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艺术水准很高的《清明上河图》
&&&&&张择端具有高度的艺术概括力，使《清明上河图》达到了很高的艺术水准。《清明上河图》丰富的内容，众多的人物，规模的宏大，都是空前的。《清明上河图》的画面疏密相间，有条不紊，从宁静的郊区一直画到热闹的城内街市，处处引人入胜。
&&&&北宋以前，我国的人物画主要是以宗教和贵族生活为题材。张择端虽然是在翰林图画院供职，创作的作品都称为&院体画&或&院画&，但他却把自己的画笔伸向社会各阶层人民的生活之中，创作出描写城乡生活的社会风俗画。《清明上河图》画了大量各式各样的人物。而且，张择端对每个人物的动作和神情，都刻画得非常逼真生动。这充分说明，张择端生活的积累非常丰厚，创作的技巧非常娴熟。&
《五牛图》的年代纷争
&&&《》卷一经问世，便成为收藏的热点。按明朝人的著录，《五牛图》卷在北宋时曾收入内府，宋徽宗还曾题词签字，但这些痕迹都因后人的挖割而不复存在了，只有&睿思东阁&、&绍兴&这些南宋宫廷的印记表明它南渡的身世。元灭宋后，大书画家赵孟頫得到了这幅名画，如获巨宝，留下了&神气磊落、希世明笔&的题跋。
&&&&到了明代，《》卷又陆续到了大收藏家和鉴赏家项元汴与宋荦的手中。清代乾隆皇帝广诏天下珍宝，《五牛图》卷被征召入宫，乾隆皇帝非常喜爱，并多次命大臣在卷后题跋。清朝末年，名画被转到中南海瀛台保存，1900年，八国联军洗劫紫禁城，《五牛图》被劫出国外，从此杳无音讯。
&&& 1950年初，周恩来总理收到这位爱国人士的来信，信中说，唐代韩滉的《五牛图》在香港露面，画的主人要价10万港币，自己无力购买，希望中央政府出资尽快收回国宝。周总理立即给文化部下达指示，鉴定真伪，不惜一切代价购回，并指示派可靠人员专门护送，确保文物安全。文化部接到指示后，立即组织专家赴港，鉴定《五牛图》确系真迹，经过多次交涉，最终以6万港元成交。名画虽然回归祖国，但经历了颠沛流离，画面上蒙满了尘垢，伤痕累累，更有大小洞蚀数百处。
&&& 日，《》卷被送到故宫博物院文物修复厂，由裱画专家孙承枝先生主持修复。经过淋洗脏污，画心洗、揭、刮、补、做局条、裁方、托心等步骤，接着补全了画心破洞处的颜色，再经镶接、覆褙、砑光等，以宣和式撞边装裱成卷。八个月后，验收的专家组给予了高度的评价，认为图卷在补配处全色及接笔不露丝毫痕迹，与原画保持了统一，裱工精良，裱件平整、美观，达到了较高的装裱修复水平。装裱修复完成的《五牛图》卷旧貌换新颜，名画重又焕发生机。&
烟波浩淼的江湖
&&&《》画中描写岗峦起伏的群山和烟波浩淼的江湖。依山临水，布置以渔村野市，水榭亭台，茅庵草舍，水磨长桥，并穿插捕鱼、驶船、行路、赶脚、游玩等人物活动。形像精细，刻画入微，人物虽细小如豆，而意态栩栩如生，飞鸟虽轻轻一点，却具翱翔之势。山石皴法以披麻与斧劈相结合，综合了南、北两派的特长。
&&&&《》设色继承了唐以来的青绿画法，于单纯统一的蓝绿色调中求变化。用赭色为衬托，使石青，石绿颜色在对比中更加鲜亮夺目。整个画面雄浑壮阔，气势磅礴，充满著浓郁的生活气息，将自然山水，描绘得如锦似绣，分外秀丽壮美，是一幅既写实又富理想的山水画作品，是中国传统山水画中少见的巨制。卷后有当时蔡京的题跋，证明此画是真迹无疑。
建筑和结构的分离
&&&&&建筑和结构的分离情形进入我们的视野，与结构表现主义紧密相关。20世纪60年代，结构表现主义将结构的前沿性、合理性和可能性当作结构设计的主旨。这种思潮是对现代主义合理性、普遍性和国际性的反动，这种后现代主义色彩浓郁的思潮追求主观的人性与地域性，追求人情味，追求感性色彩鲜明的空间。
&&&&这种后现代背景下，原本均质且无机的现代主义建筑已经落伍，空间结构不断推陈出新。钢筋混凝土不再是建筑形态的唯一表现形式，房子还可以像千帆竞发，可以像半只大鸡蛋，还可以像人世间各种千奇百怪的动植物，像山像云像流水。建筑不再是冷冰冰的方盒子、高高在上的大堡垒，它还可以柔情万种、飘飘欲飞，还可以与大海喁喁私语，如悉尼歌剧院。
&&&&再后来，结构表现主义开始消褪了，建筑又开始&有机&起来。所谓有机，是指以自然为中心的建筑，正如后现代主义先驱文丘里所言：&lessis bore（少即是生）。&像劳埃德&莱特的流水别墅、汉斯&沙龙的柏林爱乐音乐厅及芬兰的阿尔瓦&阿尔托的作品，都是有机建筑的代表作。这些有机建筑实践者的共同特点都是，他们的作品都在努力使建筑向自然中对应的事物靠近，&近年来，面对&柔软&的时代状况，像自然那样柔和的设计正逐渐出现，而计算机技术极大地推进了这种设计的&落地&。&业内人士如是说。
&&&&现在，计算机技术可谓是神通广大，这种背景下的建筑和结构之间的关系更加地考验我们的想象力了。横滨港大栈桥国际客运站被称为&流体的建筑&，蜿蜒曲折的地形和翻转的空间在此前是不可想象的；以弗兰克&盖里为代表的曲面建筑（代表作古根海姆博物馆、诺顿住宅等）则主要是为了外观效果而进行表层设计，它被大家戏称为&纸糊的建筑&，&该建筑虽然也有追求柔美、和谐的自然物的倾向，但其自由的形态与有机的建筑之间的距离多远，结构形态与建筑形态融合得如何？&业内人士坦言，这有待后人继续探讨。
&&&&计算技术让人的想象力插上了翅膀，但带来了：自然界中可以看到的有机体，或者说安东尼奥&高迪、奥托、海因茨&伊斯勒设计的自然曲面结构，这样的结构形态带来的感动，与计算机创造出的结构形态的美感，真不相同！前者是有体温的、可亲近的；后者则相反。所以高迪说：&lessis more（少即是多）。&
&&&&再者，在近年来建筑设计追求的各中非向心的、有机的、自然的、意象先行的过程中，出现了很多的困难和更大的能源消耗，而他们&正是在建筑的文化性和精神性的名义下，这样的消耗才能被允许&。于是，在计算机技术飞速发展、包括BOM模型在内的各种手段爆发式出现的情形下，意象常常先行，然后借助计算机技术便可轻松地天马行空，于是库哈斯、哈迪德们盛行。&&
皇家瓷器梅森瓷
&&&梅森(Meissen)瓷是德国人特别是德累斯顿人引以为傲的文化遗产，这项遗产并没有仅仅陈列于博物馆，而是还在不断地被创制出来，成为藏品，也成为日常陈设品。
&&&&梅森瓷1710年诞生于德累斯顿附近的梅森镇。13世纪，欧洲贵族就对中国瓷器视若珍宝。据记载，当时萨克森公国选帝侯奥古斯特大帝曾用一队骑兵和波斯商人换过48件中国瓷花瓶。但奥古斯特大帝并不满足把瓷器当收藏。他找来一名叫贝特格的化学家，让其仿制中国瓷器。经过无数次试验，贝特格终于解开了中国瓷器的秘密。1708年冬，他成功烧制出一种白而透明的瓷。1710年Meissen梅森国立瓷器制造厂成立。之后相当长一段时期内，整个欧洲瓷器制造业都受梅森瓷器风格的影响。
&&&&从萨克森公国时代至今，梅森瓷器始终是欧洲王室、明星和政治家钟爱的藏品，其价格一直贵如黄金。奥匈帝国皇后茜茜公主，当年就收藏了几千件梅森瓷器。现在，这些瓷器身价已涨了数十倍，总价值在几千万欧元。
&&&&梅森瓷的每件成品都经过80多道工序手工制作，所用色彩都按秘方配置。在德累斯顿的茨温格宫瓷器博物馆可以欣赏到数千件18世纪的梅森瓷器原物，无一不精。如今的梅森瓷器，其功用已拓展到家居日常所需，造型有古典的，也有更多取材于现代生活，不仅有收藏价值，还能保值增值。&
阅阵的主角——乾隆
&&&《阅阵》整幅手卷人数逾万，但人们最关心的还是此次阅阵的主角&&乾隆。从画卷上可以看到，身穿戎装的乾隆皇帝骑在一匹浑身雪白的高头大马上，佩带腰刀，挂着弓袋箭囊，威风凛凛。
&&&&沈恩文提到，《阅阵》卷还有一个特别之处，即负责绘画乾隆皇帝肖像和他所乘马匹的画家是。虽然在图中所注明的画家名单中，没有郎世宁的名字，但这一观点已被有关权威专家研究认定。
&&&&据介绍，是最有名的清朝宫廷画家。皇帝跟大部分后妃的肖像，都出自他的手笔。仔细观察这张画上的乾隆像，虽然尺寸不大，但非常精美。人物和坐骑造型准确，比例恰当，线条多为短线，讲究质感，有很强的肖像画特征。
&&&&值得一提的还有乾隆的坐骑，就是前述的&万吉骦&。这可不是一匹普通的马，它身高四尺二寸，长七尺一寸五分，和传教士画家王致诚都专门为它画过肖像。
画蛇添足的《五牛图》
&&&&&一幅完整的画要具备二个基本要点：即要突出一个主题，其次是画面各局部素材为衬托主题相互呼应。从这两点上看&&是把离散，而不紧密的五头牛放到一张画面中。特别是中间的&一头牛&直对画面竖插过来，把前后四头牛造成的横向行走的画势关系完全被破坏（这种画势关系是画面唯一意境联系）；使得五头牛之间的相互关联度几乎降为零。同时&中间一头牛&，它所具有的威严表情在画面上并不能得到其它&四头牛&的呼应；从画面直观感觉到画面的意境联想上，都没有很好起到应该表达的画意主题。
&&&&因为其它四牛在直观上就是相互独立无背景的单个&牛画像&，而带上荆棘的牛则变成了&山野中的牛景画&。把这两种不在一个意境平台上的绘画素材放到一张画中，不但阻碍了完整通畅的画意表达和主题烘托，而且还带来生硬的拼奏感。反过来说如果这幅画是原创是不会出现这样的现象，作者完全可以不多费脑筋画一头和其余四头牛动态相协调的牛。&
郎世宁《秋菊双鸟图》
&&&&清代的秋菊双鸟图，绢本设色。纵107厘米，横77.5厘米。作品以中国传统绘画技法加入西洋光影透视法，采用西画颜料，中西风味兼容并蓄地交集于同一画面。该画以石绿为主色调，紫、红、黄、白四色秋菊怒放其间，姹紫嫣红，百态俱生，斜横而出的赭色虺枝上飘摇着灿灿红叶，一对鸟儿呈对角线分栖于上下两股树丫之上，一只弯头啄弄羽毛，一只凝神屏气注视四周。
&&&&秋菊双鸟图中的菊花花朵采用的是中式传统的工笔重彩，而花与枝叶之间的错落却是应用了西画的光影原理，使物象极富立体感，而叶茎等的黑线勾勒及叶面的皴擦、草丛的渲染仍含有中国的传统手法。花卉虫鸟刻画得活灵活现，淋漓尽致。其着色协调，用线扎实，造型优雅，不失为上乘佳作。但依照中国花鸟画&密不透风，疏能走马&的尺度来衡量，其画面就显得有些零乱。&
被乾隆皇帝誉为“三希”之一的《千里江山图卷》
&&&&《卷》是首次在《故宫藏历代书画展》将全卷完整地呈现给公众。依托故宫博物院得天独厚的藏品优势，从数以万计的书画藏品中精选经典之作，力图通过有限的展品，展示不同时代书画的风格和特点，揭示出它们在中国书画发展史上的重要地位和影响。展览共分九期，本期为第二轮次的第六期，共展出书画珍品67件，其中既有晋唐宋元的稀世孤本，也有明清各个画派名家的代表作品，基本上反映了中国古代书法与绘画艺术发展的脉络。
&&&&本期展出的10件晋唐宋元时期的书画作品均为国宝珍品。东晋王献之（传）的《行书中秋帖卷》被乾隆皇帝誉为&三希&之一，可谓声名显赫。《草书上阳台帖卷》是唐代大诗人李白传世的唯一书迹，而宋代李公麟《临韦偃牧放图卷》在4米多的长卷上共绘制人一百四十余口、马一千二百多匹，可谓洋洋大观。《千卷》是北宋画家王希孟传世的唯一作品，一向被视为宋代青绿山水中的代表作品。其他如北宋大文豪苏轼的《行书治平帖卷》、宋徽宗赵佶的《雪江归棹图卷》、宋代扬无咎的《四梅图卷》、元代赵孟頫的《行书三段卷》等皆为书画史上的煌煌巨作。&
《百骏图》是郎世宁最传神的作品
&&&《》作者Giuseppe Castiglione （），中国名郎世宁。意大利米兰人。耶稣会教士，郎世宁二十七岁来华传教，后以绘事供奉朝廷，历仕康熙、雍正、乾隆三朝。兼擅人物、花卉、鸟兽；动物中，以马画最多，亦最传神。郎世宁是中国十大传世名画之一，1715年他以传教士的身份远涉重洋来到中国，就被重视西洋技艺的康熙皇帝召入宫中，从此开始了长达五十多年的宫廷画家生涯。
&&&&在绘画创作中，郎世宁融中西技法于一体，形成精细逼真的效果，创造出了新的画风，因而深受康熙、雍正、乾隆器重。清代是中国宫廷绘画的顶峰，来自意大利的传奇画家郎世宁，则是清代宫廷绘画领袖，正是在他中西合璧绘画技法的影响下，才形成了别具一格的清代宫廷画风。郎世宁善画马，《》是其平生百余幅马作品中的杰作。&
《百骏图》的欢快牧马场面
《》使用中国特有的散点透视方法，构图辽阔、丰满。画面中的每匹马都采用了马的典型姿势，用中国绘画的平光源以刻画结构为主，将马塑造得丰厚细腻而有立体感。他那以中国传统笔墨和绘画形式，工细而逼真的表现方法是中西结合的产物，是对中国传统绘画发展的一个推动和冲击。整体整体整体整体全幅色彩浓丽，构图繁复，形象逼真，郎世宁擅以中国传统绘画技法加入西洋光影透视法及西画颜料，以显示中西趣味兼容并蓄的画面。
& & 《》如画中马匹、人物、树木、土坡皆应用了光的原理，使物象极富立体感；而如松针、树皮、草叶等的墨线勾勒，石块土坡的皴擦等仍含有中国传统手法，即使是马匹及树干上的阴影表现，亦是以中国传统的渲染方法来完成。局部画面表现的是郊原牧马的场面，卷首为两棵盘郁古拙的巨松，透过树隙，可以看到牧马帐篷和三位身著旗装的牧马人。画幅的主要部位，画有一大群作原地活动的马匹，它们或立或卧、或交斗、或觅食、或翻滚嬉游，自由舒闲，聚散不一；在马群的上部，一位牧马人正赶动着八匹马向这边集中，另一位牧马者正以套杆追逐着朝相反方向奔跑的白马；在画幅右边，有一条弯曲的河道，一群马匹在牧马人的带领下已抵达对岸，有的马匹尚在河心中泅游，几位牧马人亦骑马缓缓向河边走来。在正个画面上，牧马者皆处于不太显眼的边缘位置，而马群俱置于他们控制的范围之内，既突出了马作为表现对象的主题，又不失牧马生活的特点，使画面充满了浓郁的生活气息。&
城市风情画展在昆明开展
&28日上午，中国画院城市风情画展、新扬州八怪云南采风写生展在云南省图书馆举行。人民日报社副总编辑陈俊宏、云南省委宣传部部长赵金、中国画院副院长江源、富滇银行董事长夏蜀等领导嘉宾出席开展仪式。
& & 据悉，本次画展是云南省委宣传部今年引进的重点文化项目之一。新扬州八怪作为当代画坛上的一个学术创新群体，在画家江源的带领下，坚持把中国画的创新与现实生活结合，走写生道路。此次画展之前的云南采风，以中国画写意精神为宗旨，以云南热带雨林为题材，采用水墨表现的创作手法，融汇了中国画的艺术之美和云南的自然人文之美。
无包体水晶价格看涨
&&&&水晶有单纯的无色水晶、茶晶、紫晶、黄晶、墨晶，还有内含各种颜色毛发状物质的发晶，多种矿物共生晶，含水的水胆晶、碧玺晶等。前面我们一直在说有包体物、有象形的水晶价格高、有收藏价值，究其原因有以下几点，独一性、多样性、稀少性和审美价值。众所周知，宝石的等级分类主要是看晶体的纯净度、颗粒大小以及切割好坏，但包体物水晶需要的不仅仅是这些，还要加上其天然形成的意境，通过对它的观察，会把你带到另一种境界：或山川，或海洋，或雪地，或宇宙，这就是意境美，能够带给人们无限遐思和触动。
&&&&虽然包体物水晶是近几年来一直热炒的重点，但在市场上还有一些水晶(紫水晶、黄水晶、粉晶)，它们极具观赏性，这些水晶在收藏界的升值潜力巨大，再加上近些年来出现的控制式的开采模式，也使得其价格直线上升，成为一种高端的收藏品。在采访过程中，师俊超说：&从目前市场的水晶行情看，除了这些包体物水晶，优质的粉晶、紫晶、黄晶等无包体的水晶价格将呈现大幅飙升。从今年初到年末来看，这些无包体水晶的价格翻了很多倍，许多水晶已经开始按克拉来计算价格，例如一块高品质粉晶从年初每克拉9元涨至现在70-80元每克拉，可见其涨幅的惊人。从目前的态势来看，预测明年的优质无包体水晶价格将会更高。&&在选择这些无包体的水晶时还要注意其成色和等级，影响水晶价位的因素有很多，在挑选这些水晶时我们还应注意判断，一般的标准是水晶石越大越好、越透越好、颜色越娇嫩越好、形状越典型越好。
祖母绿越绿越贵
&&&祖母绿这个名字让很多人以为只适合祖母或者年纪大的人才能佩戴？祖母绿的质量评价是否与钻石一样存在着严格的标准和分级？
&&&&因为祖母绿的名字，很多年轻人觉得这种宝石只有祖母或者年纪大的人才能佩戴，事实并非如此。因为祖母绿是西方的舶来品，最早是音译古波斯语&Zumurud&而来的，被译为&助木刺&，我国以前还有&子母绿&、&助水绿&等叫法，香港亦称其&吕宋绿&，自《西厢记》中译为&祖母绿&后，流传至今。这种青翠悦目的宝石也非常适合年轻人佩戴。
&&&&祖母绿最吸引人的就是它的颜色，这也是决定祖母绿价值高低最重要的一个因素。祖母绿的颜色越绿、越纯正、越浓艳，自然越好、越贵。哥伦比亚被认为是世界上最大的优质祖母绿产地，一般认为以契沃尔矿区的略带蓝色的翠绿祖母绿质量最佳，称得上是世界上最美丽的祖母绿。&
理想中超然的生活姿态
&&&《渔父图》乃吴湖帆临古山水之精品，著录于上海人民美术出版社1987年出版的《吴湖帆画集》。该图作于乙未(1955年)秋日，是年，湖帆六十有二，对临梅花之本，笔意精练而神明涣然。湖帆习画，始于丙午（1960年），时年十三，初师苏州草桥学舍胡石予、崇明罗树敏二人，即以临古入手。后癸丑（1913年）起潜心山水，初涉&四王&，遍习家藏。又三年，学恽寿平、吴历、戴熙、&明四家&，进而涉足元人，作《仿大痴秋山图》，是为湖帆仿元之始。后庚午（1930年）37岁起，专攻宋元。习元日多，体悟日丰，至仿此卷，则已笔精意老，深得画中三昧，堪称仿古之佳绝者。
&&&&湖帆所临之本，出自梅花道人手笔，原属吴湖帆旧藏，现藏上海博物馆，纸本手卷，纵48.6厘米，横533.3厘米。梅花道人乃吴镇（）之号，其为嘉兴（今属浙江）魏塘人，隐居乡里，工词翰、书法，擅山水、墨竹，为&元四家&之一，性高洁，喜作渔父图，除此卷之外，尚有多幅《渔父图轴》传世。湖帆所临渔父图，卷首有吴镇自录柳宗元《渔父词》，画题十六阙《渔父词》，卷后有元吴瓘题跋及七绝诗二首，钤有&吴瓘私印&白文印记、&吴莹之&朱文印记；另有元陆子临、黄耑甫、辛敬、释如璬，明文徵明（二跋）、周天球、彭年、陈鎏、袁尊尼、王谷祥（二跋）、黄姬水，近代吴湖帆、吴徽、张大千、叶恭倬、俞子才等题跋。湖帆临此卷，乃精仿堪真者，笔墨意趣甚至题跋之文，皆力求统一，可见其识古之深、得古之精。&&
“回眸一笑百媚生”的《唐宫仕女图》
&《唐宫仕女图》它们所表现的贵族妇女生活情调，成为唐代仕女画的主要艺术特征。《唐宫仕女图》，唐代作为封建社会最为辉煌的时代，也是仕女画的繁荣兴盛阶段。中国古代仕女众生像，&倾国倾城貌，多愁多病身&，唐代仕女画以其端庄华丽，雍容典雅著称，《唐宫仕女图》展示着&回眸一笑百媚生&的唐代美女众生像。其中最杰出的代表莫过于张萱的《虢国夫人游春图》、《捣练图》和周昉的《簪花仕女图》、《挥扇仕女图》以及晚唐的《宫乐图》。
传达精神信息的《五牛图》
&&&&&这幅《》，是韩滉最为传神的一幅。5头健硕的老黄牛，在这位当朝宰相笔下被&人格化&了，传达出注重实际、任劳任怨的精神信息。它问世后，收藏者包括赵构、赵伯昂、赵孟兆页、乾隆等著名人物。在明代，它几易其主。清兵入关后一度下落不明，直到乾隆年间，才从民间收集到宫中珍藏。1900年，八国联军洗劫紫禁城，《》被劫出国外，从此杳无音讯。上个世纪50年代，它被一位寓居香港的爱国人士发现。
肯定人对自然的改造《千里江山图卷》
&&&《卷》上，峰峦起伏绵延，江河烟波浩淼。山间高崖飞瀑，曲径通幽，房舍屋宇点缀其间，绿柳红花，长松修竹，景色秀丽。山水间野渡渔村、水榭楼台、茅屋草舍、水磨长桥各依地势，与山川湖泊相辉映。
&&&&《卷》这件作品的突出之点，是作者对乡野大自然的壮丽多姿所作的真实而理想化的描绘，充满着感情，充满着对美好生活境界的想往。作品肯定人对自然的改造，以及生活在壮丽美好山河中的自豪。&
《乾隆皇帝射猎图》的动感瞬间
&&&《乾隆皇帝射猎图》轴，清乾隆，等绘，绢本，设色，纵115cm，横181.4cm。款识：&臣恭绘。&下钤&臣世宁&白文方印、&恭绘&朱文方印。乾隆皇帝御题诗三首，款署：&南苑行围即事三首，乙亥暮春御笔。&钤&乾隆宸翰&白文方印、&得象外意&朱文方印、&研露&朱文长方印。&乙亥&是乾隆二十年（1755年），乾隆皇帝时年45岁。
&&&&此图表现乾隆帝及近亲王公大臣在南苑猎场捕射野兔的动感瞬间。作者通过骑在骏马上精悍的人物与狂奔逃命的野兔准确而且传神的刻画，成功地展示出乾隆皇帝娴熟的骑技和尚武骑射的创作主题。从乾隆皇帝的御制诗中可知，他此次南苑狩猎&是日凡中八兔&，可谓战绩骄人。从笔法上分析，图中乾隆皇帝的肖像及马无疑应出自郎世宁之手，山石树木等衬景则来自中国的宫廷画家之笔。
&&&&乾隆皇帝作为以畜牧、游猎为主的满族人后裔，严格遵守被清朝诸先帝奉为&满洲根本&、&先正遗风&的骑射尚武典制。他通过带有游乐性质的狩猎活动，将满族人弯弓射箭的传统习俗发扬光大。乾隆皇帝为了弘扬这种尚武精神，谕令宫廷西洋画师以及中国宫廷画家创作了数十幅专门表现他行围狩猎场景的画作，此图便是其中之一。它们真实地纪录了乾隆皇帝在不同的历史时期，紧张而热烈的狩猎情景。同时，展示了乾隆帝行猎时所使用的枪、戟、箭等各种兵器，为研究乾隆朝的皇室武备无疑提供了难得的形象资料。&
葡萄干玛瑙贵比黄金
&&&&葡萄干玛瑙是形成于1.5亿年前的一种宝石，其主要化学成份是二氧化硅，因其形似&葡萄干&而得名。它是亿万年前，由于岩浆运动，导致海底火山喷发形成玛瑙雨，玛瑙雨下落并迅速冷却形成颗粒，然后经过地壳变动、海水浸泡、戈壁高温、风沙磨砺等大自然的雕琢，最终形成了外形像葡萄干的一种玛瑙。资料显示，目前我国发现的葡萄干玛瑙产地仅限于新疆、内蒙古。
&&&&葡萄干玛瑙是2000年以后才发现的新石种，而且历史上也没有记载，所以至今很多人对葡萄干玛瑙也不特别了解。不过艾润莲女士说，这种产量极低、数量极少的葡萄干玛瑙，因是天然形成的，每一颗又是独一无二的，另外这种葡萄干玛瑙具有外形多变、色彩绚丽、经络明显、纹理清晰，以及石质坚硬、光泽度好、纯度高等特点，所以从发现那天起，就深受时尚爱美人士喜爱。特别是近几年来，随着崇尚自然、追求个性成为时代潮流之后，这种天然的原石更是引领了当今饰品的时尚潮流。&实际上，除了受到时尚爱美人士的喜爱外，葡萄干玛瑙也受到了一些收藏投资者的青睐。&艾润莲说，据研究发现，葡萄干玛瑙含有多种微量元素，医学上认为长期佩戴把玩对人体健康有益。
&&&&另外，葡萄干玛瑙还被大家称为大地的&舍利子&，很多人认为每一颗都具有一定的灵性，有招财、保平安的作用，所以葡萄干玛瑙同样深受普通百姓喜爱。
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宋代梅谱研究
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　　各时代皆有其代表性的绘画，绘画题材与风格的不同，是与其各自时代物质文化、政治制度、文化精神紧密联系的。 中国论文网 /7/view-4420387.htm　　艺梅在宋代受到不同以往的重视：“宋徽宗极赏梅花，在东京御苑的艮岳，专门设有绿萼华堂以遍植绿萼梅。”①宋代皇帝对于梅花的雅好，起到了社会导向的作用，使梅花成为备受重视的题材。不仅皇室园林如此，私家园林种梅之风更甚。“大量财富被集中起来供皇室和官僚阶层享用。宋代官员们的享乐之风盛行一时。士大夫们一时间大兴造园植木②之风。……宋人在安逸的社会环境中也形成了一种饮酒赏花的社会风气。……所以在物质生活富足、园林环境优美的条件下，文人骚客常在私家园林中饮酒赏花。”③范成大在吴郡范村种植梅花数百本，宋伯仁于杭州西马塍买地种花，即是对此种风气的最好印证。 　　宋代是梅花题材文学的创作繁盛期④。“梅花最终上升为重要的文化象征，主要是由文学领域所造成的。宋代大批文人士大夫以赏梅咏梅为清雅，以徜徉梅林为风流，描绘和赞美梅花的诗词数量激增，梅花也逐渐成为文学特别是诗词中最为常见的意象和题材。”⑤ 　　咏梅文学，在宋代有一条清晰的发展脉络，两宋之交则是此脉络的一个关键的节点。因为第一部梅谱—《范村梅谱》即出现于此时。 　　林逋《山园小梅》中“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”⑥二句最广为传诵，在梅花诗史上占有重要地位，后代很多画梅作品多以此为画题。而林逋启发后世创造了两大传统题材—“四爱图”⑦与“梅妻鹤子”，他本人也成为梅花隐士的最好诠释。《四库全书总目提要》载：“自北宋林逋诸人，递相矜重，暗香疏影，半树横枝之句，作者始别立品题。南宋以来，遂以咏梅为诗家一大公案。江湖诗人无论爱梅与否，无不借梅以自重，凡别号及斋馆之名，多带‘梅’字，以求附于雅人。”⑧ 　　宋代咏梅诗的中坚力量是苏轼⑨。当石曼卿写出“认桃无绿叶，辨杏有青枝”时，即遭到苏轼的驳斥，苏轼的“诗老不知梅格在，更看绿叶与青枝”⑩提出了“梅格”的概念，为后世咏梅、画梅艺术提供了富于启迪意义的审美范式。苏轼是站在“梅格”的高度统摄梅花“形态”与“神韵”的。 　　张镃《玉照堂梅品》有云：梅花为天下神奇，而诗人尤所酷好。并谈到玉照堂游人甚多，当梅花开时，值春凝寒，又能留花，过孟月始盛。名人才士，题咏层委，亦可谓不负此花矣。但花艳并秀，非天时清美不宜；又标韵孤特，若三闾大夫，首阳二子，宁槁山泽，终不肯頫首屏气，受世俗湔拂。……示人徒知梅花之贵，而不能爱敬之，使予与之言，传闻流诵，亦将有愧色云。张镃将梅花与自古的文人高士，如屈原、伯夷、叔齐相比。“可以说，将梅花冰清玉洁的外在资质美同仁人志士坚贞品格内在美有机融合，达到形神俱佳境界的，是宋人。” 　　王安石、梅尧臣、曾几、秦观、黄庭坚、张耒、陈与义、范成大、杨万里、李纲、陈亮、朱熹、张镃、李缜、方岳、刘克庄、张道洽、周紫芝、文天祥、宋伯仁等诗人在梅花诗创作方面颇具影响与成就。 　　画梅艺术的文化内涵、梅花的象征意义，在宋代奠基形成。“传统绘画的意境，与文学中的诗词异曲同工。”宋人借咏梅托物比兴，寄托品格之美。宋人画梅也是多绘借梅花形象之美喻其意象之美，赞其标格之贞。将两宋的诗、词与当时的花鸟画相比较，对于分析当时的社会心理、审美取向，从及以此为导向的花鸟画创作很有必要。 　　对于宋型文化的特征有学者总结为“所谓宋型文化，则是一种相对封闭、相对内倾、色调淡雅的文化类型”。郑午昌在《中国画学史》中将魏晋隋唐五代的艺术归入“宗教化时期”，而由宋至清归入“文学化时期”。因此从题材上讲，唐代的绘画以道释人物、山水为盛，花鸟则初露头角。宋代以山水、花鸟为重。从风格上分析，“唐代绘画常具有雄强之风，呈现出特有的精神、气势、野性，宋代则相对和柔、恬静、工细、精巧”。在这种“宋型文化”氛围的影响下，梅花成为花鸟画艺术中诠释此种文化内涵的绝佳选择。 　　理学大家中第一个把梅花与理学本体意义联系起来的是二程。“梅冬至已前发，方一阳未生，然则发生者何也？其荣其枯，此万物一个阴阳升降大节也。然逐枝自有一个荣枯，分限不齐，此各有一乾、坤也，各自有个消长，只是个消息，惟其消息，此所以不穷。”二程以梅花喻说天理，这一即物究理的态度对后世理学者是一莫大的启发。 　　向士璧在《梅花喜神谱》的后序中写道：“梅视百花，其品至清，人惟梅之好，则品亦梅耳。和靖素隐清矣，而洁其身者也，未得为清之大成。雪岩同逋之，好而仕，仕而好，不淄其清之时乎。得梅于心于神，故弗剸而成诗，弗艺而能笔，描摸万奇造化焉，瘦因裒所笔为谱，谱有尽而生意无穷噫。雪岩之梅，周之蝶欤？昔人谓一梅花具一乾坤，是又摆脱，梅好而嗜理者。” 　　向士璧论证宋伯仁是继承了二程的理论，并称“昔人谓一梅花具一乾坤，……梅好而嗜理者雪岩尚勉进于斯”，才创作了《梅花喜神谱》。向士璧将雪岩画梅，比喻为庄周梦蝶，将宋伯仁比为隐居的林逋，赞他洁身自好，又称宋伯仁能诗能画，给予宋伯仁很高的评价。这篇短短的后序，体现了南宋时期儒、道的合流，理学的兴盛。 　　宋代是中国人理论思维最深刻的时代，这个时期的画谱创作属于梅谱模式的初创期。所以范成大、宋伯仁、赵孟坚撰写的梅谱，风格、内容、格式等方面大相径庭，每个美术理论家、绘画创作者都在以自己的理解进行梅谱的编写工作。 　　对画理进行探究，是宋代社会的大环境。无论是文人画与宫廷画皆进行于画理的探究。苏轼在《净因院画记》中探讨常形与常理的问题。而徽宗则关注孔雀升墩所反映的画理。 　　花鸟画在宋代繁荣发展，郭若虚《图画见闻志》：“或问近代至艺与古人何如？答曰：近代方古多不及，而过亦有之。若论佛道人物，士女牛马，则近不及古；若论山水林石，花竹禽鱼，则古不及近。”北宋时期的画家纷纷将文学中的梅花意象转化为视觉艺术中的梅花视象：“北宋时期的画家都好于画梅，从文人墨梅的兴起和院体派画梅作品的涌现即可看出端倪，这只是宋代尚梅潮流中所显现的一部分，很显然，梅花题材在文学家、美学家，画工还有画师们的心目中有着不可抗拒的吸引力。”
　　宋代的梅花创作，是以写生为基础的，原因大概有二：一、当时处于梅花经典范式的初创期，独立的梅花作品和梅谱都出现于宋代，基本没有可以追摹的对象；二、或缘于理学对画学的影响，讲究“格物致知”，创作者详细探索梅花的生长规律，“红梅折得助挥毫”进行实物写生。 　　宋代画梅都以“疏影横斜”的疏梅为表现对象，但院画和文人绘画作品风格迥异。院体梅花多采用丹粉点染、工致设色的方式绘制，文人绘梅多以墨笔直写。 　　北宋的徐崇嗣在继承徐熙“落墨花”的绘画技巧基础上，糅合黄氏（黄荃、黄居寀）画法，创立了一种新的绘画方法——“没骨法”。宋代郭若虚的《图画见闻志》在卷六《近事》篇中记载了“徐崇嗣画没骨图， 以其无笔墨骨气而名之， 但取其浓丽生态以定品”。《图绘宝鉴》认为徐崇嗣“画花鸟，绰有祖风，又出新意，不用描写，止以丹粉点染而成，号没骨图，以其无笔墨骨气而名之，始于崇嗣也”。“黄家富贵”的风格影响了宋代的宫廷花鸟画。传世的赵佶的《腊梅双禽图页》、林椿《梅竹寒禽图页》、马远《梅石溪凫图》、故宫博物院藏南宋无款《折枝花卉图》和无款《梅竹双禽图页》皆是院体梅花的代表。 　　墨梅派有的画史著述认为是宋代的陈常改变了没骨画法，创以色点花，而崔白创点墨梅花。释仲仁完善了此种画法，成为一时之盛。也有的画史著述认为以墨点写创于华光。 　　宋代陈常对没骨画进行改进，以飞白笔作树石，折枝花以逸笔一抹为枝，以色乱点花，有清逸意。 　　宋代崔白创点墨梅花，“所画无不精绝，落笔运思集成，不假于绳尺，曲直方圆，皆中法度”。《宣和画谱》载有他的《梅竹寒禽图》。 　　宋释仲仁（华光和尚）创墨梅，以墨渍画梅。释仲仁，会稽人，住衡州花光山，自号华光长老，酷爱梅，写梅有奇趣。明代徐沁著《明画录》其中论述墨梅派“古来画梅者率皆傅彩写生，自北宋华光僧仲仁始，以墨晕创为别趣”。《华光梅谱》云：“墨梅始自华光，仁老之所酷爱。其方丈植梅数本，每花时，辄移床其下，吟咏终日，莫知其意。偶月夜未寝，见窗间疏影横斜，萧然可爱，遂以笔规其状，因此好写，得其三昧。”元代汤《古今画鉴》中评“花光长老以墨晕作梅如花影，然别成一家，政所谓写意者也”。 　　宋释觉范用皂子胶写梅于生绢扇上，灯光月光之下，或横或斜像梅影一样真切。此种画面效果大概类似于梅花的剪影。文人墨梅派的传世作品有扬无咎《四梅花图》、徐禹功《雪中梅竹图卷》、无款《百花图卷》。 　　值得一提的是扬无咎在柳梢青词十阙后的自题：“右柳梢青十首，平生与梅有缘，既画之又赋之，自乐如此，不知观者以为如何也。然老境对花时一歌之，岂欲投它人耳目，非知音不可以示也。无咎。”说明墨梅画派在产生之初，就不属于大众，而是文人自乐自娱的产物。 　　两宋的画梅艺术呈现两种风格特征，宫廷延续“黄家富贵”体系的院画作品与文人所乐于表现的墨梅艺术。即便是如宋宗室赵士雷，因其有诗人的思致，立志与画工背驰，所以“以丹青驰誉于时。作雁鹜鸥鹭，溪塘汀渚，有诗人思致；至其绝胜佳处，往往形容之所不及。又作花竹，多在于风雪荒寒之中，盖胸次洗尽绮纨之习，故幽寻雅趣，落笔便与画工背驰”。据《宣和画谱》载，赵士雷有《寒江梅雪图》、《梅汀落雁图》。 　　宋代的梅谱有《华光梅谱》、《范村梅谱》、《梅花喜神谱》，赵孟坚《梅谱》。《梅花喜神谱》属插图纪传谱，《范村梅谱》属单纯文字的记物谱。另外据李日华《味水轩日记》载，其曾见“马远《梅谱》十八叶”。这部《梅谱》据笔者推测当为以梅花为主题的册页，属技法谱。下面就各梅谱一一分析： 　　一、《华光梅谱》 　　《华光梅谱》，自清代即定为伪托之作。《四库全书总目提要》载“华光梅谱一卷……末有补之总论一则，华光指迷一则。补之即杨无咎字，南宋高宗时始以画梅著。曾敏行《独醒杂志》，载绍兴初有华光寺僧来居清江慧力寺，士人扬补之、谭逢原与之往来，乃得仲仁之传。仲仁在元祐间、不应先引其说。至华光著书，乃又自引华光之书，其谬尤不待辨矣”。说明“画梅总论”在清中期名为“补之总论”。《华光梅谱》“盖后人因仲仁之名，依托为之”。 　　余绍宋在《书画书录题解》中谈到“世传《华光梅谱》乃伪托之作”。王世襄论到“《华光梅谱》，必前人录当时流传画梅之口诀，托名华光、补之所作（当时二人或本有歌诀，相传错脱，后人妄加增补，致有今本，亦未可知）……惟《梅花喜神谱》，仅有图谱，而无解说。以最早之画梅方法，恐仍当推《华光梅谱》。此书在梅花画法中之地位，与梁元帝《山水松石格》在山水画法中之地位等，而后人梅谱，因袭之者尤众。是以虽知其为伪托，亦不在摒弃之例也”。姜澄清论其“著作权之可疑与观念的不容疑是很常见的历史现象”。也足以证明此作虽为伪托，但重要性丝毫不可忽视。 　　《华光梅谱》起首即写道“墨梅始自华光”，“画梅别难”条目中出现两处“公曰”，似以他人的口吻归纳华光的画梅结论，目前认定《华光梅谱》为伪托之作，多是依据文本得出的结论。华光因为没有可靠的画梅作品传世，所以无法借助作品对《华光梅谱》进行分析。 　　明代的《雪湖梅谱》和《小霞梅谱》均节录《华光口诀》，可见在明代中后期对此文本（《华光梅谱》）的看法达成共识。 　　二、范成大《范村梅谱》 　　《范村梅谱》的出现，可以说是迎合了两宋之交文人追求风骨与气节的心理需求。其主要内容包括序、梅谱、后序三部分，在梅谱正文中，作者介绍了当时的十二种梅花。范成大《范村梅谱》序：“梅，天下尤物，无问智贤、愚不肖，莫敢有异议。学圃之士，必先种梅，且不厌多，他花有无多少，皆不系重轻。余于石湖玉雪坡，既有梅数百本，比年又于舍南买王氏僦舍七十楹，尽拆除之，治为范村，以其地三分之一与梅。吴下栽梅特盛，其品不一，今始尽得之，随所得为谱，以遗好事者。”由前序中反映出几个问题： 　　（1）梅花的审美价值此时已经超出其他花木品类，对于梅花的认识，在当时的社会已经形成了高度的认同。
　　（2）梅花于园艺种植中的重要性，已经非比寻常。 　　（3）范成大自己即是痴迷于梅花的文人，这由其“既有梅数百本”，“以其地三分之一与梅”中可以看出。 　　（4）当时的南方“吴下栽梅特盛，其品不一”，种梅之风正盛，且品类繁多。在此谱后序中“清周中孚郑堂读书记一则”中有论：“石湖有园在居第之侧，号范村，所撰梅花凡十二种，每种为一则，盖据吴郡所产别业之所植者记之，非谓梅类止于此也。”说明此《范村梅谱》中所记录的十二种梅花，仅限于吴郡范村种植的梅花，当时梅花的种类实则远不止于此。 　　“在他的大力提倡下，南宋文人于梅园雅集酬唱，促使咏梅文学蔚然大兴。” 　　在《范村梅谱》的梅谱正文中，范成大介绍了十二种梅花：江梅（又名直脚梅）、早梅（及钱塘湖早梅）、官城梅、消梅、古梅、重叶梅、绿萼梅、百叶缃梅（又名黄香梅）、红梅、鸳鸯梅、杏梅、蜡梅。文章中记载“（梅花）大体上是先野生后栽培；栽培品种是先果梅、后花梅；枝条上的花朵数是先稀疏者，后繁密者；花径是先小，后大；花瓣是先单瓣者，后复瓣、重瓣者；花色是先白色、粉色、后红色者；花蕊则是先正常者，后不正常者；结实性是正常者在先，不结实的居后；由野生原种或变种演化而来的真梅类在先， 由远缘杂交形成的杏梅类在后”，反映了中国梅花在宋代南方的培育、种植概况。 　　其中的“官城梅”、“古梅”条目颇有趣味。“官城梅。吴下圃人以直脚梅择它本花肥实美者接之，花遂敷腴，实亦佳，可入煎造。唐人所称官梅，止谓在官府园圃中，非此官城梅也。……古梅。会稽最多，四明、吴兴亦间有之。其枝樛曲万状，苍藓鳞皴，封满花身。又有苔须垂于枝间，或长数寸，风至，绿丝飘飘可玩。初谓古木久历风日致然。详考会稽所产，虽小株亦有苔痕，盖别是一种，非必古木。余尝从会稽移植十本，一年后花虽盛发，苔皆剥落殆尽。其自湖之武康所得者，即不变移。风土不相宜，会稽隔一江，湖、苏接壤，故土宜或异同也。凡古梅多苔者，封固花叶之眼，惟罅隙间始能发花。花虽稀，而气之所钟，丰腴妙绝。苔剥落者则花发仍多，与常梅同。” 　　自杜甫在《和裴廸登蜀州东亭送客逢早梅相忆见寄》“东阁官梅动诗兴，还如何逊在扬州”的诗文中提出了“官梅”的概念，到宋朝时即被人与官城梅混淆。所以在《范村梅谱》中范成大再次重申了官梅与官城梅的不同。 　　古梅也并非我们一般意义上理解的老梅，而是梅树的一种，直到现在很多画梅作品中的“古梅”似乎还是等同于老梅，这是一种认识的误区。从文中可以反映范成大对于梅花的认识与宋伯仁一致，是基于平日手植梅花的生活实践，在平日的种植与观察中，对梅花有了深刻的认识，了解各种梅花的品种、特点。“他首倡梅花品种的谱系治学，更是推动了梅花园林种植知识和兴趣的普及。” 　　《范村梅谱》后序：“梅以韵胜，以格高，故以横斜疏瘦与老枝怪奇者为贵。其新接稚木，一岁抽嫩枝直上，或三四尺，如酴醾、蔷薇辈者，吴下谓之气条。此直宜取实规利，无所谓韵与格矣。……近世始画墨梅，江西有杨补之者尤有名，其徒仿之者实繁。观杨氏画，大略皆气条耳，虽笔法奇峭，去梅实远。惟廉宣仲所作， 差有风致， 世鲜有评之者。余故附之谱后。” 　　范成大在此后序中褒廉布而贬扬补之，并将在当时和后世广受推崇的扬补之墨梅范式称为“气条”，认为不似梅花、没有韵格。同时他认为廉布的作品“差有风致”，还稍有可观，给予了一定的肯定。扬、廉同属于文人画家，同时代的画院画家，范成大并没有提及，而是将当时画梅的文人画家扬、廉进行比较，首先体现出范成大站在了文人画家的一边，并在此范围内进行讨论。 　　扬补之的传世作品《四梅花图》，画卷分四段，画梅花未开、欲开、盛开、将残的变化过程。梅枝虬曲生动，偶见飞白，花朵以尖细的笔法圈出，秀美清逸，构图疏朗自然。范成大称“如酴醾、蔷薇辈者，吴下谓之气条。此直宜取实规利，无所谓韵与格矣。……观杨氏画，大略皆气条耳，虽笔法奇峭，去梅实远”，说明范成大不推崇扬补之的梅花作品，是因为扬的作品“去梅实远”，乃是酴醾、蔷薇类的植物。扬的作品虽笔法出奇，但是终归没有得到范的肯定。有学者认为范成大“在艺术的品味上有些过于中庸，他的评价或许可以代表12世纪末期正统文人对墨梅观点和看法”。 　　至于廉布的作品，在南宋邓椿《画继》中评述：“廉布，字宣仲，山阳人，妙年登科，官至武学博士，以联贵姻坐累，遂废终身。后居绍兴，既绝仕宦之念，专意绘事。山水林石，种种飘逸。师东坡，几于升堂也。其子颇得家法，今有图轴传于世。” 　　《松斋梅谱》卷第十四，《画梅人谱》有载：“廉布字宣仲……词翰不凡，善墨梅竹石窠木。昔在云门时，云泉庵僧广勤字行之能诗，宣仲尝作墨梅赠之，勤答以诗云：笔端造化如东君，着物不简亦不繁。宣仲大称之，以为非僧诗也。流落寓越久，故越人多传其墨戏。” 　　由此可见，廉布画墨梅多是文人间的酬唱性质的，他的作品在宋元时期的吴越是很负盛名的，吴越人对他文人墨戏性质的绘画广为传习。 　　元汤《画鉴》记载：“廉布字宣仲，画枯木竹石清致不俗，本学东坡，青出于蓝。自号射泽老人，画松柏亦奇，兼善山水，清润甚佳。杭州龙井寺板壁画《松石古木》二，真得意之笔。” 　　周密《武林旧事》卷五记载，龙井延恩衍庆寺有他画的《枯木》、《松石》两帧画，但现在未见有作品流传下来。 　　在《范村梅谱》后附录中，四库全书总目提要一则：“梅之名虽见经典，然古者不重其花，故《离骚》遍咏香草，独不及梅。《说苑》始有越使执一枝梅遗梁王事，其重花之始欤？六朝及唐递相赋咏，至宋而遂为诗家所最贵，然其裒为谱者，则自成大是编始。其所品评，往往与后来小异，如绿萼梅，今为常产，而成大以为极难得，是盖古今地气之异，故以少而见珍也。又杨无咎画梅，后世珍为绝作，而成大后序乃谓其画大略皆如吴下之气条，虽笔法奇峭，去梅实远，与宋孝宗诋无咎为村梅者所论相近，至嘉熙、淳祐间，赵希鹄作洞天清录，始称江西人得无咎一帧梅，价不下百千匹，是又贵远贱近之证矣。”
　　《范村梅谱》对范成大的艺梅理论进行总结，“梅以韵胜，以格高，故以横斜疏瘦与老枝怪奇者为贵。”无疑是其理论的核心。他继承了林逋“疏影横斜”的孤山式与“老枝怪奇”式，继承了苏轼的梅格理论，同时将梅花的韵度、梅花中蕴含的人格，梅花的程式化特征，为宋代疏枝梅花为美的时代标准定下了基调，并且确立了梅花沧桑古朴怪奇为美的别样审美情趣。其中很多梅花条目成为后世画常做的主题，如江梅、早梅、官城梅、古梅、红梅、蜡梅等。梅范成大的品梅审美标准锲合了宋人浓厚的道德品格意识和高度“内省”的精神世界。 　　“范成大之《梅谱》，正文皆言梅花之园艺，而于后序中有述及扬补之、廉宣仲之画梅事。”虽然此书严格地说属于园艺学著作，但是其“疏影横斜”式的梅花审美标准却影响深远，很多后世的画梅和梅谱撰写者多延续此种梅花审美观，加之范成大在文学领域的巨大号召力，使其后的梅谱对《范村梅谱》进行转录，如元代吴太素的《松斋梅谱》。 　　三、宋伯仁《梅花喜神谱》 　　宋伯仁《梅花喜神谱》是我国现今可见最早的木刻版画图谱。全书分上下卷，上卷绘100帧各具特色的画梅作品。《梅花喜神谱》中的百帧图谱，是根据花与枝的形态特点而命名。每帧仅简枝和单一花头，并配以五言绝句一首。对于此谱的图像与文字，评论颇多，如余绍宋认为“是谱凡百品，每品各立名色，原序谓本有二百余品，实则百品已嫌其多。大凡作谱，俱不免巧立名色，数至于百，则涉于繁冗，不堪记忆矣。所题诗多涉纤巧。阮氏谓其为江湖派人是也”。王世襄认为“名色百种，各有图，并各题五绝一首。诗非咏梅者，只就名色，敷衍铺陈而已。各色之由来，视花之形态而命之。为求命名与梅花切合，故每帧仅有一朵，枝干亦极少，无甚变化。梅花只有五瓣，形状本极简单，为定名目百色，实好事者而近于附会”。皆认为此谱不足为画家所取法。 　　参考宋伯仁的生平经历，并没有绘画的师承，与艺术介绍，可见其绘画可能属于“自学成才”，《梅花喜神谱》一图一诗的编排方式也属于其自创。为了增强观者的印象，使初学者更易掌握花头的画法，宋伯仁将每种花头、花枝进行程式化的归纳，将花头比喻为现实生活中的人与物，每篇作品的题目就是花头的近似物。因为程式化的归纳，图谱中的梅花形象过于图案化，用笔稍嫌刻板。 　　从梅花喜神谱100帧图式可以发现，此时画梅已经运用了飞白法，如“双荔”。参考南宋扬无咎的传世作品《四梅图卷》有相似之处。扬无咎首创用粗笔直写梅花枝干，这是文人画家画梅的新风格。作为后世推崇的墨梅画派的正统，宋伯仁在进行梅谱创作时，梅花的枝干采用了扬无咎的粗笔直写的方法，体现了宋伯仁作为文人画家的画梅选择。粗笔直写梅干时，偶有飞白用笔，用来表现梅花主枝的苍老虬劲。梅花的枝梢因为比较鲜嫩，适用湿笔表现。是否可以推测是宋伯仁在植梅画梅，掌握梅花生长规律后，加之借鉴了扬无咎、徐禹功等文人画家的画梅作品，创作了《梅花喜神谱》。 　　图谱中很多梅枝的构图都有交叉呈菱形现象，如“穿花蝶”、“冕”、“雪顶”（图4-1～图4-3）与南宋佚名《百花图卷》（图5）中花枝局部安排相似。 　　图谱中很多花头构图都类似于南宋出现的边角之景，且部分图谱的构图有过于对称的现象，如“琴甲”、“马耳”（图4-4、图4-5）等，更近似于图案。 　　图谱中梅枝的小枝为短笔侧锋中锋用笔，与南宋马远《梅石溪凫图》画短梅枝方式相似。 　　《梅花喜神谱》上的题画诗、自序，全为宋伯仁亲作，其书法似楷非楷、似行非行，水平也甚是平平。在尚不强调文人画家诗书画印功力的宋代，还可原谅。 　　将其作品与传世的宋代梅花作品相比较，可以发现，是文人首先在发现梅花这一艺术主题，为其“树碑立传”，想图谱以传世。《梅花喜神谱》中的梅花，与同时代的作品相比较，构图简单，图形简化，多以相似形为梅花命名。文人似乎找到了适合本阶层进行不需要长时间艺术培训，不需要深厚艺术功底，仅以“遣兴”、“畅神”为目的，进行偶尔艺术创作的绘画主题，并且在其中增加了适合本阶层的文化深意。 　　宋伯仁以图为梅立谱，将梅花的低昂、俯仰、分合、卷舒，从萌芽到花开，从盛开到枯萎的各种形态，一一描绘下来，精选百帧图稿，定名《梅花喜神谱》，并配诗百首。其采取象形的方式为画梅作品命名。作为第一本的图谱文本并立的画谱，为后世的梅谱创作奠定的基础，提供了典范。 　　但是《梅花喜神谱》的构图类似于马夏的边角之景，甚至更为简略。每帧仅有梅花一朵，便于初学者有起步学习画梅，了解单独花朵的多种之变化。但是掌握了入门知识后，对于进一步的发展，如复杂的构图、繁复的花朵、穿插的枝干，还需学者自己体会继续学习。由于此谱图式过于简单，后人多有诟病“枝条仅一二茎，梅花仅一朵，式式如此，终不成章。何况花式不伦不类，何笑之至，画家自不敢有所取法也”。 　　该谱后谱历代屡有刊刻，后有自南宋至民国的众多题跋，提供了研究梅花审美观、画梅流变，此谱的流产过程等各方面的重要研究资料。 　　四、赵孟坚《梅谱》 　　与前几部梅谱不同，赵孟坚的梅谱实际是两首题画诗（题于现藏于辽宁省博物馆的《宋元梅花合卷》），宋末元初周密在《癸辛杂识》中有《赵子固梅谱》一文“诸王孙赵孟坚子固，善墨戏，于水仙尤得意。晚作梅，自成一家，尝作梅谱二诗，颇能尽其源委”。 　　赵孟坚《梅谱》与宋伯仁的《梅花喜神谱》中一些图像的命名相似，其中“点眼名椒梢鼠尾”一句，沿用了《梅花喜神谱》中“蓓蕾四枝”中“椒眼”的象形概念，说明该作对《梅花喜神谱》的继承。可见从南宋到宋末，画梅艺术中已出现了一些达成共识的题材和名目。 　　赵孟坚的《梅谱》中谈到“逃禅祖华光，得其韵度之清丽；闲庵绍逃禅，得其萧散之布置。回视玉面而鼠须，已见功夫较精致。枝枝倒作鹿角曲，生意由来端若尔。所传正统谅未绝，舍此的传皆伪耳。……女中却有鲍夫人，能守师绳不轻坠。可怜闻名不识面，云有江西毕公济。季衡粗丑恶拙祖，弊到雪蓬滥觞矣”。他认为华光到扬无咎为墨梅的正统，赞许其后的鲍夫人和毕公济，批评季衡和雪蓬，提出墨梅画派的“华光—扬无咎—汤叔雅”的统系问题。此种观点对后世的梅谱影响极大，很多花谱在撰写时将“华光口诀”“逃禅论”“汤叔雅画梅论”放于卷首，以表明自己的画谱、梅花为正统。
　　从赵孟坚《梅谱》中可看出，“扬汤法”是有具体的画法口诀的，如汤叔雅从扬无咎处学来了萧散布置、玉面鼠须、枝枝鹿角等法式，而未详说补之从仲仁那里习得了怎样的技法传授。《梅谱》最后写道：“从头总是扬汤法，拼下工夫岂一朝。”“可见在艺术史上，扬无咎的墨梅取代了仲仁墨梅的始祖地位，主要是后人认为扬氏梅花是有‘法’的。他的墨梅从枝干到花都是可以形象地进行分解的，就像书法的笔画一样可以练习和掌握。因此可以说他的梅花是可以进行程式化分解的。”“赵孟坚的《梅谱》是从技法到风格对墨梅理论的充实和完善，确立了文人墨梅的正统风格和样式，标志着由禅僧仲仁到文人扬无咎墨梅视像转换的完成，墨梅艺术也由此成为了一种文人画流派的艺术风格。” 　　总体来说，两宋的画梅艺术呈现两种风格特征，即宫廷延续的“黄家富贵”体系院画作风与文人所乐于表现的墨梅艺术。而梅谱的作者，如宋伯仁的绘画能力与仲仁、扬无咎、徐禹功等闻名遐迩的文人画家相比，又不在同一水平线上。宋代的梅谱有如下特征： 　　1.构图简单：以《梅花喜神谱》为例，类似于南宋的边角之景，宋伯仁所画如同梅梢的局部特写。 　　2.画法：花头画法图案化《梅花喜神谱》。 　　3.画题：以《范村梅谱》、《梅花喜神谱》为例，在当代几乎很少见到以画谱中的画题进行绘画创作的，而《范村梅谱》、《梅花喜神谱》中的很多画题，如“官梅”、“江梅”等成为了画梅主题之一，但在当时没有画家采纳。 　　4.艺术思想：如赵孟坚《梅谱》树立了“仲仁—扬无咎—汤叔雅”这样一条墨梅正统的体系，对于“扬汤法”的认可，说明此类风格在当时已被认可并推崇。 　　5.梅谱作者的文人身份：从范成大、宋伯仁到赵孟坚，都是在宋代诗词世上值得一提的文人。梅谱从诞生之日起，就与文人画家有割不断的联系。宋伯仁的《梅花喜神谱》中的图谱部分，与传世的扬无咎、徐禹功的墨梅画法有异曲同工之妙，说明梅谱的创作自产生之日起，就与工致的院体花鸟画创作有距离，而与文人自娱式的花鸟画创作相吸引。这在后世的梅谱创作中占有重要的地位。 　　6.花谱中图谱的画风属于文人体系的花鸟画范畴，如前文介绍的两宋画梅艺术的两种风格：院体与文人墨梅体系。宋代梅谱中有图谱传世的为宋伯仁的《梅花喜神谱》，作为专业的文人和业余的画家，宋伯仁的作品自然选择了文人墨梅体系的风格。 　　我国的画谱从唐代开始出现，现今可见的画谱，出现于宋代。真正独立以梅花为主体的花卉画作品也出现于宋代，这是偶然还是必然？ 　　这些偶然的背后肯定有一个必然的因素，即确定梅花的标格与梅谱的“审美准则”自宋代始。宋代崇文抑武的国策导致超出以往任何一个朝代的大量文人的出现，高修养文人提出了自己的阶层的艺术需求，创作大量内涵丰富的花意象诗词作品。在此大环境下出现了两个关键性的人物—林逋和苏轼，他们提出并完善了梅花的韵致（审美范式）与标格（精神高度）。林处士“疏影横斜”孤山梅式，成为梅谱撰写中梅花审美的准则，并将梅花与隐逸联系起来。苏轼代表了宋代文学的最高成就，他关于“梅格”理念的提出富于启迪意义，提升了后世咏梅、画梅艺术的高度。宋代梅谱的撰写者，范成大、宋伯仁、赵孟坚他们的首要身份是士大夫或是在野的文人，深受宋代咏梅文学影响。“宋代文化的特质之一，是重视不同领域，不同学科间的整合融合。……表现在的文学与艺术上，就成了诗中有画，词中有画，画中有诗，以禅为画，以禅为书等各层面的欣欣向荣。”这也可以解释为什么宋代会出现多部梅谱。 　　《范村梅谱》理论的核心为“梅以韵胜，以格高，故以横斜疏瘦与老枝怪奇者为贵”。《梅花喜神谱》中也提到“疏影横斜于明月之下”。首创将梅与水、月意象组合构筑诗的也是林逋，赵孟坚梅谱中对于画梅时景致的构建写到“黄昏时候朦胧月，清浅溪山长短桥。”由此可见，宋代梅谱的撰写者们都遵循着林逋孤山梅式的审美准则，并将梅花定位为不同于凡花俗卉的高格，后世也贯彻这一准则。如《雪湖梅谱》中周路所作跋文，称刘世儒“山阴刘雪湖，心孤山之心”。《竹波轩梅册》中虞廷宣称“画梅直只标品格”。 　　除却伪托的《华光梅谱》，最早的梅谱出现于两宋之交。北宋政权的灭亡，金人的入侵，这一切都震撼着文人的心理，内忧外患下追求气节与风骨的文人，因梅花有着标示人格的高度，借梅言志，撰写梅谱。《范村梅谱》中对于梅花的标格略有提及，其后的《梅花喜神谱》则是借梅言心事，抒发了作者想建功立业的心理。宋伯仁的多首题画诗都提及“中兴”“君子思在治”“志士功名重”“羹调天下安”等。 　　宋伯仁的《梅花喜神谱》是第一部图文并茂“画谱结合”的梅谱。对后世产生了深远的影响。以后历代的梅谱中多以此中的部分图谱命题为主题进行创作。《梅花喜神谱》为后世的梅谱撰写规定了部分范式。但是作为初创期的梅谱，自然也有其不足之处，如每帧梅图仅绘一花，构图简单，画梅者将此谱作为画梅入门学习资料尚可。这也显示了宋伯仁作为文人兼画家在进行绘画创作时的力不从心。 　　据文献记载唐五代已有画谱，画谱的前身：画稿、粉本，至传世的第一本画谱—《梅花喜神谱》的出现，既有版画艺术发展进步的原因，也有政治制度的原因，如宋代对花鸟画的推重、理学对花鸟画画理的探究，以及文化生活的需要（如咏梅文学在宋代的发展壮大）等，其中宋代的文化生态是决定此时出现独立的梅花画派，并出现梅花专著—梅谱的最重要原因。 　　宋代对于梅花的高度重视，曾有学者将梅花评为“宋代选择梅为国花”。既上升到国花的高度，在宋代产生梅谱、墨梅流派也就更不足为奇了。 　　在研究宋代梅谱时，笔者发现不论是仲仁的《华光梅谱》、范成大的《范村梅谱》、宋伯仁的《梅花喜神谱》还是赵孟坚的《梅谱》，在梅谱的编写过程中，都没有采纳画诀的形式，而多是借梅花替文人言心事。事实上，在宋代已经出现了李成的《山水诀》和李澄叟的《画山水诀》，这些画法对于山水画创作中的构图布景、用笔勾描皴擦、点景人物林屋、山水树石、四时景致特征皆有中肯的建议。而编写梅谱的各位作者无一采纳，不知是何原因？
　　（作者单位：首都博物馆） 　　责任编辑：任军伟 　　注释： 　　①《宣和画谱》花鸟门中有梅花题材作品的共有16位画家创作的54幅。其中唐五代时期的画家8位，作品19幅。分别如下： 　　唐代：边鸾《梅花鹡鸰图》、于锡《雪梅双雉》、萧悦《梅竹鹑鹩图》。 　　五代：滕昌祐《梅花鹅图》二、梅花图一，丘庆余《梅花戴胜图》、《雪梅山茶图》，徐熙《梅竹双禽图》、《雪梅宿禽图》、《雪梅会禽图》二，唐希雅《梅竹杂禽图》、《梅竹百劳图》、《梅雀图》。 　　②宋周叙《洛阳花木记》“杂花八十二品”中有黄香梅、红香梅（千叶）、腊梅（黄千叶）、紫梅（千叶）、雪香；梅之别有六：红梅、千叶黄香梅、蜡梅、消梅、苏梅、水梅。 　　③高涵博《探析宋词花意象与宋代社会之渊源》，《文学教育》2010年第1期，第111页。 　　④南京师范大学程杰教授曾作过统计：《全宋诗》收诗25万首，咏梅之作（含梅画及梅花林景题咏）四千七百多首，《全宋词》收词两万多首，咏梅词（含相关题材之作）一千一百二十多首。《影印文渊阁四库全书》集部宋代别集统计，梅花题材赋17篇，其他杂文（含各种梅花林亭记 、画梅咏梅作品的序跋）49篇。上述合计5898篇。与先秦汉魏晋南北朝时期的诗26首；唐五代时期的诗九十多首，词2首，赋3篇相比，数量远远超出。同时进行文学题材的横向比较，南京师范大学文学院2001届博士许伯卿论文《宋词题材研究》中进行了统计：宋代咏花之作共2208首，所咏之花57种，其中数量居于首位的是梅花1041首。值得注意的是，其余花卉分别是桂花、荷花、海棠、牡丹、菊花、酴醾、蜡梅、桃花、芍药。许伯卿将梅花与腊梅分别进行了统计，如果加上咏腊梅作品49首，则梅花题材的宋词共1090首，第二位的桂花，其作品仅187首。数量相差悬殊。总体来说，咏梅诗、词与前代相比，由对梅花自然形态的刻画，更加深入的挖掘梅花的内涵。 　　⑤刘宝明《宋代咏梅词论说》，曲阜师范大学2009届硕士学位论文，第1页。 　　⑥《中华梅兰竹菊诗词选——梅》，学苑出版社，2003年第1版，第63页。 　　⑦“四爱图”为中国民间光为流传的题材，分别是：王羲之爱鹅、陶渊明爱菊、周敦颐爱莲、林和靖爱梅。 　　⑧纪昀总纂《四库全书总目提要》，河北人民出版社，2000年版，第2491页。 　　⑨“据中国书店本《苏东坡全集》可知，苏轼现存梅花诗42首，这一数量使其成为了北宋咏写梅花诗的第一人。”具体详见王辉斌《宋金元梅花诗探论》，《荆楚理工学院学报》，2010年1月第25卷第1期，第13页。 　　⑩苏轼《红梅三首》其一：“怕愁贪睡独开迟，自恐冰容不入时。故作小红桃杏色，尚余孤瘦雪霜姿。寒心未肯随春态，酒晕无端上玉肌。诗老不知梅格在，更看绿叶与青枝。” 　　张镃（1153—？年），字功甫，又字时可，号约斋居士，祖籍成纪（今甘肃天水），南渡后居临安。镃藉父祖遗荫，生活侈汰，于孝宗淳熙二十年构园林于南湖之滨。曾先后从杨万里、陆游学诗，并多倡和。 　　[宋]周密《齐东野语》转录张镃《玉照堂梅品》，中华书局，1983年版，第275～276页。 　　李文禄、刘维治《古代咏花诗词鉴赏辞典》，吉林大学出版社，1990年版序言，第2页。 　　《中国美术史·宋代卷（上册）》，王朝闻总主编，齐鲁书社，2000年版，第228页。 　　“所谓宋型文化，则是一种相对封闭、相对内倾、色调淡雅的文化类型。有宋理学者着意于知性反省，造微于心性之间；两宋古文舒徐和缓，阴柔澄定；宋词婉约幽隽，细腻雍容；宋诗‘如纱如葛’，‘思虑深沉’；宋代建筑尚白墙黑瓦，槛杆梁栋，不设颜色，专用木之本色；宋代瓷器、书法、绘画脱略繁丽丰腴，尚朴淡、重意态。即如宋人服饰，也惟务洁净，以简朴清秀为雅。”具体详见冯天瑜等《中华文化史》，上海人民出版社，1990年版，第634页。 　　邓乔彬《论唐宋的绘画思想与题材之变》，《上海大学学报》（社会科学版） ，2005年5月第12卷第3期，第83～85页。 　　[宋] 程颢、程颐《二程集》卷二上，中华书局，1981年第1版，第39页 　　“庄学精神讲虚与静的心斋，离形去知的坐忘，从而主客一体、天人亲合、人与物游。”具体详见周泉根：《松竹梅成为中国审美文化传统的内在发展逻辑》，《抚州师专学报》，2001年3月第20卷第1期，第43～44页。 　　余尝论画，以为人禽、宫室、器用皆有常形，至于山石竹木、水波烟云虽无常形，而有常理。常形之失，人皆知之；常理之不当，虽晓画者有不知。故凡可以欺世而盗名者，必托于无常形者也。虽然常形之失止于所失，而不能病其全；若常理之不当，则举废之矣。以其形之无常，是以其理不可不谨也。世之工人，或能曲尽其形，而至于常理，非高人逸才不能辨。详见苏轼：《净因院画记》，俞剑华编，《中国画论类编》，人民美术出版社，1986年版，第47页。 　　宣和殿前植荔枝，既结实，喜动天颜，偶孔雀在其下，亟召画院众史令图之。各极其思，华彩烂然，但孔雀欲升藤墩先举右脚。上曰：“未也。”众史愕然莫测。后数日在呼问之，不知所对，则降旨曰：“孔雀升高必先举左。”众史愕然。详见邓椿《画继》，人民美术出版社，1983年版，第121页。 　　《图画见闻志·画继》，湖南美术出版社，2004年版，第50页。 　　毕嘉珍、Maggie Bickford《文人墨梅》，中国美术学院出版社，2010年版，第92页。 　　琳馆清闲共马曹，眼明北客初疑杏，笑倚东风亦类桃。露檀心滋鼎实，春生玉面散宫醪。从今约略施丹粉，未害从来品格高。雪里横枝冻不禁，故将丽变轻盈。色分鹤顶真如醉，影借蟾辉也自清。具体详见李雁湖《次韵张季长红梅七言三首》，《李壁雁湖集》。
　　岳仁译注《宣和画谱》卷十七，湖南美术出版社，2004年4版，第372页。 　　徐沁《明画录》墨梅，潘运吉编著，《明代画论》，湖南美术出版社，2002年版，第371页。 　　释仲仁《华光梅谱》，王伯敏、任道斌主编，《画学集成》，河北美术出版社，2002年版，第388页。 　　汤垕《古今画鉴》，王伯敏、任道斌主编，《画学集成》，河北美术出版社，2002年版，第706页。 　　岳仁译注《宣和画谱》卷十六，湖南美术出版社，2004年版，第346页。 　　[明]李日华《味水轩日记》卷三，上海远东出版社，1996年版，第162页 　　我国古代画谱名实各异，种类繁多，从功能上看，有单纯的文字纪传谱，有插图的纪传谱，有观赏谱记物谱，以及技法谱等。 　　纪昀总纂《四库全书总目提要》卷一百十四，子部二十四，艺术类存目，河北人民出版社，第2929页。 　　同上。 　　余绍宋《书画书录解题》，北京图书馆出版社，2003年版，第207页。 　　姜澄清《中国绘画精神体系》，辽宁教育出版社，1992年版，第280页。 　　范成大（年），宋，字致能，自号石湖，吴郡（今江苏苏州）人。绍兴二十四年（1154年）进士，官至资政殿学士，领洞霄宫，加大学士。素有文名，尤工于诗。以能书称，宗黄庭坚、米芾，遒劲可观。卒年六十八。《宋史本传》、《书史会要》、《宋诗纪事》等书有载。 　　王莹《唐宋“国花”意象与中国文化精神》，《文学评论》，2008年第6期，第67页。 　　陈平平《范成大与梅花》，《中国园林》，1999年第4期，第16～17页。 　　结合范成大《石湖居士诗集》及《全宋词·范成大词》，在范成大的两千多首诗词之中， 经统计约有一百七十多首有关梅花的诗词，说明范成大对于梅花的热爱。 　　王莹《唐宋“国花”意象与中国文化精神》，《文学评论》，2008年第6期，第67页。 　　扬无咎（年），宋，字补之，号逃禅老人，又号清夷长者，自称汉扬雄后裔，故其姓当作“扬”。此处范成大误作“杨”。 　　廉布，宋，字宣仲，号射泽老农，山阴（今浙江绍兴）人，一作山阳（今江苏淮安）人。妙年登科，官至武学博士，以联贵姻坐累遂废终身。后居绍兴，专意绘事。善山水、由工枯木丛竹，奇石松柏，种种飘逸，师苏轼几于升堂。 　　毕嘉珍、Maggie Bickford《文人墨梅》，中国美术学院出版社，2010年版，第84～85页。 　　[元]汤《画鉴》，湖南美术出版社，2002年版，第390页。 　　[宋]范成大《梅谱》，《范成大笔记六种》，中华书局，2002年版，第260页。 　　谢巍《中国画学著作考录》，上海书画出版社，1998年版，第109页。 　　宋伯仁，字器之，湖州人。嘉熙时为盐运司属官，其集《雪岩吟草》，乃嘉熙戊戌、己亥两岁所作，因寓居杭州之西马塍，故以西塍为名。 　　《梅花喜神谱》具体内容如下： 　　宋伯仁自序。南宋景定金华双桂堂重鋟刊语。 　　《梅花喜神谱》分上下卷，上卷： 　　一、蓓蕾四枝：麦眼、柳眼、椒眼、蟹眼； 　　二、小蕊十六枝：丁香、樱桃、老人星、佛顶珠、古文钱、鲍老眉、兔唇、虎迹、石榴、茈菰、木瓜心、孩儿面、李、瓜、贝螺、科斗； 　　三，大蕊八枝：琴甲、药杵、蚌壳、鹳嘴、卣、木兄、笾、爵； 　　四、欲开八枝：春瓮、浮香、蜗角、马耳、簋、瓒、金印、玉斗； 　　五、大开十四枝：彝、黼、欹器、悬钟、扇、盘、向日、 　　下卷：擎露、鼎、镛、麋角、猿臂、颦眉、侧面； 　　六、烂漫二十八枝：开镜、覆杯、冕、胄、并桃、双荔、凤朝天、蛛挂网、渔笠、熊掌、飞虫刺花、孤鸿叫月、龟足、龙爪、林鸡拍羽、松鹤唳天、新菏溅雨、老菊披霜、瑟、鼓、蜂腰、燕尾、惊鸥振翼、野鹘翻身、顾步、掩妆、晴空挂月、遥山抹云； 　　七、欲谢十六枝：会星弁、漉酒巾、抱叶蝉、穿花蝶、暮雀投林、寒乌倚树、舞袖、弄须、莺掷柳、鹗乘风、顶雪、欹风、蜻蜓欲立、螳螂怒飞、喜鹊摇枝、游鱼吹水； 　　八、就实六枝：桔中四皓、吴江三高、二踈、独钓、孟嘉落帽、商鼎催羹。 　　向士璧《梅花谱后序》，叶绍翁等多人题跋。 　　所谓江湖派，其意为“写梅者取其意而遗其态，神而明之，足尽变化错综之能事，若拘守其式，不知运用，则流入江湖恶道，不可救药矣。” 　　余绍宋《书画书录题解》，北京图书馆出版社，2003年版，第207页。 　　王世襄《中国画论研究》，广西师范大学出版社，第224页。 　　王世襄《中国画论研究》，广西师范大学出版社，第224页。 　　赵孟坚（1199～？年），宋宗室。系出安定郡王，太祖十一世孙。字子固，号彝斋居士。宝庆二年（1226年）进士，官至朝散大夫严州守。工诗，善书法。以北海（李邕）学子敬（王献之）病在敧侧。画善水墨白描水仙、梅、兰、山礬、竹石，笔迹劲利，风格清高似其为人。以诸王孙负晋、宋间标韵，酒边花下，率以笔砚自随。尝得逃禅（扬补之）小轴，以间庵（汤正仲）横卷，卷舒坐卧未尝去手。是以晚年尽得扬、汤之妙。 　　赵孟坚《梅谱》即现藏于辽宁省博物馆的《宋元梅花合卷》中，徐禹功梅花图后长题，现录二谱全文： 　　？？余数年前因康节庵作墨梅，曾题长句：逃禅祖华光，得其韵致之清丽；闲庵绍逃禅，得其潇散之布置。回视玉面而鼠须，已自工夫欠精致。枝枝例作鹿角曲，生意由来端若尔。第传正印有自由，舍此的传皆妄耳。僧定花工枝则粗，梦良意到工则未。女中却有鲍夫人，能守师绳不轻坠。可怜闻名不识面，云有江西毕公济。季衡粗丑俗恶札祖，弊到雪篷滥觞矣。所恨二王无臣法，多少东邻效西子。此中有閟岂莫传？要以眼力求其旨。枝分三叠墨浓淡，花有正背多般蕊。须飞七出萼则三，点眼名椒梢鼠尾。夫君固已悟筌蹄，重说偈言吾亦赘。谁家屏障得君画，更以吾诗跋其底。 　　？？浓写花枝淡写梢，鳞皴老干墨微焦。笔分三踢攒成瓣，珠晕一圆工点椒。糁缀蜂须疑笑靥，稳拖鼠尾施长梢。尽吹花侧风初急，犹带枝头雪半消。松竹衬时明掩映，水波浮处见飘飖。黄昏时候朦胧月，清浅溪山长短桥。闹里相挨如有意，静中背立见无聊。笔端的皪明非画，轴上纵横不是描。顷觉坐来春盎盎，因思行过雨潇潇。从头总是杨汤法，拼下功夫岂一朝？ 　　[元]周密《癸辛杂识》，中华书局出版社，1988年版，第44页。 　　[宋]扬季衡，扬无咎侄，继承家传梅花的技法，并擅长运用水墨来绘画花鸟。 　　疑为南宋姚镛，字希声，号雪篷，又号敬庵，剡溪人。生卒年均不详，约宋理宗绍定中前后在世。嘉定十年（公元1217年）进士，为吉州判官。以平寇功，擢守赣州。忤帅臣，贬衡阳。镛工诗词，有寻篷集一卷，传于世。 　　毕嘉珍、Maggie Bickford《文人墨梅》，孙红译，中国美术学院出版社，2010年5月第1版，第84～85页。 　　同上，第90页。 　　张高评《中山大学人文学报》（台湾省），1984年第2期，转引自王莹《唐宋“国花”意象与中国文化精神》，《文学评论》，2008年第6期，第64页。 　　王莹《唐宋“国花”意象与中国文化精神》，《文学评论》，2008年第6期，第67页。 　　谢巍《中国画学著作考录》认为“是书虽伪托李咸熙之作，或为另一李成所撰，然流传已近千年，未尝不可以宋画工论画山水视之”。详见该书103～104页。
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