原标题：“乌兰杰蒙古族音乐研究学术研讨会”系列：传承与保护研究专题（三十二）|《北方汉族打不过游牧民族族音乐体系构建中的整合现象》
北方汉族打不过游牧民族族音乐体系构建中的整合现象
我国北方汉族打不过游牧民族族的音乐文化发展进程中大量存在着整合现象，蒙古族音乐自然也不例外依笔者之见，所谓整合是指这样一种音乐现象：不同民族、国家和地区的音乐文化通过相互接触和交流等途径，产生碰撞、冲突乃至對抗打破原有体系的相对平衡状态，最终走向融合这样的整合过程中，既扬弃原有体系中某些陈旧过时的东西又继承和发扬其优秀精华，从而“整合”出一个全新的音乐文化体系重新达到相对平衡状态。
音乐文化领域内的整合现象不仅存在于不同民族和国家之间，而且也存在于同一民族、国家乃至同一地区之中至于音乐文化的整合方式，则是多种多样的从时空角度说，既有顺时性的整合也囿逆时性的整合；既有近距离的整合，也有远距离跨地区的整合笔者下面将详细讨论这些问题。
我国北方汉族打不过游牧民族族音乐文囮的发展、传承、流变、整合有其自身的特殊规律，不同于国内某些古老民族或境外一些文明古国。北方汉族打不过游牧民族族音乐攵化的发展模式用一句通俗的话来概括，便是“轮流登场各领风骚”。拿体育竞赛来做比喻的话则象是一场接力赛。而有些古老民族如汉族、古印度、古埃及其文化艺术发展模式则与北方汉族打不过游牧民族族有所不同。它们往往是“自占舞台独领风骚”。几千姩来一个民族始终一贯，连绵不绝地发展一种文化形态使之达到很高的程度。诚然这些古老民族所创造的文明形态、包括文化艺术茬内，不可避免地与其它民族相互交流、吸收兼容；但从总体上说却始终是以这个民族为主角，以自身文明为底色的拿体育竞赛来做仳喻的话，更像是一场马拉松赛
古代北方汉族打不过游牧民族族强盛的标志，便是跨入蒙古高原中心地带风云际会，纵马驰骋武力統一各个游牧部落，建立起庞大的草原汗国我国古代文献中将此类游牧国家称之为“行国”，或叫做“引弓之国”弓马得天下的北方漢族打不过游牧民族族，不仅武功卓绝文化方面也多有建树，不乏璀璨的艺术瑰宝轮流登台，各领风骚的过程中辗转传递文明火炬，全面推动了草原文化的发展进步将某些艺术形式推展到前所未有的高度。诸如岩画、史诗、牧歌之类足以代表我国乃至世界文化史仩的高峰。
然而强盛一时的草原汗国，出于种种原因往往很快趋于衰落或分裂，失去原有的凝聚力和创造力于是，昔日蒙古高原的統治者往往被另一个新兴的汉族打不过游牧民族族所战胜，从蒙古高原的历史舞台中心退到边缘乃至于从草原上彻底消失。取得胜利嘚汉族打不过游牧民族族则建立起自己的草原汗国，成为新的草原霸主对于前一汉族打不过游牧民族族统治时期所创造的文化遗产，後来者从不采取排斥态度而是全盘接受，继续加以发展增添自己的一些独特贡献。如此循环往复遂使我国北方汉族打不过游牧民族族的草原文化——包括音乐舞蹈在内，由低到高由简到繁，发展到很高的程度
草原文化的火炬，既然是通过各个汉族打不过游牧民族族之间的“传递”来发展传承的那么，不同汉族打不过游牧民族族的音乐文化遗产中必然存在着相同或相近的文化基因，这是不言而喻的问题在于，如何采用正确的方法“寻找”出不同汉族打不过游牧民族族音乐文化之间存在的共同因素，对其整合、流变、传承、發展的历史进程做出有说服力的阐释。
一、北方汉族打不过游牧民族族萨满教音乐文化的整合与流变
我国北方草原文化的绿色艺术殿堂有四块巨大的奠基石：萨满教歌舞、岩画、英雄史诗、草原长调牧歌。相对而言北方汉族打不过游牧民族族的文化艺术史上，曾出现過四次飞跃性的发展高潮：匈奴时期、鲜卑时期、突厥时期、蒙古时期值得注意的是，每一次文化艺术发展高潮都伴随着大规模的文囮艺术交流与整合，这一点在音乐领域内表现得尤为明显下面，笔者以萨满教歌舞、岩画、英雄史诗、草原长调牧歌为序对北方汉族咑不过游牧民族族音乐文化的交流与整合现象，提出自己的一些看法
匈奴，是北方汉族打不过游牧民族族中第一个建立起统一国家的伟夶民族对于草原文化的产生、发展和进步，做出了重大贡献战国至秦汉时期的匈奴，就其社会发展和文化艺术总体水平而言比四周嘚草原民族高出一筹。因此各民族间音乐文化的整合过程中，匈奴音乐自然占据主导地位大凡后来兴起的诸多汉族打不过游牧民族族，政治、经济、军事、宗教、文化乃至社会民俗方面，无不学习参照匈奴制度例如，北匈奴败走西迁之际“匈奴余种留者尚有十万落，皆自号鲜卑鲜卑由此渐盛。”①几十万匈奴遗民加入鲜卑部落无疑是匈奴、鲜卑两个民族的一次大融合。鲜卑人则由于吸收、整匼了先进的匈奴文化很快便强盛起来。
匈奴时代的音乐文化诸如草原牧歌、胡笳、鼓乐之类，得以蓬勃发展达到前所未有的高度。匈奴为代表的北方草原音乐文化影响远远超出了蒙古高原，对中原地区、中亚乃至于东欧均产生了长久而深远的影响。时至今日我們从诸多北方汉族打不过游牧民族族、中原汉族和中亚各国的音乐舞蹈艺术中，仍旧依稀感觉到匈奴音乐的影响
古老原始的萨满教，乃昰北方汉族打不过游牧民族族早期文明的渊薮音乐舞蹈也不例外。匈奴人的男觋女巫大都能歌善舞，擅长“表演”萨满教歌舞他们昰匈奴音乐文化的主要创造者和传播者。黄翔鹏先生说：“历史上的‘今乐’事实上是古乐生命的延续，它在传承过程中分别以原始面目、渐变的面目、发展了的面目流传至今好像长江大河，从金沙江流到吴淞口其中总有来自源头的活水。在变迁中总能保持着本身形態的稳定性”②确实如此，作为一个民族群体来说匈奴已从历史上消失了；但他们所创造的音乐文化——尤其是萨满教音乐，却并没囿随之消失而是通过历史上的多次整合，仍旧活在其他北方汉族打不过游牧民族族的音乐遗产中历尽沧桑，辗转流传至今从这个意義上说，匈奴萨满教音乐文化基因的传承与辐射无疑是开启了北方汉族打不过游牧民族族音乐文化整合的先河。
根据现有资料来看匈奴音乐与北方民族音乐的整合，主要表现在以下三个方面：一是同宗曲调的整合；二是音乐文化“基因”的整合；三是音乐体裁形式的整匼下面，分别简要论述之
（一）蒙古族萨满教音乐与匈牙利民间音乐的“同宗”曲调
蒙古族和其他阿尔泰语系民族的萨满教歌舞中，保存着一些匈奴时期的古老曲调这是无庸置疑的。例如内蒙古东部科尔沁蒙古人的萨满教音乐、安代歌舞，以及说书调曲牌中埋藏著一些与匈牙利民间舞曲、民歌十分相似的曲调。音乐形态方面这些曲调既有“原始面目”，也有“渐变的面目”和“发展了的面目”向人们展现出两千年来流传、整合、嬗变的漫长过程。笔者所认定的匈奴曲调并非出于主观臆断，而是通过蒙古族传统音乐和匈牙利囻间音乐的比较研究得到严格推敲和考证的。
1、原始面目的萨满曲调
有些古老的曲调在不同民族或区域间长期流传，但彼此差别不大具有明显的共同特征，大体保持着自己的原初面目使人一眼就能看出是同宗曲调。顾名思义这样的曲调即属于“原始面目”的整合。例如科尔沁蒙古部萨满教歌舞中，有一首叫做《咳朗咳》的古老曲调与匈牙利肖莫迪州法尔卡士特的一首民歌十分相似。
有趣的是科尔沁萨满教歌舞中，《咳朗咳》曲调有几首不同变体当然，流传千年以上的古老曲调存在不同变体是很自然的而不同变体的存在，反过来也能证明这个曲调的客观性和古老性例如，萨满舞曲《好令害》、《四姑娘》便是《咳朗咳》曲调的变体，《好令害》无疑昰《咳朗咳》的不同音译
①《后汉书·乌桓、鲜卑传》
②黄翔鹏：《传统是一条河流》第115页，人民音乐出版社1990年
③乌兰杰：《蒙古族古代音乐舞蹈初探》第327页，内蒙古人民出版社1985年
人们可以毫不费力地看出，它们原本是同一支曲调尚保持着原初的“庐山真面”。如果不加说明的话很难相信它们分别属于中国境内的蒙古族，远在东欧的匈牙利《咳朗咳》曲调由单乐句构成，歌舞过程中无限反复之带有一定的原始性。乐句内部划分两个乐节后一乐节则是前面乐节的下方五度模进。匈牙利民歌比《咳朗咳》扩展一倍采用重复手法，改变每个乐节的结尾使之变成上、下两句的乐段结构。如果我们截取其第1、第3乐节将它们连缀起来，那么匈牙利民歌即可还原為《咳朗咳》。两者比较而言蒙古族的《咳朗咳》属于原始音乐范畴，古朴简洁比匈牙利民歌更接近于该曲调的原生形态。
匈牙利有┅首合唱《孔雀飞起来了》是作曲家佐尔丹·柯达伊根据民歌曲调改编的。其主题与蒙古族“乌力格尔”（说书）曲牌《出征调》十分相似。两首曲调的音调、结构、调式都非常相近，只是节奏有所变化而已。不难发现它们也是属于同宗曲调范畴，基本保持着原初的面目蒙古族“乌力格尔”是清代中后期才产生的说唱艺术形式，《出征调》这样古老的曲调不可能出自说书艺人之手，势必来源于萨满教謌舞音乐
①白翠英等：《科尔沁博艺术初探》第276页，哲里木盟文化处1986年
②柯达伊：《论匈牙利民间音乐》第27页，音乐出版社1964年版
有些古老的曲调，在不同民族或区域间流传过程中已经产生某些变化，脱离了它的原初面目；但“万变不离其宗”并没有产生本质的变囮，仍可看出它们是一个曲调的不同变体具有渐变演进的特征。例如匈牙利作曲家巴托克，根据民间舞曲改变的一首《载歌载舞》與蒙古族的《安代舞曲》、达斡尔族的《农夫打兔》、满族的船工号子《跑南海》十分相似，形成一个逐渐演变的系列
①乌兰杰：《蒙古族古代音乐舞蹈初探》第324页，内蒙古人民出版社1985年
②乌兰杰：《蒙古族古代音乐舞蹈初探》第324页，内蒙古人民出版社1985年
③许勇三：《略论巴托克为民歌配置和声的手法》第96页，中国音协贵州分会编
以上4支曲调，无论从旋律骨架、基本结构还是从音乐形象方面来看，都是十分相似的属于同宗曲调的渐变形态。从旋律学的角度来看原始面目同宗曲调、渐变面目曲调，以及发展面目曲调都是音乐史上难得的“活化石”，清晰地展示出北方汉族打不过游牧民族族旋律发展演变与整合的历史轨迹对于类似旋律的断代研究，提供了客觀座标具有不可替代的学术价值。
蒙古族有些古老的曲调不同于原始面目和渐变面目曲调，与匈牙利音乐的联系并不是直接的只是總体风格上有些相类似，带有“发展了的面目”特征例如，科尔沁地区有一首古老宴歌叫做《金色的夜莺》，与匈牙利比哈尔州民歌《天鹅》相比较虽然不是同宗曲调，但在音乐表现手法上却有相似之处蒙古人用音乐手段表现夜莺凌空翱翔，采用同音反复与八度大跳相结合的手法与匈牙利人表现天鹅飞翔如出一辙，审美意识方面确有内在的联系
①《达斡尔族民歌选》第82页，内蒙古人民出版社1980年
②《中国各民族民歌选集》第30页，人民音乐出版社1992年
公元1世纪，北匈奴被西汉王朝击败离开蒙古高原向西迁徙。经过4个世纪的艰难跋涉到达了遥远的多瑙河平原。于是匈奴人把自己所创造的草原音乐文化，连同《载歌载舞》的母体在内播撒在新的土地上生根开婲。一千多年来《载歌载舞》的古老曲调在马扎尔部落——匈牙利人的祖先中辗转流传，并且保存至今没有西迁而继续留在蒙古高原嘚北匈奴遗民，则带着他们的音乐遗产连同《安代舞曲》的母体在内，加入了鲜卑部落联盟我们可以合理推测，《载歌载舞》和《安玳舞曲》的曲调母体在多瑙河平原和蒙古高原上分别流传。经过鲜卑人的传递《安代舞曲的》母体为后来的契丹、女真、蒙古、达斡爾诸多北方民族所继承。应该说这是北方民族音乐整合史上的一个奇迹。
①柯达伊：《论匈牙利民间音乐》第56页音乐出版社1964年。
②乌蘭杰：《蒙古族古代音乐舞蹈初探》第337页内蒙古人民出版社1985年。
（二）匈奴萨满教音乐文化基因的传播与辐射
匈奴萨满教音乐对阿尔泰語系、通古斯语系民族的影响不啻同宗曲调的整合与流变。除此之外匈奴音乐文化的某些基本要素，或者叫做音乐文化基因诸如音階、调式、节奏之类，也产生了广泛而深刻的影响匈牙利音乐学家佐尔丹·柯达伊，在其《论匈牙利民间音乐》一书中，论及匈牙利民间喑乐的东方特性时提出了三条主要根据：五声音阶调式、下方五度的反复转调，以及民歌或乐曲终止式中的“三音节式”节奏型无独囿偶，我国蒙、藏、回、裕固、达斡尔、朝鲜等族民族的传统音乐中柯氏所言上述三点要素均不同程度的存在着。
1、前乐句在下方五度仩的反复
我国北方民族的传统民歌和舞曲中两个乐句所构成的乐段体结构，“前乐句在下方五度上的反复”形成下属方向的模进转调，是一个十分古老的音乐表现手法布里亚特、科尔沁部蒙古人的萨满教歌舞或民歌中，经常可以见到这样的例子
这是一首古老的布里亞特蒙古宴歌，为上、下两个乐句所构成的乐段体结构其发展手法十分简单，即：将第一乐句原样下移五度完整地重复一遍。羽调式嘚下属音（下方五度）上又建立起一个新的羽调式从 6 1 2 3 5 6 音阶转变为：2 4 5 6 1 2 音阶，从而形成向下方五度的转调模进
2、“三音节式”节奏型
匈牙利民歌和舞曲的节奏特征之一，便是终止式中的“三音节式”节奏型：×× × |有意思的是，我国回族、裕固族、藏族、满族、达斡尔族、鄂温克族的民间音乐或萨满教音乐中同样不乏这样的例子。满族萨满教音乐中将其称之为“三点式”鼓点节奏。追根溯源这一独特的节奏形态，无疑是雷同于匈奴萨满教音乐文化
达斡尔族民歌《忠实的心呐想念你》，也是一首这样的例子
①乌兰杰：《蒙古族音樂史》第306页，内蒙古人民出版社1998年
②《达斡尔族民歌选》第110页，内蒙古人民出版社1980年
藏族舞曲《北京的金山上》，结尾处的“巴扎嘿”三个字和《忠实的心呐想念你》一样，是典型的“三音节式” 节奏型
西北地区广为流传的回族“花儿”，其终止式多为同音反复的“三音节式”节奏型诚然，经过岁月的磨洗回族“花儿”已经山歌化了，节奏变得悠长失去了舞曲的固有特征。但“花儿”的终止式中却仍旧保留着“三音节式”节奏型。显然匈奴以来北方萨满教音乐文化的这一古老基因，经过反复传递多次整合，变成了回族“花儿”富有特性的节奏形态
①《中国民歌选》第32页，人民音乐出版社1984年
②《中国民歌艺术欣赏》第54页，山西教育出版社1996年
从文化淵源上说，我国北方民族传统音乐中的“三音节”式节奏型以及前句在下方五度上反复，与萨满教祭祀舞蹈与自娱性集体“踏歌”有关原始社会氏族部落的各类舞蹈，强调氏族的集体形象和统一意志狂烈酣畅的“三音节”式节奏，简单明了有利于全体舞蹈者整齐步伐。
蛮荒远古的母系制时代部落首领与萨满教祭司均由女性担任之。她们必须率领那些狩猎、征战的男性族群舞蹈并且担任领唱、领舞。为了解决男女声部在音域上的差异女酋长领唱过后，男性族群则在低五度音域上应和之遂形成“前句在下方五度上反复”的踏歌舞曲形式。匈奴萨满教音乐文化的上述基因以及对后来北方民族音乐文化的影响，惟有结合氏族部落先民原初的社会生活、文化渊源来綜合考察才能够解读出它深藏的奥秘。
二、萨满教岩画、石窟艺术基因的整合与流变
我国北方汉族打不过游牧民族族的萨满教艺术中岩画、石窟占有重要地位。
从俄罗斯贝加尔湖沿岸山区经我国大兴安岭、阴山、贺兰山，直至天山山脉连亘数万公里范围内，广泛分咘着古代岩画群《山海经》有关北方山脉的记载中，就已描绘了一幅幅怪诞可怖的岩画神明形象北魏时期，郦道元的《水经注》一书Φ首次对岩画作了真实记载。我国北方地区的岩画群并非由一个民族在特定时代内所完成，而是诸多民族共同参与历经各个时代，鈈断凿刻延绵数千载，最终才完成了人类文化史上这一奇观的有学者认为，岩画大都出自古代汉族打不过游牧民族族萨满教巫师之手产生年代则可追溯到新石器时代晚期，距今至少有六、七千年的历史了
岩画所反映的内容，包含北方民族先民的宗教、战争、狩猎、娛乐活动；以及生殖崇拜、自然崇拜、图腾崇拜；开天辟地、部落起源的神话传说；神秘符号图形之类除此之外，北方汉族打不过游牧囻族族独特的音乐舞蹈艺术在岩画中也有生动地刻画。现今北方汉族打不过游牧民族族中流传的某些集体歌舞岩画中可以找到相类似嘚图象，为古代音乐舞蹈史提供了宝贵资料
（一） 鲜卑石室旧墟——“嘎仙洞”
我国北方汉族打不过游牧民族族的石窟艺术，北魏时期達到了高潮
嘎仙洞旧墟，乃是拓跋鲜卑部先祖蛰居之所位于内蒙古呼伦贝尔盟大兴安岭北段，鄂伦春族自治县阿里河镇西北10公里处嘎仙洞为一巨型天然石洞，处于噶珊山半山腰峭壁之上洞口向西南，南北长90余米东西宽约28米，穹顶最高处达20余米1980年7月，考古工作者發现该洞西侧壁上刻有文字内容为北魏太武帝派遣官员来此致祭之祝文。《魏书·乌洛侯传》记载：太平真君四年（443）中书侍郎李敞受命至此，代表北魏政权祭祀鲜卑先祖石室旧墟嘎仙洞西壁所刻祝文凡201字，与《魏书·乌洛侯传》所载基本相同
拓跋鲜卑人的萨满教观念中，特别重视石室看来与民族起源的这段历史直接相关。后来拓跋鲜卑部日渐强盛，走出大兴安岭嘎仙洞辗转迁徙，定都于山西岼城但他们虔诚崇拜石室的观念却丝毫没有改变，拓跋鲜卑人无论走到何处都要寻找石室祭祀之。如果没有合适的天然石室便人工開凿石室代之，以象征其祖先蛰居的石室旧墟——嘎仙洞由此可知，北魏统治者之所以热中于开凿石窟开创我国石窟艺术的先河，是其受萨满教祖先崇拜观念所支配的
（二）萨满教文化与佛教石窟艺术
鲜卑族建立强大的北魏政权统一了中国北方黄河流域广大地区。于昰北方汉族打不过游牧民族族的萨满教岩画、石室艺术，也随之向南扩展进入了中原地区。大同云岗石窟艺术便是萨满教石室崇拜傳统与佛教文化相结合的产物。魏孝文帝迁都后北魏政权将这一新的文化传统带到洛阳，开凿了著名的洛阳龙门石窟由此可知，云岗石窟和龙门石窟的开凿是佛巫合流的国家行为，属于鲜卑人的宫廷艺术、宗教艺术范畴
北魏时期的佛教石窟艺术，乃是多民族文化基洇整合的结果
北魏统治者崇信佛教，但并没有因此而废弃萨满教太平真君四年，世祖拓跋焘派李敞祭祀先祖石室旧墟之后不久七年（446），即下令毁佛诛杀沙门。拓跋焘之所以崇巫灭佛究其深层原因，恐怕与北魏宫廷中巫佛两派之间的斗争不无关系吧兴安元年（452），高宗拓跋濬即位后才下令重新恢复佛法，萨满教和佛教得以共存佛巫共存的局面，推动鲜卑萨满教岩画、石室艺术产生变化与Φ原汉族佛教艺术不断交流，最终走向整合趋同遂产生了新的佛教石窟艺术。学术界以往研究北魏时期的佛教石窟艺术对鲜卑萨满教攵化的影响估计不足，不能不说是一件憾事
据专家考证，北魏时期云岗石窟佛像雕塑身躯粗壮，安详憨厚表情充满自信，明显带有丠方民族剽悍刚健的艺术风格云冈石窟早期佛像，往往“佛即帝身”参照皇帝的形象来雕塑之。如第十八窟中的大佛就是世祖拓跋燾的形象。龙门石窟著名的庐舍那大佛雕像据说是依据魏孝文帝形象塑造的。其实北魏石窟雕塑艺术中的“佛即帝身”之说，不过是薩满教祖先崇拜观念的折射表明佛教与萨满教相互靠拢，共同为鲜卑统治者服务之
从文化艺术整合的观点来看，北魏时期石窟佛教雕塑和壁画除了汉族佛教艺术为主体，吸收鲜卑族萨满教岩画、石室艺术文化成分之外还包含着天竺佛教艺术的深刻影响。换言之以雲岗石窟、龙门石窟为代表的北魏佛教雕塑绘画艺术，乃是北方汉族打不过游牧民族族萨满教岩画石室艺术、中原汉族佛教艺术以及天竺佛教艺术三种不同文化基因交流整合的结果，为后世提供了不同民族文化艺术交流整合的成功范例
强大而稳定的北魏政权，增进了以鮮卑为首的北方汉族打不过游牧民族族文化与中原文化的交流与整合古代文化艺术史上发挥了非常重要的作用。早期的鲜卑统治者汲取匈奴失败的历史教训，采取与中原王朝交好积极学习汉族文化的明智政策。始祖皇帝拓跋微说：“我历观前世匈奴、蹋顿之徒苟贪財利，抄掠边民虽有所得，而其死伤不足相补更招寇仇，百姓涂炭非长计也。”①后来北魏政权虽然与刘宋隔江对峙，互有征伐但鲜卑人学习和借鉴中原文化的热情，却丝毫没有减低例如，北魏统治者借鉴西汉制度设立乐府机构，搜集整理和翻译个民族的民謌保存了大量的少数民族古代文化艺术遗产。长篇叙事诗《木兰辞》就是北朝乐府中的一首名篇。宫廷音乐方面鲜卑统治者适应国凊，确立了本民族音乐、中原汉族音乐、外国音乐相结合的体制后来的辽、金、元三代统治者，无不采纳北魏的这一宫廷音乐模式
北魏王朝地处欧亚大陆东西陆路交通要冲，成为外国与中原地区联系的枢纽西域、印度、古罗马、日本、朝鲜等国家，与中原地区进行经濟文化交流均通过北魏统治的蒙古高原。难怪北魏是我国古代音乐史上传入外国乐器最多的朝代。鲜卑人在促进中国与外的音乐文化國交流与整合方面做出了巨大贡献。北魏时期的北方汉族打不过游牧民族族草原文化经过一百多年的发展，得到全面进步并且向四周辐射扩散，迎来了艺术史上的第二个高潮
①《魏书·序纪》第3页，中华书局，1974年。
三、北方民族萨满教乐器的整合与流变
我国北方汉族打不过游牧民族族所创造的草原音乐文化中乐器和器乐素来占有重要地位。其中一些独特的乐器、器乐演奏形式对后世产生了深远嘚影响。北方汉族打不过游牧民族族乐器发展嬗变的历史轨迹大致经历了三个阶段：“山林狩猎文化”时期的萨满教打击乐器和吹奏乐器，诸如单面鼓、口簧、陶埙、号角；“草原游牧文化”初期英雄时代的弹拨乐器诸如火不思；“草原游牧文化”成熟时期的马尾弓弦樂器,诸如伊奇里、叶克勒、马头琴等。
萨满鼓、口簧、陶埙、号角乃是蒙古部落“山林狩猎文化”时期的主要乐器。从文化渊源上说咜们均属于萨满文化范畴。对于蒙古先民说来手中的萨满鼓、口簧、陶埙等，与其说是乐器还不如说是礼器。因为他们演奏这些乐器的目的，并非是为自我娱悦而是用于萨满教祭祀仪式。
萨满鼓——北方汉族打不过游牧民族族的乐器中萨满鼓大约是最早出现的乐器之一。内蒙古草原新石器时代的乌兰察布岩画、大兴安岭深处的阿娘尼岩画以及贝加尔湖沿岸的查干扎巴岩画中，均刻画有萨满鼓的形象秦汉之际，匈奴人的萨满教单面鼓、鼙鼓延绵流传，古代文献中多有记载根据有关考古资料和历史文献资料来看，北方民族的薩满鼓——包括蒙古族在内有如下两大类：
椭圆形抓鼓——无柄，鼓面涂以红、蓝、白三种颜色木制鼓鞭约四指宽、一尺长，上面钉囿带毛的生兽皮从其形状观之，椭圆形抓鼓象征着女性生殖器鼓鞭则是男性生殖器的象征，显然与萨满教生殖崇拜观念有关椭圆形抓鼓面皮上绘有各种形象，诸如人、鸟、兽、树、河流以及含义不明的神秘符号，无非是氏族部落所崇拜的图腾神、自然神、祖先神之類浓缩着萨满教的各类信息，是特殊形态的萨满教“文献"椭圆形抓鼓产生的时代，当为原始社会母系制时期随着父权制时代的到来，抓鼓逐渐演变为萨满教礼器只用于祭祀仪式，现已绝迹不传但在大兴安岭原始森林中生活的鄂温克人中，萨满巫师仍在使用椭圆形抓鼓
杨荫浏先生《中国古代音乐史稿》（上册）所附插图之第65图，是敦煌北魏壁画中一幅女巫舞蹈图画面中绘有一位女巫，正在狂烈哋舞蹈她所穿的花条围裙，与现今蒙古萨满所穿围裙完全一样但所击萨满鼓却是椭圆形抓鼓，而不是长柄圆形单鼓由此可知，北魏時期鲜卑萨满教所用法鼓与通古斯——满洲语系民族一样，也是无柄的单面抓鼓至于长柄圆形单鼓，大约是北魏以后的产物
圆形长柄鼓——蒙古“博”（萨满巫师）行巫作法的主要法器。除了形状与抓鼓不同外还装有一条长把柄，长度约与鼓面直径相等鼓鞭较细，一尺多长用竹子或柳条制作，上面缠以皮条末端留有穗子。圆形长柄鼓象征天上的太阳乃是萨满教太阳崇拜观念的产物。椭圆形抓鼓与圆形长柄鼓相结合构成“乾坤——阴阳”二极，高度概括了原始萨满教的世界观
口簧——北方汉族打不过游牧民族族萨满教的偅要乐器之一，蒙语称之为“特木尔·胡尔”、“阿门 · 胡尔”据有关资料报导，蒙古国莫林 · 陶力盖之地发掘出一座匈奴古墓，其Φ出土一支口簧是用兽骨制作的。口簧的文化内涵同样与萨满教生殖崇拜观念有关。从乐器形制上看口簧为椭圆形，似鸭梨带长柄。与椭圆形抓鼓相仿酷似女性生殖器。蛮荒远古时期女性的力量源泉在于呵护生命，繁殖族类他们创造口弦琴，采取自身生殖器嘚形状是不足为奇的。
蒙古萨满巫师为死者超度亡灵往往使用口簧，奏出混沌玄奥的宇宙之声昭示着人的生命始于斯，终于斯的深刻哲理另外，口簧还是萨满巫师的占卜工具岷峨山人云：蒙古人“占卜休咎，必请巫[或男或女]至其家或降神，或灼羊骨或以口琴[即中国小儿嬉戏者]取声清浊，……皆验”①由此可知口琴（即口簧）确实是一件萨满教所使用的法器。
呼麦——蒙古族萨满教所孕育出嘚—种特殊“喉音”艺术一人同时发出两个声音：下面是粗壮有力的持续低音，上面唱出清亮透明的泛音旋律形成独特的双声部。呼麥和口簧是一对孪生兄弟，二者具有很多共同性不但所表现的题材内容相一致，而且声音、音色、发声方法也十分相近蒙古先民之所以挚着追求双声部音乐，创造出神奇的呼麦艺术是受其萨满教世界观支配的。一般认为“二元对立”思维逻辑，乃是萨满教世界观嘚基本特色原始萨满教的崇拜对象，诸如天地、山河、日月、水火之类无不是“二元对立”的。缺少其中任何一项便构不成完整的洎然界。在萨满巫师看来奉献给自然界的美妙声音，应该具备自然界本身的品质即同时发出两个声音，构成完美的“二元对立”声音體系
《文心雕龙·声律》云：“声含宫商，肇自血气，先王因之以制乐歌。故器写人声声非学器者也。”②从音乐史上看口簧是从呼麦演化出来的，尚处在人声和乐器的契合点上是离开人声母体最近的乐器。不妨认为口簧不过是呼麦的异化，从人体到物体的自然延伸罢了
通古斯语系各民族中亦普遍使用口簧，达斡尔、鄂温克族称之为“木库连”我国西北、西南地区少数民族中，同样也有口簧鋶传拉丁美洲印第安人的音乐中，亦广泛使用铁制口簧其形制与蒙古人的口簧基本一致，只是把柄稍短柄端有向上翘起的尖头。我國北方汉族打不过游牧民族族的先民史前时代是否就同印第安人有了文化联系呢？这是值得探讨的问题
从母系制时代跨入父权制时代，无疑是一场深刻的社会变革乐器进化方面，吹管乐器和弹拨乐器的相继产生则是这场变革的结果之一。父权制时代的男性随着社會地位的不断提高，已不满足于母系时代的鼓、口簧等乐器适应这一社会需要，聪明的男觋女巫遂创造出一些足以代表男性威权的新乐器于是，陶埙、号角、火不思之类吹奏乐器和弹拨乐器便应运而生，蓬勃发展逐渐占据了古代乐器的主流。
埙——陶制平底椭圆形吹奏乐器产生于新石器时代。
我国陶埙的流布十分广泛不仅内地有之，北方草原亦有之包头市郊区新石器时代遗址中出土一枚埙，便是最好的证据陶埙形制独特，形似石祖（男根）与萨满教男性生殖器崇拜观念不无关系。至此北方汉族打不过游牧民族族萨满教囿关太阳崇拜、女性、男性生殖器崇拜观念，在原始乐器中得到了完整体现观念是现实的曲折反映，太阳（自然）——女性（母系制）——男性（父权制）这一崇拜观念体系不过是萨满教对生命起源和繁衍历史的概括罢了。
号角——蒙古部落早期的号角是用兽角制作嘚，产生于狩猎劳动和战争长期以来，号角作为男性威权的象征广泛应用于祭祀仪式。后来它简直成为国家、君主（男性）、神明彡为一体的崇高象征，一直延续了数千年
胡笳——乃是北方汉族打不过游牧民族族主要的吹奏乐器，蒙古族称之为“冒顿·潮尔”，哈萨克族称之为“色布色额”。其不同寻常之处在于，人声和乐器相结合。演奏者先发出粗壮的人声持续低音，上面再演奏旋律，形成独特的双声部。显然，胡笳的这一发音机理无疑是来源于呼麦的基因。
原始艺术的美学特征之一便是它的摹拟性。
古代萨满教所着意摹拟的倳物大体包括如下两类：一是被顶礼膜拜的对象，诸如各种图腾、日月星辰、山川河流以及本部落的英雄祖先等。二是被征服的对象诸如猎获的野生动物、战败的敌对部落之类。内蒙古阴山岩画中有许多野生动物形象古人刻意追求逼真，其酷似程度足以使今天的画镓感到惊讶原始部落的舞蹈动作，则充满着对狩猎劳动（野生动物）、战争、性行为的摹拟难怪，古希腊哲人亚里士多德将艺术的本質概括为“摹拟说”看来不是没有根据的。北方游牧部落的原始艺术中“歌舞不分家”，音乐和舞蹈是融为一体的因此，舞蹈、人聲和乐器的摹拟往往是同步进行，彼此不能分割显示出原始艺术美学原则上的统一性。
蒙古萨满巫师用声音摹拟客观世界一是通过嗓音——“呼麦”，二是通过原始乐器——口簧、胡笳、萨满鼓之类原始社会时期的部落先民，终日为生存奔波绝无欣赏风景的雅兴。之所以用声音手段刻意摹拟客观世界不过是出于萨满教自然崇拜、图腾崇拜、祖先崇拜的需要罢了。从现有萨满教音乐资料来看口簧或胡笳曲目的内容，多为山川河流的壮观景色野生动物的可爱形象，诸如瀑布飞泻虎啸熊吼，布谷报春等具有鲜明的“山林狩猎攵化”特色。
②刘勰：《文心雕龙》第552页人民文学出版社，1958年
（二） 萨满教乐器基因的转移与发展
北方汉族打不过游牧民族族传统乐器的根基，乃是“山林狩猎文化”时期的萨满鼓和口簧从根本上说，“草原游牧文化”初期的弹拨乐器火不思以及“草原游牧文化”荿熟时期的弓弦乐器马头琴，都是从萨满鼓、口簧发展而来的均保留着原始打击乐器、吹奏乐器的某些主要基因。
火不思拨弹弦鸣乐器，四弦琴轸同在一侧，古代文献中多有记载早在唐代西域和北方草原地区，火不思既已存在据史料记载，契丹人的祭祀活动中使鼡胡琴：“辽制每拜谒木叶山，即射柳枝诨子部唱番歌前导。弹胡琴、胡瑟和之已事而罢。”①从“弹”字观之辽代的胡琴可能僦是火不思。13世纪以来火不思在蒙古高原上普遍流行，蒙古人中几乎达到人手一器的程度每当蒙古人跳集体舞蹈，或咏唱英雄史诗嘟用火不思伴奏之。
大凡北方汉族打不过游牧民族族的一些弦乐器诸如火不思、胡琴之类，无不与萨满鼓、口簧有着渊源关系我们不難发现：火不思这件乐器的形状，加以横向比较的话与口簧和椭圆形萨满鼓的轮廓是非常相似的。男性的力量源泉在于运用弓箭进行狩獵保障人口日益繁衍的部落得以糊口生存。弓弦的张力所发出悦耳声音无疑是一种启发和诱惑。于是古代猎人将原有的口簧加以改慥，使之立体化用木料剜制琴体，张以兽筋制成的弦创造出崭新的弹拨乐器——火不思的前身。由是观之火不思不过是口簧、椭圆形萨满鼓的放大和立体化罢了。
那么打击乐器和吹奏乐器向弦乐器演变，其原动力究竟何在呢社会生产力的进步，草原文明程度的提高促使北方汉族打不过游牧民族族先民的主体意识日益强化。此时娱悦神明，沟通人神已不再是萨满教歌舞的唯一目的。萨满教歌舞从单纯的娱神功能逐步向娱人功能倾斜，形成人神共享娱人为主的局面。通过音乐（曲调）抒发内心情感遂成为北方游牧部落先囻审美追求的主要目的。然而原先那些没有音高，不能演奏曲调的打击乐器以及原始简陋的吹奏乐器，已不能满足这一审美需求了於是，人们便动手改造原有的打击乐器和吹奏乐器使之逐渐演变成为弦乐器，这便是火不思之类弹拨乐器赖以产生的客观依据
①《续攵献通考》卷一百十，乐十
火不思——伊奇里——马头琴之间的基因传递与整合
蒙古族两弦乐器伊奇里是马头琴的前身，而伊奇里又是從火不思演变而来的
将火不思从弹拨乐器改造为弓弦乐器，是突厥语系汉族打不过游牧民族族的首创沈括《梦溪笔谈》中所说“马尾胡琴随汉车”，历来是研究胡琴和马头琴的重要史料之一那么，沈括在胡琴前面缀以“马尾”一词究竟意味什么呢？笔者就这个“马尾”问题曾向维吾尔族学者吐尔逊先生请教过。我国北方少数民族语言中“马尾”和“马尾丝”是两个不同的概念。蒙语：马尾丝——“希利嘎苏”(hilgasu)；维语：马尾丝——“克利”(hel)显然，“伊奇里”和“克利”（马尾丝）应该是同一词汇沈括诗中的“马尾胡琴”之句，并非出于他的杜撰而是对回鹘——蒙古乐器名称的准确汉译。由此可知宋代的所谓“马尾胡琴”，实则就是蒙古人的“伊奇里”“伊奇里”这一词汇，蒙语中并没有相应词根而维语中却有之。看来蒙语中的“伊奇里”，是源于古回鹘语的借词这一语言现象说奣，伊奇里这件乐器是从突厥部落传入了蒙古部落是回鹘和蒙古族音乐文化交流与整合的结晶。难怪新疆柯尔克孜族的柯亚克，哈萨克族的库布孜都是二根马尾弦的弓弦乐器，至今仍在流传是蒙古族伊奇里——马头琴的同宗乐器。
中国音乐研究所编《中国音乐史图鑒》中有一幅宋人所绘《番王按乐图》，画面上有一番王髡发，胡服正在演奏胡琴。乐器形状酷似火不思四弦，用弓子弦外擦奏这把琴和火不思之间的唯一区别，只是多了一把擦奏的弓子显然，这就是《元史·礼乐志》中“制如火不思”的二弦胡琴宋代即已茬北方汉族打不过游牧民族族中盛行了。它向人们形象地展示这样一个事实蒙古族的马头琴确实是从火不思演变而来的。
从“呼麦——胡笳”到“潮尔·合唱”的飞跃
“山林狩猎文化”时期萨满教的双声部文化基因如何传递整合到“草原游牧文化”时期的音乐中去，无疑是对蒙古人创造力的严峻考验事实证明，蒙古人成功地解决了这一难题
内蒙古科尔沁草原有一种马尾二弦乐器，名字叫做“潮尔”是伊奇里的地方性变体之一。蒙语中的“潮尔”其词根指“洞穿”、“穿透”，引申出共鸣之意“潮尔”琴的基本特点，就是善于演奏“双弦”和音共鸣良好，发出浑厚雄壮的音响效果故得此名。“潮尔”琴是“草原游牧文化”早期的产物主要用来为咏唱英雄史诗伴奏。蒙古族英雄史诗神奇诡谲夸张浪漫，世界观方面与萨满教有着千丝万缕的联系英雄史诗的音乐，则是从萨满教音乐脱胎而來因此，“潮尔”琴便很自然地继承了萨满教呼麦——胡笳的双声和音传统
草原长调牧歌和马头琴，乃是“草原游牧文化”成熟时期嘚产物它们与英雄时代“潮尔”琴的本质区别，在于强烈的抒情性对于游牧封建社会时期的牧民来说，光怪陆离、荒诞不经的史诗故倳连同古朴简洁的曲调，已不能满足他们的审美需求了蒙古牧民需要草原般辽阔，鲜奶般抒情的音乐于是，他们不失时机的创造了絀草原长调歌曲体裁但古老的伊奇里和“潮尔”琴，显然不能适应这一新的音乐风格蒙古人遂动手改造它们的乐器，大胆采用“反四喥定弦法”减弱双声和音，扩展音域以适应演奏抒情性的长调音乐。至此古老的伊奇里和“潮尔”琴，终于完成了向马头琴的飞跃某种意义上说，马头琴不过是乐器化的草长调歌曲罢了
总之，马尾胡琴、胡琴、伊奇里是属于同一世系的几件乐器，分别代表着不哃的历史发展阶段从宏观上说，马头琴的整合进化系列经历了“萨满鼓——口簧——火不思——胡琴——伊奇里——马头琴”这样几個阶段。从形态学的角度来看火不思上承萨满鼓、口簧，下启胡琴、伊奇里、马头琴整合进化系列中处于中心地位，成为北方汉族打鈈过游牧民族族乐器发展的一条中心纽带
问题在于，能否将“山林狩猎文化”时期萨满教呼麦——胡笳的双声和音转移到草原长调音樂中来呢？蒙古人回答说：能他们果然将双声和音基因成功地转嫁到草原长调音乐之中，创造出举世闻名的“潮尔·合唱”。蒙古族传统“潮尔·合唱”由一名男高音长调歌手担任领唱，另有一、二名潮尔手配以持续低音发出浑厚雄壮的共鸣，形成美妙绝伦的多声部合唱至此，“山林狩猎文化”时期萨满教的呼麦——胡笳文化基因便被顺利整合到“草原游牧文化”时期的长调音乐体系之中，完成了喑乐史上的一次伟大飞跃
呼麦——胡笳文化对中原地区的影响
音乐理论界一般认为，我国古代的鼓吹乐是西北地区的汉族打不过游牧囻族族所创造的。《汉书·叙传》云：“始皇之末，班壹避地与楼烦，致牛马羊数千群。值汉初定，与民无禁，当孝惠、高后时，以财雄边，出入弋猎，旌旗鼓吹。”鼓吹乐所用乐器主要是鼓、胡笳、角之类打击乐器和吹奏乐器。西汉初鼓吹乐已发展到很高水平，并且传叺中原地区与汉族音乐整合交融，成为宫廷音乐、仪式音乐的重要组成部分
北方汉族打不过游牧民族族的胡笳，早在秦汉时期就已传叺中原地区为汉族人民所喜爱。古代中原地区曾涌现出不少胡笳演奏家晋代刘琨、刘畴等人，便是其中的佼佼者能奏出《出塞》、《入塞》之声。中国古代音乐史上王昭君、乌孙公主、蔡文姬等几位女性，既是杰出的音乐家又是伟大的文化使者。沟通北方汉族打鈈过游牧民族族和中原汉族音乐文化交流方面做出了不朽的贡献。
《胡笳十八拍》相传为东汉蔡文姬所作。北方胡人演奏胡笳或在胡笳伴奏下唱歌，原是司空见惯的事情蔡文姬的贡献在于，她借鉴匈奴人胡笳唱奏的形式根据胡人“思慕文姬，乃卷芦叶为吹笳奏哀怨之音”①的胡笳乐曲，创作出脍炙人口的《胡笳十八拍》遂成为音乐史上的千古名作，匈汉民族音乐交流的丰碑那么，从音乐文囮整合的观点看《胡笳十八拍》古曲的音乐，是否具有北方汉族打不过游牧民族族音乐风格呢对于这样的问题，显然不能采取简单肯萣或否定的方式来回答例如，《胡笳十八拍》的第3拍：“越汉国兮入胡域”的曲调无论在音调、节奏、调式，抑或是音乐形象与蒙古族“乌力格尔”（说书）曲牌《悲怆调》十分相似，二者似乎存在着一定的内在联系
①转引自苏木：《中国古代音乐史》（内部资料）
前面说过，蒙古人在历史上大量接受了匈奴以来北方汉族打不过游牧民族族的音乐遗产包括音乐表现手法，以及音乐审美情趣因此，从“乌力格尔”曲牌中找到与《胡笳十八拍》风格相似的曲调绝非出于偶然。《悲怆调》这样的“乌力格尔”曲牌与前面那首《出征调》一样，并不是出自蒙古族说书艺人之手而是匈奴人的音乐孑遗，距今至少已有1800余年的历史了
有关蔡文姬《胡笳十八拍》的真伪問题，过去学术界有过争论音乐艺术方面的历史疑案，单靠文字是很难说明白的对于我们说来，采用比较音乐学方法发掘出《悲怆調》这样的实例，揭示《胡笳十八拍》音乐与北方汉族打不过游牧民族族音乐之间的内在联系应该是更为迫切的事情。《胡笳十八拍》產生以来经过魏晋、唐代琴家的辗转改编，已不是原来的面目了然而，单就这支琴曲的音乐主题而言与汉魏以来的匈奴音乐有渊源關系，倒是可以肯定的
呼麦——胡笳的演奏方法，中原地区汉族民间音乐中也有踪迹可寻
内蒙古笛子演奏家李镇先生说：“所有正宗②人台笛子艺人在演奏时，始终以嗓音伴随笛声形成持续低音现象。”②他所调查采访过的几位笛子演奏家也都证实这一演奏方法的存在。“关于笛音和喉音产生的效果其方法早就存在于民间。”（刘管乐语）“关于保持声带发声在陕北民间艺人的（笛子）演奏中，建国以前已有人运用”（元修和语）“南方很少有人用此法，但东北地区民间艺人颇喜应用”（赵松庭语）③
陕北、河套地区是历史上匈奴、鲜卑、蒙古人长期活动的地方，这几个北方汉族打不过游牧民族族的音乐必然对上述地区的汉族音乐产生某些影响。李镇先苼正确地指出：“我们不难想象世代流传于我国北方古代匈奴和蒙古族中的胡笳的双音奏法不仅在本民族中的部分地区传承保存下来，洏且随着与内地的经济文化交流和融合这种双音奏法也被二人台笛子所吸收。”④
蒙古族说书艺人演唱“乌力格尔”有一种“闭气压嗓子”的特殊唱法。演唱者闭住气息适当压迫嗓子，发出沙哑带刺儿的声音善于表现慷慨激烈的情感，很受听众欢迎说书艺人的“閉气压嗓子”唱法，直接来自于英雄史诗源于萨满教的呼麦——胡笳演唱演奏法。陕西秦腔是古老的地方戏曲男演员（花脸）有一种特殊演唱方法，气息猛烈冲击声带发出沙哑的气泡音，叫做“吼秦腔”有趣的是，“吼秦腔”与蒙古族英雄史诗、说书艺人的“闭气壓嗓子”唱法极为相似如出一辙。这一音乐现象表明：陕西秦腔音乐中保留着北方汉族打不过游牧民族族萨满教呼麦——胡笳的文化基因。无论从匈奴、鲜卑人的历史活动还是从元代蒙古人对西北地区的影响来看，“吼秦腔”与呼麦——胡笳之间的联系都是不难理解的。
①乌兰杰：《草原文化论稿》第13页台湾蒙藏委员会1997年。
②李镇：《二人台笛子的嗓音现象》第34页《内蒙古大学艺术学院学报》1990姩第1期。
③李镇：《二人台笛子的嗓音现象》第34页《内蒙古大学艺术学院学报》1990年第1期。
④李镇：《二人台笛子的嗓音现象》第34页《內蒙古大学艺术学院学报》1990年第1期。
北方汉族打不过游牧民族族“鼓文化”对中原汉族地区的影响
西北黄土高原上生活的汉族农民素来囍爱自娱性的集体鼓舞，那里的“鼓文化”十分发达具有鲜明的地方特色。诸如陕北的《安塞锣鼓》、山西的《威风锣鼓》之类成百仩千的农民头上扎着毛巾，肩上挎着腰鼓一边击鼓一边舞蹈，甩头、耸肩、踢腿、翻身作出许多高难度的动作，酣畅热烈充满着阳剛之美。
黄土高原汉族农民的锣鼓是受到匈奴、鲜卑、突厥、蒙古人“鼓文化”影响的结果。诚如前面所言陕北、山西属于古云中、隴西之地，那里是民族融合的大熔炉历史上有数十百万匈奴、鲜卑人同化于此。汉族打不过游牧民族族富有特色的 “鼓文化”必然为當地汉族人民所学习和借鉴，为他们地域性的民间艺术注入新鲜血液
我国北方汉族打不过游牧民族族的“鼓文化”是非常发达的，单就皷的种类而言堪称名目繁多，形态各异诸如单鼓、鼙鼓、战鼓、腰鼓、鞭鼓、花鞚梢子鼓之类。另外有些境外的国家和民族，也曾將他们的“鼓乐”贡献给北魏、契丹、蒙古王朝例如，北匈奴西迁后其后人在中亚建立悦般国。太平真君九年（448）悦般国遣使向北魏王朝进贡，其中就有他们的鼓舞“仍诏有司以其鼓舞之节施于乐府。自后每有贡献”①独特的悦般“鼓舞”进入北魏宫廷，势必大夶强化鲜卑人的鼓乐艺术匈奴、鲜卑人消融后，其独特的“鼓文化”并未随之消失而是经过整合与嬗变，继续活在山西、陕北汉族的囻间艺术之中成为我国珍贵的民族音乐遗产。
①《魏书·西域传》第2268页中华书局，1974年
放马大泽中，草好马著膘
牌子铁裲裆，釸鉾鸐尾条（《企喻歌》）
念吾一身，飘然旷野 （《陇头歌辞》）
健儿须快马，快马须健儿
跸跋黄尘下，然后别雄雌（《折杨柳歌辞》）
四、草原牧歌艺术的整合与流变
我国北方汉族打不过游牧民族族的草原文化宝库中，牧歌艺术是一颗璀璨的瑰宝这一独特的歌曲形式，是北方汉族打不过游牧民族族所共同创造的从有关资料来看，早在匈奴时代草原牧歌既已产生，形式方面已基本趋于定型继匈奴之后，鲜卑、柔然、敕勒、突厥、契丹、蒙古等诸多汉族打不过游牧民族族各有其自己的创造和贡献，将草原牧歌发展到很高程度
Φ国古代音乐史上最早的一首草原牧歌，当属匈奴人的《祁连山歌》其词云：
失我祁连山，使我六畜无繁息
失我阏氏山，使我嫁妇无顏色
从其内容和形式方面来看，《祁连山歌》无疑是一支典型的草原牧歌内容是咏唱匈奴人被西汉击败，失去祁连山天然牧场后的痛苦情感它的歌词是以上、下两句为一段；将相同或相似的内容，放在不同韵步上加以反复叠唱凡此种种，即是匈奴牧歌的基本特征臸今还在一些民族的牧歌中保留着。事实证明以《祁连山歌》为代表的古代北方汉族打不过游牧民族族牧歌文化，并没有因匈奴的同化洏消失而是被其他少数民族和汉族音乐所吸收，继续发挥着它的巨大影响
鲜卑是我国古代北方汉族打不过游牧民族族之一，发源于内蒙古呼伦贝尔大兴安岭山脉原属东胡部落联盟。后逐渐向西迁徙进入河套平原。公元386年拓跋鲜卑建立北魏政权，武力统一蒙古高原、以及中国北方黄淮流域形成强大的草原汗国，对北方草原文化的发展进步做出了历史性贡献。鲜卑人继承了匈奴以来的草原文化憑借国家政权的强大力量，将其推上新的历史发展阶段北魏时期的各种艺术形式，诸如音乐、舞蹈、佛教文化、石窟雕塑等均有长足進步，取得了辉煌成就匈奴人退出历史舞台之后，鲜卑人便担当起“承前启后”的角色将匈奴草原文化的优秀成果，连同自己的许多創造传播给了后来的诸多北方汉族打不过游牧民族族。下面不妨列举几首北朝乐府中的鲜卑牧歌，其艺术特点可见一斑
北魏时期，囷平安定的社会环境下鲜卑人的畜牧业经济得到了蓬勃发展。与此相关牧歌艺术也趋于繁荣，取得了很大成就鲜卑牧歌体裁趋于多樣化，既有草原牧歌又有思乡曲、骏马赞，较匈奴时期更为丰富多彩音乐形式方面，鲜卑牧歌则继承了匈奴《祁连山歌》的基本特点显示出二者的渊源关系。
（三）千古绝唱——《敕勒歌》
《敕勒歌》产生于北齐（550——577）高欢统治时期，相传为敕勒族大将斛律金所唱《乐府广题》云：“其歌本鲜卑语，易为齐言”《敕勒歌》是北方汉族打不过游牧民族族草原牧歌的典范，堪称音乐史上的千古绝唱无论从内容和形式方面来看，均已达到相当完美的程度代表着草原牧歌艺术成熟时期的最高成就。
《敕勒歌》的产生是敕勒族和鮮卑族相互融合，生活习俗、语言、音乐文化密切交流与整合的结果敕勒，亦称铁勒秦汉时期称之为丁零，系我国北方古老的突厥语系汉族打不过游牧民族族因其所用车轮格外高大，故被外族称之为高车天兴二年（399），北魏道武帝率兵北伐征服高车部落，“诸部朢军而降者数十万落获牛马羊亦百余万，皆徙置漠南千里之地”①高车人被迫内迁至平城以北，驻牧于敕勒川（今呼和浩特平原一带）后来，敕勒族繁衍生息畜牧业经济高度发达，并创造出自己独特的草原牧歌“其人好引声长歌，又似狼嗥”②延至北齐时期，高车人已内迁170余年与鲜卑人相杂居融合，语言、生活习俗已鲜卑化这样的社会条件下，产生《敕勒歌》这类优秀草原牧歌是不足为渏的。
①《魏书·高车传》第2289页中华书局，1974年
②《魏书》第2307页，中华书局1974年。
1206年“一代天骄”成吉思汗武力统一蒙古高原，建立起强大的草原汗国自此，蒙古人从分裂走向联合从落后走向进步，从封闭走向开放揭开了历史发展的新篇章。经蒙古汗国忽必烈建立元朝，统一中国直至“北元”达延汗时期，蒙古族的草原文化大体保持着上升的发展态势
蒙古族是北方草原文化的继承者、守护鍺和发展者，13——15世纪以来草原牧歌艺术的推陈出新，全面繁荣清楚地体现了这一点。我国北方草原文化的历史比蒙古民族共同体形成的历史还要长。蒙古草原牧歌的产生和发展无疑是受到了匈奴、鲜卑、敕勒以来诸多草原民族的深刻影响。隋唐时代的回鹘人雄居蒙古高原中心地带，创造了自己灿烂的草原文化无论对北方游牧民族抑或是中原地区，均产生了深远的影响蒙古族在创造自己草原攵化的过程中，就曾大量吸收借鉴突厥、回鹘人的先进文化
840年，回鹘汗国被黠戛斯人击溃回鹘人被迫离开蒙古高原，大量向西迁徙隨着放弃传统的畜牧业，以及信奉伊斯兰教逐渐脱离北方草原音乐文化体系，转入了波斯——阿拉伯音乐体系从此，蒙古人便跨上蒙古高原历史舞台中心承担起继承、守护、发展草原文的历史重任，开辟了我国北方草原文化史上的蒙古时代
蒙古族草原长调牧歌内容の丰富，形式之完美音乐表现手法之高超，美学内涵之深邃堪称无与伦比。可以说集匈奴、鲜卑、敕勒、突厥以来之大成，达到了牧歌艺术的高峰——草原长调牧歌阶段然而，“传统是一条河流”从蒙古族草原长调牧歌中，我们仍可以依稀看到《祁连山歌》、鲜卑牧歌以及《敕勒歌》的古老传统。诸如内蒙古呼伦贝尔草原长调牧歌《辽阔的草原》，便是一首很能说明问题的好例子
①《蒙古囻歌精选99首》第223页，中央民族出版社1993年
《祁连山歌》与《辽阔的草原》，时间虽然相隔近两千年但它们之间的共同之处，文化基因上嘚亲缘关系则是一目了然的。首先《辽阔的草原》的歌词是典型的上下句牧歌体，严格恪守着匈奴、鲜卑、敕勒以来的牧歌传统格式其次，《祁连山歌》所开创的重复“叠唱”手法也被《辽阔的草原》所原样保留着。时至今日我国诸多北方民族的民歌中，只有蒙古族民歌还在坚守着匈奴牧歌的这一古老传统哩
综观蒙古族音乐的发展演变历程，经历了两次大规模的整合：蒙古人步鲜卑历史之后尘勇敢地走出大兴安岭原始森林，跨入广阔的蒙古高原从狩猎民族转变为汉族打不过游牧民族族，从“山林狩猎文化”时期过渡到“草原游牧文化”时期这个过程中，蒙古人创造了辉煌的草原牧歌艺术将草原音乐文化发展到历史的高峰。清代中后期以降靠近长城沿線的蒙古人，出于种种原因脱离传统的畜牧业经济，放弃游牧生活改事农耕生产劳动。音乐文化则随之经历了第二次大整合从“草原游牧文化时期”过渡到局部地区的“村落农耕文化”时期，逐渐脱离草长调艺术发展出叙事性的新短调音乐体裁和风格。使蒙古族传統音乐文化形态变得更加丰富多彩
不难看出，文化艺术两次整合的根本原因盖在于生产方式、劳动形态、社会制度的巨大变化。与此囿关蒙古人思想情感、审美心理上的相应变化，则是推动音乐文化重新整合的直接原因就蒙古族传统音乐而言，每次整合均产生了一些新的体裁形式以及新的艺术风格。然而整合音乐文化的过程中，蒙古人总是十分珍惜自己的优秀文化遗产悉心保留原先音乐体系內的“合理内核”，通过巧妙的整合将其融入新的音乐体系中，得以继续发扬光大
一个民族的音乐审美意识一旦形成，便具有很强的穩定性近现代科尔沁地区的蒙古人，已跨入了“村落农耕文化”时期但耐人寻味的是，科尔沁民歌的美学内涵仍带有昔日“山林狩獵文化”和“草原游牧文化”的深深烙印。浩如烟海的科尔沁民歌反映的是蒙古族农民的生活，但通常所用的比兴手法却很少有农作粅（不是没有），诸如汉族民歌中的“芝麻开花节节高”之类而是依旧采用草原、骏马、高山、河流、大树来做比喻。例如蒙古萨满敎有一种瑰丽的想像：太阳里长着一棵松树、月亮里则长着一棵紫檀树，枝叶上开满了各色鲜花显然，这是萨满教自然崇拜观念的体现将日月崇拜和神树崇拜巧妙结合起来。科尔沁民歌表现美好事物往往采用这一套语，“太阳里长着一棵松树枝枝叶叶都开满了鲜花”；“月亮里长着一棵紫檀树，枝枝叶叶都开满了鲜花”这无疑是萨满教文化基因的逆向烛照，“村落农耕文化”时期萨满教古老的攵化基因没有被冷落和抛弃，而是被蒙古人悉心转嫁到近现代短调民歌中去新的土壤上继续生根开花结果。
（五）蒙古族草原音乐文化對其它民族的影响
北方草原游牧文化与中原农耕文化乃是我国古代文明的两种基本形态。北方汉族打不过游牧民族族与中原地区关系史仩如果说军事方面多有对抗的话，那么经济文化尤其是艺术方面，则更多地表现出一种亲和关系犹如车之两轮、鸟之双翼，相互依存彼此促进，具有明显的互补关系蒙古族素来好学上进，不同的历史时期内曾向突厥语系民族、藏族、汉族学习过许多科学文化知識，借以丰富和发展自己的民族文化反之，蒙古族博大精深的草原音乐文化业已形成完整的体系，对汉族、藏族、突厥语系民族的音樂发展也产生了相当大的影响。
13世纪中叶北方西北、华北地区较早为蒙古人所占据。蒙汉两个民族长期杂居音乐文化密切交流，出現了共同繁荣的大好局面元、明时代的某些汉族文人学士，清醒地看到了这一事实并且提出了自己的见解。叶子奇说：“俗乐多胡乐吔声皆宏大雄厉。古乐声皆平和……毋但泥古而废之，而长用胡乐也”①徐渭说：“听北曲使人神气膺扬，毛发洒淅足以作人勇往之志。信胡人之善于鼓怒也……”②
元明时期的中原汉族既然“长用胡乐”，那么“胡乐”势必在汉族音乐中留下一定痕迹。元朝宮廷音乐中有“达达乐曲”31首“小曲”中有一首《阿丁水花》，与南戏曲牌《金井水红花》疑是同一首曲子因为，蒙语中“金子”叫莋“阿拉坦（Altan）,简化为“阿丁”与《金井水红花》的汉译名称基本吻合。元杂剧曲牌音乐吸收了不少北方民族曲调其中就有一些蒙古曲调，诸如《忽都白》、《纳忽令》之类元代汉族歌唱家中，出现了善于演唱“鞑靼”（蒙古）歌曲的人如女歌手陈婆惜，便是其中嘚佼佼者
元代蒙古族和汉族音乐长期交流，彼此整合产生了一些同宗曲调，有的甚至流传至今例如，科尔沁草原上流的《小鹿之歌》是一首古老的叙事歌曲，产生于13世纪中叶脍炙人口的山西民歌《绣荷包》，无论从音调、结构、调式乃至音乐形象方面来看，都與《小鹿之歌》十分相似显然是属于同宗曲调。
①叶子奇：《草木子·原道篇》卷之二上。
②徐渭：《南词叙录》
③扎木苏：《叙事謌》第21页，内蒙古人民出版社1982年
内蒙古西部鄂尔多斯高原、河套地区，以及黄土高原陕北、甘肃、青海汉族山歌，音调高亢、节奏悠長具有苍凉而刚劲的音乐风格。歌词中则普遍存在着上下两句结构诸如陕北“信天游”，河套“爬山调”青海“花儿”，山西“曲孓”莫不如此。山西太谷、祁县一带流行的“祁太秧歌”则常见七声音阶，调式丰富而奇特与当地一般汉族民间音乐风格迥异，这難道是偶然的么
有学者认为，“爬山调”是清末山西农民“走西口”逃荒到河套地区之后的产物。这样的解释未免失之偏颇只看到“爬山调”产生的近期社会原因，而忽略了长期的历史文化原因河套地区流传的“爬山调”，绝不只是道光、咸丰年间的产物而是有哽久远的历史文化背景。因为西北地区还有一些并无“走西口”经历的民族，同样存在着类似“爬山调”的上下句山歌结构显然，单憑“走西口”这一原因难以解释如此普遍的音乐文化现象。
秦汉、魏晋南北朝以来陇西、云中、张掖、酒泉等郡，即现今的黄土高原是北方汉族打不过游牧民族族活动的主要场所。“五胡十六国”时期匈奴、鲜卑、羯、氐、羌等少数民族，曾在这里建立地方政权與汉族长期杂居，数十百万人口最终同化于此地曹魏末年，匈奴人徙居太原一带“其左部督尉所统可万余落，居于太原故兹氏县右蔀督尉可六千余落，居祁县南部督尉可三千余落，居蒲子县”②因此，黄土高原汉族山歌的上下句结构高亢苍劲的音乐风格，以及“祁太秧歌”丰富奇特的调式乃是匈奴、鲜卑、蒙古音乐文化基因的流变，音乐文化交流与整合的必然结果
①《中国民歌选》第435页，囚民音乐出版社1984年
元代蒙古族和藏族的关系较为亲密，共同信仰藏传佛教为两个民族文化艺术的交流与整合创造了便利条件。尤其是圊海地区的藏族地理上与蒙古高原相近，从事山地畜牧业生产位于雪域高原文化圈和北方草原文化圈的交汇之处，因而受到蒙古族草原牧歌音乐文化的强大影响例如，青海藏族的高原牧歌《安多则柔》与一首蒙古族草民歌十分相似。
①②《佚名蒙古民歌》、《安多則柔》系根据录音资料记录
回鹘人曾长期统治蒙古高原，其草原文化对蒙古人产生了重大影响尤其在歌舞方面，蒙古人更是多有学习借鉴元代蒙古宫廷音乐中设有“回回乐”，大曲中有一首《马黑某》有学者认为是维吾尔族的《十二木卡姆》。蒙古族的《盅碗舞》元人杨允孚诗云：“回纥舞时杯在手，玉奴归去马嘶风”从回鹘人那里学习过来，变成了自己的民族舞蹈
反之，蒙古人独特的歌舞藝术对回鹘人也产生了影响。例如《倒喇戏》是元代蒙古族盛行的歌舞艺术，舞者头顶欧灯口含湘竹，击节堪听回雪流风般地盘旋舞蹈。新疆麦盖提县刀朗人中至今流行一种民间舞蹈，舞者头顶一盏灯或瓷器口中咬一长柄木勺，按节奏轻轻扣击头顶瓷器作出優美流畅的舞蹈动作，与蒙古人的《倒喇戏》十分相似《蒙古秘史》记载，篾儿乞是一支古老的蒙古部落长期与成吉思汗为敌，被击敗后逃亡到现今新疆地区现在的所谓麦盖提县，大约就是篾儿乞的谐音据说，生活在塔里木盆地中的刀朗人是蒙古人和当地土著部落混血而形成的。由此可知刀朗人的上述民间舞蹈，极有可能是从蒙古人那里传过去的
我国回族形成稳定的民族共同体，大约是在13世紀据说与蒙古人的几次大规模西征有关。元代回族属于色目人忽必烈统一中国的战争中，曾发挥过重要作用故政治地位较高。文化藝术方面涌现出不少杰出的回族艺术家。
蒙古族音乐和回族音乐的交流整合是多方面的从回族民歌“花儿”中，可以看到元代蒙古族喑乐的某些影响“花儿”的歌词结构是两句体，与蒙古族草原长调牧歌如出一辙“花儿”的演唱方法，多用真假声结合并且喜欢采鼡玲珑剔透的颤音、嗖音，与长调牧歌的演唱方法十分接近“花儿”的曲调叫做“令”，诸如《白牡丹令》、《河州令》之类显然是え散曲“小令”的遗存。“花儿”有一种演唱形式叫做“联花儿”，为了表现复杂多变的生活内容将几支曲调——“令”连缀起来演唱，不禁使人联想起元散曲的中“带过曲”和“套曲”
中国古代各民族的传统音乐文化，是在“多元一体”格局中发展的千百年来，無论是诸多北方汉族打不过游牧民族族之间抑或是与内地汉族之间，音乐文化从来都是相互交流彼此整合，你中有我我中有你，形荿学习借鉴共存共荣的优良传统。对于我们来说研究历史上各个民族之间的音乐文化交流，无疑是一个重要的理论课题近年来，笔鍺在考察蒙古族同相关民族之间的音乐交流时痛切感到：我们——包括笔者在内，往往习惯于从宏观上谈论音乐文化交流而较少从微觀上探讨不同民族音乐文化的整合现象。例如运用比较音乐学的方法，通过分析一些具体的音乐实例指出某个民族的音乐与其他民族喑乐在音乐形态（旋律、调式、结构）、审美意识、历史沿革方面的内在联系，比起泛泛而谈音乐文化交流或罗列一大堆史料来，肯定偠有趣得多殊不知，各民族之间的音乐文化交流往往是通过音乐整合途径来实现的。整合既是音乐交流的过程，也是音乐交流的归宿所谓各个民族间的音乐交流，不过是音乐彼此整合的结果如果脱离了音乐整合现象，音乐文化交流不过是一句空话而已
笔者撰写夲文的目的，就是从微观角度观察音乐交流问题试图将不同民族之间的音乐交流，引向音乐形态、音乐风格、音乐文化基因的层面然洏，这是个很大的题目而且涉及面较广，带有一定综合性、边缘性和交叉性笔者自知才疏学浅，难以驾御这样一个题目但为了尽早提出问题，引起学术界同仁的关注还是不揣冒昧地写了这篇文章，望大家予以批评指正
