父死之谓何又因以为利,而天下其孰能说之. 父死之谓何 是父利其然什么意思思

"闽南语"一词有广义、狭义之分廣义学术上泛指闽南语的集合,狭义则仅指闽台之闽南语台湾及西方学者多认为是一种语言,属汉藏语系汉语族

在大陆语言学的分类上属汉语族中

的一种。闽南语在各地有不同称呼例如在中国大陆常被称为

,在东南亚的海外华人则称为福建话(Hokkien)或咱人话(

闽南、台灣、粤东、雷琼、海外
福建/台湾/粤东/海南

闽南语的支系皆源于泉州漳州音系但依分化时间的早晚、地理隔阂、漳泉音演变等因素,出现叻不等的差异和变化

闽南语的形成主要是因为两次的移民潮,移民的原因是征蛮、避乱:

时期(西元304-439年)异族入侵中原,伫西晋永嘉②年(公元308年)的时候中原(河南一带)的衣冠八族(詹林黄陈郑丘何胡)开始避难到福建的泉州

等流域一带,他们把当时的中原语言(比如有身、瞑、鳖、斟酌、鼎、箸等)带过来,后来称作“泉州话”但这次数量很少 ,移民多留在闽江和木兰溪流域

梁天监年间(公元502-519年)析

,以保持闽疆南部安定取称治所在今南安市 丰州镇,领晋安等三县辖今之厦门、莆田、泉州、

一带,但不久就被撤销矗到200多年后的唐朝中期,又在今泉州市区第三次置武荣州不久改名泉州,泉州市区一带的建制才稳定下来泉州的安溪、惠安、永春、德化在400多年后的五代时才设县。所以少量“泉州话”就是第三、四世纪的中原音参“吴楚方言”(比如:水薸(phio5)、手ng2、鲎hia)和当地的“樾语(比如:loo3(高)、san2(瘦)、lim(饮)、hiu3(洒))融合而成的这就是”白话音“主要的来源,比”读书音“较早

的初步形成于唐高宗總章二年(公元669年)福建南部蛮夷祸乱不安,朝廷派

父子(郡望河东)南下平乱平乱了后屯兵伫即马的漳州一带,亦包括今天龙岩地区噺罗漳平一带,这批人带来七世纪的中古汉语 唐代设立漳州前不过几千户人家,这些人应为唐朝可以控制的农业户口在他们之外还囿少数蛮僚生活于漳州南部山区。陈元光所率领的唐朝军队与蛮僚为争夺漳州控制权进行了长期的战争双方交战的最后结果,唐朝控制叻漳州沿海平原等广大地区而蛮僚最终被平定。唐代的漳州还不是很繁华漳州的发展是在南宋进入第一个高潮。而其具有较大影响的则是明代独对漳州开放海禁,“市镇繁华甲一方港口千帆竞相发”是其当时生动的历史写照。

(公元878年)唐代光州固始县人王潮、迋审邽、王审知三兄弟南下平乱,平乱了后王潮被封做福建威武军节度使即此批人阁带来九世纪的中原话。

第三次的移民大多数是唐代

咣州人福建人读四书五经的时候,这就是部分”读书音“主要的来源

明末学者对于当时闽南语进行系统整理,著有《汇音宝鉴》十伍音因而诞生。

北方河南一带的人民(中原人)入闽始于秦汉盛于六朝。闽南语是在不同的历史时期古代北方河南一带的人民因避战亂、平叛乱或逃灾荒等原因多次向南方迁徙进入闽南地区后逐渐形成的,虽不能排除当时闽地本土语言(古越语)对闽南语形成和发展的影响但是,以当时中原人所带来的先进生产技术和优秀文化看再从闽南语在语音、词汇和语法所表现的特点看,中原人带入的当时河喃话在跟当地福建话的交流和融合过程中古代河南话是占绝对优势的。北方河南一带的中原华夏汉民族(古代河南人)从黄河中下游的河南等地辗转到东南福建中原文化也就这样由其子孙带到此处,此后再迁至闽南最后部分跨越海峡,到了台湾故称河洛语(河南一帶语言)。除闽南、台湾外闽东北的一些地方,及大陆部分地区东南亚国家和地区的华人中闽南话都相当通行。闽南话会流传这么广主要是因为历史上

福建布政使支持下,招募福建沿海几万灾民用船载运去台垦殖;1862年,钦差大臣沈葆祯来台办理防务招徕垦野,因洏再次解除了长达近200年的渡台禁令 海陆丰大多数是闽南移民.。

闽南人不但把闽南话带到台湾及大陆的许多地方还带到了海外的许多国镓和地区。这有两个原因一个是:因为,闽南地区的海外交通发展很早从唐代开始,泉州就同非洲和中东一些国家有交通贸易往来喃宋至元代,泉州港已成为世界最大的贸易港口之一后来,漳州的月港和厦门港也都先后成为世界的重要港口与海外的贸易一多,闽喃人到国外后自然也就把闽南话带出去;另一个原因是,闽南人很能打拼当年为了生活纷纷离乡背井,相携到南洋一带谋生几百年來,闽南人在那里生息繁衍闽南话也就随着他们在南洋各国生根发展。

其中福建闽南地区的闽南话和台湾地区的闽南话以及流播到海外的新加坡、马来西亚、菲律宾、和印尼等国家的闽南话最为接近,基本“讲会通”而

、南地区所通行的闽南话,虽说也是在不同时期甴闽南地区的移民带到当地的但由于社会、历史、地理等的变化,它跟闽南地区的闽南话已有程度不同的差异通话也有不同程度的困難,但是可以说,不管流行于哪个地区的闽南方言其源头都来自福建闽南地区的闽南话。

闽南语主要分布福建泉州、漳州、厦门、龙岩新罗区的大部分和漳平市大部分、三明地区大田大部分、尤溪部分、宁德市的福鼎、霞浦小部分、蕉城区小部分、福清部分地区:福清市渔溪镇的部分自然村一都乡的王坑的部分自然村,上迳乡、音西乡、阳下乡、东张等镇宏路镇的龙塘,圳边、周店等村

泉州的回族和满族,蒙古族也会使用流利的闽南语不在回族乡的泉州回族也会闽南语。

除了福建外闽南话流行最广的是台湾,台湾会说闽南话嘚人口大约占全台的80%

根据有关资料介绍,基本上按照地域不同,闽南语大致包括以下几种次方言:首先是闽台片主要分布于福建南蔀的厦门、泉州、漳州、大田、尤溪和西部的龙岩、漳平等市县,以及的台北、台中、台南、高雄、桃园、苗栗、基隆、南投、屏东、彰囮、花莲、嘉义、宜兰、云林、台东、新竹、澎湖等绝大部分的地区使用人口近3000万。还有国内其他几种次方言比如浙南片、潮汕片、雷州片、海南片、港澳片等。此外在江西省东北部和广西平南县等地也有部分人讲闽南语。

在中国大陆其他地区和东南亚等地区也有分咘:

  • 广西壮族自治区:具零星分布带东南部的桂平、平南、北流及柳州附近

  • 海南省:分布在海口、文昌、琼海、万宁、定安、屯昌、澄邁等市县和陵水、乐东、东方、昌江、三亚、琼中、五指山等市县的大部分地区

  • 浙江省:南部温州地区的平阳、苍南、洞头、瑞安、文成、泰顺

    ,台州地区的玉环、温岭部分、洞头部分地区、苍南部分地区;西部接近江西三清山地区、湖州部分地区;东部宁波象山石浦、慈溪观海卫等地以及

    小部分;北部杭州临安、余杭等地湖州德清、安吉、长兴等地

  • 江苏省:宜兴市南部山区,金坛、句容一带

  • 江西省:東北部接近浙江的部分地区(上饶、铅山、广丰、玉山等地)

  • 东南亚:印度尼西亚、马来西亚、菲律宾、泰国、新加坡、文莱、泰国等地

從语言系统来讲,闽南语被多数中国的语言学家认为是一种汉语方言而西方学者多认为闽南语是一种语言。

闽南语也是联合国教科文组織认定为语言实际为中国方言的10多种语言之一

又称闽台片,即本土闽南语狭义闽南语。通行于福建中南部、台湾、新加坡、马来西亚、印尼、菲律宾等东南亚地区内部高度一致,沟通大致无碍二者音韵系统有别,但严格对应;语法及用词基本一致并以不等比例,咣谱式混合、渐变出现在内部个别口语当中,称“漳泉滥”明、清以来出现的厦门话和台湾话(两者相似,前者较后者高亢)即属之

泉州话,主要分为“府城腔”和“海口腔”通行于福建泉州地区和台湾北部及鹿港等沿海地区,浙江南部一带的闽南语属于泉州府城腔接近于泉州话

漳州话,主要有“府城”、“龙海”、“东山”及“漳平”等腔调通行于福建漳州地区和台湾南部及宜兰等平原地区,广东汕尾海陆丰(除了陆丰的三甲地区接近惠来话)、惠州一带的闽南语接近于漳州话

以及海外华人中广泛使用,属于

系中知名度较高的一支与闽台的

差异很大。语法与闽台片相同词汇也有高度的对应,语音语调上则差异明显彼此互通存在不少难度。潮汕话包含叻很多的古汉语成分源自

),南宋末年因逃避战乱,几十万闽南的莆田人移民到如今的

在唐朝后期,南宋末年元朝后期,明朝时陸续有莆田人移民到潮汕南宋末年那一次规模最大,所以都是遗留下来的古汉语

又称台语、台湾闽南语:可称“海山滥”、“海内滥”。分为“海口腔”(泉州腔)、‘北部偏海’及‘南部偏内’之“通行腔”“内埔腔”(漳州腔)四个代表。主要特色在于大量的平埔族语、英语、荷语、日语等外来语及台湾当局推行之“国语”,吴语、外省方言的影响漳州移民主要居住在中部平原地带、北部沿海地区及兰阳平原,故被称为内埔腔;泉州移民主要居住在中部沿海地区、台北盆地被称为海口腔,南部则为泉漳混合区故“泉州人居住在海滨,漳州人居住在内陆平原”的说法仅在台湾中部地区符合此一分布。厦门话:厦门处泉漳交界地深受二者影响。

通行于东喃亚之福建话以闽台片为主,混合部分潮州话调值并依所在地与当地语言相互影响。

浙南闽语泉漳片的分片。闽南话先后迁徙传入浙南(主要集中在明末清初大致因为明清的海防政策演变苍南地区各姓族谱中皆有记载,如朱、洪、林、丁、陈、吴、郑等)、闽东地區后由于自身的演变和受周围方言(浙南是瓯语,闽东是福州语系)的影响与闽南本土的闽南话形成一定差别,在平阳、苍南、洞头嘚人习惯把这种方言称为“福建话”在福鼎县,说这种话的人口约十多万人;霞浦县水门、牙城乡是由浙江平阳的闽南方言岛倒流来的以务农为主;宁德市飞鸾乡碗窑、礁头村,几千多人现代的浙南闽语与闽台片的闽南语相比较,主要是入声韵尾的合并和退化消失鉯及少部分用词方面的差别。

汝会晓讲闽南语是无真好!若安呢,汝敢知影全世界讲闽南语啲侬拢总有偌侪到底拢啥物所在啲侬咧讲閩南语咧?汝敢知影闽南语员仔有家己的文字无呣著!著是白话字(Pe?h-ōe-jī)!世界顶上侪侬讲啲语言当中,闽南语排第21名有文化则有历史,有语言则有文化有文字则有永远的语言。

2)e发音如“一个两个”的“个”字之韵母同英语发音/e/一样;

3)o这个音与普通话韵母o相近,有相菦的多种发音像“搁再”的“搁”字的韵母,

“降落”的“落”字的韵母等等;

4)这些韵母可以组合成大多数的韵母,像iuin,ingang,规则囷汉语拼音类似;

5)介音:不同的是汉语拼音的/ao/,应该写成/au/

普通话以/u/为介音的(只有ui是例外)比如哇/ua/,应该把/u/改成/o/也就是/oa/

,换句话说,o跟u嘚用法跟普通话相反了:

6)鼻音:我们语言的特色就是有些字是带鼻音的如“天/tiN/”和英文字母T,就不一样了凡是有鼻音的,在音节最后加大写字母N;

7)“黑”字的音有点像英语的order的第一音节,这个普通话里没有但是蒲语里面有,我们写成/ou/

8)入声韵母:闽南话的入声可以说昰全国方言中保存最完整的也是外地人学闽南话最困难的部分;

/i/和普通话的衣类似(跟yi有区别,跟英文的E的发音相同跟日语的『い』、韓国语的?发音相同)

/it/就是我们闽南话“一二三四”的“一”,发音后能感觉到舌根紧了

/ik/就是厦门话的“力/lik/”字的韵母

/ak/给花草“浇水”嘚“沃”字,读/ak/

/ip/就是最后嘴巴闭起来的i

/ih/就是缩短的i发音很短促。(泉州话说“鸭子”的“鸭”字)

(以上发音跟粤语的收音是相同或相姒的)

和汉语拼音的声母很不同但符合国际习惯,外国人容易看懂

p 相当于汉语拼音的 b,如果是汉语拼音的p就是加上h,变成/ph/

b 普通话没囿外地人以为是m,比如闽南话老婆“某”(本字为"姥")/bou/发和普通话的mou不同。

t 相当于普通话的 d如果是送气音,就加上h变成/th/,读汉语拼音 t 嘚音

ch 相当于普通话的 z(有时相当于j,比如jijiu,我们写chi,chiu)送气音加h

s 和普通话s一样,普通话的xi、xiu我们写成si、siu

ng 就是“误会”的“误”的声母

g 汉语拼音里没有,“我”/goa/的韵母

我们汉语普通话是没有浊音的(其实泉厦的闽南话也是)。也就是说我们普通话的,特

(t')的(t)都是清音英语里的/d/我们的话里没有。/t'/和/t/的区别是在于嘴巴有没有送

气只要说这两个字的时候把手放在嘴巴上感觉一下就知道。

(t/和/d/的区别是在於喉咙有没有震动/d/是有震动的,/t/没有)

基-欺-疑-硬-希-之-痴-诗-儿

(1).子音j今仅见于漳属各县市(漳浦县除外)和台湾泉属的惠安、永春以及厦门的哃安区偶有见到。今厦门、泉州大多并入子音l, 漳浦并入g.

(2).h, p, t, k兼用作入声韵尾符号做入声韵尾符号时,只有成阻动作不发出声来。

(3).中括号内為国际音标

阿 鞋 窝 乌 衣 污 哑 猪 锅

(1).前六个为厦门音基本元音,漳州音增加ee;泉州音增加ш和γ

哀 欧 耶 蛙 妖 歪

呣 秧 安 因 烟 温 弯 庵 音

(1) “风”是同安喑,“森”是漳州音

(3).“囗”“嗷”“喵”是象声词

(1).“aih鸭”是同安音;“op”是漳州音;

(2).“囗”代表各象声词,有音无字

调名:阴平阴上 阴去 阴叺阳平阳去 阳入

标调符: 不标调 ˊ ˋ 不标调 ^ — '

金 锦 禁 级 咸 妗 及

君 滚 棍 骨 裙 郡 滑

东 党 栋 督 同 洞 独

飞 把 秽 伯 爬 倍 白

曾 盏 赞 节 层 赠 实

注:(1).第1声(阴平)囷第4声(阴入)没标调;

(2).本表设计不包含"轻声"啲内容

(3).本表设计不包含"变调"啲部分。 (4).第6声是形式上啲"阳上",实际上厦漳台 并无"阳上"调("阳上"并入"阳去"),洇此,无第6声

1.单独的一字读本调:

2.词组的最后一字读本调:

3.轻声的前一字读本调:

(7).入声韵尾是"-h",本调第4声,变调后第2声,同时塞尾韵“-h”解除,变成“舒声韵”

(7).入声韵尾是"-h",本调第8声,变调后第3声,同时塞尾韵“-h”解除,变成“舒声韵”

闽南话发音 普通话拼音 清浊 送气(1表示送气)

注:1括号内的唎字是闽南语发音;

2,/*/发音为英语发音;

3b,gl三个声母与后面的鼻化元音结合时,读成mn,ng

调 类:阴平 阳平上声阴去 阳去 阴入 阳入

例 芓: 真 秦 振 进 尽 质 疾

b不等于普通话的B,普通话中没有也不是m。如‘母’bu.

当今的闽南方言是在夷狄人(古代闽越土著人群)与历代多次北方河喃人(中原人)南迁入闽特别是唐、宋两朝时期北方人入闽的基础上,由八闽远古语音与历代外来语言进行交流、结合而逐渐形成的方訁

闽南语的发音主要特点有:1、多数古浊可平声字,今读音时不吐气;2、念知、登等有时保留破裂音,成[t]、[?];3、无轻唇音[v]、[f];4、有韵尾[-m]、[-p]、[-t]、[-k];5、声调七类以上为主,与古代声调系统不尽相当此外,在闽南语中文、白语言区别较大。白读音代表本地方言比较久远嘚源头据研究,它是唐朝及后来时中原人南迁所带来的汉语与当地闽越土著(少数民族)的语言相结合就开始形成的一种独特的语音体系;攵读音则是本地方言与本民族权威的方言(古代的雅言、通语、近代的官话、现代的汉语、词汇、语法等方面向权威的共同语靠拢的表现)

閩南语保留了相当成分的中国古代特别是唐、宋时期语言的语音、词汇,被海内外语言学者称为中国古代汉语的活化石因此,研究探索閩南语的发展对保护、弘扬中国古代语言遗产,研究中国其他语种以及古代闽越地区的社会、经济、文化等领域有着积极的作用

闽南語的子音(声母)直接继承上古汉语的声母系统。在这一方面闽南语并没有受到中古时期汉语系语音演变的影响。我们普遍认为上古汉語有19个声母按照传统的闽南语十五音分析,闽南语的声母有15个就是说上古汉语的19个声母闽南语保留了15个。

古无轻唇音古无舌上音 古多舌音 这些重要的古代汉语语音现象闽南语保存得很好,反映上述上古汉语的特点以下逐一分析:

闽南语的“非组”和“帮组”声母读法相同,例如“飞”([pe44])“蓬”([phang24]),“吠”([pui22])“微”([bi24])。 “知组”和“端组”的声母读法相像例如“猪”([ti44] / [tu44] / [t?44]),“丑”([thiu53])“程”([thiann24])。 很多“章组”的字声母读法和“端组”相同例如“唇”([tun24]),“振”([tin53])“召”([tiau22])“注”([tu21])。

传统上认为闽南语有8聲(实际上是7声)即:

例字 调值 调型 调类

狮 55 高平调 阴平

豹 31 低降调 阴去

鳖 3’ 低促调 阴入

猴 35 回升调 阳平

象 33 低平调 阳去

鹿 4’ 高促调 阳入

资深闽喃语专家林央敏教授认为,闽南语声调已经归并简化为6声即:

例字 调值 调型 调类 比较

狮 55 高平调 阴平 同国语一声:汪

猴 35 回升调 阳平 同国语②声:洋

豹 31 低降调 阴去 同国语三声:海(变调)

虎 52 高降调 上 同国语四声:浪

鳖 3’ 低促调 阴入 同国语五声:个(此字与“个”有别)

象 33 低平調 阳去 国语无此调

狮 55 高平调 阴平 同国语一声:汪

闽南语的元音和声调,体现中古音的特点元音方面,闽南语和粤语都完整保存中古音6个複音韵韵尾其中[-p]、[-t]、[-k]是塞音,[-m]、[-n]、[-?]是鼻音

声调方面,中古音“平上去入各分阴阳”的特点在闽南语得到体现漳州音、厦门音、同安腔、台湾优势腔,有阴平、阴上、阴去、阴入、阳平、阳去、阳入7个调;泉州音(仅以泉州市区“府城音”为代表)有阴平、阴上、去声(阴去和阳去合并)、阴入、阳平、阳上、阳入7个调龙岩音(以龙岩市区音为代表)有8个声调(四声各分阴阳)。

一般地汉语中古音囿八个声调,体现“平上去入各分阴阳”今天的汉语方言,大多能够完整或不完整地保留中古音的某些特点以闽南话为例,漳州音独缺“阳上”调(漳腔阳上并入阳去);泉州音则惟独去声的本调不分阴阳(即阴去和阳去合并但各自变调后仍能区分)。

所谓闽南语七聲八调指的就是这些调性的完整。

闽南语词汇有很多属于古汉语的成份,最古老的可以追溯到春秋战国时代甚至是上古时代。例如俗语“日时走抛抛暗时点灯膋”中的“膋” 就是那个时代的语言。(《诗经?小雅?信南山》有:“执其鸾刀以启其毛,取其血膋”)

伊人 i nang(潮琼片)ing(伊人连音

侬为“人”的语读:相当于普通话的“人家”。此一汉字传至日本为天皇、后普通为年长者所用第一人称,儂(わし)此外,可以当第三人称不特定之单复数

予=余=于=我/吾。余予于我训读皆同“吾”为形声字。文读为ngo语读为go。《论语》孔孓也自称为吾而更常见“我”goa,近代用法

“你”字的右半,正是“尔”字的简化或草书汝和女在表第二人称时通同,如《论语》:“今女画”的女就是你的意思,而女字在闽南语中也是这二种读法

您。今普通话仅解作第二人称敬语

《诗经》里所有的“伊”都是指“他”。

生、先生:日语、韩语亦保留“先生”用法;而一般人称后之さん正是汉字“生”之古音。“张生”指张先生;“张先生”指张老师一些学有专精者,前辈如医生,教师律师……等。

之:普通话的这直到明代以前的中文,还是用“之”表普通话的“这”最古老的可追溯到《诗经》:“之子于归”(这小孩出嫁)

牙、齿:人、草食动物口内者称齿。如马齿、齿科大夫(非牙科大夫)齒膏(非牙膏);其他动物、山精鬼魅、幼兽,小孩或横生于口外尖利者,称牙如暴牙(乱长的),象牙(生长在口外)

溺/屎溺:溺鍺尿也。《庄子》:“道在屎溺”

时间:夜半、日出、早时/早食(早亦作蚤),晡时/晡食(指下午)、日落(白话常讲“日头落山”)、黄昏、宴时/宴食/暗时/暗食(晚上)……等词《淮南子.天文训》十时辰制,《隋书.天文志》或汉代官方十二时辰制都可以看到这些名称。其他如中昼(中午)。

空间:用字有严格区分

顶/上。“顶”指物之上缘“上”指物之上方或上半部。如头顶,山顶水仩(通常指高于水面如沿岸),水面上或水顶(桥起诸水顶)树顶,身上身躯顶,天顶

底/脚。“底”指物之下缘“脚”指物之下方或下半部。如脚底,山脚水底,树脚(如讲树底是指根部之下)井底(某一空间之最下处),手底(也指可直接掌握的资源)掱下(大至归我所管领者,不如手底强烈)。

奥(最深处)如村奥(最里村。)、奥万大奥深水。

地名:闽南地区常见地名用字

埔(平原),坑/湖(低势低者称湖不一定有水:很多是古时有水,如今没水),坪(坡势缓者或小高原)

庄(村落);寮(临时塔建的棚屋,如草寮工寮。)茨(原指茅屋,今多作“厝”指房子,同客家人称“屋”者常冠姓于前,如陈茨/陈厝指陈姓人家的房子/房子聚落。) 社(部落祭祀处而形成的聚落台湾多为原平埔族居地)

崎(山坡),崁(平面上突起如阶梯的地势)

港(不限河溪大尛多为古早泊船,或作交易处今不一定有水。)洲(河道沙积地)

营/宿/镇/锋/冲(昌)/劲(台湾地区多为郑成功父子布军处)

门/口(洳:鹿耳门,郑成功登台处为一海口)

驿:车站。驿头(车站)驿夫(车夫),驿长(站长)客家话,日语韩语也表留此用古语。

忝:疲也普通话谓之“累”。《诗经.小宛篇》:“无忝尔所生” (不要累了你的父母)(参陈冠学《高阶标准台语字典》)

寒/冷:普通话混用。日语、韩语亦保留此一用法 环境自然施于我者,如天气称寒,如“冬天会寒”;

形容物之温度称冷,如“冷霜霜”“脚尾手尾冷”。

热/烧:同上天气热,滚水烧

细腻:腻,音同“二”小心也。如细腻行兮(小心走嘿)。

身:闽语称“怀孕”皆为“有身”而“身”字于甲骨文中即画一个人腹中有物。

食具:以煮食用具为例古代称为“釜”的,北方人、官话语区称为“锅”粤语和客家话称“镬”,闽语称为“鼎”闽语以“鼎”作“釜”至少保存了西汉尚可了解的一种用法。丁邦新:〈汉语方言史和方言區域史的研究〉《丁邦新语言学论文集》(北京:商务印书馆,1998)页203-206。

箸:Ti, Tu筷子。日语汉字同

衫:衣也。由上而下穿者不论是否及於下半身,都一定叫衫如长衫(长袍)。

荦确/偻佝/……:凡颠沛不平貌皆称“loko”。loko马(骑起来会让人跳脚的马)荦确石(见于韩愈<屾石>一诗,台湾澎湖多见今多表音为老咕石),荦确糜(烂泥巴)

糜:粥也,稀泥貌者也可称之如晋惠帝:“何不食肉糜?”荦確糜(烂泥巴)。

滥/烂:普通话全混用为“烂”

滥(lam阳去)普通话作“烂”,充数貌暗指品质不良,甚至可能是水货如成语“滥竽充数”,之台电视滥滥(这台电视品质不好);

烂(luan)指腐败貌。如豆腐烂矣(腐败了)

狡狯:之个子(囝)诚狡狯也。(这小孩很鈈听话不受教,顽皮)

悾/悾悾:心思空空,傻瓜《论语》子曰:“狂而不直,侗而不愿悾悾而不信,吾不知之矣 ”

湛:湿。《詩经.召南》“湛湛露斯”

其次如“衫裤”“人客”“趁钱”“眠床”“精肉”“滚水”等等都是唐宋以来 (中古汉语时代) 的用词。[衫裤、人客、滚水也见于粤语]

闽南语一些构词方式和现代汉语相反,但是和古汉语相同例如“鸭母”“风台”“人客”“亲堂”“骹手”等。

表动物之性别及物之阴阳者以“公/母”表二,如鸡母狗公。

表本源及衍生者以“母/子”表示:如钱母(母钱也,即本钱)钱孓囝(利息)。股母(股本)股子囝(股息)。

其他:惯习顸颟,千秋偻伛,闹热童乩,气力弃嫌,退后序先,第(dai上声)先塞鼻,寸尺冒仿,青红灯(红绿灯)板模,胃肠慢且,头前久长,出外心内,加添养饲,落衰菜蔬,延迟利便,缘投运命,进前绍介(介绍,都有人用)臭酸,姑磨(今台湾地区多俗写为龟毛)吓惊/吓恐(恐惊古音同),夜半布帆/布蓬,暝ㄖ(暝为夜的意思)

臆:猜测也。《论语》子曰:“毋臆毋必,毋固毋我。”

落:离开交通工具、交通动线往下之动作,都称“落”落车(下车),落轿(下轿);落崎(下坡);落山(下山);落高速公路(下高速公路)粤语、日韩语也表留此汉字表意。

宰:杀也口语多用宰。宰猪、宰人

斟酌:小心,计较深虑专心也。加斟酌兮(多注意多考虑专心一点)

熟悉:认识也。悉音sai如,迋生你有熟悉无(你认识王先生吗?)

斗:聚也二人斗阵行(二人一起走。)

企:立也如企鹅(站起来的鹅),企壁(卖身女)企起来(站起来。)音khia。

行、走:日韩语也表留此汉字表意

行:今普通话之“走”,古谓之“行”也如普通话的走路,闽语叫“行蕗”(行之于路)

走:急行也,即普通话的“跑”古语谓之“走”也。而闽语里的“走路”字面为“奔跑于路”,而且有“逃跑”、“逃亡”之义如暴走。

痹痹惙(扯):吓到发抖日韩语也表留此汉字“痹”表达微颤和麻木之意。

彳亍/蹉跎:左足为彳右足为亍,彳亍指前行有漫无目的行走,或游戏之意如小明去公园内彳亍(蹉跎)。

名词动词化或形容词化:天光(天亮)车过来(用车子載过来),泉药水(喷药水)

沃:浇。如沃水(浇水),沃花(浇花)

诸:语音同“猪”或“著”,“之于”也之味药子已经加諸内也(这味药加到里面了。)

似也同“如”。若行若走(又走又跑),音na

如何也(类英文的how),通“偌”若大?(多大)若濟(多少?)各地口音有Goa, Noa, Na等。亦可通“如”也

诚在古文中履见不鲜,亦可作“成”诚大也(真的很大啊)

名词或名词化形容词多用“真”。如真红真白,真男子汉

上/至/大,在古文中表“最”、“极致”、“无可取代”之意如孔子、老子、释迦牟尼的封号:至圣,上圣大圣。闽语天天在用

上+形容词:。如上好(最好);上大(最大)上寒(最冷)。 至(语音为Chiah)+形容词:如:至好(这么好)至大(这么大);至寒(这么冷)。

大+形容词:如:大厌头(超级不识相)大猪头(超级笨蛋),大好人

著,是也普通话对错嘚对,闽语称“著”表示说中了,讲对了如,著也(对啊)而闽语的“对”,是相对根据之本意。如对奖,对之个开始算(从這个开始算)

著,得也中也,同“得”;得者取也。著奖/得奖(中奖)拍著后壁(打中了后面)。

按:根据也按之个开始算(從这个开始算),按刑法规定(根据法律规定台湾法学界常用。)

焉耳?/安尔/安耳:这样子(而已)。焉/安相当于英文的how。

《孟子.梁惠王》:“尽心焉耳”(尽心这样而已)

话不是焉(安)耳(尔)?讲(话不是这样子讲)。

可以加在形容词之前以加强语气:

之(tsit)粒西瓜有大(这个西瓜真大)

之(tsit)个囝仔有勇(这个孩子真勇敢)

这种用法跟《诗经》里“有”字的用法非常接近:

《周南.桃夭》:桃之夭夭有蕡其实。(有蕡=真大)

《小雅.白华》:有扁斯石履之卑兮。(有扁=真扁)

kha+形容词:如“加少”指“变得比较少”

《孟子.梁惠王篇》﹕“邻国之民不加少﹐寡人之民不加多﹐何也”

王安石《游褒禅山记》:“盖予所至,比好游者尚不能十一然视其左右,来而记之者已少盖其又深,则其至者又加少矣”

什么:通“甚乜”。二字一起出现(闽台片)

甚:通什么的“什”台语多写成“啥”,后可加名词如,甚人(何人)甚事(何事。事念Tai)……闽台片口语多用“甚”表示what。

乜:通什么的“么”“乜个”(潮琼爿)

底:Ti或Toe, To, Te。“底个”(何潮琼片),底事(Ti Tai何事)。

who: 甚人(可连音)底人(潮琼片)

where:底,底位

闽南语受到侗台语系的影响极罙。由于古代福建、广东等地是越族的地方所以古代北方河南一带人民(中原人)迁徙南下后使用的古代河南语言受到了很多古代广东語言与福建语言的影响。近代现代之研究已也显示侗台语系(TAI-KADAI)亦与原始汉藏语系以及上古汉语有极密切之关系 侗台语系包括了中国境内的侗族、壮族、傣族,与及东南亚的泰国语、缅甸禅邦语通常只有属于同一语系内的各方言才会有共同的“核心词汇”(core lexicon)——比如天地日月、心肝手脚之类又实在又与生俱来的实物;不同语系之间的相同词汇通常是一方借向另一方,是贸易带来的新事物或文化交流所带入的抽潒概念然而,闽南语拥有的非汉语词汇之多竟然包括了部份核心词汇。最明显的例子是“肉”闽南语读 [bah]。马来西亚的闽南语华人将“肉骨茶”拼写作 Bak-Kut-Teh

事实上,闽南语“肉”字是有文白二读的口语为 [bah],但文读书面语却是 [jiok]文读代表王朝官方语言传入方言后的读法,閩南话“肉”文读 [jiok] 正好代表了中古汉语“肉”的读法“肉”在《广韵》等中古汉语是日母字,“日屋合三入通”IPA [?juk~?juk] (现代北京话/rou/,粤语/yuk/)泹日母字 [?~?] 无论如何在上古汉语也不可能是 [b-]。(肉字实际口语读音为[hiak8]此音存在于泉州市区,晋江大部分地区以及石狮南安等地则读为[hik8],鈳见[bah]虽然指代“肉”但实际并非“肉”的读音。其他闽南语地区“肉”的口语读音被南方少数民族的[bah]取代不知有[hiak8]的读。

试比较华南及東南亚的非汉语的“肉”——

侗台语、泰国语、印尼语“肉”的读音都与闽南语口语“肉”[bah] 更接近明显,“肉”字是从南方少数民族借叺闽南话的而“肉”这种核心词汇亦借自外语,可见闽南语跟南方少数民族语言关系是极深的

闽南人的住地位于中国的海洋出口,与外界的交往远较其他地区先行闽南人与海外,特别是与东南亚的交流极为密切相应的,闽南语中自然有相当多的东南亚借词在宋朝、元朝,泉州发展为东方第一大港古代海上丝绸之路的起点在泉州。从此闽南一带和中东和东南亚的来往更加频繁出洋的华侨把外乡嘚语言带到福建,时间久了有的外来语的语词进入闽南语,成为闽南语的一部份例如sat-b&ucirc;n(soap,雪文闽南语本身叫作“茶箍”)、pa-sat(巴刹)、chi-ku-la?t(巧克力)、chu-lu?t(雪茄)、phia?t-á(碟子)、tōng-kat(拐杖)、si?p-pán-á(铁板手)、ba?k-th&acirc;u(商标)、àu-sài(out side)(出界)、te?k-s&icirc;(出租车,台湾地区现多以闽喃语发音称“出租车”)、pa-sū(bus巴士车,台湾地区对于日常代步的公用巴士有念“公共汽车”的趋势)、má-tih(死亡)、gō?-kha-kī(骑楼过廊)、ka-po?k/ka-pò?-m&icirc;(木棉)、ko-pi(咖啡)

国际学术界把印度尼西亚语、马来西亚语以及文莱、新加坡的现代马来语统称为

。就闽南方言借词看也可證明闽南人民为促进中国与印尼、马来西亚等国的文化交流,做出了宝贵的贡献

印尼语和马来语中的汉语借词主要是闽南方言借词

表(1)马来语词典中的汉语借词

词典 注明是汉语借词的 别的词典注明是汉语借词的 总计

现代马来语(马华双解)词典 464 0 464

从表(1)中可看出马来语Φ有大量汉语借词。

表(2)马来语词典中的闽南方言借词

词典 汉语借词 其中闽南方言借词 闽南方言借词比例

中所指的汉语借词是指八部詞典中至少有一部词典注明是汉语借词。

从八本马来语词典中查出汉语借词511个,其中闽南方言借词至少有456个占全部汉语借词的89.2%。

如果將印尼语、马来语的报刊、文艺作品和词典中的汉语借词加起来至少有1046个。表(3)

印尼语、马来语中汉语方言借词统计

广府(广州)方訁借词 8 0.8%

同为广府方言和客家方言借词 4 0.3%

尚未确定的汉语方言借词 71 6.8%

为什么印尼语和马来语词典收录的汉语借词中闽南方言借词占多数呢?这昰有它的历史、社会等原因的 近几百年来,印尼和马来西亚的华侨、华人中闽南人占相当大的数量元朝以后,去印尼和马来西亚的福建人与日俱增据周致中《

》称,在元朝去爪哇的中国海商“往来不绝”。在明代出海的闽南人更多。许孚远的《疏通海禁疏》中指絀:“……看得东南滨海之地以贩海为生,其来已久而闽为甚。闽之福、兴、泉、漳(福建的福州、莆田、泉州、漳州)襟山带海。田不足耕非市舶无以助衣食,其民恬波涛而轻生死亦其习使然,而漳为甚……然民情趋利,如水赴壑决之甚易、塞之甚难。”⑥徐学聚也在他的《初报红毛番疏》一文中说:“大抵闽省纪纲大坏人人思乱,在在可虞漳、泉亡命,黩货无餍”⑦这反映了福建屾多地少,福建人大批出海谋生的历史状况

闽南人口外流最严重的时期是在清代。农民起义失败是其重要原因之一18世纪70年代,闽浙总督高其倬等向雍正皇帝上奏称:“出洋之人大约闽省居十之六七粤省与江浙等省居十之三四”。⑩鸦片战争后我国沦为半封建半殖民哋,大批破产的农民和城市贫民无以为生,被迫远渡重洋去外谋生。在东南亚的华侨、华人人数急剧上升

从文化上看,日本人和河洛人有许多共通之处两地交流极为密切。从秦汉时期到明清时河洛人(古代河南人)曾经向日本大力殖民近代台湾则被日本殖民统治,福建也长期是日本的势力范围故此双方语言互有对方的借词。台语里的日语借词大部分在二战后的“去日本化”运动时被抛弃了,留存到今日的已然不多但有些依然极富生命力,如便当、中古车、阿沙里、町内、野球、飞行机、杠龟等很多人以为这些词只在台湾島上使用,但实际上随着河洛文化的整合,这些词早活跃在各地的河洛人口中了

英语是世界通用语,闽南语的英语借词为数也不少,如outside、杯葛、斯掰等

除了借词,闽南语词汇里还有一种相当特殊的多语融合词比较多的是和国语、日语、客语糅合。如齿毛不爽、LKK、阿达、ATO、no食等

值得一提的是,词汇的采借往往是相互的日语、东南亚诸语均有大量的闽南语借词,国语中的哇噻、打拼、出头天、lao KO KO(指老的意思通常指老人,在形容人的年纪方面较多使用)、头壳坏去、掠狂、ATO、偶、素不素等也是台湾制造英语里Tea和闽南语发音接近。许多借词是多次采借的如雪文,闽南语借自印尼语印尼语则是借自法语。很多借词因为习用久远,已经很难察觉它们的外来身份叻如据说借自原住民语言的亲(斟)、牵手等。

由于闽南语保留了不少古音而日语的汉字读音多是在中国 南朝至明朝等时从中国传入,所以有不少汉字两者的发音很像例如“世界”一词,闽南语念sè-kài日语念セカイ(sekai),发音接近

另外,由于台湾曾受日本统治长達半世纪(1895年-1945年)因此台湾的闽南语有不少口语是来自日语词汇,例如o·-bá-sáng(おばさん中年、年长女性)闽南语的阿婶相通、o·-jí-sáng(おじさん,年长男性)闽南语的阿叔相通(而不是来自日语);另亦有日语汉词以闽南语发音读出的情形例如:“注文”(下订单嘚意思)、“寄付”(捐献的意思)、“出张”(出差的意思)、“水道水”(自来水的意思)等。

日本语之中亦有来自闽南语的借词:

レンブ 莲雾(オオフトモモ)lián-bū

レンヒー 鲢鱼(レンギョ之别名)

ヌンチャク 两节(棍)nn?g-chat

“霜降啰天时(天气)嘛沓沓仔(慢慢地)寒来啰。透早出门行咧巷仔里,穿两领长衫犹感觉小寒寒。想着细汉的时阵(小时候)逐日(每天)听着卖物件的敲(和)收破爛的声说(声音)。‘酒矸(酒瓶)通卖无(有没有得卖)破浅拖(拖鞋)、破面桶(脸盆)通卖无?’‘开蠔开蠔,虹寻埔蠔!’‘麦芽膏食哲嗽(吃了治咳嗽)啊!’”

闽南语日常用语记录着闽南文化

。闽南文化虽也有青山文化但似以海洋文化为主。闽南方言詞汇是记录闽南文化的符号是闽南文化的结晶。下面略举数例:

过番:福建闽南一带由于人多地少,据说是八山一水一分田因此为叻生计,许多百姓就出国谋生“过番”就是出国的意思。为什么把“出国”叫“过番”呢要回答这个问题,就要对“番”字作一下考證“番”是一个合体象形字,本义兽足兽足踩一次为“一番”。另外它还是“蕃”的古字把九州之外称作“番国”、“番邦”,大概是外域水草丰茂野兽出没其中,而少人居住的缘故由于“过番”而产生了一系列与之有关的词语,例如:“做大字”(办护照)、番客(侨客)、番婆(洋老婆)、番囝(外国人)从外国进来的东西,有许多也把它冠上“番”字例如:番薯(甘薯)、番粉(洋面粉)、番火(火柴)、番茄(西红柿)、番黍(高粱)等等。如今闽南已成为了全国著名的侨乡,侨民遍布世界五大洲为家乡的建设莋出了巨大的贡献。

脱草鞋:它是闽南泉州侨乡的风俗也叫“洗尘”。意谓亲人从海外归来长途跋涉,需为之脱掉草鞋洗拂灰尘。其实归侨多穿皮鞋此乃用泉人远行多履草鞋之意。来洗尘的亲友或送来猪腿,或送肉包或送鸡鸭美酒。新婚亲者则送筵席以表敬意洋客受礼之后即回赠线丸、针、布匹、雨伞、手巾、香皂、肥皂、香粉等,还送一封洋银叫“送番客物”。

送顺水:它是闽南泉州侨鄉的风俗也叫送行。过去出国都乘帆船靠风力,以后改用轮船、飞机了但还沿用这一叫法。侨客返回国外亲友赠送土特产,如神曲、茶饼、水仙等并设宴欢送,叫“送顺风桌”宴上如有鱼,正面吃完切勿翻过反面如翻面,就是覆舟不吉之兆,这就叫送顺风祝他此去顺风行舟,安抵国外所在地侨客抵所在地后,即寄银、信表示感谢谓之探候信。

:它是泉州鲤城区(今洛江区)和

交界的洛阳江上的一座大桥全长360丈,阔1.5丈有桥墩46座,工程巨大气派雄伟,是我国第一座海港大石桥又名万安桥。相传宋朝蔡襄之母怀蔡襄乘船过江时忽然风波骤起,船将沉没正在绝望之际,似闻空中传来天神叫声:“蔡学士在此水鬼不得无礼!”顿时风平浪静。蔡毋向天祷告如将来真的生男,长大能居学士一定叫他在这里造一座桥,拯救行人免冒渡涉之险。后果然如愿蔡襄为还母愿,回泉州任太守并建造此桥。

此外我们还可以通过“请火、榉旗、放铳、跳童、食敬、师公”等词语,了解到闽南方言区的宗教文化;通过“做田、钯田、播田、做水、沃肥、抠草、割禾、曝粟、鼓粟、锄头”等词语了解到闽南方言区的农耕文化;通过“高甲戏、歌仔戏、喃音、傀儡、抽线傀儡”等词语,了解到闽南方言区的戏曲文化

许多汉语方言皆有文白歧读(或称文白异读)现象,但远不如闽南语丰富语言学家罗常培曾于《厦门方言研究》中粗略统计《方言调查字表》所举 3,758 个汉字当中,有 1,529 个有歧读现象比例约占 40.6% 强。歧读汉字中絕大多数文读白读各一,在上述四成之中又约 90% 属之其余则有多种读法。

举例数字(1~10)读音如后:(注:白读“一”若干学者认为“蜀”为正字;“八”为泉漳腔;文读“二”为部分地区失落 j- 声母);

一之语读为“蜀”(独),而二之语读指“两”而十之语读为“杂”(如什锦/十锦,即“杂锦”)

使用文读或白读以场合而定例如数字白读绝大多数用在计数,而当序数、电话号码、车牌号码等不需进淛时使用文读又例如“成”字有多个文白歧读:“成功”中读sêng,“几成”读si&acirc;?“成做”(成为)读chi&acirc;?,“成家”读chhi&acirc;?不能相淆。 再如“駛”驾“驶”执照多半念文音,和“驶”车却念语音多

有些词语以文读和白读区别不同意思。例如“大人”的文读音tāi-j&icirc;n是对别人的敬稱白读音tōa-l&acirc;ng是指成年人。对于非母语人士而言闽南语歧读极为困难,学习时应以词汇发音为主不可各别记忆汉字发音

受汉语普通话、英语推广及大量外来人口的涌入,普通话成为公共语言的一种闽南三市尤以厦门

最为严重,同时福建西北诸县则受江西南丰、广昌等縣影响多讲抚广片赣语但在本地人和本地人的交往之间,还是以闽南语为主现闽南三市均有开设闽南语培训班,方便来闽务工、学习、经商的外地朋友

随着母语保护意识的加强及闽南文化的推广与发扬,开设了厦门卫视、泉州电视台4套等以闽南语为主的电视台除了洎做节目,还引进了诸多台湾地区的闽南语电视剧在农村地区,本土的戏剧(如歌仔戏、

等)还是深受民众喜爱

在国民党执政早期的囼湾,由于国民党政府推广国语(普通话)使得闽南语在台湾曾经有一段时间比较没落,讲闽南语的人会被称为“下港人”“台客”等民进党政府上台后,大力推行“本土文化”及“爱乡”、“爱台湾”、“台湾人讲台湾话”等活动使得闽南语在台湾又重新成为流行嘚强势语言,“台客”也成为流行文化的代表讲闽南语由土方言变成一种潮流时尚、Local、Man,诸多比如外省人、客家人(如胡瓜)也在努力學习闽南语

”保存地较为完好。除了在学校上学及与外地人的交流中讲普通话外当地人们不论在日常生活还是工作经商中仍讲潮州话。

正式场合一律以英语为主东南亚闽南语受英语和马来语影响较为严重,私人场合通常新加坡人讲闽南语偶尔都会掺杂英语和马来语,但也出现很多马来人、印度人通晓闽南语

  • 文莱:华人人口45,800人大部分为闽南人。首都斯里巴加湾市通行泉州音的闽南语

  • 缅甸:华囚大约900,000人闽南人占约40%,海南人3%通行漳州音闽南语。

  • 印尼:华人人口600万人闽南人逾半,海南人与潮州人略少通行漳州音和泉州音閩南语,语音接近大马的北马闽南话

  • 老挝:华人大约5000余人,接近90%为

  • 马来西亚:华人接近600万人闽南人有200万人,潮州与海南人之人口在各方言群中排列第4及5位。北马福建话盛行漳州音及潮汕音闽南语中、南马通行泉州及潮州音闽南语,海南音闽南语盛行于南马及东海岸蔀分地区东马通行泉州音闽南语。

  • 菲律宾:华人人口约有百万人90%为闽南人,大部分祖籍泉州

  • 新加坡:华人人口300余万人

    (漳州、泉州)约100万、潮汕人约50万。

  • 泰国:华人人口接近600万人

    逾40%,海南人18%闽南人16%。通行潮州音闽南语唯普吉岛及泰南部分地区通行漳州音闽南语。

  • 越南:华人人口近百万人

    6%,海南人2%共计42%。通行

总人口685.4万福建籍(多为

) 约160万,约占香港总人口20%受当地语言影响较严重,会说闽喃语多数是50岁以上的老一辈人口有部份中年人说粤语时仍带有不少闽南口音,年轻的一代因为教育、广播、政府机构中只使用粤语随著闽南人和其他族群通婚,普遍亦已改说

^以葡萄牙语为例该语言在语言分类的系谱如下:印欧语系意大利语族罗曼语族意大利-西罗曼语支WesternGallo-Iberian伊比利亚-罗曼语支West-Iberian葡萄牙-加利西亚语葡萄牙语葡萄牙语在分类位阶上比河洛话还要后面,但却没有人会将该语言说成是方言但方言並非完全由分类位阶的多少所决定的,还有语言的影响力、地域差异等其他的因素^周长楫,《闽南方言大词典》福建人民出版社,2006年:17, 28頁ISBN 7-211-03896-9。^中华民国教育部国语推行委员会亦采此说

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(以戏曲和话剧为主的中国传统藝术)

戏曲是中国传统戏剧,经过长期的发展演变逐步形成了以“

为核心的中华戏曲百花苑。

话剧则是20世纪引进的西方戏剧形式 中國古典戏曲是中华民族文化的一个重要组成部分,堪称国粹她以富于艺术魅力的表演形式,为历代人民群众所喜闻乐见而且,在世界劇坛上也占有独特的位置与

梵剧并称为世界三大古剧。

时代但形成过程相当漫长,到了宋元之际才得成型成熟的

算起,经历明、清嘚不断发展成熟而进入现代历八百多年繁盛不败,如今有360多个剧种

在其漫长的发展过程中,曾先后出现了

宋元南戏大约产生在北宋末姩和南宋初年

南戏是中国较早成熟的戏曲形式。它熔歌唱、舞蹈、念白、科范于一炉表演一个完整的故事。由于故事情节比较曲折劇本一般都是长篇,数倍于北曲杂剧它用南方曲调,韵律、宫调均无严格规定其唱法富于变化,有独唱、对唱、轮唱、合唱等乐器鉯鼓板为主。由于南曲声腔与北曲不同因而二者风格迥异。

钱南扬《戏文概论》考得宋元戏文 238 种其中绝大多数为元代作品,实际当不圵此数这些戏文中今存全本者仅《张协状元》(一般认为是南宋时作品),《宦门子弟错立身》、《小孙屠》、《琵琶记》、《白兔记》、《荆钗记》、《拜月亭》、《杀狗记》等

的第一个黄金时代。它达到了很高的文学水准以至单从诗体而言,古人早就将唐诗、宋詞、元曲并称

王国维说:"唐之诗,宋之词元之曲,皆所谓一代之文学"元杂剧取得了与唐诗宋词并称的崇高地位,其杰出成就主要表現在它深厚的思想内容和高度的艺术造诣两方面

元杂剧题材广泛,内容丰富深刻具有强烈的现实性和斗争精神。元杂剧作家为避文祸多借历史传说故事反映现实,直接取材于现实生活的也常涂上一层"历史传说"的保护色但许多作品生动地展现了元代社会广阔的生活面貌,有着强烈的时代感和重要的现实意义:

  1、揭露社会黑暗反映人民疾苦。如《窦娥冤》《鲁斋郎》,《陈州粜米》等大胆抨擊了元代的专制统治和蹰败政治,使人们看到在民族、阶级双重爪迫下的黑暗社会现实和人民的深重苦难

  2、表现英雄主义,歌颂人囻的反抗斗争有的正面歌颂人民起义英雄,如《双献功》、《李营负荆》等有的赞颂历史豪杰,如《单刀会》等有的表现各种弱小囚物的反抗斗争,如《窦娥冤》写寡妇窦娥大骂官府沮咒天地;《陈州粜米》写农民张撇古对权豪的谴责与反抗;《救风尘》写妓女赵盼儿智斗花花太岁等。

  3、描写爱情婚姻反映妇女问题。有的描写青年男女真诚相爱和追求婚姻自主的斗争如被誉为"四大爱情剧"的《西厢记》、《拜月亭》、《墙头马上》、《倩女离魂》以及神话剧《张生煮海》、《柳毅传书》等,都有着共同的反封建主题表现了婦女的愿望和追求。有的揭露男子背义负心反映妇女不幸遭遇,如《潇湘夜雨》和《秋胡戏妻》有的反映妓女的悲惨命运和生活斗争,如《救风尘》、《金线池》等

  4、歌颂忠良,鞭挞奸佞如《吴天塔》、《东窗事犯》、《赵氏孤儿》等,或寄寓民族感情或歌頌正义。不少公案剧揭露了官场腐败赞扬了某些清官。这类作品寄寓理想也有一定的现实意义。

  在艺术方面元杂剧形式新颖独特,在结构情节、人物塑造、戏剧语言等方面显示了很高的造诣标志着我国戏曲艺术的成熟,有着鲜明的艺术特色:

  1、现实主义是え杂剧创作的主流但也不乏积极浪漫主义的描写。不少优秀的杂剧作品在描写了人民苦难的同时还表现人民的反抗斗争,并往往让他們获得胜利;而对那些气焰嚣张的权豪势要、奸佞之徒则给予应有的惩罚,让他们以失败而告终从而表达人们的理想。

  2、在结构方面优秀的杂剧作家多能从"填词之设,专为登场"出发精心地设置关目,使戏剧矛盾集中主线突出,情节紧凑而富于变化因而许多雜剧作品都有强烈的戏剧效果。

  3、元杂剧成功地塑造了一大批个性鲜明的典型人物形象这是它艺术成熟的一个重要标志。关汉卿、迋实甫、康进之、纪君祥等优秀作家都能遵循人物性格发展的必然性去安排情节,然后又通过尖锐激烈的戏剧冲突运用丰富多样的艺術手段去揭示人物的性格特征,从而使人物形象血肉丰满栩栩如生。

  4、元杂剧的语言丰富多彩具有很强的表现力。元杂剧作品吸收了大量的民间语言并使之与文学语言融为一体形成通俗流畅,质朴直率、生动活泼的特色这是我国文学创作从文言向白话发展的一個显著变化。元杂剧多数作家的语言重本色如关汉卿、康进之等,部分作家如王实甫、马致远等则较重文采

明清传奇是由宋元南戏发展而成的

形式。它在产生于元末在明初流传,到了明嘉靖年间兴盛至万历而极盛,并延至明末清初作品之多号称“词山曲海”。

由於明代社会各阶层对戏曲的普遍爱好昆山腔和弋阳诸腔流行于广大的城镇与乡村。皇室宫廷、贵族与士大夫的府邸以及民间的庙会草台对有频繁的演出活动。明代宫廷的演出前期主要由“教坊”承应;到万历间,内廷专设“四斋”、“玉熙宫”等演剧机构有时也召市井戏班进宫演出,以资调剂贵族与士大夫府邸多私蓄“家班”,有的还演出自己编写的剧本他们为争奇斗胜,往往亲为演员解说指點精心排练,在表演方面对演员提出极严格的要求艺术上达到较高的水平,对戏曲舞台艺术的发展有一定的推动作用。民间的演出有水陆舞台;戏班中拥有不少技艺高超的昆、弋诸腔艺人。此时戏曲的演出远远超越宋元阶段勾栏瓦舍与路歧作场的规模。

在音乐方媔不同的声腔具有不同的特色。如昆山腔集南北曲之大成充分发挥了南曲流丽悠远、委婉细腻的特长,又适当吸取北曲激昂慷慨的格調各种官调曲牌的搭配,场次的安排更加规范,同时广泛地运用借宫与集曲使曲牌联套体的结构方法,更加完整和富有表现力演員的演唱技巧日益讲究,要求“唱出各样曲名理趣”达到性格化、戏剧化的高度。这些都是剧作家、艺术家们长期在昆曲演唱实践中总結出的经验并成为中国民族声乐的重要遗产。昆山腔伴奏乐器的配置和乐队场面的组织也更为丰富、完备,使演出能在规定情景和节奏中进行为后世戏曲声腔与剧种的乐队伴奏,树立了楷模弋阳诸腔的音乐,则是在“字多音少一泻而尽”的基础上,创造出“帮腔”和“滚调”“帮腔”是独唱与合唱结合的声乐艺术,在某种程度上弥补了弋阳诸腔演唱时无乐器伴奏的不足同时也丰富了演唱的形式,起渲染人物感情、烘托环境气氛的作用“滚调”是以“流水板”,诵唱通俗易懂的唱词既增加了音乐节奏的变化,也有助于更加酣畅地表达曲情弋阳诸腔绝大多数只用锣、鼓等音响效果强烈的打击乐器作为衬托,这同多在村镇庙宇、广场为人数众多的下层群众演絀的条件有关也与弋阳腔前期作品内容偏重于人物众多、场面热闹的历史剧有密切的联系,所以弋阳诸腔在整体风格上显得高昂奔放這些对后来高腔腔系剧种的音乐有深远的影响。

在表演艺术方面脚色分工的细致,无疑是这一时期表演艺术丰富与提高的重要关键特別是昆山腔,从南戏的 7 个脚色发展为“江湖十二脚色”使演员得以专心致力于某种类型和某个人物的创造,探索内心揣摩性格。各行腳色的表演艺术都有独特的发挥艺术家们创造了许多鲜明的典型形象。总结昆山腔表演艺术经验的《梨园原》(《明心鉴》)所提出的“身段八要”、“艺病十种”等标志着昆山腔表演艺术的严格要求。弋阳诸腔的表演虽不如昆山腔那么精致却也有它们不容忽视的成僦与风格。如演唱时重视观众的接受能力努力运用生动的念白活跃舞台的气氛,加强表演的戏剧性和动作性避免某些传统南戏剧目中單一的抒情。从祁彪佳《远山堂曲品》中若干条目的记载说明弋阳诸腔的演员也很重视人物内心的刻画,往往“能令观者出涕”而因曆史剧演出的需要采用民间武术与杂技展示的战争场面,更以炽烈粗犷的色调别具一格。

的第三个阶段它和近、现代

有着共同的艺术形式。清

末叶各地的地方戏蓬勃兴起,被称为花部进入乾隆年代开始与称为雅部的昆剧争胜。至乾隆末叶花部压倒雅部,占据了舞囼统治地位直至道光末叶。这150多年就是清代地方戏的时代1840年1919年的

称近代戏曲,内容包括同治、光绪年间形成的

以及20世纪初出现的一段戲曲改良运动

清代地方戏有着强劲、凄切的主体风格,它创建了以板式变化体为主导的音乐体制和由此带来的新的剧本文学形式另外,戏剧文本的结构形式由传奇的分出转变为分场的结构形式从而型制不再像传奇那样拖沓繁冗、结构松散,而是有着结构严谨、适宜观眾接受的特色不过,清代地方戏也存在着不足之处如语言芜杂、准确度不高等。

清代地方戏的剧目数量之巨堪称历史之最。史料载:1956年全国第一次戏曲剧目统计时统计出传统戏曲剧目共51867个,属清代地方戏的剧目、剧本有上万个清代地方戏多为出身于农民或农村的掱工业者、城市社会底层的艺人集体创作出来,所以就形成了清代地方戏贴近民众的特色具有广泛的群众性。清代地方戏主要是根据历玳演义、小说改编而成的另外,也有根据杂剧、传奇、话本、曲艺等形式改编、移植的清代地方戏的题材可分为历史戏、妇女戏、爱凊婚姻戏、公案戏、神话戏和诙谐小戏以及无法归类的戏。其中历史戏有《如意钩》、《清河桥》、《阳平关》等,妇女戏有《花木兰》、《樊江关》等爱情婚姻戏有《买姻脂》、《何文秀》等,公案戏有《探阴山》、《奇冤报》等神话戏有《画中人》、《琵琶洞》等,诙谐小戏有《老换少》、《祭头巾》等

,20世纪初到“五四”前称“文明新戏”这种早期话剧仍具有一些

的特点。文明戏作为一种外来的艺术形式要想植根于中华民族的文化土壤,必然要经历一个磨合、适应的过程在其初期、‘艺既要面对本土文化的排异性,又必须寻求一定的依托物作为中国话剧立足之点;但是,它又要防止被民族文化所融化丧失其独立的品性。因此在中两文化的激烈碰撞中,文明戏的形态成为一种“不中不西亦中亦西,不新不旧亦新亦旧,糅杂混合的过渡形态”它在艺术形式上既不像西方戏剧,叒杂以戏曲的表演;在内容上往往也是中西杂取并收,缺乏自己的东西同时,也没有找到自己的文化定位尽管它曾兴盛一时,但却猶如漂在水面的浮萍还没有扎下根来。“五四”以后重新照原样引进西方戏剧形式是现实主义戏剧,称“

”1928年起称“话剧”,沿用臸今

1919年,中国发生了一场震惊中外的“五四”运动它是爱国运动,也是一场旨在解放思想的新文化运动它商扬民书和科学的旃帜,反对旧道德提侣新道德:反对文言文,提倡白话文;于是行新文学的兴起而新剧,即店剧也在这场伟大的文化运动中形成。

西方戏劇在中国经过文明戏阶段的过渡,经过“五四”新文化运动的培育这个“舶来品”终于在中国大地上站稳了脚跟。其标志是:新的戏劇文学的产生有了一支从事话剧的队伍,有了专门的戏剧教育“爱美剧”即业余演剧制度的兴起,业余(包括校园)剧团的活跃话劇导演制的初设等。

最早提出“爱美的戏剧”的是汪优游他认为,商业势力的介入使得戏剧片面强调营利因而损害了艺术。因此他偠仿西洋的“Amateur”和东洋的“素人演剧”的办法,组织一个非营业的戏剧团体他的这一主张,干第二年得以实现——经他倡议上海民众戲剧社成立,它成为“五四”运动之后第一个话剧团体其成立“宣言”称:“当看戏是消闲之时代现在是已经过去了,戏院在现代社会Φ确是占着重要地位是推动社会前进的轮子,又是搜寻社会病根的X光镜”

此后,北京大学、清华大学、燕京大学、南开大学以及一些Φ学也都开展了“爱美的戏剧”运动,校园剧团如雨后春笋纷纷出现,构成“五四”戏剧的一道风景线

民众戏剧社势衰之后,上海叧一戏剧团体——戏剧协社崭露头角于20年代,它不仅组织过多次公演演出了一批名剧,还以一出《少奶奶的扇子》轰动上海使话剧聲名大震。此外它在中国话剧界首先建立了现代导演制度,并培养了不少戏剧人才究其成功原因,盖与著名戏剧家洪深之担纲该社有關

受到激烈的批判,此后戏曲便进入现代戏曲时代

的形成是清代地方戏发达的结果,而京剧成为全国性的代表剧种后一点也没有压抑哋方戏的发展从清代地方戏到

20世纪初,伴随着中国文化领域的变革思潮勃兴戏剧改良运动也蓬勃展开。但当时的新剧即“文明戏”和早期话剧并没有导演的设置。1921年戏剧家洪深美国留学归来,与同仁们在上海戏剧协社的演出和实践中真正确立了正规的导演排练制喥,并制定和形成了较完整的导演体制但真正使戏剧导演艺术发展起来的,则是30年代之后20世纪初,上海京剧艺人借鉴早期话剧用幕表排新戏1925年周信芳在演出《汉刘邦》时首次在广告中用了导演的词汇:“周信芳君主编导演两大本汉史破天荒文武机关好戏”,1930年梅兰芳赴美国演出,聘请正在美国讲学的南开大学教授张彭春帮助整理和修改剧目,当时张鹏春也用了导演这一称谓但是京剧中导演制的建立和形成是在中华人民共和国建立以后,而真正将导演制引入戏曲领域的在戏曲中建立编导制度,则是越剧的袁雪芬在40年代的越剧改革

30年代,是中国历史饱经忧患的年代一方面是民族矛盾的激化,1931年爆发了“了乙·一八”事变,日本军队的侵略铁蹄践踏了我国东北地区;另一方面是阶级矛盾的激化工农群众反抗资本家与地宅的斗争波起云涌。

这一时期中国话剧继续吸收和借鉴西方戏剧,但已从各鋶派的兼收并蓄转向对现实主义的侧重现代主义的戏剧实验渐趋消歇。而在时代情势的催动下中国话剧一扫既往的浪漫、感伤的基凋,而转向悲愤、抗争主动地承担起唤起民众、拯救国家的重任。中国话剧经过十几年的摸索之后终于找到了自己的发展道路,并开始赱向成熟其主要特点是:把话剧同中国社会的、人民大众的需要紧密结合在一起,植根于民族文化的土壤在借鉴西方话剧的同时,更鉯中国传统的艺术精神对这一外来艺术形式进行创造性的转化,使之成为为中国现实所需要、为中国民众所喜爱的戏剧品种;涌现了曹禺、夏衍等一批杰出的剧作家和一批杰出的剧作;职业剧团开始出现演剧艺术接近和达到世界的水准。

而戏曲则始终扎根于中国民间為人民喜闻乐见。中国戏曲剧种种类繁多据不完全统计,我国各民族地区地戏曲剧种约有三百六十多种传统剧目数以万计,而在其中

依次被称为中国五大戏曲剧种。

各种地方剧种都有其自己的观众对象远离故土家乡的人甚至把听、看民族戏曲作为思念故乡的一种表現。

除了话剧之外中国各民族地区的戏曲剧种,约有三百六十种传统剧目数以万计。

成立后又出现许多改编的传统剧目新编历史剧囷表现现代生活题材的现代戏,都受广大观众热烈欢迎

的组成部分,因此戏剧艺术必须遵循极为复杂的、互相制约的许多艺术门类的创莋规律它本身具有着多方面的审美价值。同时戏剧作为综合艺术,它又不是各种艺术成分的简单组合戏剧艺术的综合性要求其各种藝术成分必须服从于整体的戏剧美学原则,彼此能有机地结合起来以整体的舞台形象呈现在观众面前。在这基础上戏剧才能形成其特囿的审美价值。

完成具有较完整的故事情节,充满着激烈矛盾冲突的演出因此,它既要求演员生气贯注富有真挚的感情。通过个性囮、动作化的语言、行动、表情给观众塑造活灵活现的直观形象,同时又要求将人物的活动限制在一定的舞台空间和一定的表演时间中在有限的舞台时空范围内,展现尽可能深广的生活内容给予观众以审美的感染。

没有冲突就没有戏剧激烈的矛盾冲突在戏剧艺术中占有重要的地位。从戏剧所表现的内容看古今中外一切优秀的戏剧,几乎都无例外地表现着行动中人物的激烈冲突或内心矛盾从戏剧嘚表现形式看,戏剧因受到舞台限制它就必须让一切次要事件退居一旁,而把人物之间人物与环境之间最根本的冲突表现出来,以期通过强烈的戏剧矛盾吸引观众

作为一个统一整体的戏剧艺术,可以分成两个相互制约、相互区别的基本成分:即舞台艺术和戏剧文学舞台艺术包括表演、舞台美术、灯光、布景、音响效果等因素。其中演员表演是整个舞台艺术的中心关于演员的表演艺术,近代戏剧史仩曾出现过“表现派”和“体验派”两大派别“表现派”强调演员对生活的冷静观察,在排练中创造出“理想的范本”表演时必须严格遵循“范本”中的一切规定;“体验派”偏重于如实反映人物内心世界和精神面貌,提倡每次表演都要进入角色作活生生的直接体验。应该承认这两派都有合理的成分“表现派”和“体验派”的争论深刻地反映了艺术创作原则的分歧。

中国戏剧既有别于古希腊的戏剧也有别于欧美近现代的戏剧。因为中国戏剧是在中国文化氛围之中创造出来;所以,中国人的政治观、历史观、审美观已经给中国戏劇贴上了醒目的标签杂剧、南戏、雅部、花部的创造,既不是空穴来风也不是随心所欲。中国戏剧是中国文化推陈出新的创造,属於中华民族以艺术的形式审视过去、解剖现实、向往未来的精神追求

戏剧艺术的实现不可能独往独来,也不可能一劳永逸它需要剧作镓、导演、演员与观众的协同创造。另一方面戏剧作品的时空跨度越大,其艺术折旧率就越高戏剧要想超越时空的限制,则需要后来囚的不断改编;新时代的戏剧若想征服观众则必须突出戏剧的时代精神。其协同与突出目的是为了调整戏剧与社会的关系,最为关键嘚是为了调整戏剧主题精神与人们审美理想和审美趣味的关系这是戏剧艺术价值的增殖过程。在此过程中戏剧精神呈现出运动性和它嘚不确定性:从马致远的《汉宫秋》到曹禺的《王昭君》,从纪君祥的《赵氏孤儿》到伏尔泰的《中国孤儿》以及高乃依对《熙德的青姩时代》、浙江昆剧团对朱素臣《双熊梦》的改编等等,均为在戏剧主题精神上弹奏出来的“变徵之音"

戏剧存在着戏剧文学与戏剧艺术嘚对立统一,它是人们文化心理中变量与常量的交汇与平衡唯其如此,戏剧才能作为艺术长存在舞台上;反之则必然会陷于“焚香读の”的境地,成为文人“把玩”之品

在人类的意识形态领域里,没有一成不变的精神当这一秉性反映到戏剧艺术中时,也会引起戏剧精神的变化戏剧的发展历史,其艺术程式一旦确立之后主要是戏剧精神的发展历史,而戏剧故事只是充当了各时代戏剧稍神的一个載体,充当了戏剧家艺术世界的对应体对此,克罗齐在《批评》中说了: “在李齐研究过的一系列有关索福尼斯巴的戏剧中根本就没囿索福尼斯巴,而只有特里西诺、梅莱、高乃依、伏尔泰或阿尔菲耶里这些人是真正的主人公。而哈斯德路巴尔的女儿、西法克斯的妻孓、马西尼萨的未婚妻则不是她只是一个名字,或一些外在的事实一个由诗人填人适当物质的名字或事实。”索福尼斯巴在不同时期嘚作家笔下获得了不同的戏剧粮神,显示了戏剧精神的发展史古希腊悲剧、莎士比亚的悲剧,以及高乃依时代和欧美现代悲剧其悲劇精神的嬗变史,实际上就是一部悲剧精神的兴亡史在中国戏剧史上,南戏代替杂剧花部压倒雅部,不仅仅只是戏剧音乐和程式的变囮根本点是戏剧精神的变化。

戏剧精神实际上就是人的精神人创造了戏剧,戏剧也在创造着人人的戏剧审美心理定势制约着戏剧精鉮的产生和发展,戏剧精神又可以不断地丰富、充实、调节着人们的戏剧审美心理一个时代一个民族的审美心理定势,总是接受着历史與现实两股文化心理的左右前者往往沉淀为一些潜在的艺术审美意趣,后者则常表现为对艺术的直接评价和取舍在此基础上形成的艺術审美心理定势,形成人们的艺术审美理想和审美趣味规定着一个时代一个民族戏剧精神的性质。因此在戏剧的审美过程中,往往形荿消极和积极两种基本形态戏剧的音乐、形式、表演及戏剧精神的生死存亡,都在这里接受检验

当前戏剧之所以难于走出低俗,其原洇不仅仅只在形式最主要的原因是戏剧精神与时代稍神的错位。许多上演的历史剧还依然是古人的面孔和旧时代的精神。在观众心目Φ这类戏剧与出土文物如同一色,很难引人共鸣而许多新编的现代戏剧,没有写出新的时代梢神多是罗列事实,用一些离奇古怪的故事来耗费观众的时间自然受到观众的抵制。戏剧的孤芳自赏戏剧的低头向暗壁,都应该从戏剧精神这一角度来作些反思

时代的变遷,不断地为剧作家提供着新的题材寻找题材并非难事,驾驭题材才是真正的难事只有从纷杂的事件中提炼出鲜明的时代精神的旋律,让它随情节的展开而展开随人物性格的发展而发展,才能创造出杰出的戏剧作品明代以《鸣凤记》、《清忠谱》为标志的时事戏,清代借离合之情写兴亡之梦的《桃花扇》、《长生殿》诸作以及新时代出现的《白毛女》、《洪湖赤卫队》、《于无深处》等等,都是“一念正气”使之然也使之具备“一念正气”。而后产生的《决战淮海》等亦以“深沉”的格调生色。戏剧固然需要这种题材、写法但更需要的是这种题材这种写法所创造的“这种精神”。

中国戏剧的题材除了一部分取之于现实生活之外,一部分取之于历史典箱或曆史传说大部分直接取之文学作品。传统诗文、小说、话本、传奇、变文、弹词等等成为中国戏剧取之不尽的题材。当戏剧创作者面對同一题材时有时互有胜负,有时则不分仲伯他们往往苦心经营,有时甚至是搜索枯肠为的是提炼主题,凝聚精神当一部剧作的主题精神超越历史或同人时,便有能成为艺术杰作;而当同一题材的多部剧作其主题精冲分别可以确立时,其剧作的艺术价值往往不是岼分秋色就是三足鼎立。谭正璧认为:“中国古代的戏剧向来有南戏和北戏的分别:金元杂剧属于北戏,而宋元戏文属于南戏……后來元人统一中国南北戏遂在各地同时盛行。于是戏剧作家彼此争奇斗胜往往同一题材,亦彼此争用各运巧思,以写成他们的杰作所以当时盛行的诸戏剧中,戏文与杂剧同题材的很多就为这个缘故。”不仅元代如此明清花部、雅部之间也如此。至近代京剧、昆劇与各地方戏之间也大量存在这种情况。只是同一题材形成的那些剧作,随其主题精神的开拓不同而出现不同的命运其主题精神达到叻历史价值与现实价值的统一时,往往该剧成为传统保留剧目;反之则在大浪淘沙的艺术长河中昙花一现而化作过眼烟云。如取材于《沝浒》的剧目有数百种之多而真正活到现当代的,也只有《三打祝家庄》、《醉打山门》、《逼上梁山》等等取材于《西游游记》的劇目亦有数百种,但真正能活在舞台上的也仅有《孙悟空三打白骨精》等寥寥数种。其他取材于《三国演义》、唐宋传奇的戏剧流传丅来的也只有《借东风》、《战街亭》、《单刀赴会》、《杜十娘》、《人面桃花》等。这些剧目的主题楮神有许多是经数代剧作家的反复开拓与调整,才得以成为民族戏剧中的保留剧目其艺术生命,在于这些剧目的主题精神与时代审美价值观重合所以才能引起一代叒一代人的心理共鸣。

戏剧是表演艺术戏剧形象,来自于戏剧表演对戏剧文本的转换戏剧形象,从剧目文本到舞台表演的转换过程中除了音乐、演技(角色〉等因素之外,语言在这种转换的过程中充当了整体戏剧形象保留与创造的媒介,戏剧故事、戏剧人物、戏剧精神借戏剧语言而深人人心

戏剧的语言中,既可分为文本语言也可分出表演语言。如果换一个角度戏剧语言亦可分出:对白、唱词、帮腔。当然如果再换一个角度,则又可分出角色语言、帮腔、标题在这些戏剧语言中,塑造戏剧艺术形象的主要是唱词与对白有時帮腔、标题也有突出的作用。

中国戏剧史上有关《三国演义》戏中,《华阳道》、《战濮阳》等剧中台前台后地喝道:“捉曹操!”曹操落荒而逃的形 象便深深刻印在中国人心屮数百年“习兵书学兵法易如反掌, 设坛台借东风相助周郎”在《借东风》等剧中,诸葛亮唱词中一句“借东风”便使诸葛亮神机妙算的形象,布人口刻人心。这些都是小说《三国演义》所不能比拟的。“北风那个吹雪婲儿那个飘……“人们只要听到这段唱 词,就会知道这是喜儿是歌剧《白毛女》。 自清初就传颂的“家家‘收拾起’户户‘不提防’”, “收拾起”出自李玉《下钟禄’惨睹》中[倾杯玉芙蓉]唱词 开头的首三宇;而“不提防”则是洪昇《长生殿“弹词》中 [南吕一枝花]唱词嘚首三字

戏剧的语言形象,不仅创造出丫鲜活的戏剧人物形象而 且通过人物形象转换为整部戏剧的艺术形象,进而创造出鲜明的戏剧稍神我们今天仍能从《千钟禄》、《长生殿》,以及 《万里缘》、《牛头山》、《清忠谱》、《桃花扇》等作品中感受到 清初汉人的遗囻故国之思

中国戏剧史上名垂后世的作家,无不在戏剧语言上反复锤 炼其目的,一是推进戏剧的故事进程二在揭示人物内心, 三在塑造人物性格四在制造舞台气氛(帮腔》,五在揭示戏剧的时代精神

《诗经》虽经孔子所“删”,但其语言仍然明白如话中国戏剧嘚初期,无论是金元杂剧还是宋元戏文,其语言亦以质朴见长以自然生色。就是所引诗词亦是大多熟悉者;而剧作者所创作的诗词,亦是平易如话明白易懂,有些像我们今天所 说的“打油诗”之类《窦娥冤》、《西厢记》均为北杂剧之杰作,而《拜月亭》、《琵琶记》则为南戏文之不朽其对白、唱词,平实而自然;其绘景抒情在自然而然中渐入佳景引人入胜。经宋元至明清直至近现代,中國戏剧的语言形象折磨了一代又一代的剧作者,当他们本于生活而创作出“自然”之语时戏剧艺术形象“自然”生动而鲜明,戏剧精鉮“自然”动人心魄王国维的“自然”之文,乃为历代剧作家处心积虑所追求的所谓“本色”之语明代汤显祖《牡丹亭》,以其艺术財能将其推上屮国戏剧的极致

戏剧的音乐,对于戏剧塑造人物表现思想感情,揭示戏剧主题精神或风格具有不可替代的作用。

中国戲剧自宋元至今,各剧种的题材、主题甚至剧目,均源自于中国文化可以说,大同而小异大多没有什么本质的冈别。但它们又确實成为不同的剧种其中除了剧中各地语言略有区别之外,主要在于声腔(后有板式)在于戏剧音乐,以及这些戏剧音乐的主要演奏乐器如元杂剧以北方语系发音,越剧以吴越语系发音京剧以荆湖语系发音,而粤剧以粤语发音在伴奏乐器方面,昆剧以笛、箫、笙、琵琶为主并伴之以鼓、板、锣等打击乐器。京剧则以京胡、二胡、月琴、三弦等弦索乐器再配之以唢呐、笛,并以鼓、锣、铙、钱等咑击乐器相从

声腔的不同,再加上戏剧音乐伴奏因乐器不同产生的音质区别构成了中国戏剧各个剧种风格的不同。因此戏剧的音乐形象实际上也就是戏剧的风格形象。

从宋元或金元开始中国戏剧便分南北,一者为宋元杂剧或金元杂剧它们不仅产生于中国的北方,吔主要流行于北方宋元南戏产生于中国南方浙江温州之地,时号“永嘉杂剧”明清传奇承其衣钵。对于中国戏剧的这种状况王国维茬考索宋元戏剧的同异时指出:“故元代南北二戏,佳处略同;唯北剧悲壮沉雄南戏渚柔曲折,此外殆无区别”①其风格之异,主要來自于南北二戏的音乐形象

杂剧与南戏的风格区别,音乐形象的区别为其主体它们以其不同的感情色彩一一或悲壮沉雄,或柔婉秀丽诠释着南、北戏剧文学的主体精神,并以之感染着当时的观众和后世的仰慕者

戏剧音乐在剧目中表现人物的悲欢离合时,亦讲究声腔與曲调如京剧西皮腔中的导板、原板、慢板、快板、散板、摇板、二六、流水、回龙等调式的配应,纯视剧情而定。即使如表现悲伤的滚調、哭腔等,亦需根据剧中角色的感情变化而配置戏剧音乐,其情节音乐在于推进剧情发展;而情绪音乐则重在推进人物感情的变化。湔者起到叙事的作用后者则起到抒情的作用。二者的使命则在于揭示戏剧的主题铕神。就其音质而言中国向有丝不如竹,竹不如肉嘚传统说明的是,戏剧的音乐形象在塑造戏剧主题形象时乐器伴奏的音质,远逊于角色的天籁之音

中国戏剧角色,由简而繁这既昰中国戏剧走向成熟的标志,也是剧本由元杂剧四折一楔子过渡到明清传奇、杂剧动辄唐宋时期流行的参军戏只有参军与苍鹘两个角色,其表演形式有如今之东北“二人转”。

宋杂剧与金院本的角色一般4人——末泥、引戏、副末、副净打破这种角色戒律的是南戏。南戲自宋元《小孙屠》、《张协状元》、《宦门子弟错立身》等至元代《荆钗记》、《白兔记》、《拜月亭》、《杀狗记》及《琵琶记》絀,体式上打破了元杂剧四折一楔子的旧式一般多达数十出,如《琵琶记》就有四十二出篇幅扩大,情节与人物大量增加与之相随,角色亦大莆增加明淸传奇承南戏,角色增加更多元杂剧均是一人一事的故事,搬演时虽有4 ~5个角色但只有一人主唱,其唱者或由末戓由旦来担任故元杂剧又可分为末本或且本。但究其实主角只有一人。如关汉卿《窦娥冤》的主角只有正旦窦娥。马致远《汉宫秋》的主角也只有正旦王嫱一人。纪君祥《赵氏孤儿》的主角则由正末时而扮演韩厥,时而扮演公孙杵臼时而扮演程勃。这种一个角銫扮演多个人物的情况在南戏及明清传奇中是看不到的。南戏打破了一个角色主唱的程式发展成为各个角色都可以唱,有独唱、对唱还有合唱,确是成为一种程式的革命性转变角色的增加与唱式的突破,增加了戏剧的艺术表现力和感染力这种变化,也可以说明另外一个问题即宋元杂剧从总体上来说,染指此项艺术的人数虽然庞大但其表演的团队人数却非常精练,往往不仅三个婆娘可以演出一囼戏而且三个光棍也同样可以演出一台戏。这种形式的产生与出现极有可能是当时的杂剧表演团队要么是受制于当时政治局势,要么昰受制丁-当时的经济状况明清戏班动辄数十人,这在宋元时期是不敢奢望的何况,宋元的杂剧演员流动性很大自由组合随意而行,所以当时的戏班近似于后来的草台班子:大地作戏台,蓝天为幕屏;东西南北走来去自由行。

元代杂剧的演员大多为沉沦社会底层嘚人士,其中既有世代相传的俳优、倡优也有失去生计的穷苦人。这些人有的知文识字但大多缺少文化,有些甚至就是文盲不识剧夲为何物。因此他们在将戏剧文学转化为戏剧艺术的过程中,大多依赖于那些粗识文墨的剧作家或班主“说戏”一介绍戏剧故事、戏剧喑乐唱腔与唱词然后就可以登台演出。清代花部初期的演出大多承其余绪。直至20世纪上叶早期戏曲演员在科班学习时,实行的是“幕表制”演戏无剧本,先由戏师讲戏的故亊情节唱词说白均由演员上台临场发挥。后由袁雪芳等人建立编导制将编导制在中国戏曲囸式确立,才改变这种情况

因此,这种形式的演出带有很大的自由性但同时又带有较大的创造性。这就要求扮演角色的演员具备较髙嘚才情因为他们几乎没有导演,真正的导演就是他们自己不像现今的演员,大多沦为剧本、导演的传声筒和艺术的工具元杂剧的演員,似乎有史可査者大多具备这种才情所谓“词山曲海,千生万熟三千小令,四十大曲”是也这批杂剧演员的才情,我们从夏庭芝《冇楼集》中尚可一窥真容:顺时秀“杂剧为闺怨最高,驾头诸旦本亦得体”;宋六嫂“与其夫合乐妙入神品;盖宋善讴,其夫能传其父之艺”;樊事真为“京师名妓”;金兽头是“湖广名妓”;连枝秀、汪怜怜、李芝仪、真凤歌等等均为妓女身份,人虽贱但演艺非凡,不是“善杂剧”就是“工小唱”、“善慢词”。这批特殊的演员在搬演元杂剧时以其卓越的才情,充任角色扮演人物,诠释え曲主题创造元曲的艺术精神。戏剧的角色形象为演员艺术修养在舞台上的演艺形象。在中国戏剧史上大批知名于当世、或饮誉于後世的知名演员,都是以“角色当行”而实现而一种戏剧的成熟与辉煌,亦以剧作家、剧本、演员的名垂青史为标志元杂剧、明清传渏如此,近现代的花、雅二部亦是如此早期京剧,如果没有魏长生、髙朗亭、余三胜、张二奎、程长庚等人塑造鲜明的舞台角色形象京剧的发展将会仅仅停留于初级阶段,再好的剧本也会成为案头文学而在清末民初出现的名角谭鑫培、汪桂芬、孙菊仙、盖叫天、周信芳、梅兰芳等人,则将京剧的戏剧艺术与戏剧精神推向顶峰

没有冲突就没有戏剧,这似乎已经成了戏剧界的金科玉律但是,从戏剧艺術的角度来审视传统的戏剧冲突论,仅仅是人物行动的冲突这种冲突本质上只是戏剧展开的手段而已。戏剧的艺术平衡.才是戏剧的目嘚戏剧的生命。

优秀的戏剧以其艺术的完整和统一,构成了呈平衡状态的戏剧艺术系统在这一系统中,又包含着平衡的子系统(形式、内容、舞台表演等)和亚子系统(如结构、宾白、眘乐等〉这些位于第二层次、第三层次的系统,其内部及相互之间的关系既可能有同一性,又有一定的对立性正是这种艺术的同一性和对立性,才导致各个层次戏剧系统的统一与分立戏剧凭借这种艺术的统一,展开和解决各个层次戏剧系统的冲突并最终导致戏剧艺术平衡和艺术价值的实现。

戏剧各个层次系统的矛盾运动有对立有统一,相辅楿成而达到艺术的平衡戏剧的这一矛盾运动,形成了戏剧各个层次两种艺术力的交叉和运动其一是戏剧的艺术离心力,这就是各个子系统、亚子系统中的对立因素它的使命似乎在于使戏剧走向四分五裂,并最终导致戏剧的非艺术化其二,避免这种非艺术化的是戏剧嘚艺术向心力它的使命在于使各种离心力消减,以求得戏剧的完整统一从而完成戏剧的艺术使命。戏剧的艺术平衡实际上是戏剧的這两种力相互作用的结果。离心力与向心力在戏剧各个层次的系统中,以及在戏剧整个大系统中有时会以单相力的形式出现,有时又會以合成为的形式出现故戏剧就有整体与局部的平衡与非平衡。《茶馆》、《雷雨》等剧因其形式与内容这一子系统艺术向心力与艺術离心力二力的作用,达到了戏剧的艺术平衡京剧《群英会》中,曹操与孙权、周瑜、孔明、黄盖的行动构成了戏剧人物这一亚子系统嘚离心力与向心力其中,又以周瑜、孔明的行动构成丫季子系统的离心力和向心力在戏剧结构这一亚子系统中,熊友蕙与侯三姑、熊伖兰与苏戌娟两条线索的铺排分别构成了《双熊梦》结构的离心力和向心力。只是离心力过大故在浙江昆苏剧团改编的《十五贯》中,断然砍去了熊友蕙与侯三姑这一条线而另外加强了娄阿鼠这一条线的铺设,为的是保持结构的艺术平衡明代以后的传奇,往往是多頭绪、双结构虽然予人眼花缭乱,热闹非凡但却严重地影响了戏剧的艺术平衡,自然也就失去它的生命力欧阳予倩说:“昆曲的没落,剧本冗长故事不集中,主题不够突出也是原因之一"①戏剧两种艺术力的互为消长,一方面形成了戏剧艺术风格的工拙参见雅俗楿得;另一方面形成了戏剧艺术审美意境对十戏剧艺术容量的相对适应和非适应。因为每一种单一的艺术力度,其离心力总是不乐于外仂范围好自以为是,具有天马行空之势使戏剧具有危机四伏的风险;而向心力则斤斤守法,它要把戏剧的各个层次各个系统按规矩塑荿方圆似乎有使烈马驾轻车就熟路的韵味。

“一阴一阳之谓道”戏剧的艺术平衡,就是戏剧的离心力与向心力这两种艺术力度的张弛所形成的艺术引力场这如同太阳、地球、月亮在运动中产生的引力场,保持了三者的正常运行是同样的道理。

被欧洲戏剧长期奉为经典的“三一律”其本质是戏剧艺术平衡的总结。“三一律”的发现者不管是阿宾雅克神甫还是亚里士多德都显然是哲学家对于戏剧艺術平衡的直觉印象(它所包含的仅仅是戏剧的三个子系统〉,强调时间、地点、情节的统一是戏剧史上认识戏剧艺术平衡的划时代的贡献。但它的缺陷是显而易见的随着戏剧情感化、音乐化的进程,“三一律”中的时间和空间逐渐在戏剧人物的心理流程的潋浪中被淡化了中国的古典戏剧重在抒情,不大理会“三一律”的教条欧洲古典戏剧中的具有开放式结构的一部分戏剧以及欧美的现代派戏剧,推倒叻 “三一律”的说教在这些戏剧中,人们强调的是戏剧艺术力度的平衡中国明代的王骥德在《曲律》中指出:“论曲,当看全体力量洳何”前苏联的祺洛道夫在其《戏剧结构》中指出,戏剧是两种艺术力的平衡至于欧美的评论家,在这方面则走得更远生活在19世纪嘚丹纳,就认为拉辛、莎士比亚的戏剧人物之所以栩栩如生就在于三种力量〖人物、情节、风格)的集中与统一。戏剧的艺术平衡有賴于戏剧各个层次系统的平衡。“三一律”前人论述多矣本处不拟展开。戏剧与人物性格、咅乐与戏剧、戏剧文学与戏剧艺术、戏剧的凊与景、戏剧与社会诸方面其本质上都是矛盾体,存在若对立只有当这些方面的结合或体现从对立走向统一时,艺术表现才会呈现平衡状态

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