中兴牛人如何泡外国妞经验谈&&(转)
本人是中兴的研发工程师。在荷兰KPN出差时，在KPN遇到一个高个的金发女孩，并与其交往了大半年了。
外国女孩普遍很高，身材很好，比如我认识的女孩身高176cm，和我差不多一样高，屁股很大，胸围我量过大概有100cm。可能外国女孩比较开放，身材较好，轮廓分明，在生理上满足还是比较爽的。但是沟通上还是比较难。我虽然比较外向，自己所期望的女孩内向些较好，老外一般都是比较外向的。文化差异太大，交流起来不是很方便。除了我们对于法国文学有点共同语言，实在找不到其他共同语言。（我终于发现为什么这么多优秀在国外的中国男孩就是不找外国女孩，宁可找一个比自己差N个档次的中国女孩的原因了。）可能由于自己是个官，又被一个比较漂亮的中兴MM追着。年前和她提出分手了，不过她不同意，上个月还从荷兰跑到深圳来，自己又有些感动。
&想请教交过白人女朋友的最好成为夫妻的中国男孩们给点建议。多谢了！
我就和你明说了吧：我27岁，中兴的三级管理者，来中兴7年了，年薪四十多万，长得也不差，身高178cm，会三门外语，科大双学士。你觉得一般女孩我会看得上吗？本来人就是有差别的。
&我想继续交往的理由：
&1）我认识的女孩是刚从大学毕业的，至少我和你第一次做的时候，我发现她还是处女，至少我觉得挺难得的。
&2）女孩还是比较优秀的，她对我的感情还是比较真实的。
&不想交往的理由：
&1）觉得她太坦率，有时很难适应。
我和女朋友第一次见面的时候是在KPN的一次中层交流会上，我们几个不到30岁的来自研发、市场的中兴中层干部轮番上场。吃饭时这个女孩和我的一句话让我印象深刻，“我发现你们中国男人比我想象中的要优秀得多。”。看过西方主流媒体的文章的人，中国男人一直口碑很差。去年年末去过美国硅谷，听那边的兄弟们说，这里的女华裔极容易找到优秀的华裔老公。我问为什么？他说，男华裔大多数都只想娶华裔。中国男人本来就瘦小些，这也没什么，关键是大多数中国男人内向，在外国男人面前又有点自卑，不会显示自己的才华，导致中国男人在鬼妹的印象应该是最差的。中兴派出去的都是中国的精英（虽然是夸自己，但是绝对名副其实），性格都比较外向，向漂亮的鬼妹展示了中国男人的才华，本来应该得到赞赏的，相反是冷嘲热讽。有些愤青看了鬼佬泡中国mm，心理不平衡，就会到论坛上骂中国MM贱。本来应该“以其人之道还之其人之身”，可惜他们不行，能力不行，外语太差，人太穷，没有本事挣到飞机票，只好以文化差异不想泡聊以自慰了。
&人本来就是层次差别的。有些中专文化的小MM到中兴找男友就要求硕士，有车有房，还要求这要求那，真以为中兴都是那些找不到老婆的困难户？
&对于自己的财富，我绝对没有炫耀之意，因为相对于盖茨来说，谁都是小娄娄。
&我只想问你们：中国男人到底有没有种？如果连谁真正在为国家做贡献的人和公司都分不清，你们那就是没种！！
我知道大家嫉妒我，税后四十多万在中国不算什么？放到美国也是高的，我面试过的斯坦福博士在FUTURE&HUAWEI也就这个数。我还没有结婚，但我在蔚蓝海岸有两套房（现在应该值200万了吧）、南山一套商铺（现在值100万了）、一辆别克（2003年花了30万）和公司几十万股。你们还想和我比，我只想说你们嫉妒我。我出生贫穷的工人家庭，我的一切努力都是我个人的努力得到的。不像某些人似的！替别人打工，同样是替别人打工，你为什么挣这么少？因为你的能力差，老板不可能开这么高的工资！现在开公司的老板有几个是清白的，到底谁的钱是更干净？
科大给了我严谨的思维和良好的优越感！中兴给了我更强的优越感，至今为止，中国历史上唯一拿得出手的企业就是中兴。谁要在我面前中国还有其他高科技的大公司，我呸！我就没有参加过中考、高考，过去我在科大不怎么用功都是系里的前几名，谁要在我面前说比我聪明，我呸！中兴为中国培养了多少通讯人才，这是任何公司都无法比拟的。没有中兴我敢说，你打电话的费用绝对要高三倍以上。我天天加班到12点，中兴会不强大吗？只要有我们这批精英在，中兴就会在三年内顺利成为世界级的大公司！
我本来就没有炫耀的意思，只是说出自己的一种真是的心理感受。我身边从来不缺女人（就算我没有钱）难道你们都是帕拉图的爱情？说一下性的感受有什么不可以的？我牛你可以不信，但是不能对我人身攻击吧。说我是烂人，历史上如果没有我们这种人才持续为国家做贡献，国家早就灭亡了吧！？说我坏了科大和中兴的名声，我呸！我说出自己的想法都不行，你们到底有没有文化！？科大和中兴因为天生优越，因为我的优越感强一些而已！
我智商较高，文学有一定修养，长相也不错，光这一点我敢说什么样的中国女孩我不敢泡！？我的经历证明，我不需要追求女生的。
我挣的钱比你们多得多，因为四十万还没有包括股票分红，说出来会吓倒你们，也怕泄密。你们不要眼红，有本事你象我一样从小就NB，中学大学都有漂亮女生追求，中考保送省内最好的中学，高考也保送最好的大学，本科毕业有机会都不出国，被中兴许诺特招进来的，我就告诉你们，我本科毕业第一年我挣的钱就买套房。你们估计第一年还得家里面寄钱给你们吧。
我不代表中兴，但是我想告诉你们，中兴过去都是精英策略加狼性文化。在中兴，女生绝对是当不了产品的PL、PM，更不用说开发代表、PDT经理。中兴是具有军人气质的企业，所以说，中国其他企业根本就不可能是中兴的对手。中兴员工比其他公司员工能力强多了。我的素质绝对是你们绝大多数人高不可攀的。拿微软、IBM大公司吓唬我，你问问他在那些干什么活？替别人打打下手罢了，最多做个技术专家。有全面锻炼的经历吗？在外企工作我就觉得就是现代的汉奸，还好意思说？！外企能挣多少，我不比你们清楚？你问问达到我总数的人一般到什么级别？估计挣到这个数，估计孩子也要上大学了吧。
&中国过去就是因为导向不对，导致中国一直贫穷落后。有能力的没钱，没能力的发财。我就看不起公务员、就看不起外企员工，你咋地？因为我的钱干净，因为我比你们具有不可替代的比较优势。
中国要不是我们这种优秀人才为国家做贡献，靠那些就知道吃喝嫖赌的商人、公务员，靠那些现在汉奸，中国早就亡国了吧！到底谁在提高国家的综合国力，谁在真正为国家做贡献（我上缴了多少税养活你们多少人？），谁是国家的栋梁，如果你们连这一点都看不清楚，我送你四个字：档次太低！送你十二个字：因为你档次太低，请不要回复！
中兴和科大造就了什么样的人？
&任总说过他一生没有去过歌舞厅跳过舞所以造就了他的进步。我从来没有也不屑于去任何娱乐场所，因为我的经历让我觉得去这些场所会玷污自己文化人的身份。在我的生命中，历史、文化和科学可以占据自己的所有的业余时间。
&有人说，外企怎么怎么样？到目前为止，至少我这种级别交流的外企主管我还没有发现小于40岁的。
虽然同样是打工，至少我曾经带领一支团队将某产品从无做到世界份额第一。想想当初如何买别人的DEMO板一大帮人日日夜夜分析，最终头脑风暴做出这些产品。这些荣誉感和成就感是绝大多数的人一生都没有做过的。人一生也许不缺钱，但是自己觉得干过一番大事业的人应该不多吧，因此想高调也高调不起来吧。
至少我见了外国人，我从来感觉到都是优越感，这么大年纪才混到这个位置，只懂得自己的母语，毕业的学校都不知道是哪个国外的野鸡大学。不想你们某些人看外国人的感觉似的！？这就是寄人篱下和创业者的两种精神状态。我一直在想，如果我和大多数校友们一样出国会怎么样？也许我的钱的总数不会比现在少，但是我相信寄人篱下的感觉肯定很难受的，很憋屈的。
&今天凌晨女友打国际长话过来，说她正在学做湘菜。看来她的确在努力缩小我们之间的文化差异。
我很疑惑，外国女人为什么会没有真感情？
现实是，由于外国生活水平较高，外国女孩对于男孩的财富要求反而降低。她们对于男孩的要求都是兴趣爱好性格。我们认识这么久，外国女孩还没有问过我任何收入情况，平时消费基本上也是AA制，送的小礼物都是最多几十美金的小玩意。现在的大多数中国女孩都拜金钱教的。我就这样说，我如果下血本买辆奔驰600，我到哪个单位泡任何一个妞不是轻而易举的事情。
&我配不上中国的好女孩，我呸！中国的发展都是靠我们这些扎实工作的人干出来的，我不配说明你的导向有问题。事实证明，你就是有问题
&我是打工的，但是我从来将工作视为乐趣，因此我取得了很大的进步。除非你出身好，所有的人都必须要经历替别人打工的阶段。你不当过士兵，你怎么了解士兵，怎么做指挥官？如果我打工比你成功，我做老板也肯定会比你成功！因为我会学习，你不会！
&我心态有什么不好？我开朗，大义。至少我从2000年起供了5名大学生上大学，谁心态不好？我优秀我敢说，我有条件说，你行么？至少我在高中敢说，数学没有人能教得动我？数学老师不服，那又这么的？事实就是这样。
&有人说我不受女孩子欢迎，恰恰相反。我从小就这种性格，中学、大学都有漂亮女孩企图给我投怀送抱，因为自信张狂绝对不会让优秀的女孩的讨厌。只会让那些嫉妒我的男人，觉得根本配不上我的女孩讨厌。
中兴的成功在于有一大帮子人能够静下心来工作，很多都认为洗脑，那你们认为怎天吃喝嫖赌就不是洗脑了。我们在中兴工作的人都清楚得很，智商都比你们高，没有相信大道理，但是大家明白一个道理：只有一大帮优秀的人才聚在一块才会干出事业来？否则就象你们似的，三十多岁连辆二、三十万的车都买不起。可怜！
今天起来比较早，我还是发表自己高见。
&400k只是自己的基本收入而已，谁都知道中兴还有股票，但是这个数量就不能公开了，以免你们羡慕死了。
其实以我的条件不会等到让我有机会认识外国女孩的时间。偶尔参加社交场合见识到的中国女孩让我非常失望。记得别人介绍过两个中国女孩，一个是上市公司的人事经理和某中等公司总裁助理。两个女孩第一个见面就打听我的家庭背景，还要炫耀自己复旦人大硕士的学历（我呸，在我面前谁要说你毕业的学校，我毕业时的待遇相当于其他大学的博士的待遇），打听我的收入的情况，最关键的都不详谈，爱好怎样，对人生的看法等等。现在中国女孩的知识水平我是嗤之以鼻的，既不了解中国文学，也不了解中国历史哲学，急功近利掌握一些实用外语和挣钱的工具。一个人要是连自己民族的文学历史哲学都不了解，我呸，门都不让你进，你也好意思说自己优秀？
现在全中国都在拜金，中国女孩已经将财富作为自己选择配偶最关键的条件。老外的男人在中国混得不错，还不是因为自己国家给自己挣下的名声，千万不要以为自己怎么的了，中国人和外国人一般都是没有共同语言的。我个人感觉如果有条件的中国男人可以考虑选择西方发达国家的女孩，虽然文化差异比较大，至少动机还是相对纯的。
&常常想：历史书里的中国好女人都去哪了？
我放弃去国外学习的机会来刚到中兴的时候，人力资源部的领导和我说了下面的话，让我很有感触，现在已经成为中兴经典了。给你们那些还处在羊群的人点启示吧！
一对狼群在荒凉的雪地上奔跑，它们已经好几天没有吃到食物了。猎物就在前面，狼群拼命地追赶，终于，一只狼扑向猎物，就在这一瞬间，后面的狼也赶到了，猎物被咬死在地。这是，分享猎物的行动开始了，首先，是最强壮的狼，即咬死猎物的狼先吃，然后是强壮的狼吃，最后才是身体瘦弱的狼。如果食物不够吃，体弱的狼就吃不上食物。猎物一吃完，狼群又开始奔跑起来，向下一个猎物追去。狼群就这样不停地奔跑，跑过漫长地冬季。偶尔狼群吃饱了，他们也不会停下来，因为它们经历过太多饥饿地日子；狼群的目标都是前方的猎物，队伍中不时有狼只倒下，但是狼群依然奔跑着，永远充满了活力。
在国外的中国人是永远抬不起头的，就算他再有钱，寄人篱下怎么会有自豪感和优越感？没有对自己民族做出贡献，就不要瞎掰自己多牛？你牛个头！反正我对在中国的外国人都是嗤之以鼻的，没本事在自己国家生活下去跑来中国教教外语（在中国95％外教的外语水平，我可以是他们导师水平）混饭吃，真没本事，我呸！！
和你们一大帮不懂IPD流程和西方管理的人说多了也白说。我管的产品销售额达到几十亿RMB，光研发人员就几百号人，还不包括市场用服人员。当你们一般中等公司的CEO都可以了。象我这种国外国内，市场研发都锻炼过的人，我是看不上你们小公司的。我写法文德文你们也看不懂，本人不会在中文论坛卖弄自己的语言的才华，如果有缘的人也许在法语德语论坛你们会见识的。
&上海人我一直鄙视他们，男人缺少阳刚，女人缺少修养，一群低素质但是占用国家大部分资源的人。老实说，当年复旦的那个招生办沈主任和我说了多少次，我也没有理她，复旦一个没落的大学。上海交大当初还没有听说过，实在是太没有名了。
&“取名字好难哦”你是干什么的？最多就是一个外企的打工仔。老实说，我现在再买一辆200万的奥迪A8L6.0一点问题没有，就怕你拖拉机也买不起吧。
西幽精，女人之所以成为弱者的代名词（莎士比亚说的），就是缺少进攻性，没有远见，用自己自以为温柔的双手磨平男人的意志。我一直为自己侄儿找一个老师全是男的幼儿园，可惜一直找不到，我就怕侄儿长大后思想象一个女人似的。我所欣赏的哲学和你完全不一样，一种狼的哲学，一种羊的哲学，个人觉得和你永远没法讨论到一块。一个国家要想生存就通过国家机器征服别人来达到国家目的。个人也是这样的。如果男人都是你这种想法，估计大家都变成别人的奴才了。女人不要谈政治，因为你们这方面太不行了。
&本来网上的文章就不是很严肃的，写错一些字也属正常。有必要小题大做吗？
&老李也就是运气好，我要是早生几年来中兴，他还真不是我对手！说话这么土，长得这么土，一点不像一个精明领导者。港湾还没有轮到我出手，就被后生们打得淅沥哗啦了。
每个人的社会阶层、眼界、人生观决定了自己的看法。
如果你从小就在自己的同辈人中都出类拔萃，你的性格不会和其他人一样的，因为你所承担的责任是和别人不一样的，你享受的荣誉也是不一样的。能力差一点的人在社会中养活自己就可以了，如果你的能力强的，你就必须要有你将可能承担一个团队的责任（小到一个项目组大到一个国家），至少我2000年初开会和下面项目组成员说，五年以后你要是买不起车，你们就骂我狗娘养的。（这个产品我只待到三年就到欧洲北美市场部挂职锻炼了）事实上，这个产品连2001年来的现在的小PL也是开车上班的。每个人的性格就代表着自己的经历。所谓的外企在中国开一些研发项目，自己都懒得了解，外企招的那些做研发进去的可能还是个人才，几年出来后就是垃圾。要想不变成垃圾，就到可能会给你机会的企业。举个例子，那一年我们要设计产品软件架构，实在是没人，只好让一名刚从复旦毕业的研究生设计，刚开始也就只会抄抄一下COM，整天被我骂得狗血淋头的，不过几年下来的钻研和实践（海外研究所也锻炼过），现在外企对他开几十万的年薪，也没有挖动。也许这就是民族企业给你的机会，去外企你就等死去吧。建议在外企做研发的，就把你的项目列一下，你干的就是美国人欧洲人日本人不愿意干的垃圾活，还好意思说？
现在的新员工我不好说，至少2000年以前来的大多数员工都是中国的精英（当时就算是清华北大的毕业生，成绩也要中等以上和专业对口）。看看中兴老员工泡的妞的层次水平就知道什么叫精英的整体效应（至少我要好的两个个PDT&Manager级别的老婆：一个是某公司的财务总监、一个是广州有名的女律师）。我从来没有炫耀自己的财富，说自己的财富只是为了描述一种社会现象。我在美国、法国、德国都待过半年以上，在科大选修法语，懂三门外语对于我来说很正常。
&如果我过去或者现在的话让你感觉不爽，你可以想象为上帝在和你对话，自己也就没有什么心理障碍了。
其实上什么大学无所谓，关键是怎么上的？
&如果科大清华北大复旦交大这些学校就像需要皇帝临幸的妃子等着你上的时候，你的感觉是完全不一样的，也许这一生没有几个人能享受过这种待遇。
&自己的经历也许会给你们一点启迪吧！
&1）大一的某天,在上机时,花了一个星期给师兄写了几K的嵌入式系统框架,有机会被中国某领域最NB的导师认识,然后五年没有休息过任何一个周末休息过，在那个年代开始接触了IT的核心ASIC。
2）因为干活的需要,学会看德语资料。因为干活的需要,和导师去了几趟德国，不经意间发现学会了世界几乎最刻板的语言。
3）也许自己有数学天赋的缘故吧，经常帮自己的漂亮师姐干活，师姐考GRE得了超高成绩。得到的回报是师姐给自己写的一封求爱信，希望我和她一起到美国发展。自己无情地拒绝了她，她很伤心。她最终还是如愿以偿到了美国，嫁给一个华裔富豪，奇怪的是她还经常给我打电话，也许她在也没有机会选择像我这么优秀的男生了吧。
4）准备毕业的那一年了，HW某老大到宿舍找我到合肥高级场所谈话。希望我加盟，给出的条件出乎我意料，五位数以上的月薪和六位数以上的配股。我就这样找到第一份工作。工资1W起,&1年12万,股票分红算15W,奖金有多少呢?&13W?那么税前有40W,接近我99年的起薪水平.
5）第一次例会，我发现项目组软件硬件ASIC总共30多个人，我年纪最小，居然我是Leader；从来没有当过班干的我，学会如何聪明地工作和管理。
6）产品做出来后，俺已经可以管市场代表等各路诸侯了。某天通宵讨论辩论吵架，终于下决心给对手后来证明是致命一击的决策。终于发现自己已经不只是一个技术牛人了。
&。。。。。。
其实在哪个公司上班无所谓，关键是怎么上的？微软,SUN的中国大陆的员工干的都是什么活，有什么技术含量,能给自己多大的上升空间,他们的人力的附加值在哪？不就最多二十多K的月薪吗？盖茨估计觉得这对于他来说就是农民工的价钱，因此这些人在MicroSoft就是IT民工地位，还好意思叫嚣？微软,
SUN素质高吗？举个例子来，干了什么事业出来？
&人本来就是三六九等的，但是人分等不是靠现有积累财富，而是靠个人的综合素质。中国的强大靠的就是像我这种精英的努力，而不是其他阶层。因此，就这一点来说，你们应该向我致敬！
我的家境不佳是历史原因造成的，因为我爷爷曾经是湖南的大地主，导致父亲无法能够施展自己才华。财富不能一代代相传，但是基因是一代代相传的。到了这个社会，我没有任何背景干干净净地轻而易举地完成了原始积累。
我很奇怪，为什么会有人说我自卑？因为从初中开始我身边从来就不缺少漂亮女孩的追求，一直到现在。人穷从来不是自卑的理由，人的自尊都来自自己的综合素质。我提拔了多少个穷孩子，现在过上中产阶级的生活。因此在现实生活，我享受了别人的另一番尊重。我会自卑吗？
本人的夫人虽然我不是很满意，至少是一个素质较高的女性，也许其父母是高级知识分子的缘故吧，在正式场合还是显得很有修养。过去以为中国女孩内秀，其实据我看，那是时过去时了，现在中国外国女孩都一样，但是外国中产及以上阶级出身的女孩修养是远远高于中国女孩的修养。
这个社会充满着机会，但是机会总是给最优秀的人的，包括物质资源、精神资源以及女人（这个社会里的大多数女人也已经默认自己是提供给男人选择的资源了）。
我描述一下自己的经历，让某些人能得到启发，我就完成这篇答复的使命了。
&自己出身普通工人家庭，但是父辈优秀的基因给自己良好的智商、母亲清秀的容貌给自己还算很不错的外貌。因此，我的确很感谢自己祖辈，正因为他们加上自己的一点点努力，我享受了别人很多其他也许一生都没有经历。
&漂亮女生的主动投怀送抱，许多人也许做梦都在想，但是我确经历了N次。
&为什么呢？
少年时曾经见过到台上唱歌的条件不咋地的男孩得到这么多女孩的鲜花很不爽。于是花了几个月的时间练小虎队的歌，有机会上台表演后，得到大量女生的青睐。让我有机会和大量各种女孩子交往，很了解各种女孩的心思。用同学们的话，我很有“情圣”的潜质。也许自己素质提高得太快了，感觉这些女孩档次有点低，也不太乐意和她们玩了，后来也发挥不了了。但是做什么事情都一样！知己知彼，百战不殆！想得到女生的青睐无非就是投之所好？这一点我还是相当了解的。
&院士导师的青睐，许多上过研究生的同学都知道，见导师是多么难的一件事情，尤其是牛B的导师。但是我是能够经常陪导师出国讲学，在家里度寒暑假。能和这么杰出的人物这么近距离接触，自己能不成长得快？
&为什么呢？
因为我差不多能干、肯干、会干。我在科大高年级时做的课题，已经和博士一样了。老实说，在科大的时期我比在现在的中兴还忙！那时就是经常睡到实验室，第二天起来再干。因为我太喜欢这项作业了，当你喜欢一件事情的达到一种境界的时候，你就会发现你的生命和这件事情是一体的。其实我特别能理解那些爱恋人爱得跳楼上吊的狂热分子。自己有一点遗憾，太忙了，以至于那个时期科大MM没有机会和我交流，真是她们的一大憾事啊。给自己的回报的是，也许大学五年我经历了最充分的基层锻炼，导致正式工作后，就不需要在基层工作了。
很多人都在说自己钱有多高，我的钱和那些老板比的确不如。因为老板挣的钱是靠资本，而我是靠自己人力价值。你们所说的年入几千万的老板，没有其资本带来的剩余价值，他人力价值有多少？会有公司给他们开接近七位数年薪总数吗？资本如果是干净的老板我还是比较佩服的（比如盖茨），但是中国有么？
&夫人坦率主要在于经常说一些只需要意会的东西。如果是其他地方，我相信我一定不会比你差，如果性生活不满意，会有男孩吗？
&每个人活在这个世界上都应该给世界留下些纪念。至少我和我的团队曾经完成外人看来不可能完成的任务，至少我曾经不经意间得到纯洁的西方漂亮女孩的好感以至于激怒想追求或者正在追求她的西方小伙们，至少我从来没有献媚过任何人，至少我是一个纯粹的人。。。。。。
&大家最好不要再猜我的名字了，我是配有秘书的（但是没有写在电话本，刘培智没有达到配秘书的级别吧）。
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关注绘画本体锤炼绘画语言——关于油画创作的一些思考
摘　要：　　历史的巨轮驶入21世纪时,中国油画的发展进入到一个空前繁荣的阶段,呈现出向现代性、多元化发展的态势.中国已成为世界上的"架上绘画大国".且不论架上绘画的处境如何,就油画发展的规模和状况来说,中国是世界之最.……中国美术家协会
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有识之画――中国油画的传承与特点（下）
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有识之画――中国油画的传承与特点（下）
扎西得勒& 吉祥如意
走近西北，有一句藏语人人会说，就是“扎西得勒”，意思是吉祥如意。一句“扎西得勒”，使陌生人间霎那建起了交流的通道，更使熟人之间感到真诚的祝福。特别是在这广袤的大地上蓝天、白云、雪山、草原、湖泊、沙丘、湿地、湟鱼、羊群、飞鸟，外加“千里黄云白日曛，北风吹雁雪纷纷”（唐代高适），这句藏语的祝福成了社会交流、成了相互问候，也是真诚的祝福他人吉祥如意。一句“扎西得勒”，汉藏之间和各民族之间，人与人之间，和睦融融。
大西北的自然、人文和宗教环境非常丰饶，所以也使每一个到过西北地区的人感到眼花缭乱之外更有一种神秘感。神秘感的另一面是对能够把握自然现象、拥有超自然的力量的渴望。面对大自然的严峻挑战，人们对于生存努力的同时，渴望吉祥，走避凶邪。借用了唐卡色彩特点的《吉祥藏地》出于青海王文龙之手，它和西藏次旦久美的《放生鱼》（双联画）相类似，作品从民间宗教和民间美术的角度汲取了资源。另外还有杨少彤的《雪山?圣水》。西藏美术在近些年出现了突然崛起的状态，尤其是表现西藏的生活和感受作品多出自深谙当地生活的藏族画家之手。如果将藏族画家描绘西藏生活的作品与非藏族画家笔下的相比，前者关注的是画面内在的丰富性，而后者关注的是衣着的奇特性和装饰性。前者深知如何切合时间、地点、场合地佩戴他人眼中那鲜丽炫目的首饰、发辫装饰，并直接领观者进入了藏族人的内心。后者不分场合地点，一味地堆砌各种新鲜饰物。外人画的是西藏的美丽表面，而西藏人画的是西藏人的心灵。所以次旦久美的作品在本展览中的地位十分重要的原因，是他向藏区之外的世界含蓄地展示了藏族文化的内涵。西藏美术引人注目的另一个原因是，一批活跃在西藏的画家，如韩书力、赤美计列、次旦久美等，都把各种现代绘画的材料和技巧运用于对地域感情表述的作品中，将神奇的西藏宗教感以人格化、人本化的同时，保存着民族视觉语言的符号及特征。
虽然次旦久美的《放生鱼》系列表现的更多是藏传佛教中惜爱生命的习俗，由于佛教对中原文化的深刻影响，放生也早已成为匡正天意、改变的重要手段。唐代大诗人白居易的《放生诗》表达了世俗对生命的关注中所带有的宗教心境，并且平铺直叙，开门见山，毫无超世的晦涩，更无宗教的神秘：
晓日提竹篮，家僮买春蔬。
青青芹蕨下，叠卧双白鱼。
脱泉虽已久，得水犹可苏。
放之小池中，且用救干枯。
水小池窄狭，动尾触四隅。
一时幸苟活，久远将何如。
怜其不得所，移放于南湖。
次旦久美近年作品倾向玄秘感和不可言说的感受的传递。在鱼和水迹之间，次旦久美一再地以藏文在图像上重叠书写，在卷轴式的画面上方形成似乎是水迹的边缘，但又像是一排灵芝镶边，最上方还有一个趴在花瓣上的裸体婴儿。在这里，次旦久美所要表达的含义变得更见神秘。《放生鱼》系列无言地传扬了藏民对自然界的敬畏之心、对生命的惜爱和对世事的祝福心态，技法上有混合了传统油画、水墨、唐卡的特点。
西北望远& 开图万里　
西北望远，昆仑山和祁连山嵌在天地之间 （昆仑和祁连的位置）。“昆仑”和“祁连”的语义都是“天象之大”、“山脉之众”。古代人不但认为昆仑和祁连山是华夏往西的边缘，而且还认为昆仑山“是海内最高的山，在西北方，是天帝在地上的都城”。 更重要的是西王母居住在昆仑山的瑶池园里种有蟠桃，食之可长生不老。在汉代以来的宗教、文学和艺术中，都可寻觅到住在昆仑山上的西王母的踪迹。海拔6000米，绵延2000公里的昆仑山，又被尊崇为“龙祖之脉”。所以当李白搜寻词句来描述杨贵妃那雍容华贵的外貌时，也只能借人们头脑中对瑶池仙境的想象来比喻：“若非群玉山头见，会向瑶台月下逢。”但是陈小雄作于2009年的《吉祥的天路》，令观者的目光直抵昆仑山脉中更往西、更远的唐古拉山――画面被晚霞彻底映红，只有天空中飘着一抹桔黄的云，地面则是一条柏油马路在典型的黄土色中划出一道弧线，一列标志着当代工业高度的列车无声地在天地之间掠过。
今天的路桥建筑工业将平直的公路和铁路建在直入云天的“万山之宗”之上。列车行进在比高原还高的高架轨道上的景象恍如梦幻之境。用写实手法来描绘这个景观不足以表现大自然的永恒和神圣感。陈小雄那以近乎工业产品设计的思维将这不可想象的霎那加以描绘。赵健的《风景?道路》一画中的黄土高原和黄土大地被现代深铁灰色的柏油高速公路一劈为二，但是同时，当代和传自远古的永恒的黄土高原与当代的高速公路浑然成为一体。作者以画面的中心线作为公路的中线，虽然有悖一般美术课堂教授的构图原理，但以我对这个题材的解读，与我们当下的思维相符合：重置在传统之上的当代需求，同时适应了传统的特定环境。我们必须清醒地面对中国当代文化的两个绝不应该分离的两部分：一是受到西方影响的而改变了的中国，另一个是传承的中国。由于我们在20世纪初的走向现代的社会和政治要求，中国文化传统与当代文化之间的空间的衔接是我们关注焦点。这条高速公路，给古老的黄土地从遥远的世界引来了当代元素，但是这个元素也给黄土地赋予了当代的使用功能，边塞与中原的距离于是疾速减小。
同样表现高耸出云的丛山峻岭，万江涛以狂风过境搅动浓厚云层的壮观作为《风过高?1》的表现中心，周大正以写实手法刻画了的《祁连雪》表达了对圣洁的、带有神灵和宗教意味山脉的敬畏之情，引人作寻根问祖、顶礼膜拜之思。新疆画家卡米力?阿布都许库尔的《生息》，甘肃画家畲国刚的《岁月》，也都从不同的角度关注了两千多年的文化积累中对西北自然景观那种历史眼光的审视。艾孜买提?阿布都克里木《雄伟的大地》以非前卫的手法走近丛山峻岭之中，次旺扎西却在《拉萨河影》中以介于版画、摄影、和丙烯画效果的手法，重述了西藏那富有宗教意味的晴朗空气和凌洌清澈的河水。鄂圭俊一反常规，在他的《大自然》一画中更从视觉上和色彩上将高速公路融为自然的一部分。从喜马拉雅山，到唐古拉山，再到天山，最后是祁连山和养育了陕甘一带人民的秦岭，不再是古典绘画的浪漫想象的表现，而由于景观的变化而由视觉美术表现出传承、变迁了的当代生活。
神遇山川& 穷变测微
尽管上古中国美术多以人和动物为表现对象，可是从东汉末年起，由于哲学观念的成熟，由山水诗到山水画，最终形成了蔚为大观的山水文化。中国画论中讨论得最多的莫过于山水，也就是我们说的风景画。基于这个传统型的思维，油画风景画在中国常常引起山水画幽思,近些年更有画家实际上已经在将传统山水的观察和表现概念加入油画中。以山川形思维之胜，而不是以摹描自然之形。传统文化中，从存在的观念出发，专注于人和自然间关系的讨论，都为山水画的崛起和发展作好了哲学上的准备。由于庄子哲学的深刻影响，中国文化从公元前就已形成了迥异于西方的自然观和天人论。早期国人对大自然的感受虽然借助于诗词歌赋，但依然构成了一个完整的、心灵与自然的关系模式。孔子的《论语?雍也》谈到山水与人之间的沟通关系时，甚至认为人的个性驱使人们作出对山水偏爱的选择：“知者乐水，仁者乐山。” 但是作出完整的山水诗以作为抒发个人心中感受的第一篇，当属东汉末年的建安诗人曹操（155－220）的《观沧海》：“东临碣石，以观沧海。水何澹澹，山岛竦峙。树木丛生，百草丰茂。秋风萧瑟，洪波涌起。日月之行，若出其中；星汉灿烂，若出其里。幸甚至哉，歌以咏志。” 南朝的刘义庆在他的《世说新语》中感慨汉朝不再山河依旧时说的“风景不殊，正自有山河之异”， 被后代诗人们演绎成不同的诗句。
借助对山川，河流，草木，花卉的咏唱，以本我的个体的存在体验与天地宇宙关系中的存在和自由，激发了魏晋时期的山水诗的发展。东晋的谢灵运是传统中认为最早将描述山水来感叹社会的诗作为独立的审美对象的诗人。将诗歌的功能从玄理和伦理的范畴中扩大到人借自然与社会的沟通方式，也就是托情、寄兴。所谓托情、寄兴，就是从哲学的本体存在角度着眼，借用对山水的形体、状态的诗意依托，直抒内在情怀。借山水的可触知性、恒常性，以及有形但不依赖于任何固定形态的视觉变换性，达到把握、譬喻和抒发人与社会之间的存在关系。所谓“一切景语皆情语”，借景抒情，成为唐代诗歌的一个特点，尤其是以王维为代表的山水诗。苏轼曾评论说：“味摩诘之诗，诗中有画，观摩诘之画，画中有诗。”
山水画的全面发展应在唐代之后的五代北宋（公元9世纪至10世纪）。五代北宋的山水画,侧重于完整地、整体地把握客观对象,以繁复的、“微观宇宙”的思维方式构图，从视觉上达到回归自然――所谓“卧游”山川。南宋山水画, 则以一当十, 借用比喻和联想的手法，以简约、“一瞥”式的山水构图给观者留出更自由的想象空间。整个山水诗和山水画史，形成了一个人与社会关系的文化哲学表述。特别是到了帝制后期的明清两朝，由于官场政治的复杂化，生活城市化，借山水诗和山水表达政治观点已经达到其历史最高境界。
在上述的文化语境中，以油画来描绘山水、风景，很难真正“西方化”而完全不顾风景（山水）中所含的传统文化寓意。 很多从人物转向画风景的油画家，不仅仅是受到了印象派外光作画的影响，而是有意识地寻找更能抒发自己情怀的山川景物。比如张万凌的《大地鎏金》充满了对黄土的感念，一望无际、阳光普照的旷野上流淌着丰收的喜庆和富庶气息。也许画家们并不都很熟悉传统山水画论，但是生活在汉语语境之中，传统画论中的只言片语对画家的影响全在潜移默化之中。从罗工柳的《井冈山上》（1956）有意识的借用水墨画的皴法，而后来吴冠中的《江南屋》（1995），朱乃正的《执薄?悟深》（2008）或是洪凌的《天歌》（2009），江大海的《云》（2009），再到张万凌的《大地鎏金》，都在有意识地以油画表达出传统的山水情怀和审美感受。从而在油画和水墨画“两种创作思维源自‘游刃’于两个不同的视觉思维方式之间，迂回于两个文化体系之间，借用对两者的深刻理解，通过悟的过程，达到对画面之外的意义的寻找。观者（从而）可以无限的从中取得意境所提供的信息”。
本展览的有些展品中，作者在有意识地寻找西方油画传统之外的自我立足点，其中包括李博的具有版画意味、但在题目上寻找传统感受的《雪景寒林》，赵培智的《短歌?问春迟》（2009）和赵玲的《春曲》。钟国昌的带有禅画意味挥洒一就的《乾陵》，朦朦胧胧，不知是梦，是历史，还是浓雾。朱成林《蓝天下》、董涛《景》，鼓楼，大红灯笼，蓝天白云，可谓民族特点的大集中和大汇总。强世军《故园?6》和王晓林的《静静的冻河》等作品，都是探索语言和概念在油画中结合的结果。孙蛮的《三公里?白鹿原》更是在颜色的使用上十分大胆，不由不令人想到英国画家庚斯博罗在（Thomas Gainsborough，) 1770年画的著名作品《蓝衣少年》中那种挑战似的蓝色主调。孙蛮的作品索性就以蓝色为画面的背景，而其中占据画面极小部分的人物却是蓝灰色的，虽然其造型仍然徘徊在具象绘画的范畴，而在色彩效果上却作了远离写实局限的探索。毕加索(Pablo Picasso, ) 以画面上大量的蓝色来定义他对社会苦难的关注，即所谓的忧伤期的作品，而孙蛮却以蓝色来表达浪漫的情境。
在语言上的探讨和自我内心的表述颇有新意是麻爱周的作品《2003年10月某日之二》。麻爱周在2003年带学生下乡写生，但是心系西安，为一些琐事忧愁。虽然画的是风景，但是画面故意制作成模糊如隔着纱窗的效果。作者自己说是为了回避现实，但又不得不面对，所以找到这种表现方式。近树苍绿，但远水却黄中泛红的对比突兀，虽然画家说是水的反光，但是画面透露出作者意欲隐藏的内涵。更加有趣的是作者以稀释的油加上白色、玫瑰红在画布上加底色，以便形成透过硫酸纸看画的模糊效果，表现了不愿回首2003年所经所历，借日志记录自己心力焦虑的一段时光而已。画的功能是表达，尤其是自我的表达，山水画皆是“物色之动，心亦摇焉”。
虽然本展览中的风景画与上述山水油画那样有意识地寻找本土语言和思维的表达，但是其中表达的情愫与自汉以降的山水文化的渊源，远远近于和西方油画风景的关系。现在大量的风景画作品不再局限于美丽的风景，而走向了以风景涉足社会和文化问题的“讨论”，表述了当代生活状态和人生态度。西北多风、富沙，当风与沙交织而至，就造成灾害性的风沙，也是闻名遐迩的“沙尘暴。”从风景画的传统来看，沙尘暴决不属于美感表现范畴，但是当代的美术的当代感，表现在赋予其“有识之举”而不仅仅沉湎于“美丽的”感官享受。张大刚的《尘风》和卢野的《沙尘暴》中的村落，在风沙的肆虐下沉默地坚持着。黄胜贤作于2010年的作品《灰色的天空》,间接地隐示了天色与自然环境的关系。虽然自然之力狂暴、野蛮，但是理性的冷静观望、等待是千百年西北人在生活中总结的经验。画作中那静静的、以不变应万变的村落宣扬了人的坚定意志。类似的题材，但是着眼点与最后的表述很不相同的是钟涵在2008年作的《沙暴域之履涉》，画面上令人触目惊心地看到了在风沙的袭击下，除了镌在石头上的铭文以外，一切都被贪婪的沙漠渐渐吞噬。钟涵以文字和油画材料的并用及其材质的特殊性，借用历史记载的史实，表现了人与自然的关系恶化的结果，同时也展示唐代玄奘取经必经的沙尘肆虐区域。钟涵在画布上“镌刻的”沙石上的文字，不但记载着丝绸之路的艰辛，佛教东传的不易，更记载着生态的变化导致江断河枯，城廓沙湮，千古苍苍，只剩下狂风裹卷着沙石翻飞……作品的话外之音很清晰：沧海桑田的变化之大，只有在历史感的眼光下才清楚。钟涵作品中的含义是多元的，藉史书上“沧海桑田，高岸深谷” 的变化，既隐喻了大自然的鬼斧神工之力，更直抒《红楼梦》中描写的、对人世间变化的感慨：“昨怜破袄寒，今嫌紫蟒长。”
但是陆志宏作于2009年的《腾格里飞扬的风景》，不再是静静的观察等待的生活姿态，而是将网状、插植沙柳以阻挡尘风嚣肆的地面作为前景，不但丰富了画面效果，更重要的是以描绘河套和黄沙地区建起的鄂尔多斯生态屏障 （生态屏障）。横跨内蒙古自治区和甘肃省的腾格里大沙漠在贺兰山与雅布赖山之间的阿拉善地区，由于沙漠之大，风沙之巨，除了传说中的天神腾格里以外，谁也无能为力。唯一可以改变生态的沙柳，一根又一根、一行又一行的沙柳一年又一年地被种在沙漠中（沙柳生态屏障）。虽然自然环境贫瘠，艰苦，但是达林太作于2009年的《春去春又来》，深深地感慨人生的英雄气概见于及其微不足道的、重复进行的沙柳种植工作。正是这持之以恒的劳作中见到了西北的传承精神，大自然永恒的挑战，遭遇了西北人永恒的应对。
黄河天降& 黄土千里
自汉代以来，中国西北这块土地在历代歌咏中时而为边塞，时而为新拓展的疆土。 “吾土吾民系列展”从彩陶文化溯源，沿黄河逆流而上，将这个区域的文化纳入首展――“传承西北”之中。
历史上不知有多少感慨黄河、黄土高原故乡之土的诗词，但是20世纪以来黄土地渐渐成为当代文化中的本土象征。这次送展的作品中，不少于三分之一的作品表现了以土地为中心的感慨。这些讴歌黄土地、高原、大漠风光中所隐含的精神和文化因素的作品，自然形成了四个部分：对黄土高原、黄河的源头自然风光中神力的捕捉；对土地情结和对大自然的力量在西北地域留下的痕迹作文化和个性化的言说；对千百年来与自然相倚相存的历史遗迹所标示的文化特点的重述；对世世代代与这块土地生息相存并几乎成为自然之一部分的村落的文化认同。
2009年，朱乃正邀约11位油画家在中国美术馆举办了题为《悟象化境：传统思维的当代重述》的联展。展出作品中有孙景波的油画《西望秦岭》，并且独出心裁地在画上题书：“出陕西吴堡县镇，东五十里，原上北望，山势豁然平阔，峡谷横陈，连绵无涯，际天一线，有气吞洪荒之象！目击神游，心魄为之撼动，信然秦川壮观之境，莫雄乎于此也！”我在图录中感慨地评价孙景波的作品时写道：“面对秦川的宏大和苍茫，孙景波所表达的感情是中国集体意识的体现。……至今2000年来，西安往西一路扮演了中西交流的重要角色。因此，秦川在国人的心目中常常引起文化的联想，边塞的豪壮和离别的愁绪，同时也有对域外的陌生的恐惧和好奇。对秦川的敬畏交加，更有故国沧桑的感情一贯中国文化。跟孙景波一样，有着相同山东祖籍的南朝徐陵（507―583）的《关山月》诗之一：‘关山三五月，客子忆秦川。思妇高楼上，当窗应未眠。’他藉远行旅人之口想象思春妇女对远在秦川的梦中人的惦念。几句话，不但表现出对领土的广袤的感慨，还表现出由于历代的战事和离乱，秦川已经成为忧国的代名词。唐朝诗人韩愈（768―824）则：‘云横秦岭家何在，雪拥蓝关马不前。’。至于传为东汉末年才女蔡琰（177―未知，原字昭姬，晋时避司马昭讳，改字文姬）所作《胡笳十八拍》中第七拍则表现了更接近孙景波的那种对秦川的陌生和敬畏感：‘日暮风悲兮边声四起，不知愁心兮说向谁是！原野萧条兮烽戍万里，俗贱老弱兮少壮为美。逐有水草兮安家葺垒，牛羊满野兮聚如蜂蚁。草尽水竭兮羊马皆徙，七拍流恨兮恶居于此。’孙景波的作品背后的理论思维很难说不是建立在对多重历史积淀的对秦川的意义的又一重解读，更是对千百年来在这片土地上留下的伤痕的咏叹。”
当五十岁上下的李白高歌“君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回”时，他借黄河之水的壮观气概来形容人生和历史的不可逆转性。回溯半百，感到与其“高堂明镜悲白发”，叹息“朝如青丝暮成雪，”何如确信“天生我材必有用，千金散尽还复来。”李白这种深远宕逸的诗句，在看到黄河壶口瀑布时才能够获得真切的感受。朱乃正的《黄河之水天上来》正是在亲临黄河壶口瀑布时先对景勾出速写，回家乘兴完成创作。“黄河天来”，自唐代至今已经由诗句和现实景观重叠而成为老庄哲学思想不谋而合的境界，无论表现手法是写诗油画，还是水墨写意，或是抽象的诗歌，都积淀在一千多年来的约定俗成的语境之中。
生活在青藏高原和八百里秦川文化环境中的画家，不可能不受到历史积累沉积留下的视觉标识和色彩习惯的影响，比如张文平作于2009年《河》。本展览中大量关注这片黄土地和黄土高原的作品，借用了传统的写生，也借用了照片，更借用了写实手法，但是最终的作品，不是为了再现或记录这片土地，而是以作品作为思维的“索引”，即Craig Owens在他论述杜尚的作品时所指的“索引”，更是以对“象征物”的象征意义的索引学式的列举，但是不提供独断地、唯一的、权威的阐述。所以在组织这个展览时，当我研究了大量表现黄土的和对黄土地的象征意义以及使用现实主义的手法本身的象征意义作品之后，我认为这些作品不是对19世纪西欧写实主义的重复，更不是对西方现代艺术运动的翻版或延续，而更多的是在不自觉中通过对多义图像的使用，以便在作品中获得多重叙述脉络。比如程林新的《一堆土养活一村人》,全是用画笔一点一点地画出来的，决不是转移印刷。程林新对着照片摹写，不是摹写客观现实，是照相机式写实手法的借用；不是仅仅为了表现写实主义艺术在中国生发的现代意义，更重要的是借其“通俗”而又熟悉的面孔，隐喻更为抽象的哲理和深层的思维。
虽然韩宝生的《塬上》（2010年）和张文平《塬边》（2009）都用了一个“塬”字，但是表现的内容、手法完全不同。张文平的《塬边》强调一个“边”字，以平实的写生般的随意刻画了处在“边缘”的感觉。但是韩宝生的一个“上”字，把观众的视线从对黄土形成的塬的色泽、构成，以及陡峭状态的关注引到另外一个不是当地人则不易体会的细节：塬并不是荒芜的大堆黄土之积累，而是把生活提高到另外一个海拔，和生活在平原区别不大，有庄稼地，有村落，只不过是高塬平地之平。但是，这两位画家从语言学的角度为自己的作品题为“塬”等于给观者提供了一个观看的“索引”，引导着思维随视线向西北文化和人情趋动。同样的道理，王文龙作于2006年的《雪塬》从冬天的风情入手，展现了在高塬上的冬天放牧的情景。作者把牧人置放在中景以外的空间，几乎要融入无限远伸的、撒满雪的牧场，牧人的个体存在成为天、地、人一体的见证。
崔国强的《初春之三》以对乡土的细腻感受，描绘了他和当代画家感慨西北的自然状态在现代生活标准的挑战下我们的困窘――不知何去何从。作品记录了西北人的两难境地：走向现代意味着对过去生活方式的放弃，保持传统几乎等同于原地踏步在贫困、不方便，甚至不卫生的生活状况，等同于生活在“黄土和墓碑之间的永恒”。只有20世纪的国人借用油画才能细腻地表现出黄土之民的境况，以及他们的留恋、眷缱之情和选择中的困惑。本展览中的许多作品，比如廖宗蓉的《雾中紫薇红》、武燕妮的《雨后》、杨小阳《秋意静物》、李继的《故乡2008?之二》、张娱的《满堂川》、马骥生的《长安深秋》、任兰新的《冬日》、张鹰的《山村》、艾尼的《家园》、韩国栋的《暖冬》、王天德的《蓝溪》、《秋》、孙晋青的《河湟夕照》和孙盛仁的《晚秋》，或是刘文彪的《银装》、阿曼的《北疆秋色》、黄乃源的《斜阳》等，都从不同的角度表达了对家园旧景的怀念，怀旧，眷恋之心，对周遭景物的细致观察和体验。
谌北新的作品则以写生的手法，在他的作品《清涧青岔》和《陕北的山》之中，描述了温馨的陕北风景。张玉峰的《庙尔沟之秋》、董文通的参展作品《乡间四月》和曹正海的《阵雨之后》，都从不同的气候和角度，描述他们感受到的乡土之情。董保臣的乡土情，在他的《故土》一画中加以强调了生活富裕了的农村家庭的大铁门、门上贴了大红的对联。整个画面以红和黄为主调的喜庆色虽然符合油画色彩规律，但同时突出了北方农村的色彩喜好。亚里昆?哈孜在他的《村落》中特意以版画的强烈效果，突出了西北土地特有的浓郁色彩。潘晓东的《春到陕北》无论从语言上，还是从构思上，都以北宋大山大水的恢廓手法重述了北方地域的雄壮（溪山行旅图局部）。李易成作于2003年的《千佛山》, 从另外一个角度描绘了“天下黄河贵德清”的黄河上游，两岸山峦是典型的丹霞地貌的彩虹般的岩石。西北大地的风物、景色、历史、人群，都有相联系之处，但是又都多姿多彩，各个不同。
何花的《春意绵绵》，一反西北给人留下的苍凉枯黄、干燥的印象，选取“关中江南”的景色，表现在秦岭积雪的灌溉和养育下郁郁葱葱的沣河峪口的景色，并且代表了八百里秦川的富饶。与中华民族母亲河――黄河相对而称的父亲山――秦岭，还常常被文学作品誉为华夏文明的龙脉之首。画中的沣河来自沣河峪口，流至咸阳入渭河。西周的丰、镐二京正建在沣河东西两岸。画面中景是终南山，背后是秦岭山脉。终南山自古风景秀丽，山中千峰叠翠，幽美多姿，素有“仙都”、“洞天之冠”和“天下第一福地”等美称。“终南”一词最早见于《诗经?秦风》：“终南何有，有条有梅。”王维描述他在终南山中别墅生活的《辋川别业》诗句，使终南山更负盛名。何花借用了20世纪许多油画成就和方法，以她略带民间年画的并列构图手法，令观者不能不想到唐代诗人祖咏的《终南望余雪》中“终南阴岭秀，积雪浮云端，林表明霁色，城中增暮寒”的诗句。（真可惜何花的画没题名为“终南阴岭秀”）。画面春意绵绵，浓郁的绿色渐渐失去其饱和度，营造了阴爽的气氛的同时，适当地和写实油画拉开了距离，增添了画面的平面型、装饰性以及渐变的原色性。正是由于秦岭形成的气候屏障保护和提供的水源滋养，才造就了关中大地上周、秦、汉、唐的世代风华。
第二部分 &逝而未失& 断藕延绵
历史，记载已经逝去而有价值、值得记忆的事件和人物。历史记载本身也是一种文化创作，创作的过程无疑也带有很强的主观性，比如选用什么材料，为了表述什么人文理想都是主观的因素。中国早在商代已有专职记述历史的人，但是记录的内容很难不受到作者和统治者的思想的制约。历史是一门科学，但是历史记载中充满了谬误，所以必须不断重述历史。弘扬历史唯物主义史观的马克思说，历史的“科学就是这种谬误逐渐消除，或是更换新的但终归是比较不荒诞的谬误的历史”。 鲁迅曾极端激进地说《史记》是“史家之绝唱，无韵之离骚” 。事实上，面对同一个历史事件，不同的人的历史说法就会不同，有时甚至会有相悖离的历史陈述。有时候尽管有历史遗迹存在，但历史陈述中的夸张描述也不能说不存在。
同样的道理，当一个画家表现的对象是历史事迹在今天的显现，其中不能排除画家的主观解说性。画家不是史家，很少做史学的考据，因此作品的对历史事件的依赖是集体记忆在文化中，特别是语言中的留存，而作品描绘的历史事迹，依据的是画家视觉的感受和集体记忆中的历史评价。面对西北展区大量的作品中深深隐含的这种集体历史感，很难不去承认的事实是：由于历史的原因，西北的历代地面历史遗存远远比其它地区要多。生长在这个环境之中，对其它地区的人而言，“历史”不过是一个词汇，而对西北人而言则是生活的存在。比如说对普通人而言，“寿比南山”是一句普通的吉祥祝愿语，但是只有了解西安一带环境文化的人才明白，这个“南山”指的是西安南边的终南山，背后是终年积雪的秦岭群山。
同样的道理，对藏族人来说，佛教是他们日常生活的一部分。不为夸张地说，如果画的画家不怀着一种敬畏之心的话，那么他笔下的藏族人形象如同舞台上做秀的演员，穿着精美的藏民风格的衣服而已。因为藏族人对宗教的尊崇是一种历史感之上的尊崇，而不仅仅停留在信仰的范畴。次仁多吉的 《夕照江籽》、马路的《辩经》和李真胜2000年作的《晒佛节》，从另外的不同角度表现了藏族人的宗教崇拜风俗。虽然藏传寺庙是画家们永远不疲倦的题材，不仅藏传寺庙的神圣氛围远比其它寺庙肃穆，庄重，而且也由于它们浓厚的西藏色彩，但是藏族画家阿布作的《萨迦之晨》时，他的构图和关注重心不同一般，从更深层表达出了藏族人对自己的宗教的热忱和虔敬。《萨迦之晨》描绘了坐落在著名的萨迦县奔波山上藏传佛教萨迦派的主寺。公元1073年贡却杰布初建萨迦北寺时，结构简陋，规模很小。后经萨迦历代法王在山坡上下不断扩建，加盖金顶，增加了许多建筑物，从而形成了逶迤重叠、规模宏大的建筑群。萨迦派的真正兴起是在寺庙建成近200年之后，即13世纪初期，当成吉思汗统一中原之时，通过对各教派中声誉较高的萨班贡噶坚赞的协调，打通了蒙古兵进军西藏的可能性，并且由萨班贡噶坚赞写信说服西藏各派高僧和贵族接受了元朝统治的条件，使西藏成为元代的一部分。萨迦寺中收藏了至今900多年间积累的丰富文物，寺中壁画还记录了八思巴来往内地和西藏，以及在北京受封等场面。阿布画的萨迦寺，多用不饱和色彩表现晨曦中的寺庙建筑高耸屹立，充分体现了“君权神授”概念下宗教至高无上的地位。
裴庄欣的《扎什伦布寺》中描绘的是一座历史名寺。寺名的藏语发音是bkra-shis lhun-po，意为“吉祥须弥寺”，全名为“扎什伦布白基德钦曲唐结勒南巴杰瓦林”，意为“吉祥须弥聚福殊胜诸方州”。扎什伦布寺是西藏日喀则地区最大的寺庙，与拉萨的哲蚌寺、色拉寺和甘丹寺，以及青海的塔尔寺和甘肃南部的拉卜楞寺并列为格鲁派的六大寺庙。裴庄欣画中的喇嘛占据了画面上很不起眼的左下部分，而且都低着头顾自走路，背景是扎什伦布寺。虽然画家不是藏族人，但是他多年在西藏的生活。裴庄欣对藏族人的宗教心理的理解，使这件作品格外具有强烈的对宗教敬畏的色彩。
在敦煌工作的侯黎明画的《初雪三危山》，表现从莫高窟向三危山望去，一片宁静的黄色沙漠上孤零零地矗立着一座舍利塔。敦煌莫高窟蜚声世界，成为中国历史文化中重要的一个标志，但是最初建石窟寺于该地的原因却不常为人所知。在地方志中，三危山被列为敦煌八景之首，曰：“危峰东屹。”三危山东西绵延数十里，主峰隔大泉河与鸣沙山相望，其“三峰耸立、如危欲堕，故云三危”。最早记载“三危”之名的当属《尚书》，据《史记?五帝本纪》记载，尧时迁“三苗”于三危山一带，后来他们成为活动在西北部的西戎部族。 民族的迁移和相互间的融合自古至今一直未间断过。三危山山势险峻，据敦煌莫高窟佛龛碑记载，莫高窟的开凿选址原因在于三危山发出的光芒吸引了西行求法的高僧：“莫高窟者，厥初秦建元二年（公元366年），有沙门乐尊，戒行清虚，执心恬静，尝杖锡林野，行止此山，忽见金光，状有千佛，遂架空凿岩，造窟一龛”。敦煌已经成了世界著名品牌，而三危山仍然是敦煌当地的胜景。但我们只知敦煌，罕提三危山的现象是现代生活的象征。侯黎明画的不是三危山的“金光”，也不是暮色或晨曦中的山峦，而是最普通的、雪景的凝静与深思。娄婕的《轮回之土》之中的一幅选取了舍利塔，另外两幅描绘舍利塔所含的建筑材料，作品中“土”的概念超越出地质概念的黄土地，也不完全与文化象征的黄土地相同。娄婕对生活工作多年的这片黄土地带有宗教似的敬畏之心，是面对黄沙、黄土、舍利塔……那种有与无之间的感悟。
娄傅义《敦煌?雪霁》、侯黎明的《初雪三危山》、娄婕的《轮回之土》，再加上杨永仁《陵》中荒芜的草甸子和通向远方的乌云长天，以及武小川的《汉杜陵》等，我们面对的是一个西北黄土地的无声颂词。
广厦万间& 得失之间
随着近二三十年的城市改造运动，大量旧城区被拆除，新的楼房拔地而起。韩宝生《正在消失的二府庄》、薛业摹堵ァ泛屯醴缁 《子夜》，都为同类问题忧虑：原本十分有地方特色的旧城景观与自我特征，逐渐消失在国际接轨的过程中。但在他们画中表现的是对城市景观变化的诧异之外的冷静，是无奈之外的接纳。西安原有两个二府庄，未央区的二府庄得此名是因隋唐十八杰中列第七的罗成府位于此地。临近雁塔区的罗家寨，也就是西安美术学院后门的二府庄，得名于明代。这里原来布满了各色小商业，但是随着城市的辐射型扩大，原来深含历史感的二府庄渐渐消失了。城市人口增长，旧城改造，进一步城市化，城市向乡村扩张，在人们大幅度地改善了居住条件的同时，蓦然回首发现许多历史的痕迹也被抹去。面对巨大的变化，回味着失落的过去，憧憬着更美好的未来，西北地区自有文明史以来正经历着在失与得两者间的徘徊。今天，二府庄只剩下一个地名。如同北京的许多地名一样，比如中央美院旧址北口那古色古香的金鱼胡同，被宽广的马路和五星级酒店所取代，但是仍然沿用着“胡同”的称呼。这种得与失的矛盾，成为许多画家关注的焦点。
但是，梁宏理的《谁》这件作品则让人迷惑：画面引导观者进入了一个时代，这是20世纪，随着西方影响的深化，愈来愈多的城市和地区渐渐失去了自己的特色，转而淹没在个性全无的国际式廉价方盒子建筑中。而被拆掉的房子只剩下一段白色的内墙。在欧洲游历过的人们知道，欧洲的大小城市都竭尽全力保住自己的地方特点。比如德国纽伦堡附近小镇普通农人的房子不过是个实用大库房，非随意改造，同时改造费用也不昂贵。而新建在沙漠上的城市，如美国南加州的棕榈泉（Palm Springs）则大量采取经济型的方盒子建筑，如千人一面。当西北具有历史传承的地方也为这类的国际式方盒子建筑突兀地一一点缀，视觉文化上失去了熟悉的象征物或“索引”。大面积的拆迁的前景是城市景观的彻底改造，其过程中所引发的社会混乱和矛盾也无法避免。西安的小巷之内墙上的“新民间美术”，犀利并带点调侃的味道来表达人们的忧虑。梁宏理的这件作品中那个似乎迷路的人，茫然地盯着断垣后面的好无特色的新楼房，或许在怀念刚被拆掉的旧房。这件作品与其叫《谁》，不如改为《哪里？》更为贴切。
在王印泉1997年画的《家》中，沐浴在金色晚霞中的公寓楼应该是当时富裕生活的一个标志。尤其是门前还停着一辆80年代的加大后备厢的轿车，不但解决了代步的问题，也解决了小型物件的运输问题。当代生活一步步地将过去熟悉的场景从生活中驱赶出去。黄箫的作品《暖春?二》中，那“悠然见南山”的乡村景色，渐渐被日益扩大的城市吞噬。买买提?艾依提那充满浪漫情调的《小巷系列?一》，画中的小巷也将会像韩宝生画中的二府庄那样渐渐消失。
西北的生活不是外人所想象的那样永远在原地踏步，而是在不断地变化着。王印泉的《人在旅途》，将身着各种衣物的人们放置在同时上下的两个电动扶梯上，展现了西北的时潮、社会的变化和生活方式的飞跃。在王骞的《空球桌》中，球桌荒诞地被置放在贺兰山前面的山梁山，一个年轻人手持球杆凝视着观画者，静静地等待着对手。画面上的贺兰山无法不令人想起岳飞那脍炙人口的词句“驾长车，踏破贺兰山阙。壮志饥餐胡虏肉，笑谈渴饮匈奴血” 。与民族之间冲突早已不再，历史留给贺兰山的神圣光环和辉煌的荣耀，但是这百无聊赖年轻男子形象，使千古沙场成为飞灰和烟影。同样，绘画的功能和本质已不再是张彦远所说的“自古善画者，莫匪衣冠贵胄、逸士高人，振妙一时，传芳千祀，非闾阎鄙贱之所能为也” 。历史如同白驹过隙，转瞬即逝，社会在不断变化。
何建军《校园新夜》，皮影戏、华阴县、画家和妻子都在画中。陕西的皮影戏，表演时用几根小木棍从背后作横向控制，而山东，安徽等地则是将皮影从上方钩起，如同木偶戏的提线，如张岩在《大英雄2》中表现的那样。画内和画外的观众的兴趣与关注点，集中在后台表演者的双手和皮影上。怀着浓厚的兴趣对皮影戏进行刻画，是对于即将失去的民间艺术的关注，而不是述说皮影戏的故事本身。
如果说表现后台操纵皮影的表演吸引观众的注意力是何建军的作画目的，那么潘晓东的《小镇新春之二》，则关注几乎式微的民间戏曲重新激起了乡民的热情。无论生活水平的改变有多么大，关中的百姓还是对秦腔情有独钟。任振江画的《社火》中那些脂粉厚涂、高跷翩翩的演员，不在潘晓东的画面中心，锣鼓喧天的舞台也不是潘晓东的描绘对象，他的画笔直指向万头攒动、喝彩声喧嚣不断的观众。无论是董韬的《节日》、单博奥的《欢腾鼓舞》，还是钟晓京的《窗前组画》、孙玉洁的《酒吧之二》，都表现了当代人的困惑――失落在中西两种文化和生活方式之中的沉迷。尤其是张媛的《甜蜜的生活》中那大堆的、畸变的和空的可乐罐，让人误以为是红辣椒、山楂、大枣等这些陕北的土特产。通过油画强有力地再现刻画，我相信张媛笔下的空可乐罐堆质问着每一个观画者：这就是甜蜜生活？
2010年是洪水泛滥、泥石流毁城、地震频发的一年。贺丹作于2008年的《黄河之舟》，原来的题目是《洪水》。面对滔滔而来比洪水犹胜猛烈的对他作品题材的质疑，贺丹解释说这件作品描述了他亲眼见到的情景：当面对黄河水泛滥时，黄泛区的人们不是惊慌失措，而是无奈而又无为的等待，等待着一定会来的救助，更等待着河水退去。“我表达的是黄河流域，或者西北地区，也许是中国人的一种心态，不是描绘一个现实情景”。抛开贺丹的辩解不顾，仅从画面本身来看，画面描绘的决不是现实情境，而是以具象的手法阐述了一个哲理境界：画面上的人们的面部表情与久等公共汽车时很相似，有的人把双臂抱在胸前空等，有的人则在打电话、发短信……这件作品以写实的手法刻画了人们面对灾难时的生存方式和姿态，同时也在讨论一个抽象的哲理。无独有偶，在网上热传的一张照片：洪水泛滥时一个姑娘在逃难中神闲气定地在悠然地读书。
史不绝书的洪水带来的灾难从来未能让人们屈服。周君华画的《唐徕渠边上的村庄》，描绘的是银川郊区之秋景之中的水渠――唐徕渠。唐徕渠又名唐渠，始建于唐武则天年间，从青铜峡起，横穿银川等近十个地区，直到今天仍然水流不息。它是一千多年前变水害为水利的引水灌溉工程的见证。已故画家黄绍京作于1986的《日日夜夜》则描绘了20世纪借峡谷蓄水灌溉、发电的巨大工程。从唐徕渠到黄河上游第一个最大的水电站龙羊峡，到世界上各色各类的水利工程，但是我们仍然不能避免来自自然灾害的挑战。当灾难来临，社会和自我救助首当其中，除此之外还有耐心等待以及无奈。
人们都有在露天农贸市场购买年货的经历，如同孙全义的《瑞雪》中表现的那样，在雪花飘飘的温柔中体味空气里弥漫着的节庆气息。但是体会哈孜?艾买提画中的《羊巴扎》则是很多人没有过的经验。随着市场化、城市化的逐步扩大，能够特别代表民间风俗的庙会、巴扎也许会从我们的日常生活中消失，也许最后从我们的词汇中消失。今天的体验，明天就已经成为历史，“逝者如斯”啊。因此，当我们面对莫合德尔?亚森画的《乡情》时，格外感到他对新疆生活的深层理解。亚森扬弃了购物人和商品的细节，采用鸟瞰的角度，将整个市场收入画面：画面上是一张张各种颜色的方形遮阳伞，伞下，交易在进行着。这些多彩的遮阳伞也令我们想到常书鸿的《敦煌莫高窟》一画中的市场，作者只简练地将市场上人群的体态外形和色彩特点提炼出来，就已经充分地刻画出地域和民族特征。
贺丹作品中重重叠叠、黑压压的人群的描绘总是难以忘却，无法不令人联想到中国大地上人满为患的状态。他的《长途车》虽然有布鲁盖尔的画中由上往下观看芸芸众生感觉，但更多的是身临其境体会。把他的《长途车》和他的《黄河之舟》做比较就可以看出，虽然两件作品都描绘得是一个文化心态，但是赶车的人的神态远远比被水灾困住的人们更焦急、更无头绪、更张惶失措，所以也更加混乱，你推我攘，贺丹居然有能力通过对这一群人的动态的把握，使观者几乎可以听到人群中发出的高声吼叫的声音。贺丹画的是西北人乎，中国人乎，普遍意义上的人乎？正与庄子相合：不知周之梦为胡蝶与，胡蝶之梦为周与？周与胡蝶，则必有分矣。此之谓物化。
第三部分 &故土人情& 功同六籍
古代画论把人物画的功能发挥到极致，如张彦远认为绘画的功用直抵六经的作用：“夫画者，成教化、助人伦、穷神变、测幽微，与六籍同功。”而观古代人的画像也是一次伦理道德的洗礼及是非邪正的判断，而只有图画才能够从感知上给人以深刻的教益：“曹植有言曰：‘观画者，见三皇五帝，莫不仰戴；见三季异主，莫不悲惋；见篡臣贼嗣，莫不切具；见高节妙士，莫不忘食；见忠臣死难，莫不抗节；见放臣逐子，莫不叹息；见淫夫妒妇，莫不侧目；见令妃顺后，莫不嘉贵。是知存乎鉴戒者，图画也。’”所以图画能够最终示人以做人的道理和准则：“图画者，有国之鸿宝，理乱之纪纲。是以汉明宫殿，赞兹粉绘之功；蜀郡学堂，义存劝戒之道。马后女子，尚愿戴君于唐尧；石勒羯胡，犹观自古之忠孝。”正是由于我们历来把绘画的作用夸大到政治的高度，所以到了20世纪60年代，对艺术家的创作的干预可谓达到极致，而人物画的创作工作几乎到了需要人事部门出面管理境地。
风土人情却几乎是非物质文化的代名词，同时也是衡量一个民族文明程度的标志。问题是，不同的文化、民族，其风土和人情不同，我们如何来评价、衡量之。用萨伊德的殖民文化理论来看，西方以自己的价值判断审视或再现的东方是被扭曲、被贬低的。面对许多不妥贴的所谓文明程度的衡量，林语堂曾经委婉地指出：“葛雷菲士?泰雷（Griffith Tayler）……把中国列入人类进化之最幼层，海夫洛克?爱立司 （Havelock Ellis）一直亚细亚人民为民族的近于婴孩之特性者，盖鉴于亚细亚人民犹保存由儿童纯朴天性所发生的柔顺、融合，而近于原始人民的本质，尚未达于特性的发展期。”但是，所谓的“中国的文化层只是一个人仅观察外表而不明了内在生活所发生的错误概念”。所以, 萨伊德的东方主义理论不仅揭穿了西方对东方的话语中的荒诞,同时折射了西方眼中的东方。钟涵作于2009年的《船工的晌午》，很可能会被解说为中国的“落后”，而不理解钟涵借用船工的形象和工作来象征黄河激流中的掌舵人。略知造船史的人就会知道，郑和在1405年行驶的宝船长为四十四丈四尺，等于133米，而哥伦布于1492年驰向新大陆的船只有20米长。自我表现，自我描述，以及自我历史的梳理和陈述的本身，是委婉拒绝他人以殖民思想矮化描述我们的姿态。
写实人物画的确在很大的程度上标志着对社会、族群或个人的评价。艺术品表现一个族群，必须对该族群的风土人情深入了解。现在生活在西安的扎西次仁在他的《康巴姑娘》一画中，表现的不是人们常见的藏族女性：暗红的颧骨，细长的眼睛中带点羞涩又带点野性，只是被观察、被凝视对象，而是一个有着独立思考和明朗性格的人。她坦然地审视着观察她的目光，不是被动地等待，而是主动询问观者。藏族人拒绝以自己的民族服装和多彩的饰物作为装饰性观赏物。 虽然涂涛的《归来》、陈兴祝的《轻轻的风》和樊威《阳光记忆》对藏区生活的观察和表现不能说没有浪漫化、牧歌化藏民的生活，但更多地是赞叹生活的艰辛练就人们韧性的同时，悠然对待生活的态度无法磨灭。同样，格桑次仁《远方的歌》不但没有如陈逸飞画中那样浪漫化地关注藏族服饰的美丽，而且根本无视这种关注。究其原因，格桑次仁的作品源自生活，因为藏族人决不会在日常生活中，穿着打扮地如同参加祭祀或重大节日一样。须知，一套节日的藏民服饰，价值不菲。藏族人的财富基本都集中在穿戴上，这是游牧民族的文化特征，。
潘世勋的《义敦藏民》同样拒绝精琢细刻的华美装饰品在藏族人身上出现，因为画中表现的不是节庆日，也不是祭祀的场面。藏族人的装束打扮也分场合、地点和身份，比如行路、辩经的喇嘛的衣服，都是那庄重的深色砖红。我们都生活在历史遗存的习俗和文化之中，只不过西北的传统色彩更为浓重，其原因在于未被磨灭的历史遗存更多地被保留在他们的日常生活和语言之中。徐海翔的《转场》、蒋文忠的《我的草原我的家》、林斌《藏区日记》和娄傅义的《牧人》，从不同的角度上表现了藏族人民今天的各种生活状态。相比之下，王胜利作于2009年的《高原盛会》中的年轻藏族妇女的衣饰则极尽讲究。画中描绘的年轻藏族妇女手中的阳伞、肩上的手袋和脚上的高跟鞋，人群中不少人头戴西式遮阳帽或美国牛仔帽。王胜利不但让习惯于画上那些被浪漫化了的游牧藏族人“应该”的模样的观者感到了极大的意外，而且还在画面里还原了西藏同胞今天真实的生活。她们无需长久地被描绘成当代人想象中蒙昧的游牧民族，或是神秘而又狂热迷信的、落后于时代的人群。如孙立人那些蜚声海外的系列作品《野》。
曾经以作品《吉祥如意》获“第二届加拿大枫叶奖国际水墨大展”铜奖的藏族画家计美赤列，其画风因地域关系，受印度、尼泊尔文化熏染，作品从造型、布局，到施色等方面，又明显带有强烈装饰风的阿里地区古格文化的影响。计美赤列参展的《古海云舞》，其风格明显与其它作品拉开了距离，而用了西藏传统的矿植物颜料更加强了地方特色。这些年蜚声国内外的采用矿植物颜料所作的作品被称为“西藏岩彩画”。岩彩画是在藏传颜料的基础上，借用水墨画和油画的颜料特点制成。更重要的是，西藏的岩彩画是画“布”上的，是优质棉布，不同于油画的麻“布”。由于布的柔软性，所以画面的效果不可能像油画那样厚堆颜料。由于来自进藏工作和进行美术教育的水墨画家起的推动，水墨画在20世纪对西藏美术有一定的影响，如常舒泰、安旭和西藏文联兼美协主席韩书力的作品，画面多以黑色为主调。
计美赤列不仅使用了当代加藏传的颜料画在传统唐卡用的布面上，更从造型、审美趣味以及表现方式和观看藏文化的角度，考虑到海内外对藏文化群体的可识别性特征。计美赤列的《古海云舞》也用黑色主调和装饰性的造型，描绘了阿里位于西藏最西端、地处青藏高原主体地区的舞蹈 （阿里的舞蹈）。这里有喜玛拉雅、冈底斯、喀喇昆仑等气势磅礴的山脉，还有众多的雪山冰川给予阿里丰富的水源，形成雅鲁藏布江、印度河、与恒河的源头。这里曾经有过古格王朝的繁荣，历经了700多年的兴盛后神秘地失去了政治权威，至今仍吸引人们的关注。计美赤列的油画，如同小说家“扎西达娃把‘神秘的’西藏，改变为‘神奇的’西藏。‘神秘’向‘神奇’的转变，可以看到扎西达娃抓住一个古老的西藏与一个现代西藏拼合之后的类似魔幻的存在”。而画家则把西藏的神奇性，以视觉美术手段与传统和当代的思维与视觉美审美经验融为一体。
武永年《信天游》虽然作于1963年，但仍然沉湎于50年代的感情，与候旭东《1953向日葵》属于同一时期对社会充满了美好期待的作品。相比较于他的《老人与牲灵》，显示出人意料的变化：从50年代的憧憬和浪漫的向往，转入沧桑的回眸。不同于武永年，灵芝和侯占荣在2009合作的《孤独的运肥者》刻画了一个坐在土坡上的半老人，后面立着一个驮着肥料的驴。老人是当代的，但是运输方式是前工业社会的，而手中的香烟又述说了今天农村生活的变化。武永年画中对过去的回眸，在郭北平的《家有老娘》中表现地更为深切，作品以象征意义和比兴的手法，强迫今天的人们凝视画中坐在石磨上的家中老娘。《家有老娘》只不过是个代名词，所指的是母亲所代表的黄土地，是儿孙辈已经义无反顾地离开了的地方。包括王东在《少年》中所表现的那个茫然徘徊在土坡上的少年，连回眸都不曾留下，但是却无法忘却那抚养着一代代人的黄土地。《家有老娘》那无言的，甚至几乎是面无喜或怒的表情的描写，令人产生多义的联想。既有对过去的淡淡回忆，也有对儿孙的赞赏，但是更多的是一种对过去的肯定和执着的守望。如同《家有老娘》中老娘坐着的石磨，有过荣光的过去，但是它（她）的功能和作用传给了新一代。它（她）的存在，维系着昨天和今天。
王胜利的《红苹果》和侯黎民的《棉花》都表现了采摘劳动。但是摘苹果是个浪漫而又美丽的体力劳动，而摘棉花的劳动却显得比较繁重。从风格上看，《红苹果》采用了乡土甜俗的美感，但是这个乡土甜俗美感不同于张艺谋编导的在希腊接奥运来中国演出中的那种艳俗，更不是前卫艺术中的艳俗。也许受过西方教育，或者受过高等美术教育的人对《红苹果》中的乡土甜美不以为然，但是这种品味却是广大民众的趣味，是下里巴人的美好憧憬的象征。侯黎明很清楚摘棉花的对体力的要求和对身体的磨砺：晚秋的天气，大约在十月初前后，日中时太阳不减夏日的炎热，而且双手要不断地在满是尖厉棱角的棉花花壳中探取朵朵雪白的棉花，这是对双手和腰背双重的考验。每年到了秋天，西北和中原地区的摘棉花大军浩浩荡荡地开进新疆。在十一国庆节放长假时，甚至学校的孩子们也加入采棉大军，换取低廉的工资。机械化采棉似乎还很遥远，因为机器采棉量不如人工高，剩下许多棉朵仍挂在枝干上。在国家人力资源充沛的情况下，采棉机只是个浪漫的想象，甚至像费春和王芳合作的《铁牛》中那种简单的采棉机也难以做到。
新疆的参展作品多以人物为主，而且几乎可以形成一部独立的新疆当代史。哈孜?艾买提1977年作的《清算》，从任何意义上来说都是反映了新疆的土改运动，也反映了1977年文革刚刚结束时社会对美术创作的制约。新疆油画人才辈出，新疆的油画发展到今天，已在西北甚至国内处于重要地位，造成这一繁荣的原因是由于新疆地处中西沟通必经之路，受到多元文化影响。特别是自丝绸之路到历代佛教引入，造成了一个丰饶的文化环境。新疆绘画不强调伊斯兰或者中原文化的平面型，“龟兹壁画存在着龟兹风艺术与汉风艺术并存的现象，早期与犍陀罗风格相一致，体现了汲取古希腊罗马艺术的风格特征。龟兹地方特色的绘画风格的主要特点是，首先，遒劲有力的线描与凹凸晕染法的相结合，于阗画派的尉迟乙僧就将这种凹凸晕染的绘画技法带到长安，而表现出与中原完全不同的绘画风格。其次，解放后，随着前苏联模式的一统天下，俄罗斯现实主义绘画遍布全中国，使新疆当代艺术家打下了坚实的写实功底，以至当前苏联模式被打破，西方现当代艺术传入中国，新疆当代油画也很难实现完全的平面化”。
王勃凯曾经撰文讨论新疆题材画家的成就并指出：“哈孜•艾买提――（批判）现实主义的画家，克里木•纳思尔丁――写实主义的画家，买买提•艾依提的现实主义情怀，阿曼•穆罕诺夫别名阿不都拉曼，他擅长风景和人物油画。” 吴烈勇的《帕米尔阳光》、莫合德尔?亚森的《高昌轶事》、赵培智的《春消息》、侯吉春的《彩虹之乡4》、孙黎明的《定居牧民的喜悦》、白钢的《路上的故事》、买买提?艾依提的《九月的农民》、波力亚的《黄昏》等，从新疆人的工作和感情的角度加以描述，而且作品中对颜色的使用没有过于强调伊斯兰文化的欣赏习惯。比如多用绿色，其次白色，再次蓝色的习惯。相反，新疆油画更经常地借用西方油画的手法。赵拓的《和田地毯》、卓然木?雅森的《于田人》系列3、李桦的《母亲》芦继庆的《远方的雷声》、买买提?艾依提 《交谈的老人》、潘世勋的《生在寻常牧人家》、努尔买买提?阿布力孜的《祥日》等，都从不同的角度描绘、表现了新疆的生活经验，特别是伊斯兰文化对新疆生活的影响而不是对油画的影响。但是从艺术手段来看，新疆油画强调了西方油画的色彩和造型特点。
但是，王光新那装饰性极强的作品《太阳?月亮》是个特例，作品从风格手法上强调了平面性和新疆的装饰图案特点，而且完全不用背景。刘建新的《另一种幻想》也是一个特例，画家完全抛开了对新疆民族服装的猎奇和想象，也不强调新疆人不同于中原人的面部特征，而只是自然地表现了日常的新疆人的生活和向往，并且微妙地在作品中糅入伊斯兰教的色彩感觉，多用绿、蓝和白三种颜色。作为不多的、自新疆到北京的博士生胡西丹，她对新疆生活的关注更为本土。胡西丹的《麦盖提的夏日》中描绘了“日常如小年”那种散漫的轻松、牧歌式浪漫的日子，但又绝不是19世纪法国画家笔下的那些慵懒的“近东人”（The Orientals）。
展览中有一件表现伊斯兰生活的作品，是傅世文和李宁怀合作的《红火》。作品一反伊斯兰的传统视觉欣赏习惯，以红色为主调，描绘几个伊斯兰妇女身着薄如蝉翼的长袍，背对着阳光，逆光的处理使画中人好像是宗教人物身上由于神圣的威力而闪闪发光。这件作品的另外一个特点是强烈拒斥了西方自19世纪强加给伊斯兰民族的那些带有强烈种族歧视的、甚至侮辱人格的形象，画面以暖色为主调，让画中人物带着灿烂的容光走向观者。
西北油画专注于对人物情感的传达，对西北历史感的咀嚼，以及对土地和人的依恋关系的表述。郭北平的《病中石鲁》，抓住了“长安画派”创始人石鲁（）的最后时光。画中长安画派的代表、白发苍苍的石鲁，身着白衣，坐在白色的医院病房里，漫不经心地翻阅一本书，随意的笔触也许在传达石鲁的性格特点。郭北平选择了回避给历史过程插图式地直言历史，让观者在画中自己寻找石鲁的精神。郭北平对石鲁很熟悉，也了解石鲁最后几年的生活。石鲁直视生活的态度，已经在他的《自评诗》中所表白十分清楚:
人骂我野我更野，搜尽平凡创奇迹。
人责我怪我何怪，不屑为奴偏自裁。
人谓我乱不为乱，无法之法法更严。
人笑我黑不太黑，黑到惊心动魂魄。
野怪乱黑何足论，你有嘴舌我有心。
生活为我出新意，我为生活传精神。
作为专业研究美术史的人，我很难不评论说焦野的《农民肖像之一》中带有强烈表现意味的笔触和不拘一格的西北汉子形象，更符合石鲁的精神。但是想到石鲁原籍为四川，郭北平的描绘应该更符合熟知石鲁的人眼中的画家形象。石鲁在20世纪的最后20年名声鹊起，摄影家通过摄影表现出石鲁不屈不挠的艺术追求精神，所以石鲁的形象在公众的想象中，已然不是熟知石鲁的人眼中的画家，而我们怎么能够说摄影的客观性呢？画家借用摄影作品为参考，但画中突显的是画家的主观理解，摄影作品在此与速写的功能类似。
何军的《瞳孔》中矿工无奈的目光，让人感到沉重的压力。作品中的那种无言的凝视中，既有库尔贝的批判社会写实绘画的内涵，又加上了照相写实手法的深度刻画出的瞳孔，让观者既无勇气回视，躲开又会内疚、自责。占满整个画幅的矿工脸部的每一个毛孔、每一条皱纹都浸透着无以言说的无奈和忍耐--这是发展中国家的无奈，离开了土地的农民的无奈，是对相关体制不健全的无奈和忍耐。我们无法不从这件作品联想到侯一民的《刘少奇在安源》（1959年）中对作为革命先锋的矿工们的讴歌与这件作品形成的反衬。描绘矿工的作品还以刘健健的《煤工》，以黑灰色遍涂全画，只在一个煤工的胸前金光灿灿地让身份辨识的姓名牌子漏在衣领之外，远看画面上只有这个姓名牌。这幅画的构思给人以视觉的震撼，更给观者的心灵以沉重的击打：在深深的矿洞里，只有这个姓名牌、白色的牙齿和眼珠幽幽的反射些许光线……本展览中许多作品，以作者的真情实感和对本地域人文历史的深刻理解，从不同的角度叙述了当代西北和当代中国，更叙述了在强烈历史感之下的当代生活经验。
项仕中的《心在遥远》和柴新春的《金山》、或许留给我们一个期望的空间……
综上所述，并通过我对中国油画的二十几年的关注和研究，我认为：中国油画的特点是“写识油画”，是用油画、丙烯等材料，在木板上，在麻布上，在任何材质的表面上，以形写心；强调超越对物象的辨认，寻求画外之意的作画主旨。“传承西北展”则以吾土之传承，融当代各种影响，表达吾民之生活经验。
《山海经?海内西经》。
曹星原《悟象化境：传统思维的当代重述》，第49页，北京，外文出版社， 2009年。
刘献廷《广阳杂记》卷四
曹星原《悟象化境：传统思维的当代重述》，第99页，北京，外文出版社，2009年。
刘海平《赛珍珠和他的中国情结》，见赛珍珠《大地三部曲》中译本，上海译文出版社。
《致康?施米特（月27日）》，《马克思恩格斯全集》中文第1版37卷，489页，北京，人民出版社。
鲁迅《汉文学史纲》，北京，人民文学出版社，1973年。
司马迁《史记》，中华书局，1974年， 第29页。
张彦远《历代名画记》，第三章。
1985年第一次和周思聪谈她的艺术时，她说道自己最大的愿望是学山水画，但是当她从中央美术学院附中进学院本科时，中国画系领导找她谈话说，鉴于她的专业课非常好，组织上希望她从事人物画创作，“以便更好地服务于我们的国家和社会”。
前引林语堂书，第66页。葛雷菲士?泰雷 （Griffith Tayler, ）是英国出生、澳大利亚长大的人类学家，曾经到北极圈内作人类学调查，不懂汉语，没专门研究过中国。海夫洛克?爱立司（Havelock Ellis，， 也译为哈维洛克?艾利斯）是一位英国医生、性心理学家和社会改革家，没有专门研究中国文化或人种的著述。
在“传承西北：吾土吾民油画邀请系列展”的评画过程中，藏族画家扎西次仁评价一张描绘了藏女画像的作品时指出：藏族牧人在自己家里或家门口左近才会略作半裸举，在像这样的牧场里很少如此。同时也说，藏族人不会在工作的时候挂满了银饰、珊瑚等。
阿水《真要为西藏干杯》，http://club..cn/viewthread.php?action=printable&tid=73354
易苗苗《新疆当代油画的平面哲学》，《艺术教育》2009年第1期，第22―23页。
王勃凯《具象表现新疆少数民族油画人物创作的运用研究》，《大舞台》2010年第4期，第52―54页。
阎政远《伊斯兰文化与新疆油画》，《美术观察》2009年第12期，第110页。
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