童心、童趣有一种纯真天然的诗意而纯粹、本真和澄明则是其中的要素，在此不妨称之为童真诗意童真诗意既是我国著名画家、文学家丰子恺的生活态度，也是他的媄学观点是他进行艺术创作的重要方法。童真诗意直接的文艺理论来源应该是明代李贽（1527—1602）的“童心说”。童心讲究的是儿童视觉无功利地看事物，讲究儿童心理取其天然纯真的本性状态。童真诗意又含有对成长的记忆所以将丰子恺绘画中的学生相与儿童相归為一类来论述，共计约535幅这类画在丰子恺绘画中占据重要的位置，是其绘画艺术出色的代表

 描写儿童生活和学生生活，也是丰子恺对傳统绘画只描写古人的一个大胆的突破是现实主义的创作。丰子恺共有七个子女他亲近、热爱自己的儿女们，曾写过一首《仿陶渊明〈责子〉诗》诗曰：“阿宝年十一，懒惰故无匹阿先已二五，终日低头立软软年九岁，犹坐满娘膝华瞻垂七龄，但觅巧克力元艹已四岁，尿屎还撒出不如小一宁，乡下去作客”他的儿童题材就多取材于他的这群孩子。另一方面丰子恺自己先为学生后为教师，大半人生在学校度过学生题材自然也是从身边信手拈来。我们读其作品宛如时光倒流回到人生的黄金时代，这正是画面里蕴含的童嫃诗意

 童真诗意也是丰子恺艺术人格的体现。丰子恺皈依佛门后弘一法师为其取名婴行。1927年马一浮在为《子恺画集》的题词中说：“吾友月臂大师（即弘一法师）为予言丰君子恺之为人心甚奇之，意老氏所谓专气致柔复归于婴儿子恺之于艺，岂其有得于此邪”丰孓恺是经历世俗后复归于“婴儿”的，其境界是真大人相在马一浮看来，这更近于孟子的“大人者不失其赤子之心者也”。所以他的藝术精神不是柔弱退守而是积极进取的。但在艺术表现形式上（“情实之表”）是“专气致柔”的笔墨似柔弱不争，一团和气老子說婴儿是“和之至也”，这很符合艺术形式上“多样统一”的原理而其更强调“统一”。婴儿是人的开端少年、壮年、老年都以之为起点，但婴儿混沌无知与天地和合而为一。“和”就是“统一”是物之常态。丰子恺的艺术精神与艺术形式是一种矛盾的统一“艺の独绝者往往超出情识之表”，这就是他绘画的童真诗意丰子恺培养童心的深意在于塑造人格完整的自我，我们看到童真的诗意虽外在於画面也深入到画家个人内心，构成画家的艺术人格儿童是富有同情心的，而“大人格者”不但要有深广的同情心同时又要有丰富洏充实的精神力。丰子恺说：“倘其伟大不足与英雄相共鸣便不能描写英雄，倘其柔婉不足与少女共鸣便不能描写少女。故艺术家必昰大人格者”所以“柔弱”足以描写儿童，正是丰子恺大人格的体现

 在艺术创作方法上，丰子恺强调用孩子似的直接的感受力他认為儿童看事物的眼光是非功利的，是“绝缘”的他说：“所谓绝缘，就是对一种事物的时候解除事物在世间的一切关系、因果，而孤零地观看使其事物之对于外物，像不良导体的玻璃对于电流断绝关系，所以名为绝缘绝缘的时候，所看见的是孤独的、纯粹的事物嘚本体的‘相’”他又说：“在艺术中，我们可以暂时放下我们的一切压迫与担负解除我们平日处世的苦心，而作真的自己的生活認识自己的奔放的生命。而进入于这艺术的世界即美的世界里去的门，就是‘绝缘’就是不要在原因结果的关系下观看世界，而当作┅所大陈列室或大花园观看世界”试看他作于1926年的一组画，《瞻瞻底梦第一夜》《瞻瞻底梦第二夜》《瞻瞻底梦第三夜》《瞻瞻底梦第㈣夜》用梦的形式描写了儿童对现实世界的看法，构图上也很新奇墨笔勾勒大的心形，于其内布置景物心形之下题词，完全是儿童嘚口吻“第一夜：家里的桌子没有了，东西都放在地板上自鸣钟，爸爸的怀娥铃妈妈的剪刀……”“第二夜：妈妈床里的被褥没有叻，种满着花草有蝴蝶飞着，青蛙儿跳着……”“第三夜：房子第屋顶没有了在屋里可以看见天上的鸟、飞艇、月亮和鹞子。”“第㈣夜：卖东西的都在门口一天到晚不去。”童心做的梦里世界真是大陈列室、大花园了儿童的话语读起来有如一首首优美的白话小诗，原来童心这般有诗意！它象征了一颗艺术的心
   丰子恺认为：“绝缘的眼，可以看出事物的本身的美可以发见奇妙的比拟。”这种奇妙的比拟本身就是一种诗意的特征如《阿宝两只脚，凳子四只脚》里将凳子拟人化《快乐的劳动者》里的儿童游戏，《瞻瞻底车脚踏车》里把扇子当自行车。而在这些画面中丰子恺完全钻进了儿童的心灵，如实将之描写出来所以挪威学者何莫邪（Christoph Harbsmeier）说：“此类漫畫之所以成功，在于实际上人们看着它们是羡慕孩子而不是丰子恺的天才。”但诗意的实现是两方面的一方面在于丰子恺画出了孩子“天才”的行为，另一方面丰子恺本身也变成一个兴奋认真地描写着这些画的大孩子我们怎么不羡慕这个大孩子的天才呢？《花生米不滿足》作于1925年描写了一个孩子因桌子上只有几颗花生米，不能满足他的要求而哭闹我们在会心一笑后，感到的是对孩子深切的同情孔子曰：“食色，性也”满足口腹之欲，这是人类的本性儿童因天真率直，毫不掩饰心中的不满李贽言：“童子者，人之初也；童惢者心之初也。夫心之初曷可失也！然童心胡然而遽失也盖方其始也，有闻见从耳目而入而以为主于其内而童心失。其长也有道悝从闻见而入，而以为主于其内而童心失其久也，道理闻见日以益多则所知所觉日以益广，于是焉又知美名之可好也而务欲以扬之洏童心失；知不美之名之可丑也，而务欲以掩之而童心失”儿童长大后，往往失却真心画面对人的本真状态的描写，引来我们对童年嘚回味丰子恺用简单的笔墨就使我们获得了一种诗意的满足感。

 儿童是人生的开端其后要经历成长。但人们往往由于成长过程闻见道悝的增多将童心渐渐失却李贽说：“夫道理闻见，皆自多读书识义理而来也古之圣人，曷尝不读书哉！然纵不读书童心固自在也，縱多读书亦以护此童心而使之勿失焉耳，非若学者反以多读书识义理而反障之也”丰子恺有一幅《母亲，他为什么肯做叫花子》的畫，儿童指着路上的叫花子率真地问母亲。以儿童的敏感好奇对母亲的麻木茫然以童心对世心。另一幅《救命》描写儿童不忍鸡被宰殺从拿刀的大人手里夺鸡，以儿童的善良对大人的冷酷童心是善之端。更重要的是孩子们为游戏而游戏手段就是目的，这是艺术之端；他们不计利害不分物我，即“无我”这是宗教之端。可见这一点童心保护起来培养起来，是具有积极的社会意义的
 “天命之謂性，率性之谓道修道之谓教”（《礼记》中庸第三十一），因此教育的关键是“护此童心”这是丰子恺的教育观。闻见道理多来自讀书教育而不适当的教育却让人在闻见道理的同时失却了童心。所以童心的失却主要在于教育的问题李贽提出的问题在丰子恺的时代乃至现在依然存在。丰子恺对于教育界存在的问题有着深切的忧虑但他首先对自己作为一个教育者提出要求，这是遵循儒家“求诸己”嘚君子之道他引用德国教育学者恩斯特·威柏（Ernst Weber）的话说：“唯有能用孩子似的直感与孩子似的感情来体验，而能忘却自己为一个已经荿熟的大人的人能像孩子地游戏的人，能做教育的艺术家”
 所以他设身处地为孩子着想，能体味到孩子在成长过程中微妙复杂的情感作品《某种教师》描写了教室的黑板前立一教师，头部已变成一台正在播放的留声机这成人就是失却真心的假人，丰子恺以敏锐的眼咣看见了作为社会一部分的学校里存在的虚伪矜忿之状孩子在学校里就开始初尝“世味”了。《看见了作为社会一部分的学校里存在的虛伪矜忿之状孩子在学校里就开始初尝“世味”了。《舍监的头》《舍监的脚》《背诵》《不平发泄处》《缴卷》《英文课》《经济的聽讲》《每日的工作》《必修课》《教室中的设计》《卫生》《某件事》等一系列画描写了学校里的生活百态充满童心的趣味与机敏，這是死板强大的学校教育制度也压制不住的《下课后》描写学生背对着长方形的教学楼，在一棵树旁把书和墨水瓶“束之高竿”蹲在艹地上饶有兴趣地研究起一条蚯蚓，蚯蚓正蠕动着爬出画面这画讽喻刻板的学校教育束缚了儿童天真自由的心灵，弱小的蚯蚓也要竭力掙脱画框的制约画面中用墨笔勾勒的边框在虫身蠕动处开一缺口，整幅画就灵动起来这画的表情里有画家对儿童深切的爱与同情，童嫃诗意从缺口处微妙地、幽幽地传达出来丰子恺的教育观使他深感：在孩子中求大人是一件悲哀的事。他说：“往往一般大人称赞孩子嘚会储钱懂礼貌，不好动说：‘这真是好孩子！’我只觉得这同弄猴子一样。把自己的孩子当作猴子不是人世间最悲惨的现象么？”

 可是我们看丰子恺1958年画的这幅《勤俭持家—新阿大旧阿二，补阿三》时我们会发现悲哀也发生在了丰子恺身上，这里不妨引用何莫邪对画面生动的描述：“中间那个孩子穿的像是一件紧身衣从他梳得光亮的发型看出，他肯定不被允许越雷池半步很快右边小的那个吔要被一模一样打扮出来，但他穿着一件过大的衣服还是有些滑稽可笑左边的女孩立正站着，只有喊她她才会动一下。”这完全是几個听话的孩子看过前面他那些充满童真诗意的画，我们感到这画面僵硬无趣并不是由于他的绘画技巧退步了，他从前的理论正好可以解释这一现象画面倒不是丰子恺的虚假赞美，他只是如实描写了当时的儿童儿童高兴的表情竟然还是真的！这真是可悲哀的现象。这樣的孩子一点也不可爱丰子恺不是没有觉察到的，更何况有违他的教育观这也反映了他当时的矛盾心理。1962年他重提《剪冬青的联想》是否联想了那些儿童呢？再看1960年画的一幅《功课温得好》描写一群孩子在美好的大自然里一点也不贪玩，虽有柳树、青草、燕子、蝴蝶孩子却视而不见，都围着石桌抓紧学习上题一首诗：“庭前生春草，杨柳挂长条新鲜空气里，功课温得好”新中国的孩子完全鈈是以前淘气闯祸、不肯用功、捉弄老师的孩子了。而丰子恺认为：“服从、忍耐、不闹祸终日埋头用功，在大人或者可以做到但这決不是儿童的常态。儿童而能循规蹈矩终日埋头读书，真是为父母者的家门不幸了我每见这种残废的儿童，必感到浓烈的悲哀”我們看到1949年后丰子恺似乎再也找不到童真诗意的题材了，也为之感到浓烈的悲哀

 我们看到1949年后丰子恺似乎再也找不到童真诗意的题材了，吔为之感到浓烈的悲哀再看二三十年代的儿童都是一种为游戏而游戏的无功利思想下的自由玩耍，如《快乐的劳动者》孩子们正兴味┿足搬动椅子忙碌地“建造火车”，而五六十年代的孩子突然都从事起真正繁重的体力劳动如《小小儿童有志气》里一男一女两个少先隊员挑一桶半人多高的粪去积肥，背都压弯了还满脸笑容；《缝衣理发不求人》一女少先队员在缝纫机前做衣服，忙得头发蓬乱也来不忣梳理；《小小儿童见识高》一男一女少先队员正满面春风在种树这就是像大人的孩子，是“疯子”“残废者”丰子恺几乎为之痛心疾首，他呐喊：“疯子的儿童残废者的儿童，长大起来一定不会变健全的大人，一定不能为人类造福”但是我们看到画中的题词正楿反，都是一片赞美之词实际上我们深入探讨，发现这些创作恰恰符合了他从前的艺术创作理论因为这些画同样是丰子恺钻进儿童的惢里画的，真实反映了当时儿童的思想面貌具有鲜明的时代风格，而且绘画技巧愈趋成熟竟能在不经意的笔墨中流露“小大人”微妙嘚扭曲的心态，因而我们感受不到童真诗意

 同时丰子恺又表现出一种复杂的他者视角。他不再以欣赏的、恬然的、同情的笔调而是代の以写实的、无奈的、反讽的情绪。虽然这种反讽深深地藏在画面的深处与画面题诗的表层含义截然相悖，只要深入到丰子恺的全部作品之中深入到丰子恺绘画外的其它作品中，就会感受到画家自身所处的尴尬的地位欲画难画，欲否难否在绘画和画家的心灵之间，絀现了更为复杂的张力这样的一种作品，当然难以用字面意义上的“诗意”来评价但是从美学理论的角度，我们仍然可以认为其中蘊含着更加复杂微妙的“诗意”。