤下滑弦的弹奏。这四个问题前面均已讲过，不再赘述。
&&& 第四十八小节右手弹奏指法为：抹托抹托抹。
&&& 第二乐段第五十小节和第五十一小节的弹奏，需要注意以下几个具体问题：一是左手上行刮弦的弹奏。此刮弦应采取拇指连劈刮弦法进行刮奏，这种刮弦音清脆明亮，有气势，有利于乐曲内容的充分表现。二是右手持续摇弦的弹奏。要注意力度由强到弱、由弱到强，再由强到弱，最后的摇弦音在更弱音上结束。换弦摇弦时，要防止出现换弦痕迹，不要碰响邻弦，以免出现杂音。三是按变音的弹奏和下滑颤音的弹奏。按变音要准，下滑音从按变音运行至本音，颤音效果要明显。四是要注意延长和停顿。根据乐曲内容需要，此两小节不受拍节的严格约束，可相对自由一些。右手弹奏结束后，要提腕甩指左手颤弦，稍稍休息，做好弹奏下一乐段的准备。
&&& 第三乐段是高潮乐段。主人公经过了思念、回忆、幻想、期盼的几次反复之后，所有的情感汇集在一起，产生出第三乐段。前面的两小节从严格意义上来说还是属于过渡性的，要慢起，然后由慢到快。这样的处理暗示了主人公的思想变化是渐进的，有过程的，也突出了一定的理性色彩。这样的处理给后面的乐曲进行打下了基础。上下滑音的处理要细腻，表现出思考的痕迹，要有思维的具像化感觉。在具像化的理解方面，可以联想到一个女性伏案沉思，然后站起踱步，速度越来越快，表明此时她的思维活动已经到达了高潮。后面的反复是对主人公意识的一种强调。通过反复，强化了音乐色彩。从第七小节至第二十一小节．是这一乐段的主题所在。在这一部分，主人公看到了希望，似乎爱情的彼岸触手可及。因为春天到了，这是一年的开始，所思念盼望的人应该就在返家的路上。但是，这位忠于爱情的女性在没有见到丈夫之前，还不能确定丈夫是否平安。也许他明天就回来，也许他永远都回不来了。所以，在兴奋之余，还透露出深深的担忧。为了更好地表达这种喜忧参半的感觉，就要在颤弦和揉弦上下功夫。颤弦和揉弦所产生的振动音自然会给人以细腻的感觉．再加上大量的固定按音和同度按音，尤其是同度按音所带来的小音程快节奏的滑音，的。虽然这里的弹奏速度较快，但颤音的完成一定要到位，揉弦一定要做到能揉则揉，不能马虎。很多基本功不够扎实的演奏者在处理快板时几乎没有揉弦，这种情况对于音乐形象的完整塑造是不利的。最后第二十一小节的两个抓弦表示一种思维状态的结束，在处理时要使音有质感，给人一种终结的印象和表示主人公思维停顿的暗示。接下来，从第二十二小节至第二十八小节，可以看成是主题的变奏，也可以理解成主题的发展。主人公的形象进一步丰满，同时也表明其担忧程度的加深。这可以从大量的按颤音体会到。这位忠于爱情的女性，在想到也许会有自己宁愿去死也不愿见到的事情发生时，心都在滴血颤抖。她彷徨、无助，只有向上天祈祷，保佑自己心爱的人平安归米。在弹奏时，这里的重点应该是按颤音4的处理。在这种快节奏的乐曲行进中，要注意按音的准确，颤弦的频率和力度的把握。接下来一直到第四十八小节，音乐的感情基调又产生了变化。较慢的节奏和后面较快的节奏产生了鲜明的对比，而大量按颤音和自然音的相对集中出现又使旋律分为两个部分。按颤音为主的旋律象征着绝望，自然音为主的旋律代表着对爱情的希望。两者的矛盾冲突在第四十八小节的强音左右手大抓及套抓上得到了解决。最终出现的是象征希望的一个 &&& 包含有八度及五度的最为和谐的和声，这表明对爱情的希望终究战胜了绝望，爱情取得了最后的胜利。从第四十九小节一直到全曲结束，这是乐曲的最终部分。在矛盾解决之后。紧接着就是一个响亮的摇弦刮奏配合，而且主音均为最具光明色彩的5，这无疑是强化了爱情的胜利。我们可以设想，在主人公为爱情进行了一番思想斗争之后，突然门开了，她朝思暮想的人出现在面前，这怎能不教她欣喜若狂!接下来的抓弦配合以及摇刮配合都充满了明亮的色彩，表现出有情人久别重逢时那种喜悦的心情。后面出现了一个4音上的摇后颤，但这个音表示的已经不再是悲观，而是喜极而泣的那种最高境界的喜悦。后面出现了右手摇弦伴奏，左手在低音区抓奏主旋配合，而且在每一拍上都有明显的停顿。这里左手低音部分象征着征夫，而高音区的摇弦象征着盼妇。在处理此处时，关键是要突出左手的节奏感，要表现出一字一顿的感觉，把久别重逢的那种感觉描绘出来。这里还应该注意节奏要渐快．以突出主人公情绪化的思维方式。最后两小节，是整个乐曲的收尾段落。这里应该处理得含蓄，让人有回味的余地，就像童话中那个著名的结尾――“后来，王子和公主幸福地生活在一起”――给人的感觉一样。最后还要注意，整个乐曲结束时的收势动作不可过于死板僵硬，而是应该符合乐曲内容的要求，就像乐曲的结尾一样让人回昧无穷。这样，才可以算是全部完成了此曲的弹奏。
&&& 第三乐段第一小节和第二小节的弹奏，需要注意以下两个具体同题：一是由慢渐快和由弱渐强的弹奏。起音要缓慢，弹奏力度要小一些，弹奏之音要完全放开．随着速度的增快．力度要逐渐加大。二是托后下上滑弦和八度抓后下上滑弦的弹奏。注意本音音值和上下滑音音值的准确，滑音全部放开，不要囡急于弹奏下面的音而影响滑音效果。八度抓的力度可以适当加大．与前面形成对比。
&&& 第三乐段第三小节至第六小节的弹奏，需要注意以下几个具体问题：一是弹奏速度的彻底改变。从第三小节开始到全曲结束基本上都是快节奏，大约每分钟230拍左右，而且还有大量的颤音、按音、按颤音需要准确处理。所以，这里的弹奏有一定的难度，对演奏者基本功的要求比较高。演奏者要适应弹奏速度的突然改变，整体的清晰度要高，按弦颤弦等技巧要运用到位。二是弹奏情感的彻底转变。此处的弹奏，由第二段以思念、回忆为主的较为伤感的情感转变为较为复杂激烈的情感。从全身的弹奏动作到面部的表情，都要体现出乐曲内容的变化和主人公情感的变化。三是同度按弦弹奏和同度和声弹奏的衔接。同度按弦的弹奏完成后，马上转入同度和声弹奏，按音要准，弹奏力度要均匀，衔接要严密，不要出现个别音过强或过弱的现象。四是同度按弦、连续按弦、按滑弦、颤弦等技巧的过渡与衔接。诸多技法的连续运用带来了一定的难度．演奏者应该给予足够的重视。有关弹奏方法和要求前面均有论述，可参阅。五是抹勾连用指法的运用。中指和食指要有独立性，要灵活有力，弹奏音要清晰明快，颗粒感突出。六是右手甩弹技法的运用。进人突快部分后，需要运用甩弹技巧来完成。甩弹的手形和一般技巧有所不同，甩弹时右手食指要捏住拇指假甲根部，五指成半握拳状，以正常的弹奏姿势开始，掌心顺时针旋转60度左右，手腕稍稍内收提起，做好弹奏准备，弹奏时甩动腕部，带动拇指在筝弦上前后来回拨动，拇指假甲尖运行方向为右前方左后方。甩弹时手腕要放松，手腕的甩动要轻松自如而有节奏，给人一种潇洒优美的感觉。
&&& 第三小节右手弹奏指法为：抓托劈托托；
&&& 第四小节右手弹奏指法为：抓托劈托托。
&&& 第三乐段第七小节和第八小节的弹奏，需要注意的具体问题是：一是八度抓套同度按弦的弹奏，二是连续按弦的弹奏，三是按滑弦的的弹奏，四是一般性颤弦的弹奏，五是甩弹技法的运用，六是切分音同度按弦的弹奏。前五个问题前面均有论述，可参阅。第六个问题要注意弹奏力度的变化，明显加大同度按弦弹奏力度，弹奏出切分音音乐效果。
&&& 第七小节右手弹奏指法为：托托劈托托；第八小节右手弹奏指法为：托托托。
&&& 第三乐段第九小节和第十小节的弹奏方法和弹奏要求同本乐段第七小节和第八小节，可参阅。
&&& 第三乐段第十一小节至第十四小节的弹奏，需要注意以下两个具体问题：一是甩弹法的运用和同度按音的弹奏。弹奏方法和弹奏要求前面均有论述，可参阅。二是八度抓后花指的弹奏。第十三小节和第十四小节中出现了八度抓后花指的弹奏，八度抓要敏捷有力度，拇指下行花指弹奏要奏得清晰、连贯、流畅，衔接要自然无痕迹，注意花音的起音和止音。这两小节中的四个花音的起音均为高音6，止音均为高音L。在这里还要注意强弱的对比，应该按照渐强来处理。
&&& 第三乐段第十五小节至第十八小节的弹奏，需要注意以下几个具体问题：一是两个重音八度抓的弹奏和两个八度抓套同度按音的弹奏。弹奏方法和弹奏要求前面均有论述．可参阅。二是花音后的连续颤弦的弹奏。要把每个音的颤音效果均弹奏出来，弹奏力度和颤动频率要一致。第十六小节花音的起音为高音5，止音为5。三是甩弹技法的运用。弹奏方法和弹奏要求前面均有论述，可参阅。第十六小节和第十七小节均用此法弹奏，弹奏指法为连续单托。
&&& 第三乐段第十九小节至第二十一小节的弹奏，前三拍的弹奏方法和弹奏要求与第十三小节完全相同，其弹奏的起音为高音2，止音为3。十一连音弹奏要连贯、流畅、急切．各音的时值要一致，整个十一连音占一拍。此十一连音应采取右手食指连抹的弹奏方法来弹奏。第二十一小节要注意弹出连续的重音效果。
&&& 第三乐段第二十二小节至第二十五小节的弹奏，需要注意以下几个具体问题：一是甩弹技法的运用。弹奏方法和弹奏要求前面均有论述，可参阅。二是同度按弦的弹奏。要加大弹奏力度，弹出重音效果。由于弹奏速度较快，要注意保证具体的技术细节不出现偏差。三是连续按音的托劈弹奏。弹奏要准确，注意假甲的触弦角度，使产生的音扎实饱满。托劈产生的音应该具有很好的一致性，不能因为指法的不同而产生差异。四是按弦、按颤弦、下滑弦的弹奏。要弹得细腻准确，韵味十足。此两小节除了同度按音和连续按音的弹奏外，其他各音均用连续单托指法来弹奏，不可采用劈托或托劈指法来弹奏。
&&& 第三乐段第二十六小节至第二十八小节的弹奏，需要注意三个相同大连托和一个轻抹的弹奏。连托应该稍靠近前岳山一些弹奏。要按照弹奏要领，将其弹奏得连贯流畅，清脆明亮，时值要准确，衔接要自然。三个连托结束后的2音，要采取食指轻抹法来弹奏，要弹得含蓄优美，柔和动听，轻而不虚。注意弹奏动作，抹后要提腕，做好弹奏下一个音的准备。
&&& 第三乐段第二十九小节至第三十二小节的弹奏，需要注意重音的弹奏效果，要弹奏得灵活、扎实、准确，要稍远离前岳山一些弹奏。此四小节右手弹奏指法为：托抹抹托托抹托抹。
&&& 第三乐段第三十三小节至第三十五小节的弹奏，需要注意的具体问题是：
&&& 一是重音的弹奏，二是同度按弦的弹奏，三是上滑弦和颤弦的弹奏。这三个问题的基本演奏方法前面均有论述，可参阅。
&&& 第三乐段第三十六小节至第四十三小节的弹奏，需要注意的具体问题是：
&&& 第三十六小节和第三十七小节要弹奏得灵活、轻松自如而急切，注意指法的运用。第三十六小节右手弹奏指法为：抹托勾抹托勾。第三十七小节的弹奏指法和第三十六小节的弹奏指法完全相同。第三十八小节至第四十三小节的弹奏方法和弹奏要求同本乐段第十五小节至第十七小节，可参阅。第三十九小节中的花音起音为倍高音1，止音为高音1；第四十二小节中的花音起音为高音2，止音为5。
&&& 第三乐段第四十四小节至第四十七小节的弹奏，需要注意以下两个具体问题：
&&& 一是连续抹托的弹奏。耍弹得灵活有力，应该以渐强来处理。弹奏时要充分发挥拇指和食指小关节的作用，注意按照揉弦的弹奏要领进行揉弦，要遵循“能揉则揉”的原则。
&&& 二是连续八度抓的弹奏。要注意抓弦的技巧要领，注意假甲的触弦角度，保证音的纯净。八度音要奏得扎实饱满、清脆明亮，并带有急切感。同时，应该注意揉弦的运用。
&&& 第三乐段第四十八小节和第四十九小节的弹奏，需要注意以下两个具体问题：[dvnews_page]
&&& 一是右手八度抓弹奏和左手套抓弹奏的配合。两手及两手各指的弹奏力度要一致，各音要在同时间内奏响，注意两手所弹音的严格对位。此处的弹奏力度要大，速度要稍稍减慢。二是右手摇弦和左手刮弦的配合。左手先上行刮，右手后切人密摇。左手上行刮奏结束后进行下行刮奏，然后转人自由反复拇指、食指快慢交替刮奏。拇指、食指第一组交替刮奏和最后一组交替刮奏速度较慢，中间交替刮奏速度较快。刮奏结束，出弦定格。出弦要优美，定位要准确。
&&& 第三乐段第五十小节至第五十五小节的弹奏，需要注意以下几个具体问题：一是与上一小节的衔接。第五十小节与上一小节的衔接处要稍稍休息，有明显停顿后再起奏。这种停顿具有明显的暗示作用，表示内容、情感上的某种转换。二是右手八度抓和左手套抓的配台。弹奏方法和弹奏要求同本乐段第四十八小节。三是右手摇前左手刮弦的弹奏。此刮奏为下行刮奏，注意刮奏技巧的要领，保证刮奏音的扎实饱满和连贯流畅。四是自由反复快慢交替刮弦和拇指、食指交替刮弦的弹奏。第五十二小节出现的自由反复快慢交替刮弦和拇指、食指交替刮弦，其弹奏方法和弹奏要求同本乐段第四十九小节。自由交替刮奏结束后，食指进行上行刮奏，起音为倍低音L，止音为倍高音1。五是按音轻摇的弹奏。第五十三小节的按音轻摇，按音要准确，技法要熟练，防止出现杂音。摇弦弹奏力度要均匀，要注意技巧要领，产生的持续音应该具有一定的穿透力．避免出现杂音。六是右手拇指下行刮与右手食指上行刮的配合及食指上行刮与拇指摇的配合。要刮得急切，摇得流畅，衔接严密，防止出现中断现象。注意整体音乐效果，表现出整体音乐感觉。
&&& 第三乐段第五十六小节至全曲结束的弹奏，需要注意以下几个具体问题：一是留出拍与拍之间衔接停顿时间。第五十六小节的弹奏，要注意留出与上一小节衔接停顿时间，做好弹奏准备。
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