[转载]真诗人真诗歌·中国诗人汤养宗《父亲与草》
对于汤诗，俺是载不动，但可以转过来，好好学习。《真诗人真诗歌》这个博也不错，具有高屋建瓴、洪钟大吕的思想架构和醍醐灌耳的真白话叙述，深入浅出，好玩易懂；也汇辑了众家之伯乐相一匹千里马评赏辞，当然这“一匹”是单数也是复数。
上榜指数：★
汤养宗；柴米油盐酱醋茶，再来一杯酒，一根烟，你再琢磨汤养宗；如果实在避不开男人与女人，你再“瞄”一眼汤养宗；看医生，你可以看汤养宗；看不透生与死，你带上显微镜看汤养宗；看时光魔术，你找到天涯海角也要找到汤养宗，……那，汤养宗到底是谁？到底“谁他妈”的才是汤养宗？：“一头“牛””。“操！…好像他的诗歌更牛”。——我笑了……
上榜诗歌：《父亲与草》（拱手作揖）了不起啊！老汤。不过也对不住了！老汤。不过你是老汤，谁让你是老汤呢！是老汤就没关系：越是简单的东西，往往越有哲理，越能说明复杂的问题。最后，聪明人顺藤摸瓜，找到了那个创造了世界性永恒经典与简单的人，也就找到了他的全部诗歌与诗歌的全部。
我父亲说草是除不完的。他在地里锄了一辈子草
他死后，草又在他坟头长了出来。
【耳朵译文】
Father and Grass
Written by Tang Yangzong
My father ever told me that we can't root out all
grass in the world.
He died a weeder. And grass grows on his grave
soon after.
Translated by Wuxinjian and Cambridge
edited by Ears.
June 17th, 2011
【无心剑原译文】
Father and Grass
by Tang Yangzong
father has said grass can't be rooted
he's hoed up weeds in the fields all his
though he's gone, grass grows on his
【牛津才子原译文】
My father ever told me you can't root out all
grass in the world.
He died a weeder. And soon after (his death),
there was some grass on his grave.
附更多相关：
汤养宗，男，汉族，出生于1959年9月27日，当过导弹护卫舰的声纳兵。退伍后在一个剧团里写了八年的剧本，后又在县文联坐了八年的班，主要从事诗歌写作。现在又干了几年的新闻工作，在电视台里负责宣传一摊。著有诗歌集《水上吉普赛》（1993年，海峡文艺出版社）、《黑得无比的白》（2000年，作家出版社）；《闽东风光》（民俗文学，任主编）海风出版社2001年版。《家住海边》组诗12首，1994年获福建省人民政府首届“百花文艺奖”二等奖。2003年获《星星》诗刊、《诗歌月刊》联合设立的“中国年度诗歌奖”，2006年获人民文学奖。另有多篇作品获“福建省优秀文学作品奖”。

系列文评：
汤养宗访谈：对于诗歌，根本没有胜利可言：
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&网友评汤养宗诗歌：
　　在汤养宗近年来的诗歌写作中，出现了一类不同于他平素风格的作品，这类作品很好辩认，因为它们不同于汤养宗以往那些海洋诗或"汤养宗的诗"，看起来就像槲寄生，这一些作品诸如《人有其土》、《戏剧版》、《这一年，我又一直在犯错》、《我已经替许多人活过一遍》、《断字碑》、《五月四日登目海尖，采花记》等等。
　　这类作品的特征是谣曲风格、反讽色彩、寓言性质、游戏态度。
　　谣曲风格是诗歌突破严肃之茧的开始，当谣曲之风开始吹动时，一向严肃、板结的诗歌之茧便开始破壳，在中国禀持谣曲风的诗人并不多，仅见于大西北那些在牧歌中生长的少量诗人与南方僻远地区一些诗人，也许这与地域文化影响有关，也许与生命达到的自由境界有关。谣曲不同于抒情，虽然也带有抒情色彩，但它的本质是音乐在词语间的律动与滑行，由此打开词语之间的缝隙，让遥远的事物之间产生柔软的关联。谣曲就具本质来说，是乡土气息的、是近乎于传奇与荒诞的；从时间的角度而言，谣曲是近乎静止的。诗歌要引入谣曲，必然要经过处理，才能适应动感的现代诗歌，汤养宗是如何处理的呢？他引入了的反讽。
　　反讽即是一种语言的错位，即叙述语言或人物语言与人物、观点、情调、文体等不相契合一致，存在较大反差。反讽给读者提供一条缝隙，让读者看到隐藏在叙述语言与叙述对象后的真相。与谣曲的农业、静止不同，反讽是一种现代态度，一种充满了动感的技法。也许我们可以从反讽的角度来区分古典写作与现代写作，古典写作中基本是没有反讽的，最多是讽刺，讽剌是古典文学现实主义部分的一个小传统，就算偶有反讽，也是凤毛麟角，但现代文学中反讽成为一种"症候"。讽剌是一种正面的力量，反讽是一种反面的力量。当现代文学在种种现代技法间转折时，反讽也就成了现代文学对待世界与自身的一种态度。
　　谣曲与反讽的共同性在于，它们在思维与语言上都充满了动感，都不是密不透风的铁板一块，它们结合在一起，便成了两面都打开的一个力量与诗性的场，在汤养宗的诗歌中，我们看到的便是裹着"谣曲外衣"的衬着"反讽里料"的作品。这样的作品具有什么样的性质？在汤养宗笔下，居然带来了淡淡的寓言性质。
　　在我的所知范围内，就精神特质与个人魅力，以及语言、题材和技艺、风格等的复杂性几个方面综合来论，眼下诗歌圈似乎很难再找出第二个汤养宗。作为近年一再能够打扰我们的一位重要诗人，汤养宗以其旺盛的创造力，高超而特别的"平衡术"，拿手的时空切换、散点透视和经验过滤、复调结构等，为揭示事物错综复杂的多元秩序提供了更多的可能。与此同时，因其多维和繁复的创作态势，又为读者想要精确命名他疏理他带来了一定的困难。我想别说我这样的外行了，就是那些专业搞诗歌批评的恐怕也会露怯。综合体会其特定的语言，句式，对人性的多维阐发，表现手法、结构感，以及在新诗的"继承与创新"上所作出的多种努力，谓之"弹簧体"也不过是一种尴尬之后的隐喻。希望为大家提供的不是歧义，而是一种真切可感的触摸的可能。所谓"时光魔术师"的"弹簧体"，首先是主人对它有把玩的自如--就像调动自己身上的一根神经一个器官一样。其次它自个亦灵性十足，仿佛就是主人的另一个"灵体"，它有金属的质地和硬度、韧性，更有诗性般的体温和弹性、敏感度，能伸能曲，变化无穷，它能超越时空，既是个包罗万象的发射器，更是一个收摄一切的信息体，它无时不闪烁着缪斯灵光，它在"返回本来"的途中在"汉语的中国"种下了精彩的诗行。
　　对此"弹簧体"，我早已是受惠在先。只是一向直言快语的我却在那些审美快乐发生的当下很难说出点什么。就是此刻，我也只得努力使自己回到那些阅读他的当下，那份心肠里最原生的感觉。我没有别的法子，从提笔开始我就处于一种打捞那些当下的高度紧张之中。欣赏一个人，远远的，不置一辞，那才是他的真相。或者说如果有选择的余地，我更乐意继续沉默。言说是无奈之举。
　　先从一个"小秘密"说起。平时大家习惯了称汤养宗为汤司令、老汤和时光魔术师。私下里只有我称其为"先生"。这是源于我对汤养宗做人作诗的一种敬重。成名较早的他，平常总是给人以低调平和的感觉，像一个邻家大哥哥那样值得信赖。当你对他呈现自己的疑惑和难处，他身上会透出一股"传道授业解惑"的古风。作为"诗歌晚辈"的我，写诗从来是野路子，天份与勤奋都不够，手痒了就乘兴写几个，不舒服了就想放弃。几番要当"诗歌的逃兵"。记得有一次很情绪化地给他去信言及自己的犹疑，他很认真地为我的作品做了点评，并鼓励我坚持下去。当时我很感动。并就此确认这应该是一位写诗做人不分家的"先生"。
　　"先生"是很了得的。首先他对母语的运用堪称精当。其次在圈内他从不搞炒作和人情世故，不分主客与名头的高下，亮出诗歌就是一切。再次是他心里没有标签，啥都敢想敢写。包括他的"野"，他的无理，他的坏脾气，他全抖给了诗歌。曾有过这样的张望：先生穿梭在他的"弹簧体"里，完全的是不疯魔不成活。他把对"生命与存在"所有的问题，或虚或实，或能命名，或不能命名，已知未知，包括固有的热血与气节，虚无与宿命，都尽悉牧放在这个"弹簧体"中了。他让它们在时空的各种节点上狂欢，并令我们得以"惊鸿一瞥"。
　　造物的玄机里，"爆发"是诗人惟一的出路。而诗歌从来不是万能钥匙，它有它自己的本份。"先生"知道作为诗人的汤养宗顶多只够格做一个"唤魂"的"时光魔术师"--这个命名充满自信并非常具有酒神精神。同时也能反映出诗人身上极其智性的一面。平日里的汤养宗对新闻学范畴下的闹哄哄的"现实事件"，更多是报以沉默。记得曾有人以为这是一种"逃避"。而我则认为恰好相反。"先生"是希望在时间的涤荡下，更好地借此冲破现实表相中的幻性，在常识的光滑逻辑里，找一找"核"的可能。因为他早已清醒地触摸到了诗人所为所不为的"显在与隐在"。也就是说，"先生"是迷上了那问题背后的问题了。我觉得这实在太诗歌了，太人性了。
　　某种意义上看，"若缺诗群"的另一位重要诗人陈先发更像是一个修道者，仿佛诗歌只是他在轮回中暂时的藏身处。而汤养宗则不，他是一个百分之百的滚滚红尘中的诗人，这俗世里有他迷恋至深的这个"弹簧体"。为此他甘愿做一个彻头彻尾的"裸奔者"，满身酒味，见子打子，见招拆招，几乎不接受任何主义和观念的左右。
　　在我眼里，汤养宗的这个"弹簧体"既是一切的始作蛹者，同时又平衡着一切：它有超常的介入能力和敏感度，对境应心时尤如遭遇电击；逸乐与游戏，良知与价值追索、诗学构建，它什么也没有回避过。
　　据说生活中汤养宗好酒。很有意思的是，诗人自称为"慢人"。仿佛所有的二元对立与他无关，他能与一切的存在物混淆，甚至所谓的价值、道德等的各种衍生与打斗，在他眼里根本上不过都是生命体之间的兼容或不兼容。面对声色犬马的汉字，诗人大概是非得要在醉中才做得了它们的统帅？所以"汤司令"注定要在醉中步态蹒跚，因为有许多路要走，还得慢慢走。而这个"弹簧体"正好替他统筹好了诗意的一切：它随时出洞，随时回到原位；不同的时空能有不同的化身；他成了他自己的遗物；它看管的仿佛已经不是汤养宗自己；那个汤养宗已经走出个我的"黑洞"，他拥有介入一切命名一切的能力；它让"魔术师"的时空秀场格外的出人意表：无数的汤养宗横空出世，无数的汤养宗成为他自己的"陌生人"，他们对话、打斗、和解，游戏，如痴如醉，无休无止。
　　在诗意的原野上，"出轨"是一件多么简单的事。一个"裸奔者"，匠气与才情在他那里没有了界限。对于这样一个"在汉诗中国"说过一句酒话"哪怕你骗我，我也幸福得要死"的诗人，要注解他是件多么麻烦的事。行笔至此，我才发现自己一直不过是在以一个女人的小聪明"享受"一锅"靓火老汤"。此刻正是满口生香。此刻我是多么想动用我平日写作中最不爱使唤的任何形容词。的确我没招了，惟有享受。如此我才可能解救一种内心里难以言说的"无奈"：一个时光魔术师，一个汉字的司令，他内心的丰盛无人能及。他是不能归类的一类。他的文字和内在的力道一直在折磨着我们，一直在打击着我们。有时候美是一种残忍："甚至男人都会爱上他"（马永波语）。
　　如果可以换一种视角，我想诗意中的汤养宗更有可能成为女性眼里的一个男尤物。这源于诗人有着对生命最大的敬重与热爱。他安抚自己和这个世界，往往是从女人开始的。这些饱含着对生命各色各样期待和拷问的诗行，当然就能够唤起每一个女人对女性的所有身份指认。这一切尤如"蝴蝶的心脏"式的唯美与开阔："你哭吧，在黎明前把眼泪擦掉 / 再好好学着做人"（《洞穴》）；"可一些重大的词已找不到我，我也不再害怕" （《有些词对我已没有威胁》）；"只有汹涌才可以叫作生命"（《让一个女人找到忘记岁月的方法》）；"没有旁观者，但裸露的心脏 / 会自己送过去，并发出麻布裂开的声响" （《更多的人死于心碎》）；"我舒服呀 /
我终于甩开《红楼梦》和卢梭"（《裸奔者》）；"像貔貅，只进不出 / 像银杏，顺从时间 / 像浮屠，长久地坚挺着"（《在嵩山少林寺》）。
　　诗人有句被我多次引用的话："对于诗歌，根本没有胜利可言"。一个常以"失败者"自居的诗者，自然就是一个魅力四射的人。因为他有着这样一种永不衰竭的活力："每当还有光荣降临 / 我是多么尴尬"（《我是人间的一件遗物》）。诗人一直以这种特有的谦恭、天真和耐性，四处碰撞着，纠缠着，带着他那感性魔力中的特定的智性关怀。虽然这个世界并不能为我们提供我们所需要的答案。在造物的玄机里，四处都是"此路不通"。但这正是汤养宗痴狂的源泉，是其"弹簧体"魅力的生发地。
　　这个"弹簧体"是多维、立体、生动并带有复杂生命体征的，它是如此的疏狂，开阖，机心精妙，收放自如。它让汤养宗情感的爆发、延申、思维和句式节奏、扩展浑然一体。从而构成一种以对当下的感悟、悖论，以及诗歌语言和姿体语言共处一室的大狂欢，大冲击。诗人依此为我们提供了介入这个世界的种种可能：通过把自己的"事实"大胆地挂在肉身的外面，指代一切，并无处不张扬--对自己的审判，打量，变形；亲人的无限怀念；历史与当下；个人史的确认、辨析；不离不弃的性和女人。在其"宿命感"的源头，所有的放浪形骸，风魔癫狂，都不过是一种"借尸还魂"的壳。换言之，"时光魔术师"的这一个"弹簧体"，更是一种言语道断的"此在"。只不过是为了返回，再次返回，诗人不得不一次次去言说它。
　　诗人时而如父如兄，时而面孔道貌，时而肃穆、凛冽，时而又一身的嘻笑怒骂。一个岁月的老儿子，心无挂碍，他替这个世界，也替所有的女性托管着梦和大美。在这里特别值得一提的是，汤养宗的"母亲系列"非常精彩，堪称诗界一绝。他真是有一个幸福的母亲：这位在天堂里的女人享受了太多人间的烟火。她的儿子不时把她放进滚烫的胸腔，为她写下众多迷人的诗行。尤其那一堆《寄往天堂的11封家书》，足以令天下所有的母亲和女性感到欣慰："我用这些保存了你……我被你引领着，看到你从人世间 / 带来的几样东西，梳子，家谱……我是个有巨大遗产的人，在时间的
滚动声中，大风吹着，我是庄严的"（《寄往天堂的11封家书》）。
　　"女人和性"在汤养宗诗作中一直占有较重的比例。在这些精彩纷呈的诗行中，我们不难发现诗人特有的一种极端、自恋和神经质。我想这是出于诗人不想掩饰自己作为一介雄性，对本体和外部世界的各种热爱、怀疑、命名、欲望，破坏的快感和掌控的野心。为此在汤养宗坦荡、诚实的行文中，有无数的包藏不住的魔幻、狡黠、顽皮，虚无和撕裂感，以及种种沉迷于设置阅读障碍、提供巅峰审美的"祸心"。
　　"他仍旧以醉酒的名义 / 无端为邻家死去的美女大哭一场--有人说 / 这是文明史上一次很完美的痛哭"（《阮籍》）。汤养宗对女性和这滚滚红尘实在是太迷恋了。以至于他要感慨：《像我这样的人，为何没有女儿》。在这首非常开阔而神经质的诗歌中，诗人的父性与雄性完全达成了一至："我会加入一场虚拟的搏杀 / 让世界血流成河"，为了"她继续做着完美的简单者"。这些文字是如此的生动，让不同性别和年龄的读者都甘愿被蛊惑。个人以为，这正是人间好时节，"魔术师"在世的年月，做个与他有关的女人是多么的幸运。
　　所以这个"弹簧体"
自然要风光无限，异趣横生：它不停地爆破，散裂、大开大合，上天入地，在时空的"场"中大包大揽。"国家的好山河好像是他一个人的。他裸奔"（《裸奔者》），并大声宣说"我是人间的一件遗物"，我有"穿墙术"，在"桃花岛"有我贴心贴肝的"洞穴"……对于这样的一个汤养宗，出产大量的优质诗歌实在太正常不过了。只是谁要一一去疏理他，精确他，那无疑是一种冒险。正如诗人自己已呈现的某种不确定："我想我是细菌，是 / 一双迫不及待的鞋子" （《洞穴》）；"我一个人过着多么混乱的生活……为了让十个指头能够按住十匹悍马 / 我通宵达旦把钢琴弹了一遍又一遍（《坐拥十城》）。
　　存在的真相本来多元牵连，需要诗人去抵达的地方是 "一种无限"。对于汤养宗，我想我们只能是继续期待。
　　敢于交托，这就是完全的信心与尊严。记得汤养宗说过："我一直对习惯性写作持着'背弃'的态度，一路走着，每一次写作对我而言都是一种'清场'"。诗人就是以这样一种超乎寻常的勇气，让每一个现场中对"真相"的隐在或显在的追究成为可能。他永远都不屑于重复他自己，他一直在生长发育着，他一生都在以饱满的热诚抵达那"无限后退着的极限"。
　　这样的诗人是无法被覆盖的："诗歌写作只有先具备个人化的品质方可具有阅读上的独立性。我们永远是世界的一部分，不要担心抓住自己的头发会一不小心就被甩到地球以外的地方去"（汤养宗访谈）。这种极具个性化的创作态势本身就诗意沛然：每一次诗人的情感都会奔泻不止，却总是又能以构思的精巧、唯美和高超的技艺去平衡，绝不会出现意蕴上的光滑和语言的线性。时空的魔术式切换，爆破力的衍生、想象力的非同寻常，都一一归位于内核与立场的写作需要--当一个诗人用心地承担着自己，他就承担了这个世界。
　　真正的诗人永远都不会停留于事物的表相。他也不会去充当哲学和新闻学的陪衬，他只会以诗歌自己的方式完成一种对"生命与存在"最为真实而严峻的检阅。就像"时光魔术师"在《试着在三十年后读到一首汤养宗的旧作》中，要坦荡说出"他所能承受的事实"："那里没有讨好，没有向谁低头"；"仿佛一个苍老的父亲见谅了他苦难的儿子"。似乎可以这么来理解，诗人就此完成了一次与自我的最为严肃的对话。在这别样的道白中，一种挥之不去的责任和悲怆扑鼻而来。也就是说，所谓的"弹簧体"，也只是一种诗歌的"魔术"。魔术再是高超，一个严肃的诗人自然要追究写作与人生的归属关系。有无答案并不是一个文学问题。敬畏心，是一个写作者最后的良知。正如诗人在《断字碑》里所期许未遂的"飞蛾的快乐死"，已然饱含了汤养宗对追问生命归属问题的太多的焦虑。同时也体现出一个诗人对追索生命的本质最原始最本真的一种预期："关于洞穴 / 更多的人还没有出来" （《洞穴》）。
　　提问者：阿&
翔（《诗歌月刊》编辑、诗人）
　　回答者：汤养宗（2003年中国年度诗歌奖获得者）
　　阿翔：让我们开始吧，首先以朋友的名义祝贺你荣获由《诗歌月刊》和《星星》诗刊联合评选的"2003·中国年度诗歌奖"。你有没有想过有一天遭遇意义上的荣誉？问一个轻松的话题，你愿意让你家人分享这一快乐的结果？
　　汤养宗：感谢主办方和评委们给我的这个奖，也感谢你对我的提问。一个四十多岁的人了，突然得了这么一个奖，总有那么点老来得子的喜悦。昨天在网上看到另一个得奖诗人余笑忠说的更值得回味，他说得这个奖"有老光棍娶上媳妇的感觉。"我知道这话说得很严肃，也很庄严。每一个写作者都懂得自己的写作是一种值得敬重的生活。
　　其实在诗歌圈子里，我一直是典型的"慢人"一个。上个世纪九十年代，我几乎在自闭状态中写作。我一直与什么"代"、什么"派"都没有什么关系，评论家们也一直不知应该把我往哪一边靠。不靠就不靠吧，无论任何"代"和任何"派"，最终留下来可以作为参照物的只是个人的文本，这是我始终坚信的一点。一个诗人只要有自己厚实的文本留在手上，他内心的感觉是不会轻易被什么所左右的。我不会跟谁去吵什么，我只跟自己的时间比，看自己到底能走多远。马永波、哑石、孙磊他们有一次酒后戏称我是"卖刀者"杨志，可能我给人的印象就是潦倒中孤行客那类人吧。我觉得这并不是什么坏事，说明我的写作生活有着自己的定力，写作是自己一辈子的事，并不需要与谁去赛跑。我只要知道自己正处在什么位置就行了，对于诗坛上一些很膨胀的名字，我会对自己说："我心中有数。"诗人真正担心的才是自己被人承认的那些东西是否靠得住。
　　我把这个奖的消息告诉我儿子了，但他目前除了周杰伦好象其他的什么也不是。呵呵。
　　阿翔：获奖的理由是"洞悉了高处隐藏着的天机，使他的诗在空灵中沉淀下一种结实的生命之思"，我以为是最实际的评价。同时我联想到你在文章《写作中的另一个人》谈及"到底是我在写作，还是另一个人替我写作？"
这种时刻的彰显，让你感到痛苦还是快乐？能说说吗？
　　汤养宗：喜欢这个理由。每一个人的写作总好象是有谁在向他面授"天机"。天机又总是高不可问，写作的神秘性总是不允许诗人按自己的诗歌策略及人生体验去摆平自己面前的文字，这里有一个"放心"的问题，诗人力图去对齐的一切总是有时可以，有时不可以。诗歌在那里？我们一直没有看见，但我们能感觉我们所做的事有点类似于在空中抓物。我们在写作时往往是觉得进入了一个幽暗的时光隧道，我们摸出来时甚至不知道自己所走过的路线。诗歌能呈现的结果本来是平静的，但往往在诗人不同的时间里会弄出许多不同的噪声。
　　"到底是谁在写作？"这是我一直想问下去的一个问题。诗人在写作时有许多身份，包括诗歌态度、人生阅历、个人气质等等，这些东西会闯进来与我们争吵，在一旁魔鬼般扮着鬼脸，与我们争夺文字的去向，使我们无法清醒过来；诗歌的平衡力与诗人的平衡力在这时候有了安排去向的问题。诗人在这当中的辨析能力有时是自己的，有时好象又不是自己的，在我多年的写作宽度中，这是一直感到犯难的问题。我们在文字中所表现出来的能力，甚至无法肯定是不是自己的。"心中有真意，欲辨已忘言"。这句话大多数人懂得它大概所指的位置。
　　阿翔：你是什么时候开始写作的？你写作的初衷是什么？如果说源于心灵的需要，它是否决定你写作的前景？
　　汤养宗：我在少年时就开始发表作品了。最初肯定是热爱和痴迷吧，因为诗歌我失去了许多可以发财和寻欢作乐的机会，哈哈。诗歌写作是一个不断醒过来的过程，我感到我是通过诗歌写作成长起来的。诗歌对于我本人而言它给了我一个最大的机会，这就是让我的心灵极至地参与了对这个时代的见证，它缓和了我自己灵与肉的冲突，转换了生存中停顿与飞翔的关系。它让我得知我是谁，我看见了什么。此外，诗歌写作本身给我带来了很大的快乐，它在言说表达中的多种可能，它嬗变的形体，让我的辨别事物的能力和运用语言方面的才情有了用场。通过写作，我能感到自己还是一个新鲜者，并堤防着自己有没有变旧。同时逐渐地被证明，自己活着终于有了一门比较可靠的手艺和工作。有时我甚至感到诗歌本身就是一门智力游戏，它所能牵动自己的只是自己的心智；在那当中，我忘记了它还有什么功能，也忘记了它与什么还有更严肃的关系，只要写下来，本身就足够了。
　　有了这两中定性，我觉得就行了。
　　阿翔：在你的作品中常常感受到有一种淋漓至极的断裂，有一种神秘的东西呈现出来，我想，也许可以谈谈你在诗歌技术和个人经验如何综合性地把握？
　　汤养宗：我一直想写简单的诗歌，但在与事物的对视中又不得不使自己变得复杂起来。现代诗歌的两个重要特征就是：外在形体不断模糊，内在含义相互交错；逻辑结构正在给许多极具才情的诗人提供越来越大的叙述空间，他们在诗歌文本中所制造的断裂感都通过自己的内力达到了平衡。所有成功的诗歌都是平衡的，而诗人在这当中所能体现的诗意上的断裂，只是他服从了对诗歌结构中空间和时间的认识，诗歌认识让他必须去这样做，这也符合于诗人自身促使诗歌文本达到丰富性的需要。写作观念促使诗人给出相应的诗歌，他所要的形式是诗人自己对诗歌认识的要求。诗歌中的时间态度和空间态度正在把传统写作与现代写作区分了出来，越来越拆开的诗歌表现中的复合性、神秘性、多维性，体现着一个诗人重要的个人写作意义。诗歌叙述中与事物间的不可规约性，已迫使诗歌在形态上越来越显得多维复合，在时间上越来越显得回环互动，传统的诗性抒发和线性思维已经基本失去了它的作用。诗人必须对此保持警醒性，并在综合的多向度的逻辑结构中，运作好自己意识活动中的零碎性、非连续性和流动性，以全新的语言难度和清醒而又相对"模糊"的诗歌面目，去"对齐"自己的写作真实。大体地说我的作品在形体上和节奏上相对是整齐的，但我也有太多的裂变，它们在内部相互充斥着，它们像变奏一样是多步的，散点的，有时甚至是众声喧哗的；但它们又在有形的深度整合中得到了暗合，在一元裂变中得到多元并存。完整的诗歌其实一直没有走散，它的多元性体现在它的统一性中，那些内部碎裂的激情其实都很安静地排列着，它们并没有相互吵架，也没有相互抵消，它们在一首诗歌中以共同的力在起着作用。当然，这不等于说我什么都业已做到了，但我近年的诗歌写作一直提倡着平衡和失控的一种对称。
　　阿翔：你对"诗人"这一身份如何对待？写作对于你意味着什么？你的家人如何看待你对于诗歌的热爱？
　　汤养宗：诗人首先是人，人之后才是诗人。在当代中国，你要是敢于当负起诗人这个称谓，拿荣誉与悲壮性色彩相比，悲壮的成分可能更多些。我是那个时代过来的人，我们这代人的意识深处，有许多东西要比现在的年轻人要来得更深沉些。写作已经成为我生活中很重要的一部分，是值得敬重的一份工作。从少年时代开始，我就已经把自己生命中最重要的年华抵押给了诗歌写作，难道今后的生活中还有更重要的东西可以把我从诗歌中拉出来吗？在我对诗歌的不断探索中，诗歌也反哺了我，给了我别的东西不可替代的力量。我的家人都知道我在写诗，我年迈的母亲会经常以她独有的方式来测试我与诗歌之间的关系与位置。他们不会因为我在生活中的一些笨，来抵消我在诗歌中的身份。
　　阿翔：你是否认为，个人写作中仍然需要文本独特性的探索意义？
　　汤养宗：这太重要了。所有独立的写作都是值得尊重的，测别一个诗人有没有意义，关键要看他诗歌中有没有独立的品质。我考虑过一个问题，面对许多业已存在的诗歌大师，似乎绝大多数人的写作都是没有意义和重复徒劳的。而我们为什么还要写作，就是力图把自己从别人那里区分出来，以自己的诗歌力量去丰富诗歌文本。文本的探索给了一个诗人的定义，也给他孤寂的灵魂深度。写作的意义从某种角度上说就是征服叙述难度。我瞧不起没有语言难度的写作。
　　阿翔：从我的直观感受中，你是一位温和的人，置身事外。在九十年代，我多次读过你的作品，你对自己置身九十年代诗歌可否做一次简要的回顾？你如何保持良好的状态？
　　汤养宗：我有点温和，但我珍惜自己的愤怒。我暗地里也吃惊自己为什么不再象年轻时那样经常愤怒呢？应该说我现在安静多了，可能是我懂得了生活中的轻与重，深与浅，厚与薄。我掌握了当中的意义。九十年代现在想起来一晃就过去了，应该说中国现代诗歌真正是从九十年代开始在文本上稳固起来的，从那时开始诗人们的诗歌理念已经自觉分开，一些重要的诗人也以自己的才华写出了许多有意义的诗歌，作为一个从九十年代过来的诗人我为自己能参与其中而值得珍惜。我自己也是从九十年代初开始从海洋诗歌真正拐过弯来写现代诗歌，这段时间里，给我自己留下记忆的作品有《伟大的蓝色》、《雁队》、《山坡上的石头》、《弧形上的众多尖端》、《认识一个有裂隙的身体》等。当然，我也与同时代的众多诗人一样在叙述中留下了自己的毛病，主要是主体意识太强，影响了文本的自闭性。我是个喜新厌旧的人，我不断求变，也不象有的人那样有了一点名气就放不下包袱。那些很有名气的诗人作品我现在一般都不看了，我向更年轻的诗人学习，尽管他们不完整，但他们作品中新的气息令人着迷。
　　阿翔：有限的诗人之间的交流情况如何？你在福建有没有感到厌倦？换言之，你有没有想过"生活在别处"这句话的意义？
　　汤养宗：我一直没有离开过所生活的这座古老的滨海县城，尽管我曾经有出去工作的机会。但我这里来过众多的外省诗人，这里有一千七百多年的建县历史，它丰厚的文化地蕴可能冥冥中就有一种力会把这些诗人朋友召唤到我身边来，他们使我感到温暖，感到自己并不是孤独的。我不厌倦自己的这个省份，尽管这里好的诗人不象有的省份那样多。我已经习惯了自己身边的一切，生活得再精彩一些可能也来不及了，生活也不在别处，一切都在我自己心中，身体只是件可以把自己寄存在世上的一个怪物，把它放在哪里我看都是一样的。
　　阿翔：你的阅读范围是怎样的？经常读谁的作品？
　　汤养宗：我几乎没有读过什么书籍。呵呵。尤其是四十岁以后我不再认真地去专门研究什么学问了，我认为一个男人四十岁以后应该更多的依靠自己的智慧来生存和工作，写作也是一样。诗人对一门哲学的理解，只要看几行注释就够啦。阅读从某个角度来说也是可怕的，想一想吧，现在我们当中许多人书架上的书籍基本上都是一样的，这多么可能让我们的思想也象流行性感冒那样统一。我以为许多真正出色的诗人都不是靠读书才写出好诗的，我看重锻炼自己的思维方式，诗歌新思维给出诗歌新方向。哈哈，我决不是说我们国家不要兴办教育，大学还是要好好留着的，但它与个人的写作应该没有必然的关系。
　　阿翔：除了诗歌写作外，你平常还写其它文字？比如日记、随笔之类的？
　　汤养宗：诗歌当然是一种最高形式的写作。除诗歌以外，我懒得再去写什么其他别的文字形式；当然也写一些与诗歌有关的随笔，象对你的这篇作答也是。诗歌中的叙述方法无论放在哪一种文体中都够用了，它的尖锐性和穿透力足够可以激活任何一种文本。从写诗变成写其他的东西应该是一种堕落，是一种不争气的态度。不过我年轻时在专业团体从事过编剧工作，现在的专业职称也是编剧。二十多岁时我的剧本就被拍成电视了。要发财和出名我认为最好不要来写诗歌，因为诗歌能给一个写作者的机会实在是太少了。如果使用排列式的说法，我要说诗歌是用心血写出来的，小说是用墨水写出来的，而现在的许多电视剧只要沾些口水就能写出一大堆了。
　　阿翔：你认为，诗人自身的局限性是否受制于地域、人文及传统等因素？随便谈。
　　汤养宗：这是个值得思考的问题，应该有相当大的关系吧。比如就我个人而言，南美的一些诗人的作品好象更能打通我身上的东西，可能是那里的气候，他们身上的血性都与我自己相近吧。从诗歌层面上说对诗歌的认识与定位会使不同地域的诗人写出同一类型的诗歌，但地域上的差异肯定会影响一个诗人对诗歌的表达方式，诗歌比其他艺术更接近生命本质，诗人在使用文本时肯定会或多或少、自由不自由的把生命本质里的东西带出来，这种局限并不是什么坏事，它客观上呈现了艺术血统上的多样性。也是我们通常所说民族的与世界的关系。我们一生中都被自己的地域文化来源和自身性格困扰和左右着，因为地域与生命，地域与文化，地域与语言的差异，总是根深蒂固地左右着自己的语言方式和思维方式。但大诗人会克服这些，因为他的文本已经融合与大自然，成为与大自然相一致的一种元素。
　　阿翔：作为诗人，我们都希望当代的普通读者，能够读我们的作品。可是，中间存在不少障碍。你认为在诗人和读者之间，还需要怎样的一座桥梁？
　　汤养宗：以下是我在答燕窝提问时的一段话，也可以用来回答你的问题--"每个写作者心中都有自己的读者对象，或多或少，或一个层面或一个圈子的人，或一个也没有只是对空而言，但即使是对空而言那也是作者心中模拟的一个没有名字的谁。写作者总是依据自己心中设定的这些人而表达着自己的文字，这个对象其实就是他为自己的写作自我设定的美学高度。他所设定的这种对象与其他对象没有什么关系，他对这个或这些人写着自己的文字，他这样写的同时，心中已经相信了他或他们与自己有着相通的写作美学原则，甚至还高过自己；这当中的他或他们才是他写作命运的救命恩人或全部依靠。而相对于这个对象以外的其他读者，他觉得有与无都是一样的，他宁愿不敢得罪于那个对象而放弃其他一千个读者，他的价值观告诉他这是值得的，并且在那个虚拟的对象的期待中继续提高自己的写作能力。对于一个写作者而言，一个值得信赖的读者往往要比他自己的作品更为重要；这种读者与现实社会的形态没有关系，与世态的凉热取舍也没有关系。我认为写作的得失盈亏只是价值的得失盈亏，与读者的多与少实在没有什么值得遗憾的。认识到了这一点，我们就不会为读者的流失问题而着急了。有时候拥有太多读者的作品其文学品格反而值得怀疑。"
　　有没有一所专门用来研究诗歌与读者之间关系的学校呢？如果有该多好呀。
　　阿翔：你承认"网络诗歌"吗？在当前网络诗歌混乱、浮躁、党同伐异之下，中国诗歌仍然还需要进行梳理、甄别？
　　汤养宗：网络诗歌已经给中国诗坛带来公认的活力，这没有第二句话可说。
　　至于当前网络诗歌混乱、浮躁、党同伐异等现象，我认为也并不是什么可怕的事。网络才刚出现不久，有许多东西是可以通过整合后而达到一致的，也许混乱才是网络诗歌的最大特色吧，网络形成的"场气"决定了这一切。我认为在网络上放诗歌关键的是相互间的交流，只要每个人把握住了自己正常的心态，什么问题都好解决了。艺术见解不一致发出一点声音来也是正常的，但涉及到一些人身攻击的事就不必要了。
　　如果在网络上乱说话的人会被谁被扣发奖金或工资就好啦，哈哈。
　　阿翔：当网络成为一个工具时，会不会影响你的写作态度，比如你怎么去确认你的写作身份？
　　汤养宗：网络不会改变我最初的写作态度，但会影响我的写作速度，我指的写得快了，这值得我自己注意，说明网络在冲击我我原有写作中的那份冷静。至于写作身份的问题我觉得无所谓，不管用哪一种手段写作，关键是把作品写好。
　　阿翔：在你的视野范围内，你能提供一份有价值的诗人名单吗？或者说，有哪些给你留下比较深刻印象的吗？
　　汤养宗：外国诗人中比较喜欢的有博尔赫斯，阿什贝利，保罗·策兰，罗伯特·伯莱等人，国内的我可以列出一大堆，但真的是不懂得该怎么排列啊。
　　阿翔：谢谢汤养宗，最后说说你的日常生活、工作，或者恋爱婚姻，随便谈，让更多的人了解你。
　　汤养宗：我在一个媒体单位里负责宣传工作，平时喜欢杯中物，也吸烟，总而言之是一个毛病比较多的那种男人。朋友不多也不少，但已足够可以用来喝酒和聊天。生活中的座右铭是：得意忘形。经常在书桌前向往着酒桌，又在酒桌中向往着书桌。服从理想，也服从快乐。
网友评汤养宗诗歌：
　　札记式的阅读，并将不成熟的结果记录下来:
　　一、 肉身是通灵的介质
　　当一个时代努力宣扬和普及的信仰和价值观轰然倒地的时刻，不仅仅是一种意识形态的更迭，由此而产生的社会动荡会一波波地激发出来。普罗大众会承受最直接的物质痛苦，但还有一群人。那就是无数的信仰"信仰"，并将此作为最根本灵魂的人们，他们将承受更多的痛苦，并且将永远活在这种痛苦之中。
　　或许汤养宗先生就是其中的一个。我没有看到汤养宗比他稍微之前的作者群那种激烈的呐喊和质疑的作品。但这或者是他的幸运，当后来北岛和欧阳江河不约而同地提到批判的失落和呐喊的终结的时候，那种弥漫的虚无感让我窒息。而汤养宗正好因为实际年龄和写作年龄的关系，储蓄了砸向过去的力量，而在之后的写作当中，这种力量得以面向当下，得以绵绵不绝而来。
　　通过对汤养宗部分作品的阅读，我感觉谢有顺说的或许是对的，汤养宗对写作本身有一种近乎偏执的追问。但我会情不自禁的揣想。汤养宗的质疑和追问只是凝结于写作本身，难道他是一个后现代主义语言学、语义学或者文本和本文的热衷者吗？我对此持否定的态度。我认为对汤养宗对写作的追问，基本等同于昆德拉对体裁的追问。更高更多的疑问通过他写作这面凹凸镜，产生了一个滚烫的问号。这点我们可以通过诗人的一个早期作品《纸张》作为参考。
　　从这里，我们不难理解，汤养宗的追问精神，不会仅仅是行而上的，他必然将他的追问落实于他的作品。所以他的作品不可能有特别简单和纯粹。即使以他怀念挚爱的母亲的短诗集，他都不会被母爱这种被长久以来本质化或者禁区化的题材所束缚。
　　先来解读一下他的母亲系列中最简单的一首
　　《平安夜》
　　窗前的白玉兰，身上没有魔术，今夜平安。
　　更远的云朵，你是可靠的（说到底，我心中也没数，
　　并有了轻轻的叹息）未见野兽潜伏，今夜平安。
　　云朵后面是星辰，仍然有恒定的分寸，悦耳，响亮
　　以及光芒四射的睡眠。今夜平安。
　　比星辰更远的，是我的父母。在大气里面坐着
　　有效的身影比空气还空，你们已拥有更辽阔的祖国
　　父亲在刮胡子，蓝色的。母亲手里捏一只三角纽扣
　　那正是窗前的花蕾--今夜平安。
　　汤养宗是一个很细致的读者，而且是古典意义上的那种作者。所以他对作品的自我要求必须完备。"窗前"两字，很精确地告诉了读者，他面向的意味。作者在屋内，聆望夜空，这是一个生者的局限，他简洁交代的屋内明白而清晰地暗示了作者自我反省的能力。屋内是一种不可摆脱的处境，是一种生者的有限性面对着亡者的无限性。同时屋内是无处不在的，既可以是一种不得不的单一视角，同时也是一种不得不寄居的肉身观照。
　　"白玉兰"是什么呢，按照一般的解读途径，无外乎三种：第一种，这个意象作者经常应用，经常性的出现在他的作品之中；第二种是情景式的，因为当时就有这个意象，在瞬间对作者产生一种打动；三，因为某些特定的影响，而偶尔使用的具有美学象征的意象。这是一个功课，我没有做好，所以，我暂时把白玉兰作为一种代表纯净的意象看待，并理解为这是生者和亡者之间的一种介质。
　　之后，作者产生了一个比较大的跳跃，"身上没有魔术"。我认为这个"身上"应该是双指，实指白玉兰和虚指自我。这里有我提到的汤养宗的追问风格烙印，一个追思亡者的人，当然是真实的，不可能有"魔术"。作者这里的强调，我理解的是：一个在别人眼里至为单纯的主题，也会引发汤养宗的思考。当一个主题，比如母爱由来已久地被本质化和经验化以后，这个主题的公共价值还剩下多少，当所有的人都进行这种同质写作的时候，反而有了一种不由自主的魔术化效果。这种魔术化的力量之强大，我相信作者也无法很好的规避，但是至少他看出了某种困惑。
　　这是作者的第一段，从第一段里面我们就很显然地看到了汤养宗强调的"自我反对"和"自我清场"。
　　作者的第二段从自然叙述来说，应该是到第二个今夜平安。这一段很合题，甚至我认为有比第四段更动人的亲缘情感蕴涵在其中，虽然，是那么含蓄和隐蔽。然而，我一直认为，只有举袖的背后，才可能凸现出真正的泪光。这是一段眼光没有含题焦点的移动式凝视，因为目标的遥远，使得移动产生一种"没有时间的时间"感。
　　"更远的云朵"，作者不会无缘无故地使用"更"这个词语，那么什么是反而"不可靠的"呢？显然，是近距离的人、物、事，但是这个近的不可靠指的是追忆比对中的不可靠，还是遥思的场景和人物不真实，抑或是作者弦外之音的不可靠呢？从后文那句注释，我想可能有一种"更"复杂的意味在里面。"说到底，我心中也没有数"。这个注释不不仅是对前文的注释，而且也顺带拉动对主题的回归和写实，至少从结构上来讲是这样，好比画枝，汤养宗很能掌握旁逸的分寸。
　　这里我比较感兴趣的是，野兽这个词语，仿佛用重了，因为前面从好像是可靠，到"说到底也没有把握"，第一，有没有继续铺陈的必要，其二，就此经此景而言，野兽这个词语是否过分凝滞。除了从语感和语面上能带出一个自然的阅读停顿之外，还有什么。
　　在连贯第二段，我反而看清楚了汤养宗的某种企图，他反反复复观察和犹犹豫豫表达地居然是他告知没有潜伏的野兽。这样理解的话，第二段反显得顺畅一些，不是平行式，而是结果式。那么野兽是什么，作者如此细微观察，犹豫判断，并最终断定没有的野兽，是生命的无常还是因为对死的必然性的怅然，还是对亡者们所处的那个时代的悲情的讽喻？我倾向于后者。
　　第三段历来是华彩段落，起转呈合嘛。一种合乎亲情的祝福和企盼。比较有意味的是"恒定的分寸"这个讲法。这是作者的理想主义的天国，次序，并且是恒定，这大概是所有的知识分子向往的终极价值了吧。
　　第四段，作者开始直写。即使从镜头来看，也应该最后呈现出来，窗前――云朵――云朵后的星辰，之后，是面对生与死，生之大气，死之气空。这里很好地写出了为人子者的缅怀之情。从一般的伦理常情来看，至亲的人是不死的，就心灵而言，但是就理性而言，死是一种常识。但是这里最要关注的是这个词语――"有效"，显然针对哪怕天国的父母，作者都有一种信赖的感觉，虽然表达地非常执拗，那么作者所觉得无效的是什么呢，这里可以展开的很多，很难猜测，但是我惊讶的是作者到这个时候，仍然会不忘记插入这样一个非常理性的词语。从我诽腹别人的角度来说，作者的不信任感真的很惊人。
　　这里还有一个意象值得关注，蓝胡子，对应白雪花，白花蕾，白玉兰，可是我第一边看的时候，我居然吓了一跳，我认为是中毒的胡子。后来觉得可能不是，但是一直有这样的狐疑。最后的一个三角纽扣，我倒是觉得容易理解，如果去掉三角，可以直接理解为和游子身上衣一样，只不过把这个经典的句子化了化。但是三角一出，又不太好理解了，因为雪花是六角状，而白玉兰没有理由是三个花瓣。那或者就是作者家乡的特殊缝衣做法了。
　　很多人觉得这样读诗没有意思，失去美感。我不觉得，我认为只有无力的人才会失落于句子和词语，就好比红酒的品尝师一样，不了解前味、中味、后味以及回味，也无从欣赏整体的美味。讲究刀剑锋、刃、背、鞘每一个细节的人才可能是大师，而用两片竹子夹器的人，顶多也就是个刺客。
　　最后讲讲对这首诗歌的整体感觉，虽然就表面而言，汤养宗说得仿佛既不晦涩又不含蓄。
　　二、 旁白者的困惑
　　当一代人，面临重构时，他们要分散自我的力量，一方面要克服和消解历史和传统的巨大惯性；一方面不得不面临当下泥泞处境，谨慎选择立足点；另一方面则是朝一种不能展示的方向潜行。
　　汤养宗这一代人，有一个他们逃脱不了的困局：
　　艺术性和思想性的矛盾，当八十年代后期，写作者以群体的姿态进行艺术性回归时，艺术性和思想性产生了对抗，这是在别的年代的普通困惑。在那个年代却有一种特殊的吊诡味道，因为艺术性不仅仅是一种纯粹的美学特征这个特点，在当时代却传递了另一层含义：曲线意义上社会政治的自我、个体认定。但我们也可以轻易地想象出来，当青春诗会将所有的艺术形式提前穷尽的时候，艺术的外在性已经矫枉过正。于是之后连形式的探索都不再具有什么特殊的创造性含义，而盘峰峰会知识分子写作和民间写作这种伪立场争论，则是历史的讽刺，或者是自然而然的对贫瘠艺术传统过度探询的反弹。
　　在近代以来，文化、民族和古老文明的生存问题始终是第一位的，其他问题都必须列于从属地位。每一个局中人，具有匹夫有责传统的中国文人，不可能一下子就自动干净地转向以自由主义、现代性、后现代性为宗主的西方思潮，他们不仅要留出一大部分力量去消化狼奶，而且要不断对传统思维模式进行反刍。
　　以汤养宗的智慧和学识，自然会免于自己沦落为"虚无的怀疑主义者"，自然会避免只对任何价值作出简单的"肯定或者否定"。那么他如何在坍塌的世界里寻找"在"的意义呢？在价值观和信仰还在碎片整理的时候，汤养宗的现实世界如何展开？我想，和所有的良知者一样，唯有真实和真实性。真实依赖于知觉和感悟，而真实性依赖于作者的思辩。
　　但是我相信，重构之困难，对于群体都那么困难，对于个人，其独立建构的难度哪怕求诸于微小的系统，也是难上加难。所以，在相当多的时候，汤养宗不得不将自己陷入"甲虫昏迷"，而他的"变形记"不可能具有西方传统意义上的荒谬感，他的传统，或者是我们的传统只能是司马迁式的旁白，无论如何春秋笔法，旁白总有一种脱离的尴尬。旁白的困惑是立场和信仰的昏迷。
　　我们以汤养宗母亲系列中的《停尸间》作为例子来讲解
　　《停尸房》
　　母亲被推进来后，这里的死人
　　便有了三个。看来
　　死者也是团结的，甚至也是
　　有力量的。私下里
　　他们可能开始了谈话，寒喧
　　或者诉苦。其中的一个
　　眼睛迷迷的，在看某位并不诚实的
　　哭泣者。隔壁那边是火化炉
　　火舌们在说着另一种话
　　我的二姐，一个处世无争的妇女
　　俯在母亲耳边轻声话别：
　　"进去后，你要避一避火……"
　　这句话，其他的死者肯定没有听到
　　其他死者，也忙着听亲人们的告别
　　这是诀别时刻，大家都很忙
　　一个小时后，母亲的骨灰被我捧出来
　　它是热的，母亲肯定经历了火
　　也可能，在关键的一刻
　　她果然避开了
　　第一层意味很明显，很容易解读出来，通过不动声色或者说刻意压抑的场景描写，使得情感含而不发，慢慢积累。最后通过两次自然和微弱的跳跃：二姐的话别；和作者的手捧骨灰以及先肯定后否定的"避火"导索，将一种世俗以上的形式离别，升华到亲情的永恒分离的抒发。作者的语言针脚很绵密，情感的手法烘托之娴熟，令人感叹。
　　如果说是汤养宗的文学素养和对母亲的诚挚情感写出了这样一首动人的缅怀之诗，那么不足以使得我特地提到这首诗。在一读、二读之后，在接受了人所共有的人子情怀的巨大冲击后。我试着去寻找一些汤养宗的旁白。如果说这是一首纯粹的悼念诗，有几处写的是旁枝冲冠了。也就是说和文本的总体基调，有一些难以察觉的不协调。
　　第一处就是这个段落，"死者也是团结的，甚至也是有力量的。"说实在的，这句话不存在完全不影响这首诗歌，加这句是为什么？无非两种可能，第一种，还是亲情，对亲情丧痛，对母亲离去后孤单的担忧，反衬的写法，但如果是这样，不太符合整体格局安排，没有必要在文章的起始段落就就即刻暗示，诚如后文所安排的那样，爆发必然是在最后的，那才是老道的写法。
　　那么这句话是什么呢，就像我第一段章所讲述的那样，汤养宗不太可能在一个篇章里面不表述他的人文观点，任何一篇文章，都会带有他独特的追问方式。而在这篇里面，虽然隐蔽，但是依然产生了一种特殊的旁白效果，生者是有力量的，他们相互讨论、交流，他们的力量由此产生，这是汤养宗的观点，思考带来力量，汤养宗以四十过半的年龄尚未在俗世获得多少合乎他学养成就的名声，我记得别人开首是这么形容他的，偏安于闵东一隅。所以他只能立足于思考而非传播，但肯定以他的诗歌内涵，梧枝落凰应该不是很困难的事情。所以三五知己，高山流水，是自然不过的事情。
　　汤养宗在这里，自我抒怀的成分多过于扣题，而且这种郁郁勃发的情怀抒发，已经成了汤养宗的一种文本不自觉。但这也是一种中国诗歌比较传统的写法，香草美人的象征手法。可能有人会说我附会了，那一定是说者对汤养宗的诗歌读的太少。虽然因为短章的缘故，很多汤养宗的诗歌特点显现的不明显，但是对照他的那首悼怀长诗，那么这些短诗隐含的诗歌特点就会毕现无疑。
　　而且，作为普通的悼亡诗，之前有一个很不敬的词语出现，"死人"。我相信绝大多数的作者没有勇气在同类题材的诗歌里面敢使用这个词。这里除了要和后文呼应之外，以不死的表述曲写死者之外，重要的能够让避火之前所有的段落都呈现出一种旁观状态下的客观独白。从死者的数量计算（虽然"三"可以呼应"团结"），从"被"这个被动说法，再到对某位死者的神态臆测，作者的冷静已经超越了一首普通悼亡诗从写作手法以上的压抑和冷静。
　　最后谈谈避火这个概念，避火也等同于避祸，俗话说，水火无情，人世间的灾难祸害大者莫非这两样，而火因之厉烈更具有一种感观意义上的凶猛和残酷。虽然汤养宗没有直陈母亲一生的操劳和艰辛，但是，我们可以想象得到，一个经历了两个朝代的人，一个多位孩子的母亲，一个社会底层的劳动妇女，她承受了时代变迁、和政治体制下的幸多还是不幸多？一个人的幸福以及痛苦，总是和他所处的社会息息相关，汤养宗的母亲怎么能够例外。但是以汤养宗的性格，他必然不会直写，他的书卷气使得他不会直接去发问和称述。
　　汤养宗在最后一笔的春秋笔法里告诉了我们，母亲没有避开火，即使在俗世的最后的关键时刻，因为有人子的手心作证，有人子的眼睛、肌肤和心灵作证：母亲不是抽象的母亲，不是泛泛的母亲，她－没有－也不可能，避开人间的祸。
　　三、 "不合时宜"的知识分子趣味
　　"洞悉了高处隐藏着的天机，使他的诗在空灵中沉淀下一种结实的生命之思"，这是汤养宗获得《诗歌月刊》和《星星》诗刊联合评选的"2003·中国年度诗歌奖"的理由。这真是难得一见的理由。虽然前句有应酬之嫌，但是生命之思确实所说非虚。
　　以博尔赫斯为代表的深邃思索，在中国始终没有太多的土壤，尽管他红的有点发紫，几乎有一种时尚明星的地位，但是并不意味着其人的思想观点和思维方式真的那么得到国人的认可。
　　举一个例子，民间立场和知识分子身份本来毫不相干，但是以屁股的方向来模糊脑袋的形状，也算是我们由来已久的革命式发明的一脉相传。汤养宗的文本题材之芜杂，令人咋舌。但是任何题材的作品，他都要强加一种追问和分裂。
　　格式先生在分析评价汤养宗的《老虎自传》的时候，已经很鲜明地指出了三点："①取消线性时间，用环循结构来应和与安排事物存在的分裂性质和神秘性。以保持事物的客观性。②散点互换与深度整合，即做到对称中自我失控又在整体中多元并存；使诗歌主题在一元裂变中取得深度多解。③诗歌语言呈现出一种"安静"的激情状态。"
　　所以说，天机只以汤养宗独自理解被表现出来的时候，我们是肯定他的思索的结实，还是关注于他的天机发现？这大概是一个比较尴尬的问题。汤养宗否定了简单的存在，这和他的自我认定有关，他相信疑问和角度和层面的复杂存在，因此，对物事的呈现必须有一种多元性。这和许多同龄诗人的观点大相径庭，不少人试图将诗歌文本作为一根擀面杖，世界粉碎的面粉，只要加以自我的经验和思考的水份，那么糅合是必然的。而汤养宗显然拒绝了这种方式，他要"服从理想，服从快乐"，这种诉求于个体肉身本源冲动的诗歌方式，在这个躁动的年代，明显不那么可靠。我们也许更需要的是一种暂时的答案，而不是一种可能性的组合。
　　所以，虽然汤养宗的诗歌表现了一种令人认可的威望，但是却并不那么令人信服。更何况他相对于同时代诗人那种马拉美式的意象密度，思维如沙砾阻碍了叙述和抒怀的激流流淌。最主要的是，汤养宗代表的那种趣味――过分信赖和服从自我的思考，显得不合时宜。
　　接下来，我们来看看他的一首极具代表性的作品。
　　《一根线头》
　　这根线头的表情我并没有看见
　　它就在旧棉袄左边
　　的衣袋里，去年母亲缝补时
　　一根线从那里走过，一只兔子
　　在那里出现了错误的步伐
　　去年我就说："口袋里
　　有一根线错啦……"它在里面
　　模样好怪，隔壁的大伯
　　酒醉后又这样说："都是错别字
　　满天下的人都在写错别字！"但这根线
　　没有人看见。更何况
　　也不是什么公开的文章
　　今年母亲死了，我的肚脐带
　　再一次又被谁剪掉
　　感恩节的晚上，天冷，我又把手插进
　　发现里头已有什么活了下来
　　有什么勾了我一下，天哪
　　它是对的，它应该就在这个位置
　　我突然说："抓住我！这就是我的手……"
　　同时知道另一只手并没有回答
　　里头，一对齿轮是空的
　　事实是，没有别的错误比这一个
　　更加聪明；一个心跳
　　现在就在那食指与中指之间
　　主线很清晰，从一个内在的，微不足道的错误（的那是这种错误是层表的）开始，到错误的所谓"正确性"（只是一种合适时间和合适地点的出现）。如果只有这些，那无非是相对主义，或者说是对事物的跃升理解。但汤养宗不这么表达。他反反复复地对这个线头的错误，就行一种趣味式的折磨，或者说追问，这个错误始终被作者巧妙地浮游在空中。
　　1、线头的错误，首先在于汤养宗的"线头"被赋予一种可以照应之后"脐带"的意义，他强调了小的"非小"，隐含着线头的连接和起源，拖动了暗黑深处的巨大母体。
　　2、线头的隐秘性和公开性，汤养宗赋予了同样的意义，他们具有同等质量的现实荒谬，因为"满天下的人都在写错别字"，所以线头的错误，不是可以被谅解了，而是应该视同于和公开的错误同质。
　　3、错误的线头被激活的原因，表面上是突发事件（对母亲的缅怀），而实际上作者要暗示的是一种必然性。时间的不同河流，将简单化命名打破，这是汤养宗喜欢的博尔赫斯对于"在"的不同命名。
　　4、兔子代表的温和（汤养宗也是这么自我评价的），产生一种"步伐"上的错误，步伐的错误拷问了所谓的道路准确性。可见汤养宗，对于哪怕是唯一道路，都有一种谨慎微妙的态度。
　　5、 情感爆发的"抓住我"，使得我想起来肖开愚的一篇诗歌，这种现在比较流行的对话体穿插，确实爆发力很足，同时只有在这个时候，作者大胆地裸露了柏桦提到过的"软弱无力"。
　　6、 "一对齿轮是空的"，这里接应的是从语序"抓住我"的不可能，更重要的是，在这里进行了最彻底的颠覆。直接怀疑了命名的意义，命名不可能无处不在。
　　7、 "聪明的错误"，这是最令阅读不快的地方，完全属于私人化的顿悟，而对他人来说，这是野蛮的拒绝，最多只能使得相同趣味的人产生遥远的共鸣，而不可能与读者产生连通。当然汤养宗先生曾经提到过对于读者的怀疑（虽然他从数量上来阐述这个观点）。
　　应该说，这是母亲系列中，我最钟爱的一首诗歌，因为它的趣味和多元化的否定。同时也是因为这首作品的诚实，汤养宗说了，"一个心跳"而已。
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