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第一章 少年郎&第二章 许凡&第三章 平静的去&第四章 离去&第五章 天下行走跨山河&第六章 天下行舟入海流&第七章 入海&第八章 魔岛启&第九章 望天&第十章 月已明&第十一章 背影&第十二章 白色骨鳄&第十三章 杀人&第十四章 磨砺己身&第十五章 乱闯&第十六章 势&第十七章 悟道天瀑&第十八章 法相天地&第十九章 杀机&第二十章 上&第二十一章 杀伐果断&第二十二章 石关穴开&第二十三章 破入醒境&第二十四章 宫湖独行&第二十五章 突破&第二十六章 独战&第二十七章 剑意如龙&第二十八章 苦战&第二十九章 跑路&第三十章 抵达&第三十一章 云静&第三十二章 蹩脚的旅途&第三十三章 渡海花&第三十四章 横生枝节&第三十五章 想死，便来&第三十六章 再战超境高手&第三十七章 强横的一剑&第三十八章 斩落&第三十九章 斩离境&第四十章 乱起&第四十一章 寻人&第四十二章 抗你妹&第四十三章 扬名&第四十四章 年少轻狂&第四十五章 伍离山&第四十六章 隐藏的战机&第四十七章 壮举&第四十八章 金身&第四十九章 奔月&第五十章 落幕亦是起始&第五十一章 风起云涌&第五十二章 自斩一剑&第五十三章 最难消受美人恩&第五十四章 灵虎&第五十五章 虎斗&第五十六章 第八步出&第五十七章 龙争虎斗&第五十八章 放虎归山&第五十九章 消失不见&第六十章 盘膝褪尘湖&第六十一章 褪尘湖中了因果&第六十二章 大战的序曲&第六十三章 乱始&第六十四章 争境&第六十五章 步步生莲&第六十六章 磨剑&第六十七章 血变&第六十八章 继续结你的印法&第六十九章 血骷髅&第七十章 最强一击&第七十一章 是又如何&第七十二章 隐秘&第七十三章 有何话说&第七十四章 天罚&第七十五章 三人&第七十六章 灭杀&第七十七章 神通有缺&第七十八章 等待&第七十九章 恶趣味&第八十章 石球&第八十一章 魔岛隐秘&第八十二章 进发骨域&第八十三章 抄家&第八十四章 毛都不剩&第八十五章 三色天竹&第八十六章 诡异的旺财&第八十七章 险境&第八十八章 神通无敌&第八十九章 乱战中磨剑&声明&
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向朋友推荐 |乍暖乍寒总关情―― 乍暖乍寒总关情―― 论余华小说人物造型的主体性【摘要】文章意在通过对人物形象的分析，发掘余华的创作意图和哲学理念以及 作家身上无法排遣的矛盾和情结，从而深入地解读其作品的精神内涵。余华很 “善变”，而且变化幅度很大，几乎是泾渭分明，其人物的塑造也随着他总体风 格的变化而变化；然而，在他善变背后也有着永恒的品质，那就是他对世界特立 独行的理解和表达方
式。 【关键词】 余华 先锋 死亡 零度叙事自 1995 年发表了《许三观卖血记》之后，余华就再也没有出过一部能够超 越该作的小说，但是近十年的空白却没有使人们遗忘他，时至今日，评论界关于 余华及其作品的汗牛充栋的论述依然见诸各类媒体之上， 人们也越来越期待着他 的下一部小说的问世， 甚至将中国人的第一座诺贝尔文学奖奖杯“预授”给了他 和他那不知何时才能出现的超越之作。从前期的先锋精神到后期的传统回归，人 们始终在议论纷纷，顶礼膜拜和嗤之以鼻的人都有，众说纷纭的局面正说明了人 们对他的重视。 回顾余华的十几年所写的小说，就人物和作者的关系而言大致可分为两类： 第一类是低感情介入文本， 如早期的 《世事如烟》 《现实一种》 、 这类“零 度叙事”之作，以及后来的《活着》、《许三观卖血记》等；在这类小说中，作 者基本不将情感直接投入人物身上， 而是以一种超然的姿态讲述他们的悲惨遭遇 和荒谬处境，但这样的姿态并不能完全掩饰作者强烈的情感，对这些人物的处理 方式诚如余华自己所言：“我以为一个作家要保持两种激情，一个是冷酷，你必 须把人物放在某一个位置，虽然你于心不忍。有时候我很难受，但作品要求我这 样做。另一个是作家要对人物充满了感情，你要爱你笔下所有的人，特别是主人 公，你必须深深地爱着他，这样的作家才能写出激动人心的作品。”[1] 作者是想在这里说明他的冷酷背后还包含着情感， 通过对这些人物的深入 剖析便可能了解作家所说的“激动人心”到底指什么。 第二类小说是自传与纪实的混合体，如最早的《十八岁出门远行》和后来 的《在细雨中呼喊》等，作者将再现与表现融合期间，它们类似新写实小说，又 掺入了大量作者的独特感觉与生存体验， 作家的经历与主人公命运在本文中相互指涉，这类人物是作者主体精神的投射，而理解了这些人物也就为我们理解作者 打开了方便之门。 基于以上两点考察余华小说中的人物， 就有可能从作者的创作心态及其衍 变的角度考察余华那极端的文风和同样极端的转变背后的精神实质。 声名显赫的余华却并不是一个高产的作家，他所塑造的人物形象也算不上丰富， 甚至还有许多雷同，读者往往能在一个人物身上看到另一个人物的影子，如《一 九八六年》和《河边的错误》中的两个疯子，又比如许三观和徐福贵，为了方便 以下的论述，现将其主要人物分为三类展开分析。一、行尸走肉――冷漠背后的绝望呼喊
两年里，余华陆续发表了《一九八六年》、 《现实一种》、 《河 边的错误》、《世事如烟》、《难逃劫数》等颇具冲击力和颠覆性的小说，他以 其独特的语言风格、人物造型、个人感觉及所开拓出来的与传统不同的艺术世界 让他成为一位再也无法令人忽视的作家。他与同时代许多理念、风格不尽相同甚 至相左的人一起被并称为“先锋派”，曾有人用“血管里流淌的不是血，而是冰 渣子”这句话来形容这一时期的作者。 这种独特的风格突出表现在他对人物的塑 造上，当时他笔下的人物都跟暴力、血腥和死亡结下了不解之缘，据他自己的统 计，仅 1986 年一年间就有多达 36 个人死在了他杀气腾腾的文本世界里。与之相 适应的， 余华还从他们身上抽空抽去了常人的理智和情感， 只剩下赤裸裸的欲望， 因为当时的余华相信“欲望比性格更能代表一个人的存在价值。”于是，他们都 成了完全由欲望控制的行尸走肉， 他们的麻木和弱智令他们义无反顾地做着不可 思议和自取灭亡的事情， 其中最极端的场景出现在那部被视为先锋小说“标本” 的 《现实一种》 山岗用他发明的“笑刑”惨绝人寰地虐杀了他的亲弟弟山峰， 中， 令人战栗不已。 谈论余华初期的作品离不开“暴力”二字，在正常人眼中，那是毫无理由 的暴力， 恐惧且令人作呕， 但是当时的余华及其笔下的行尸走肉们却并不这么看， 他们对这样的暴力有着一种别样的亲切感，使用起来得心应手，对其所能达到的 效果也颇为满意。 从发起暴力的原因和实施暴力的过程看，麻木和弱智并非这些行尸走肉的 全部属性， 相反他们也有着极度敏感和绝对理性的一面。 除了皮皮对堂弟的虐待， 《现实一种》中所描述的施暴行为其实都是有着理性的理由的，山峰的妻子借公 安机关之手杀死山岗是为了替夫报仇，山岗虐杀山峰、山峰踢死皮皮都是为了替 子报仇，既有逻辑基础也符合某种传统道德。皮皮失手杀死堂弟的现实使他们陷 入了一个困境，面对着命运的捉弄，他们脑中只有一个欲念――复仇，这是他们 的使命。他们并非毫无理智，他们清楚地知道两败俱伤的结局，却毅然地迎接它 的到来，山峰在踢死皮皮以后主动找上了山岗：“……这时山峰出现在门口，山 峰说： ‘不用找了。 ’他手里拿着两把菜刀。 他对山岗说： ‘现在轮到我们了。 ’ 说着将一把菜刀递了过去。……”[2]然而兄弟俩对亲骨肉的爱却并不纯洁，如山岗经常体罚妻儿，他视母子俩 为他的财产，不顾一切的复仇欲念是由于贵重财产的损失而产生的。与山岗不同 的是，他的妻子对儿子的感情倒完全是血亲之爱（这跟余华早期敌视父亲的情绪 有关， 后文会有论述） 但不管出于什么原因， ， 她对复仇都有着强烈的渴望： “…… 妻子朝他的脸看了很久，接着点点头表示知道了。她将菜刀送回山峰手中。‘你 听着。’她对他说：‘我宁愿你死去，也不愿看你这样活着。’……” 诚然，余华给他们安排的命运实在有些极端，但暂时撇开这个不谈，面对 命运给予的苦难，人只有两个选择――忍耐和抗争，当人们面对至爱亲人的惨死 而凶手就近在眼前并且要与你朝夕相对的时候，宽容不见得会比复仇更具有人 性。 在《世事如烟》中的司机也面临着相似的困境，不同的是，这次悲剧起源 于文本中的一个人物的刻意行为，而非随机事件，那一幕出现在灰衣女人儿子的 婚礼上：“２拿出了一叠钱，对司机说：这四百元买你此刻身上的短裤。……司 机听到了一阵狂风在呼啸，他在呼啸声里坐了很久，然后才站起来离开座位朝厨 房走去。”[3] 谁都以为囊中羞涩的司机是去脱裤子的，没想到他是去自杀的。当 2 意识 到这一切以后落荒而逃，却在回家的路上遇到了已化为厉鬼的司机：“……这时 他听到身后有轻微的脚步声，那声音像一颗颗小石子节奏分明地掉入某一口深 井，显得阴森空洞，同时中间还有一段“咝”的声响。他知道是司机在追出来 了……” 这种“时日曷丧,予与汝皆亡”的复仇心态与自我牺精神堪与鲁迅笔下的 眉间尺媲美，同时也体现了少年作家对现实的强烈不认同性，正如他自己说的那 样： “我和现实关系紧张， 说得严重一些， 我一直是以敌对的态度看待现实。 ”[4] 而这种不认同性实在不是为了哗众取宠才存在的，而是缘自作家的精神需 求，“我始终为内心的需要而写作，理智代替不了我的写作，正因为此，我在很 长一段时间是一个愤怒和冷漠的作家。”在《活着》的前言里，余华声明过自己 写作理念――一位真正的作家永远只为内心写作。 虽然这可能只是他一厢情愿的 原则。 也许有人会觉得这纯属无病呻吟， 但愤怒和冷漠之所以出现在他的文本里， 完全是自然而然的，就像后来温情和忍受的出现，一样是他发自内心的需要。 我们不会仅满足于那些诸如风格引进、形式试验和美学要求之类的解释， 因为这无法解释那冷酷背后明显的敌意， 这也是当时余华与其他先锋作家的区别 所在。一个作家一定是先有了对人和世界的不同理解，他才开始寻求新的艺术方 式的。也就是说，当旧有的话语方式不能再穷尽作家的内心图景时，他就会起来 寻找新的话语方式来表达自己新的精神和内心。余华用冷漠的叙述描写着死亡， 这跟他那讳莫如深的童年经历有关。虽然，对一个复杂的人妄下定义是一件很危 险的事情，但为了说明接下来的问题，笔者还是要做一些自以为是的推断。读者 应该不难从《十八岁出门远行》、《四月三日事件》和《在细雨中呼喊》等作品 中感受到作家年青时那敏感和脆弱的气质， 这种特质给了他发现生活背后非理性 因素的能力，也可能使他成为一个“异类”而遭到长辈或伙伴的“特殊照顾”，从而加剧他对于“人性恶”的绝望体验， 正是为了表达这样独特的体验才促使他 开始形式的探索。 作者曾说：“文学所表达的仅仅只是一些大众的经验时，其自身的革命便 无法避免。”[5]然而 20 世纪西方文学中的新技巧五花八门层出不穷，可供他借 鉴的形式很多，为何这时的他对“零度叙事”情有独钟？这种选择其实并非偶 然，因为它正好符合了余华当时的心理防御机制。 心理防御机制是自我的一种防卫功能，它包括很多形式,其中有一种叫做 “反向”的机制，“反向”是指为阻止不能被接受的欲望而做出相反的行为表 现。这些欲望或冲动要求表现，但表现出来可能引起不良后果或被惩罚，或引起 内心不安，就反而表现出相反的欲望或冲动。如儿童偷吃了母亲不让吃的东西， 母亲回来后，就抢先告诉母亲她没有吃那个东西，而余华将世界的黑暗景象以平 静如水的方式呈现在文本里，似乎在向世界宣告“我不在乎”！但他内心深处却 极端地恐惧、焦虑和愤怒，因此，读余华这时期的作品，很容易察觉到在平静得 近乎冷漠的叙述底层汹涌着的那一股呼之欲出，却又无以名之的心灵的潜流。 另一种机制是“补偿”， 是指个体利用某种方法来弥补其生理或心理上的 缺陷，从而掩盖自己的自卑感和不安全感，由此便可以给行尸走肉们及其极端的 行为举止作出一个解释：残忍、冷漠和暴力是对少年作者自身敏感脆弱的一种心 理补偿。那些人――从山氏兄弟到东山、广佛，从街上的疯子到河边的疯子，还 有《世事如烟》中的那些阿拉伯数字――他们都是些亡命之徒，想杀就杀、快意 恩仇；这些都与惶恐、焦虑的作者主体情感形成了鲜明对比，他是在用这些文学 形象弥补或者掩盖自己心中极度的不安， 难怪作者会认为暴力的力量源自于人内 心的渴望，并坦言这种充满激情的形式让他心醉神迷。人类在正常情况下也不自 觉地运用心理防御机制，运用得当，可减轻痛苦，帮助度过心理难关，防止精神 崩溃，多年以后，就在他最后一部合集《黄昏里的男孩》发表的时候，余华越来 越相信写作有益于身心健康，如此看来，他那通过写小说而运作的防御机制是运 用得不错了。 按照余华当时所主张的人物造型理论来看，人物在小说中所享有的地位， 的确不会比河流、阳光、树叶、街道和房屋来得重要，他认为作品中的人物跟河 流、阳光等这些外物是一样的，他们都不过是些傀儡和道具而已，是叙述者要他 们发出声音、作出行动。 但事实上他们的命运比道具更悲惨。被剥离了社会属性、历史属性的他们 像畜生一样被叙述者推向屠宰场，他们的毁灭比一棵树的倒下刺目得多。极端的 形式遮蔽了作者的情感价值取向， 他的本意是要人们在直面与正视中产生恐惧与 战栗，他所要竭力展示的“精神真实”在读者困惑的眼里只是后现代的狂欢，人 们无法理解这个存在于全局尺度之上的反讽，就将其冠以“绝对的反人文主义 者”的称号，这是因为他们没有发现冷酷叙述者背后忧心忡忡的隐含作者。二、另类阿 Q――无奈人生的积极认同从上世纪 90 年代开始，人们发现原来充斥于余华文本世界的那些身份可 疑、行为极端、情感麻木、没有人性的人物都消失了，取而代之的是迟钝无知却 又敏感于人情冷暖的傻子来发、温厚淳朴却又不失刚毅坚强的老农福贵、卑劣猥 琐却又富于人情味的生产队长等形象鲜明的人物。在《许三观卖血记》中，人物 更是具有了一些现实主义的效果。许三观平时打妻骂子，也在危急时刻为家庭挑 大梁，而且不时表现出父亲、丈夫的温情，既天真无邪又老练世故，既追求生活 又随遇而安，既贪婪自私又甘愿奉献，而且人物性格随着故事的演进有所发展； 许玉兰也是一个随处可见的家庭主妇，没有多少知识，惯于撒泼骂街，但又勤俭 持家，用自己的精打细算使全家度过的困境。与此同时人物所处的环境也“逼 真”了起来， 虽然苦难和疯狂依旧， 但读者再也不会有身处地狱的迷惘恐惧之感。 这种切近人物、 切近生活的文风使余华的作品摆脱了以往那夸张变形的极端化倾 向，接近了大众的心里承受能力，增加了文本的可读性。 余华后期文本中所展示的世界虽有“真实”面目，却仍具“荒谬”本质。 尤其是主人公的身份，细究起来依然可疑。都以为来发是傻子，但他在讲述别人 对他的侮辱和欺凌的时候不动声色而又恰到好处： “……陈先生也走到药店门口 来，看到别人叫我什么，我都答应，陈先生就在那里说话了，他说：‘你们是在 作孽，你们还这么高兴，老天爷要罚你们的……只要是人，都有一个名字，他也 有，他叫来发……。’”[6] 但是读者对陈先生彬彬有礼的幻觉并没有维持多久。 “……他们经常这样 问我，还问我和他们的妈妈是不是睡过觉……陈先生站在屋檐下指着我说：‘你 们这么说来说去，倒是便宜了他，是不是？这么一来他睡过的女人几卡车都装不 下了。’” 两相对比，看似漫不经心的叙述把陈先生伪善的面孔暴露无遗，这样的叙 述真可谓以少总多、深入骨髓，笔者不禁要对来发的真实智力产生怀疑，他到底 是真傻还是大智若愚，如此种种似是而非的描写在《活着》和《徐三观卖血记》 中也有存在，只不过作者把这些荒谬的气息隐藏到了现实和历史之后。余华这一 时期的小说只是徒具了现实的面貌，更像是一则则寓言，而这也是与他前期的创 作一脉相承的地方。 作为一个“始终为内心的需要而写作”的作家，作者的人生观、世界观决 定了他不可能走上现实主义道路， 因为他对现实人生的“荒谬”体验从来都不曾 改变，改变的只是他对本质的看法。 转变之前的作者曾明确地表示生活是不真实的， 生活事实上是真假杂乱和鱼目混 珠，并且坚定地认为对于任何个体来说，真实存在的只能是他的精神。可见此时 的余华拥有一种对理性的自信，自信能够透过荒谬的现象看清井然有序的本质， 于是他在认定世界并非一目了然之后提出了自己的“有关世界结构的思考”： “那个时期，当我每次行走在大街上，看着车辆和行人运动时，我都会突然感到 这运动透视着不由自主。我感到眼前的一切都像是事先已经安排好，在某种隐藏 的力量指使下展开其运动。所有的一切（行人、车辆、街道、房屋、树木），都 仿佛是舞台上的道具， 世界自身的规律左右着它们， 如同事先已经确定了的剧情。 这个思考让我意识到， 现状世界出现的一切偶然因素， 都有着必然的前提。 ”[7]作家在后来的回忆中不无得意地说当时的他已经洞察到艺术永恒之所在， 事实上这“艺术的永恒之所在”根源于他对世界本质的一种唯心主义的理解， 这 也是作者构建其荒诞世界的哲学基础，而他眼中的本质和真实，就是人性恶、宿 命论以及对此的深深绝望。 不知为何，余华忽然“开始相信一个作家的不稳定性”，也许是自我否决令 作家有点难堪，余华在他后期的文论中经常说出自相矛盾的句子：“任何知识说 穿了都只是强调，只是某一立场和某一角度的强调。事物总是存在两个以上的说 法，不同的说法都标榜自己掌握了世界真实。可真实永远都是一位处女，所有的 理论到头来都只是自鸣得意的手淫。”[8] 这分明是对他以前所建立的“世界结构”的一次颠覆， 却还要强调“没有 理由去反对这个更为年轻的我”。以上的对比基本说明一个问题：作者对世界的 看法发生了改变。面对荒谬的世界，作者选择了认同而放弃对内在规律的探求与 展示。关于那引人瞩目的转变，作者本人有一个明确的解释：“文学的不断改变 主要在于真实性概念在不断改变。” 从余华“宁愿相信自己是无知的”时候起， 他的文学理念就发生了根本变 化。他再也不想“给世界一拳”，而要追求“排斥道德判断的真理”和“对善与 恶一视同仁的高尚”，他相信“人是为活着本身而活着的，而不是为活着之外的 任何事物所活着。”按谢有顺的说法，这是一种“精神暮气”，而立之年的余华 的确少了少年余华的狂傲和血性， 他逐步认同了生活的荒谬属性而无力再为人生 寻求形而上的终极意义； 他排斥道德、 忽略善恶， 不再追问人类本质、 人生意义、 人性尊严和人的价值，而企图用一种形而下的“高尚”（例如他把福贵和牛等同 起来）来消解和屏蔽人的荒谬和悲剧的处境。这种无奈的人生体验和把“过程变 成目的”的自我选择与西方存在主义哲学思想有着相通之处， 却又在根本上同途 殊归。 对比作家前期的创作，可以发现：荒谬还在、绝望依然，不同的只是人物 在悲剧处境中的选择。与以往那些动辄拳打脚踢、拔刀子、泼硫酸的暴徒不同， 徐福贵、许三观、来发、杨高等人都没有求死之心，无论命运怎样蹂躏他们，他 们都选择活下去，只是他们都活得太窝囊，就像鲁迅笔下的阿 Q 一样，他们在苟 活。他们的憨厚、质朴跟阿 Q 一样可爱，因为一个不知道来历的陌生人的一句话 而产生的许氏家庭批斗会就像阿 Q 的跟风革命一样令人啼笑皆非；而他们的蒙 昧、无知也跟阿 Q 一样可悲，尤其是许三观和徐福贵，骨子里都有一股子宿命论 的奴性， Q 在被杀头前仍然计较着圆圈问题， 阿 对于死亡的困境却不以为然， “人 生天地之间，大约本来有时要抓进抓出”，还“无师自通”地喊出“过了二十年 又是一个……”， 面对爱妻的死亡， 麻木的徐福贵却崩出一句“家珍死得很好”， 老年许三观在卖血不成反被奚落的时候也能倚老卖老地完成一次精神胜利法： “这就叫琶龅帽让济恚さ玫贡让济ぁ！ 不能把这些另类阿 Q 和鲁迅笔下的阿 Q 划等号， 因为作者在他们身上投射 的情感是不同的：鲁迅对阿 Q“哀其不幸，怒其不争”，他塑造阿 Q 是为了他的 国民性批判， 总体情感取向是怒， 是否定的； 而余华则是“哀其不幸， 颂其不争”。 在同样的中华传统文化中， 鲁迅看见了局限， 而余华却看见了力量， 他在 《活着》的韩文版自序里面不无自豪地说道：“‘活着’在我们中国的语言里充满了力 量，它的力量不是来自于叫喊，也不是来自于进攻，而是忍受，去忍受生命赋予 人们的责任。” 这里的“忍受”是解读余华后期小说的一个关键词，它不仅局限于《活着》，在 《我没有自己的名字》、《许三观卖血记》等作中同样适用。来发、福贵和许三 观们与世无争、逆来顺受的背后对苦难的强大承受能力的确令人钦佩，然而，作 者在毁灭了新时期文学所树立的人的神话之后， 似乎想把这种逆来顺受作为他构 建关于人的新神话的主要基材，这多少有点小材大用之嫌。 虽然余华在论及福贵、三观之时毫不吝啬溢美之辞，但许三观“与邻居的 平等”和徐福贵“同命运的友情”实在让人觉得有点自欺欺人， 作者在他们身上 体现出人生观可以用加缪那句著名的话得到很好的阐释： “重要的不是生活得最 好， 而是生活得最多。 我并不想知道这是卑下还是反叛， 是高雅还是可悲。 ”[9] 其实余华和加缪有许多共同之处――同样痛感人生荒谬、 同样极端地表达 自己的痛苦、同样拒绝在绝望中沉沦、同样从传统中寻求超越，但巨大的差异就 在对传统的寻求中体现了。 在经过了《局外人》阶段的冷漠与彷徨之后，1947 年发表的《鼠疫》标志 着加缪开始寻求对绝望的超越，其中的里厄医生明知鼠疫的不可战胜，仍拒绝向 其俯首称臣，带领大家抗击突如其来的厄运，竭尽全力医治病人，堪称现代人道 德典范，这显然比福贵、三观等人的忍辱负重、逆来顺受或者依靠消耗生命（卖 血）来延续生命的做法要积极和有意义的多。但从另一方面讲，这根本就不具有 可比性，里厄的背后是自文艺复兴以来数百年的西方人文底蕴，而福贵和三观身 上却有五千年的封建传统，不能苛求他们也带领着妻儿老小去反抗社会的不义、 命运的不公，他们能够在命运的捉弄之下不顾一切地顽强地活着，就已经够积极 的了，如果说西绪福斯征服顶峰的斗争可以充实他的灵魂，那么穷尽苦难卑微生 命的过程也一定能给福贵们带来幸福。 余华肯放下自己所谓知识分子的身份， 回归深植于民间土壤的传统文化精 神， 正迎合了世纪末人们对于深度和形而上观念的厌倦， 从“发泄”、 “控诉”、 “揭露”到“展示高尚”，这些人物始终没有逃离悲惨的命运，但至少有更多的 读者知道了他们。从行尸走肉到另类阿 Q，这些人物体现余华的精神暮气，也见 证了作家的思想成长。三、自画肖像――父子间的战争与和平 叙事文学中的叙述者和人物之间有着复杂的关系， 从叙述者切入叙述内容 的角度来看可分为“外部聚焦”和“内部聚焦”， 内部聚焦即叙述者可以介入人 物的内心世界，这个人物就是叙述视角，如果叙述者只能在某个人物的视线或者 感知范围进行陈述，视角是单一和确定的，这即是“叙述者等于人物”。很多时 候，叙述者的声音不一定是隐含作者或者作者的声音，但对于余华这样一个视写作为“第二人生”、当回忆是“再活一次”的作家而言，在这些承担了叙述任务 的人物身上多少都会投射作者的主体情感， 他们是作者为自己的心灵所画的一幅 幅肖像。 写作伊始，作者以其对世界的独特感知方式塑造了一系列悲惨无助的少 年形象。 《十八岁出门远行》是余华处女作，十八岁是男性成年的标志，小说中的“我” 正是在这个充满迷惘的年纪开始了人生之旅，行走在在充斥着欺诈、暴力的阴惨 的成人世界里，“我”内心充满了梦魇般的惊异和恐惧，“我”奔上高处去找心 中的“旅店”，这儿的“旅店”不仅能提供物质上的温饱，更可以抚慰“我”饥 寒交迫的心。最后，身心俱悴的少年却在那个忘恩负义的司机的破车里“找到” 了“旅店”：“我打开车门钻了进去，座椅没被他们撬去，这让我心里稍稍有了 安慰。我就在驾驶室里躺了下来。我闻到了一股漏出来的汽油味，那气味像是我 身内流出的血液的气味。 外面风越来越大， 但我躺在座椅上开始感到暖和一点了。 我感到这汽车虽然遍体鳞伤，可它心窝还是健全的，还是暖和的。我知道自己的 心窝也是暖和的。我一直在寻找旅店，没想到旅店你竟在这里。”[10] 能在这样的环境里体会到温暖实在是因为内心痛苦的无以复加， 但作者仍 通过“我”表达了一种坚定的信念：无论人世多么残破、阴冷都要保持自己那颗 健全、暖和的心。 “余华”是《西北风呼啸的中午》里的主人公，这暗示了作者与人物密切的 关系。 “余华”在一个冬天的中午被满脸络腮胡子的彪形大汉从被窝里拖入了一 个毫无因果律的荒谬困境，为了一个素不相识的人的死亡，“余华”却要被迫强 装悲痛，坐在死人边上的“余华”，他的愤怒、无奈、不安一点都不亚于躺在破 车里的“我”。这个故事在它喜剧性的外表下掩藏着残酷现实，其间也充满了暴 力，那是一种思想上的暴力，对于少年作者而言，这就跟拳头一样不可抗拒。 《四月三日事件》的叙事视角是单一人物的内部聚焦，里面的“他”完全 可以用“我”来置换，虽然余华煞费苦心地引入一个“他”，但这个“他”依然 是作者独特体验的传达者，在《虚伪的作品》里，余华说他喜欢这样的一种叙述 态度，通俗的说法便是将别人的事告诉别人，而努力躲避另一种叙述态度，即将 自己的事告诉别人。 即便是他个人的事， 一旦进入叙述我也将其转化为别人的事。 他诱庋姆椒ㄎ鋈司樽坏淖罴虮阌行 У 姆椒 ǎ?/P& 四月三日就是作家自己的生日，这也是一个关于作者和人物联系的暗示。 在《四月三日事件》里，他为我们展示了一个炼狱一般的世界，这是对少年意识 的怪异描写，这是对心灵扭曲的深刻刻画。文中的主人公“他”似是一个“迫害 狂”， 怀疑周围的人都在制定一个针对他的阴谋， 恍惚间觉察到危险的不断迫近， 连至亲的父母都觉怀疑。但其实“他”只是沉浸于自己的臆想，无论是对手对他 迫害还是他对对手的挫败都只是他的想象，但是这些想象又是那么的真实，似乎 就是他生命的一部分，这就是作者强调的“内心真实”。对生于杭州长于海盐的 余华来说，他的生活也许与常人无异，极度敏感特质却让他眼中的世界呈现出不 同的面貌， 因为作家的心理经历的确比他的生活经历重要得多。 《四月三日事件》是作者为自己描绘的一幅表现主义的自画像，在这幅画的背景里，一切习以为常 的事物都陌生了起来，阴险的水坑、鲜血般的晚霞、被风吹断了的声音……甚至 整个小镇都在月光下显得阴郁可怖，如昏迷一般。这一切都反映出此画的表现主 义特征，而浸润了作者情思的“他”就是在这样的环境中痛苦地挣扎着。 无论是内容的表现方式还是作品传达的精神内涵， 《四月三日事件》跟挪 威画家蒙克所作的《呐喊》都有着惊人的相似。鲜血般的晚霞、阴险流动的水、 居心叵测的人还有那鬼魅一般的城镇， 这些也都是蒙克用以构建 《呐喊》 的要素。 一天晚上蒙克沿着小路漫步， 路的一边是城市， 另一边在他的下方是峡湾。 他又累又病，停步朝峡湾那一边眺望，那时太阳正落山，云被染得红红的，象血 一样。画家感到一声刺耳的尖叫穿过天地间；他仿佛可以听到这一尖叫的声音。 他画下了这幅画，画了那些象真的血一样的云，那些色彩在尖叫――这就是“生 命组画”中的这幅《呐喊》。 在这幅画上，蒙克以极度夸张的笔法，描绘了一个变形扭曲的人物形象， 把人类极端的孤独和苦闷表现得淋漓尽致， 而余华笔下的“他”的形象也是变形 扭曲的，内心亦充满孤独和苦闷；他们身陷敌意和冷漠的人世间，同样绝望地呐 喊着。 “无依无靠”是“他”为自己找到的十八岁生日之夜的主题，其实不仅是 《四月三日事件》，《十八岁出门远行》以及后来的《在细雨中呼喊》等一系列 的作品中的主人公都有一种被遗弃感，而遗弃他们的人就是父亲。 余华在他早期创作的时候一直是站在儿子的立场上来指控父亲的。 《十八 岁出门远行》 中的父亲让“我”出门认识一下外面的世界， 结果“我”皮开肉绽， 《四月三日事件》中的父亲更是与众人一起设计害“他”，到了《世事如烟》和 《难逃劫数》，父亲的丑恶发展到了极点。《世事如烟》中的算命先生不仅诱奸 少女，还享用着克子的寿数，《难逃劫数》的老中医残忍地把女儿、女婿推下苦 难的悬崖；他们不仅坏，而且拥有某种超自然的能力，牢牢地控制着儿子们的命 运，把他们往死路上逼。此时的父亲成了命运的同谋和帮凶，甚至是阴谋和罪恶 的源头，如《难逃劫数》开篇就有这么一句话：“东山在那个绵绵阴雨之晨走入 这条小巷时，他没有知道已经走入了那个老中医的视线。” 作者仿佛想说明，之后在他身上所发生的一切事情――爱上露珠、被露珠毁容、 杀死露珠、背井离乡――这一些都是老中医安排好了的，这样的父亲就不单纯是 一个人了，还是一切对立面的象征，作者把他对世界的恐惧和仇恨也投注到了父 亲身上。 文学作品中的父子角色从来就不是简单的血缘关系上的父与子， 在具体性 的父子冲突背后往往蕴含着超越性的结构：伦理的、历史的、文化的。作者此时 对父亲的态度无疑是否定的，他视父亲为儿子的暴君，也不时地让儿子们与强大 的父亲针锋相对，《现实一种》就是一个以弱胜强的“战例”，皮皮无意间的举 动把一个罪恶的家庭给毁灭了，虽然他本人也付出了生命的代价，但这是令父亲们恐慌的儿子，因为他拥有了毁灭父亲的能力；这则寓言背后的寓意其实没有表 面上那样的血腥，作者只不过想表达他对已有价值和秩序的怀疑和抗拒而已。 然而在绝决地审父甚至是弑父之后， 作者也陷入到“无父”的焦虑和孤独 之中，因为父亲之于儿子，并非血缘那么简单。《鲜血梅花》中的阮海阔为复仇 而踏上征程，但他没有计划、没有目标，就算找到了仇人，以他的武功也只有送 死，那个为父报仇的愿望如海市蜃楼般虚无飘渺，他更像是在寻找些什么，梦游 般的旅行里充满了作者内心对父亲的渴望， 传统意义上的父亲已经在他的文本世 界里和他的内心世界里一同死去了，但他还是在寻找一个精神之父。 曾有记者问余华， 《在细雨中呼喊》中的孙光林是否跟作者本人有着某种 互文性的联系，虽然作家否定了此说法，但还是承认“那个孩子代表了我的许多 童年感受”。这是一部弥漫着时光气息的小说，整个故事是通过那个代表了作者 的许多童年感受的孙光林的回忆展开的，“控诉苦难、呼唤温情”依然是其不变 的主题，只是孙光林较之前任已成熟很多，这是成年人对少年时光的回忆，已不 似《十八岁出门远行》和《四月三日事件》般身临其境，站在现在看过去，余华 更现实也更有自信了。作者创作心态的这种细微变化也体现在了孙光林身上，但 文中的孙光林毕竟还是一个未成年人，跟余华笔下的其他未成年人一样，他肯定 会被置入一个悲惨的处境之中，然而这回他并未因此而万劫不复，而是通过自己 的努力（考上大学）离开了让他痛不欲生的故乡，这是一次现实的逃避。就算面 对最不堪的回忆，他依然于现实之中寻求慰藉，而不是像以前那样龟缩进内心。 此时余华仍旧否定血亲之爱，孙光林遭到父亲的嫌弃和兄弟的排挤，却能 在朋友和养父母那里得到体恤、关心、尊重、信任，即使这些温情如萤火虫般微 弱，也能温暖少年的心，而作为一名父亲，孙广才的面目依然可憎，只是他少了 算命先生和老中医的能力，再也当不了命运的合伙人，他跟其他人一样受命运的 摆布，也有着悲惨的结局。对于这样的父亲形象，余华仍旧把他放到了主体情感 的对立面，但他在批判的同时也依稀流露出一些不曾有过的怜悯之情。 《在细雨中呼喊》被视为余华对前期创作的总结之作，也许作家真的将心中 的痛苦有效释放了，再回到童年生活时，便已不再只是一味地漠然和冷酷了，脉 脉的温情就这么伴随着他的第一部长篇问世，自此以后，余华再也没有写过一部 称得上自传的小说。而作家对于笔下的父亲们也少了一点仇恨，多了一份同情， 孙广才之后的徐福贵、许三观和石志康都是体恤子女、无私奉献的好父亲，《我 的故事》中的父亲以身示范，不惜与侮辱自己的人同归于尽，立刻激发出儿子在 精神与人格上的飞跃，具有讽刺意味的是，《阑尾》中的父亲还差点让两个调皮 的儿子给害死，原先不可一世的暴君现在倒成了受害者。 事易时移，余华已不是那个满腔怒火的愤青，他本人当上父亲之后立场就 不同了， 切身的体会使他渐渐看清了父亲的局限性和悲剧性。 在他的文本世界里， 传统的父亲形象渐渐地复活了，传统的父子关系慢慢地回来了，慈爱的父亲和玩 劣的儿子――好像一切又恢复了正常， 血雨腥风的往事就像“水消失在水中”一 般逝去了。如果将余华的小说作一个编年体的排列，可以发现，作者的主体精神经历 了从投入到抽离，再到投入，再抽离的过程；从愤怒指控到冷眼旁观，继而绝望 呼喊，最后平静讲述，无论是投入还是抽离都显得那么的极端，此亦体现了余华 作为一个性情中人的特点，他的创作过程是一个情绪宣泄和思想释放的过程，而 这也是本篇“以气论文”的基础之所在。【注释】： [1]许晓煜、余华：《余华访谈：我永远是一个先锋派》，文学世界整理编辑， 资料来源：http://www.white-collar.net/wx_hsl/yuhua/hsl_99040.htm。 [2]余华：《现实一种》，《余华作品集》第二卷，中国社会科学出版社，1995 年版。 [3]余华：《世事如烟》，《余华作品集》第二卷，中国社会科学出版社，1995 年版。 [4]《活着?前言》，南海出版社 2003 年 1 月第 2 版。 [5][7]余华：《虚伪的作品》，《上海文论》1989 年第 5 期。 [6]余华：《我没有自己的名字》，《黄昏里的男孩》，新世界出版社，1999 年 7 月版。 [8]余华：《河边的错误?跋》，长江文艺出版社，1992 年 12 月版。 [9]加谬：《西绪福斯的神话》，《加谬文集》第 5 篇，译林出版社，2001.11 版，第 664 页。 [10]余华： 《十八岁出门远行》， 《余华作品集》第一卷，中国社会科学出版社， 1995 年版。【参考书目】 1.《主体的泯灭与重生――余华论》，郑国庆文，《福建论坛：文史哲版》2000 年第 6 期。2.《苦难与救赎――余华 90 年代小说两大主题话语》，昌切、叶李文，《华中 科技大学学报：社科版》2001 年第 2 期。 3. 《苦难中的温情与温情地受难――论余华小说的母题演化》 夏中义、 ， 富华文， 《南方文坛》2001 年第 4 期。 4. 《试论余华小说中的后人道主义倾向及其对鲁迅启蒙话语的解构》 耿传明文， ， 《中国现代文学研究丛刊》1997 年第 3 期。 5.《文学理论》，南帆主编，浙江文艺出版社 2002 年 8 月第 1 版。 6.《余华的生存哲学及其待解的问题》，谢有顺文，《钟山》2002 年第 1 期。 7. 《审父与驯子的两难――从两篇小说看九十年代的一种精神轨迹》 陆雪琴文， ， 《浙江学刊》2000 年第 6 期。 8.《中国现当代文学专题研究》，温儒敏、赵祖谟主编，北京大学出版社 2002 年 1 月第 1 版。
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