父亲的旧文——京剧衣箱序
书的正式名字叫《中国京剧衣箱》，父亲写的时候，只写了《京剧衣箱》序，按说不加中国毫无问题，别的国家也并不叫京剧，不会混淆的。可能出版社觉得加了中国更有分量一些吧。整理父亲抽屉时候见到了稿子的前半，后来又从书上陆续录完全文。其中关于清代遗留的文物、文献的话，是不止一次说过的。而关于演出中存在的问题，至今也仍然存在，似乎有增无减。所以，不过时。
《中国京剧衣箱》刘月美著& 上海辞书出版社出版& 发行
&2002年12月第1版&
定价480.00
《京剧衣箱》序
京剧服饰文献，见诸图画早于文字记载。到齐如山先生才分门别类记录了京剧的服饰。关于画像资料我所见过年代最早的，是故宫博物院所藏两册绢本工笔设色的《戏曲人物画》，共一百幅。纵40.1厘米，横27.8厘米。原贮于寿康宫的紫檀大柜中，寿康宫在清代最后一位居住者是敬懿皇贵妃（同治的妃），在这座宫中收贮着很多明清传奇、曲谱，因为她到民国年间还在世，所以还有很多新小说、剧本、剪报以及许多京剧演员照片，看来这位贵妃是爱好戏曲的。
这两本画册的内容是四十四出戏，每出戏二幅，间或有一出戏占四至六幅的，只画剧中主要角色，每幅画一个角色。无作者名款和年月，每幅下角墨笔楷书剧中人名，二幅中有一幅写剧名。所画的剧目是：善保庄、绝缨会、群英会、丁甲山、蜈蚣岭、镇潭州、芦花荡、打金枝、打登州、五雷阵、五台山、白良关、白水滩、哪咤闹海、西川图、双沙河、南阳关、骂曹、三岔口、下边亭、杀义、定军山（以上第一册）、比武招亲、扇坟、打花鼓、张家店、兴隆寺、四杰村、红鸾禧、太平桥、红梅山、佘塘关、七星灯、雅观楼、高平关、琼林宴、庆顶珠、淮安府、四郎探母、锤换带、恶虎村、戏妻、辛安驿、虹霓关（第二册）。
这两本画册的年代，从上述四十四出戏来看，都是北京徽班常演的戏，除少数昆腔外，都属于乱弹范围，是咸丰十年（1860）才大量入宫演唱的，在此以前乱弹戏在宫中只是极其偶然的出现。在此以后，同治年间也很少有乱弹，到光绪十几年以后乱弹戏才多起来。因此这两本画册，年代上限不会超过咸丰（）。其下限，从画册中一幅《四郎探母》铁镜公主的“两把头”的梳法来看，还是清代中早期的式样。戏台上的旗装，在当年属于时装性质，是随着时代风尚变的。“两把头”发型到光绪中期以后逐渐加大，庚子年以后则变为又高又大，到清末，假发的“两把头”改为青缎子制成的“两把头”，这是旗人妇女发型在清代后期的演变。画册中铁镜公主的“两把头”还是中早期的形式。所以下限不会到光绪中期。从画的风格来看，是当时内务府如意馆画士们奉命画的，这与他们奉命画上驷院的骏马是同样性质，从宫中的眼光来看，乱弹戏是耳目一新的戏，所以命如意馆画这样的画册。
这两本画册的角色扮相，确实是地道的写实画，因为每个角色全身上下以及细部都非常明确真实，不是画家们所能设想的，从故宫藏品中的一部分戏衣还可以对照出画册中所画人物的穿戴实物来。另外，我看过从前溥仪未出宫时流散出去、经梅兰芳先生收购的数十幅，也是乱弹戏，和故宫现存的两册一百幅，一望而知是同一手笔同样性质的画册。梅先生所购藏的这部分，还有一行小字：“穿戴脸儿俱照此样”。故宫所藏这两册除戏名人名以外无其他字样。我估计，“穿戴脸儿俱照此样”一行字是画册流散出去，到古玩商手里加上的一行字，目的是要加强这部画册的文献价值，要想说它不仅仅是供欣赏的画，可是实际上这个画册当时的目的就是供欣赏的，虽然是供欣赏的，而如意馆画士向来对于奉命写实的画都是认真写实，与原物一般无二，所以确实是文献价值很高的，但它绝不是升平署管箱人的手册。由于古玩商加上这行字，从齐如山先生始，都受这行字的影响，而认为是扮戏的手册。殊不知，管箱人和演员都没有必要用工笔设色绘画册来对照着扮戏，即便遇见一出戏不知如何扮，也有两个办法，一是向老先生请教，一是管箱人确实曾经有过用文字记载的手册，因为管箱人或演员都具备这样的能力，只要看见档册上的开列的服饰名称就可以知道如何扮了。
故宫博物院旧藏升平署档案中有《穿戴提纲》二册，封面上写着“穿戴提纲”“二十五年吉日新立”，第一册封面上横列着“节令开场”“弋腔”“目连大戏”。第二册封面上直书“昆腔杂戏”。第一册记载有从元旦到除夕的节令开场承应戏六十三出，另有承应大戏三十二出，弋腔戏五十九出，另有一全本《目连记》。第二册记载有昆腔戏三百一十二出，以上每一出戏都详细记载着全部剧中人的服饰和道具，是一份内容非常丰富而确切的戏曲服饰史料。升平署的剧本，也有一部分附带有角色从头上到脚下的服饰名称和道具名称。以上这些虽然都是弋腔和昆腔戏箱的记载，但清代叫做“乱弹”，到现在称为京戏的、这个剧种可以说全部是把弋腔和昆腔的戏箱继承下来，所以京戏的箱，是不能孤立研究的。齐如山先生的书是第一次系统地介绍京剧戏箱，但只是简明的介绍，不包括服饰随着时代的某些演变。而现在，月梅的这部巨著则是系统明确，内容详细，叙述某些服饰的演变，角色流派的好尚以及南北某些做法上的特点等等，使读者明了戏箱的历史并得到丰富的知识，确实是一部有实用价值的书。
戏箱，经过弋腔、昆腔、乱弹长期使用，样式、花色逐渐有所演变，品种也有所增减，用料也有不同。以故宫博物院所藏二十余份箱和不成整份箱的，如明、清康熙乾隆等早期精品来看，前后比较，当然变化是很大的。仅以清代后期而论，同（治）光（绪）年间，前后也有变化，例如前一个时期的靠旗只有一尺左右，而最晚一批靠旗则又接近民国时期通行的靠旗尺寸。也有的服饰多少年来变化较小，整个戏箱各种东西发展并不平衡，有的东西后来变得比以前好，有的东西变得不如从前。也有的东西曾经达到一个很好的样子，可是经过再改，反而改坏了。
不必谈清代的情况，从我看戏七十年，演戏六十五年的生活中看到的和我亲身经遇的变化，现在举例说明如下：
盔头箱中帅盔和台顶，这两种盔头放在帽架上，当然盔缨是正直朝上的，如果戴在头上，是和其他任何帽子一样，必然是偏后一些，于是盔缨很自然的略向后形成时钟一到两点钟的角度，而不是正十二点的角度，在明清两代肖像画中的甲胄将士的像，头上的盔缨角度都是如此。这样既很美观又有生活依据。可是近二十年来，戏箱中的帅盔和台顶的盔缨都改向前倾，并且缩短，极其难看。改的原因可能是怕这个高高的盔缨和四根靠旗有些矛盾，于是因噎废食，把盔缨缩短，又扭转向前倾来解决这个矛盾。这样的改法是不对的，实际没有必要改，我青年时演《麒麟阁&三档》还戴的是旧式台顶，盔缨顶在中间两根靠旗的空档中活动，一点矛盾也没有，万一不留意偶然盔缨顶拨在两根靠旗外的话，只需稍低一下头，盔缨立刻就恢复到中间的空档。如果演戏对于自己头上脚下的穿戴都不能驾驭的话，那么也可以说就是一个不合格的演员。三十年后我又两次重演《麒麟阁&三档》，都戴新式的，极为难看。前两年我有一次演《卸甲封王》，我预先关照管箱师傅能否找一个旧台顶，如果不能，我宁可改戴荷叶盔。因为新式的不仅盔缨向前很难看，而且两旁双翅加大抬高缀以黄穗，尤其难看。台顶如果不插盔缨，老式的又叫“耳不闻”或“侯帽”，两旁双翅下垂，略往上卷，素净大方。现在流行高大双翅加黄穗的这种，是金少山演《二进宫》时最先戴的，现在流行的都是这样。只有前两年看见谭元寿演《霸王别姬》的韩信，戴的还是老样的一种，看起来非常舒服，说明谭元寿的审美标准高，不随波逐流。
大额子、夫子盔、扎巾盔等等盔头，在民国十年左右，有一度流行一排一排的珠子或绒球增加上去，盔形加大增高。不过也并非每个演员都如此。当时杨小楼先生、余叔岩先生等等诸位的盔头都是保持最适度的样子，后来渐渐地这种加大增高的风气过去了。可最近又流行起来，1990年初我在吉祥戏院演《宁武关》，用的是北方昆曲剧院的箱，承北昆的美意每次提供我们的都是最新最讲究的东西，遗憾的是扎巾盔的额子太高大了，相比之下人的面孔反而小了。一个月后在北京市京昆协会主办的纪念徽班进京大会首场演出，我又演了一次《宁武关》，是北京京剧院三团的箱，戴的是一个旧扎巾盔，觉得很适度。
我认为盔头箱中，凡是头上戴的，都是从生活中所戴的冠、盔、帽、巾等等原来式样的标准，后逐渐发展，有所夸张和加强装饰，这是必然的，也是必要的。但最重要的标准是适度感，譬如各种盔头有些珠子和绒球是必要的，如果珠子、绒球增加到看不出盔头的造型，分别不出究竟是荷叶盔还是王帽，是二郎叉子还是金踏镫，那就不好了。乌纱帽原来都是黑绸子糊的，后改做黑绒，并不太好，最近还有小生穿淡青褶子戴黑绒学士巾，更觉生硬俗气。相貂也只能是素黑的，不能用其他颜色。或加什么花活。戴的现成扎巾，无论如何也不如现打的扎巾好看。
《夜奔》的林冲戴倒缨盔是杨小楼先生创始的。本是一个毡笠的形式，前面卷沿。现在发展成帽口加一个额子，这在造型上是个矛盾，即毫无道理也很难看。平天冠（即冕旒）也加个额子，还有其他乱加额子，乱加珠子、帽口等等，俗语叫做“沙锅安把——怯勺”。
武戏八员将起霸，八个人的盔头各异，内有两人戴翎子狐尾，这是老惯例。并不是一切老惯例都不能破，而是这样最好看。它的协调美，在于同一方面都扎靠戴头盔，不同的方面是靠色和盔形各异，又有勾脸、净（俊）脸、挂胡子的区别，而脸谱和胡子亦彼此不同。这样的组合再突出两个人，于是安排两个人戴翎子和狐尾。自从有某些剧团用八份翎子狐尾，于是争相效尤，我认为这不是一步高棋。
鹤童的扮相，本来是戴大蓬头，面牌红绒球，白缎箭衣，黑大带，红彩裤；鹿童，蓬头，绿箭衣，勾脸。近年来抛弃了蓬头和箭衣，改用类似儿童剧的小白兔和大灰狼的化装，在戏曲舞台上实在是不协调，其他戏中应该用蓬头的近年也多改为一种带后兜的巾子，没有仙气。其原因是头发价高而难买到，所以戏箱中蓬头将被淘汰。最近看到市场上假发套很流行，既然能做假发套，我想蓬头也同样可以不用真头发。我建议戏箱中不可废弃各式蓬头，除黑发的以外，其他色蓬头本来也不是头发，当然代用品更不成问题了。
梳头桌梳的髻，平时口语叫做“大头”，近年往平扁里发展，几乎看不出髻型。我觉得梳大头，近年太偏低，应该稍高一些。髻的造型也应显露出来，上端应该略微翘起一点，髻心稍凹一点。青衣角色应该恢复“包头莲”，这是青衣的特点，银钉少用，要两边对称，不要那种斜行排列的银钉，我觉得很贫气。
青衣、花旦、武旦头上各有应戴的首饰，口语称“头面”，点翠的当然好，水钻的也可以。总之“头面”之外，有的角色要插一点绒绢花。穿青褶子的不插以外，其他角色看人物类型可多可少，但多的也不应该插满头不露地。美人的标准，乌发如云，是很重要的一项，可近年来绝大多数旦角都是插花满头，根本看不见一点黑发，这个倾向的发展，应该降一降温。还有一个新发展，就是旦角头上中间插一只高大的珠凤，且不论剧中人是什么身份都是这样。有一次在吉祥戏院演戏，昆剧名旦沈世华女士演《思凡下山》，我在前面演一出《告雁》，我和沈女士同在一间化妆室，闲聊的时候，我向她建议，我说：“现在流行头上插一支大凤，不论什么人物，道姑、尼姑都不例外。你是个有影响的名演员，今天你带个头，别插大凤。”世华非常赞成这个意见，说：“我不用！”面部化妆完了，她下楼去穿戴。一会儿我下楼去，遇见她，她苦笑着说：“朱老师，不是我不听您的话，这支凤是钉在一起的，拿不下来，没办法。”
衣箱，前面曾提到清代的小靠旗，后来发展为大靠旗，当然比小靠旗威武好看。但是若仔细分析，就可以发现，从小到大的过程中，有一个时期最好，就是靠旗下端还露一点靠旗杆约两寸许。后来加大到不露杆，最后又加大，于是旗杆也不得不加粗。靠旗大，分量已经加重，旗杆加粗当然更重。这样就会出现左右两杆过于下垂，中间两杆过于直立，四根旗杆之间距离不均等，扎不出均匀抱身的扇面形。
箭衣的发展，是由肥而瘦，太肥固然会有人不喜欢，可是现在流行的箭衣太瘦。实在难看。箭衣宽绰可以在背后打一个很好看的腰褶。袖子肥一些加上小袖，肘部显着宽松，出现一些美观的衣纹。抬裉肥一些，勒上绦子，正合适，腰身多余的部分除已经打到背后腰褶，扎上大带，还留出一点宽松下垂，大方美观，所以箭衣还是宜肥不宜瘦。
近年还流行一种随着箭衣一起，同样色地绣花带，扣纽绊，不用扎。好像是一种制作的进步，其实这种大带不起大带应有的效果，很难看，不宜推广。
彩裤，使用最多的是红和青（即黑色）两种。我曾见过有人演《恶虎村》，濮天雕穿大红有平金图案的彩裤，这种彩裤与濮天雕身穿绣花箭衣是相犯的，平金彩裤不仅这个角色不能用，穿蟒或扎靠的都不能用，这是多余的。
上下手，穿黄布袄，黑领，红布彩裤，黄布虎头帽；黑布袄、白领、黑虎头帽。非官兵则戴素罗帽。近三十年，上列布衣完全被淘汰，改成缎地绣花。《大闹天宫》的孙悟空和他手下的小猴同样打扮。这种发展不算好，舞台上的服饰，不是摆阔气夸豪富。也不是平均主义大家都是缎子绣花。首先应该为角色身份设想，其次是舞台上一个人身上或一群人身上的服饰，都存在花和素、明和暗、强烈和柔和互相衬托的作用，丝织品和棉织品除表示身份外还有明暗的关系。
旦角的旗蟒，现在越来越瘦，腰身做出曲线，已经脱离蟒袍的本质，敞衣、蟒袍的尺寸，下摆和身长是有一定比例的，违反做法，一定会难看的。这种衣服，做出腰身就失去了时代性。
以上是我想到的，举例说明一下。至于整个戏箱，《中国京剧衣箱》已叙述了它们的沿革发展。中青年演员、管箱的工作者、戏装制造工厂的设计者，可以在这部书中了解衣箱的发展过程，会发现曾经存在过的好东西，或者发现虽然使用若干年却没有变化等等。
戏箱以外，我想再占一点篇幅，谈谈舞台装置。现在戏院的装置，南北各大城市，没有一家戏院是为戏曲演出设计的。工程设计人员没有真正为戏曲设想的，包括演员在内的全体戏曲工作者也从没有人提出过意见的，好像不存在问题。行之已久的、这种所谓镜框式的半圆台，演员从侧幕出场入场，都经过一段非表演区。以前戏曲演出在方台上，出门就是表演区，譬如扎靠起霸，出场亮住，随着迈步就左右亮靴底。现在演员常常是出门先走一段路，到了表演区中心再亮靴底，仔细分析就觉得有点可笑。还有的应该唱完末句就下场，却不能转身就下，还要走一段路。尤其是旦角上下场都像跑圆场的速度，有时下场走一个S形的路线还未走到，的确有些难受。这个问题的改善，当然不可能将现有戏院都改回方台，但可以把大幕安装在前面，宽度减少至相当于旧方台上下场门的部位，左右侧幕加宽延至大墓后面。这样改造后，演员出场就在表演区中心，离开表演区，立刻就进入后台。大幕和侧幕用深色觉得太沉暗，浅色反光太强烈刺目，应采用满幅锦纹，用浅紫色和灰色的暗花组成的锦纹，这样既不刺目，又不压盖剧中人。如现在各剧团都流行在大幕前悬挂一组图案，有的和剧情有些象征性联系，有的只是点缀一下大幕的空间，这两种装饰应该说所起的作用只是舞台上最强烈突出的使人注视的东西，它压盖一切剧中人，凡是舞台上比剧中人突出的东西都不能用。我建议各剧团的舞美工作者考虑这个问题。
一九九一年
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出门在外也不愁评书里的护背旗是不就是京剧的靠旗？_京剧吧_百度贴吧
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评书里的护背旗是不就是京剧的靠旗？收藏
评书里似乎总有八杆护旗被打折几杆的说法，是不从靠旗变来的？？？那有表示什么啊？
1楼 09:03&|来自
是的,其实历史上是没有这个东西的,完全是舞台上的,所以评书里不应该说.
收起回复2楼 11:00&|
是一个东西，说法不一样！
3楼 14:51&|来自
不过小说评书很多都说八根护背旗，京剧一般四根！
收起回复4楼 14:54&|来自
据我所知，靠背旗就是靠旗在评书、相声等以及日常说话的口语，靠读轻声。
5楼 07:59&|
根本不存在的东西，人们经常在不方便的时候在衣服领插进去小旗子，扇子等之类的东西，平时武将常这样插令旗，打仗是不会带它的！跟据它设计了靠旗，就是为美观，
6楼 08:13&|来自
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京剧里面的人后面插那么多旗子是什么意思？
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靠是京剧中对铠甲类装束的统一称呼。一般分硬靠、软靠和改良靠。背后插的旗子，叫靠旗，一般是硬靠才有。
靠旗是插在背后的三角形的四面旗子，又叫护背旗。旗上有用各种彩线绣的龙纹。每面旗上附有一条彩色飘带。动作时，旗子连同飘带飞扬招展，潇洒优美。靠旗在实际生活中是没有的。很难想象穿着铁叶子做的铠甲，背后插着四面靠旗，那样怎么能够进行战斗呢?有人认为靠旗是从古代传令旗变化而来的，这只不过是一种猜想，没有任何根据。在舞台上我们可以看到，这四面旗子与发号施令没有任何联系。而且令旗只有一面，怎么发展也不会发展成四面。再说靠旗是插在背后，不是插在脖子里，也不能随时拔下来。因此，靠旗只是一种装饰性的舞蹈工具，是为了渲染武将的威风，显示表演者的技巧，增加舞蹈时的动态美，以此来帮助塑造人物的一种专用舞蹈工具。后来，由于一些京剧表演艺术家运用靠旗设计了一些高难度的技巧动作，把靠旗从一般的舞蹈服装装饰又发展了一步，变成了高难度技巧的一种辅助工具。比如，云南的表演艺术家关肃霜，在打出手的时候，就运用靠旗杆的弹力，把对方的兵器弹回去。我们知道，通常打出手用手、用脚、用腿来进行一些动作。可是，关肃霜却利用靠旗杆的弹力来进行表演，这就加强了紧张、惊险的效果。又如，
天津表演艺术家厉慧良，他在《金沙滩》这出戏中的一次下场以前，就把兵器鞭，抛在半空中，然后，一转身恰好鞭就落在四面靠旗的夹缝里边，同时显示一个很威武的亮相。构成了一个很优美、予人以很精确感觉的造型。
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