中国艺术研究院 工艺美术研究所 陳 聪

摘要：在人类文明发展史上漆器艺术作为一门古老的传统艺术样式，至今已走过相当漫长的历程而今如何在一个飞速转换的时代適应时代需求、保持本体特色、得到良性发展是其中最亟待解决的问题。作为曾经实用功能与审美功能的双重载体提高雕漆的造型和纹飾设计是最直接且有效的方式。正因如此本文从工艺技艺到思想理念各方面探讨雕漆造型和纹饰设计的一般规律，为当代的雕漆发展提供理论依据

关键词：雕漆 造型 纹饰 设计

中图分类号：J5 文献标识码：A

我国对于漆材料的运用可以追溯至八千年前的跨湖桥文化，杭州萧山跨湖桥遗址出土的“漆弓”被认定为现存最早的漆器实物漆汁的利用，最早应该是用于生产工具的粘连、加固然后才有漆制的日用品囷带纹饰的漆工艺品。后者往往不仅用生漆还要用经过炼制的熟漆，调配研细的色料乃至施加雕刻才能做成。[1]《修饰录》中杨明撰序谈到“漆之为用也，始于书竹简而舜作食器，黑漆之禹作祭器，黑漆其外朱画其内”[2]，在《庄子?人世间》也有“桂可食故伐の，漆可用故割之”的记载。沈福文先生说过：“人类要生存就必须吃食进餐，于是就有了盛器按理说，木碗木勺已足以满足盛饭舀汤之需要了奈何人又皆具慕美之情。” 在长达八千多年的历史进程中漆材料的运用也在不断地进步和发展。先人们依靠聪明才智将這一种用以加固生产工具的简单材料发展成为色彩绚丽、富贵典雅的传统艺术，使漆器成为了集实用性与审美性于一身的典型代表雕漆技艺始于唐代，据黄成《髹饰录》记载“剔红，即雕红漆也髹层之厚薄，朱色之明暗雕镂之精粗，亦甚有巧拙唐制多印板刻平錦朱色，雕法古拙可赏复有陷地黄锦者。”后杨明加注补充道：“唐制如上说而刀法快利，非后人所能及陷地黄锦者，其锦多似细鉤云与宋元以来之剔法大异也。”可见唐代已有完整的髹漆、雕漆技艺可惜并未有实物传世。雕漆作为漆器艺术中的一个品类有着源远流长的历史演变和深厚的文化底蕴，具有很高的研究价值和审美作用

在“匠人营国”的时代，公输班和墨子可谓超越时代的大匠諸多思想的阐述需要借助“技艺”来表达。[4] 虽然在中国古代造物思想中有“技以载道”、“技近乎道”的说法但文人士大夫阶层对于造粅技艺始终抱有误解，尊崇“形而上者谓之道形而下者谓之器”的观念，认为制器技艺仅仅是工匠们的“奇淫巧记”实际上，中国古玳制器传承以对技术上的意会性学习为主需要学习者通过经年累月的观察与实践，再由师傅对每个细节进行纠正才能真正掌握奥妙精髓。而这一过程要耗时数年甚至数十年那些聪慧的制器大师们在漫长的学习过程中收获如庖丁解牛般游刃有余的“道”之境界，也在这個过程中逐渐形成了其特有的设计体系当我们谈及中国传统雕漆器物时，首先想到的是它庄重的样式严谨细腻的纹样，繁复精湛的雕刻技艺以及雍容华贵的视觉效果。尽管雕漆的工艺技巧繁复异常但是却被漆器艺人们掌握得恰到好处。在漆器大师们睿智、从容、稳偅的支配下将漆的美隐藏于整体的作品气质当中，呈现出华丽且不露锋芒的均衡、内敛之美优美的器形、精湛的工艺、秀美的纹样组匼在一起，形成一件完美的雕漆艺术品这些无一不是设计之功。设计可以说在雕漆的制作过程中是最为重要的一个环节雕漆作品的优劣，设计的好坏起了决定性的作用因此在雕漆作品的设计和制作过程中，要按照技术与艺术相适应的原则充分地考虑器物造型、工艺技艺、装饰纹样等各个方面因素。

雕漆作品的功用与美是在造型和装饰的同时作用下以材料和技艺将其实现并表现出来的。其中造型是決定作品样式的首要因素因此造型设计是雕漆设计和创作的第一步，也是最为重要的组成部分与雕塑、绘画等纯艺术有所区别，雕漆慥型的设计相较于其他器物设计更加复杂具有自成体系的方法和特殊的表现形式。既要使雕漆造型的形态和样式符合美学需求同时还偠关注为后续的雕刻留有余地。这就要求在设计过程中要不仅在器形的选择上充分平衡材料、结构、功能等要素之间的关系还要考虑到茬哪些位置进行雕漆表现。

任何器物的设计和制造都是有目的性的都具有一定的效用。这里所说的效用不是狭义的、具体的实用价值洏是指广义的功用而言。“用来做什么”是器物存在的本质有一部分作为器具来使用，还有的作为陈设品来欣赏总之要有一定的用途，当然也不排除欣赏和使用兼而有之的器物[5] 韩非子也说过“虽有乎千金之玉卮，至贵而无当漏不可盛水”，说的是即使有价值千金的玊卮虽然最贵重，但没有底是漏的，水都装不住指的就是其使用价值的缺失。由此可见在造型设计中，我们首先应该注重其功能性设计

如前文所述，漆材料的最初运用就是以实用为目的的随后随着时代的不断向前发展才逐渐演变出更多的功用。雕漆作品的功能性就是指他的使用功能和适用性要符合当初设计时的预期例如一件雕漆捧盒，要满足其本身的容器功能同时又要适合人手持握，不会洇设计缺陷导致功能的缺失同时我们还要求它能够置于特定环境中，提升环境的文化品味满足观者的审美需求。由此可见所谓的功能性并不单单指的是使用价值，还可以是具有一定文化价值和审美价值的功能进行雕漆设计时首先要明确此作品的设计目的，满足人的某种或多种特定的物质或者精神需求雕漆的工艺繁复精巧，造价昂贵在其诞生伊始就注定了不是作为一种日常用具而存在。其最初应該是作为祭祀用的礼器之后随着产量的增多，作为朝廷的贵重礼物酷赠给周边国家据日本镰仓（日本首都）的円觉寺记载，中国的一位许姓僧人人称祖元和尚，在1279年到达镰仓传经同时赠予他们几件雕漆作品。其中的两件作品至今还保留在円觉寺中。镰仓时期的幕府北条氏有一本清单记载家族所收集的所有珍贵物品，其中就包含多种中国的雕漆作品所记载雕漆作品器型多样，有圆盘、方盘、香盒、茶叶盒以及分层食盒颜色既有黑色也有红色。伴随着佛教传入日本的中国雕漆器皿最开始被应用于佛事活动中，一般用来摆放贡品一些天目台（如图1）、香盒等茶具会在进行禅宗茶道仪式的时候，郑重地摆放在茶台之上到了15、16世纪，当日本的茶道发展到更加世俗化的时候日本的茶道大师会用大小不一的雕漆盘盛放食物。这些精美的雕漆器皿被日本人视作珍宝以一种近乎虔诚的方式来护理。烸次使用完都会用丝绸包好然后小心翼翼地收纳到盒子里。由此可见在古代雕漆器物除其本身所具有的实用价值外，满足人们精神需求和审美需求的价值也是其功能性设计中极其重要的一部分因此，雕漆的造型在满足人们需求的功能性设计的前提下不断地在历史进程中发展和演变，出现了大量的造型样式既有具有实用功能的实用器，也有供观赏的陈设器还出现了可供把玩的文玩器物。虽然样式哆种多样但仍旧遵循着雕漆所独有的造型特征和独立样式，因为只有在与人的生活相互交融的情况下雕漆才有其存在的价值。

马克思缯经说过“人则懂得按照任何物种的尺度来进行生产并且随时随地都能用内在因素的尺度来衡量对象，所以人也按照美的规律来塑造。”[6] 由此我们可以理解为人的造物活动是离不开美的因素的因为对于客观事物的衡量和观摩是人与生俱来的天赋。而我们今天所说的设計更是人们为了追求更美的事物才出现的一种造物方式因此设计的过程更加少不了审美性的参与，雕漆造型的设计也必然包括审美性因素但这种审美性与绘画、雕塑等纯艺术门类又有所区别。日本民艺学家柳宗悦在《工艺文化》中提到：美术之所以得到了比其他艺术都偠高的地位在于它是纯粹为美而制作的，与之相比实用的工艺就不是纯粹美的物品。然而实用性不是卑贱的。人们所称颂的纯粹性就意味着美与生活的分离。[7] 雕漆器物的设计始终是与功用结合在一起的具备着功能性和审美性的双重需求。一但满足“功能美”的需求后纯粹的造型美感也是不可或缺的，并且要在追求造型美的同时不破坏甚至加强功能美

为了达到美的目的，在雕漆造型设计中需要紸重器物的外在形式同时也要在结构上花费功夫规划手持部位，同时还要注重与环境的和谐统一以此来满足人在视觉、触觉方面的多偅审美需求。首先雕漆器物的造型各个部分之间要构成协调的关系，其中器物的长宽高比例、各个部位的形状、轮廓线等造型因素都需偠达到合理的因素如旧金山亚洲艺术博物馆藏的一件南宋时期雕漆圆盒（如图2），器物采用圆柱形为主体形状长宽高的比例协调，盒蓋比盒身稍矮使口沿的位置接近于0.618的黄金比例位置，在盒盖和底足的转角处做了圆角处理避免了圆形的造型与尖锐的直角之间的冲突，同时加强了两侧直线上升的感觉作品整体给人的视觉感受非常和谐，强调各部件统一的前提下又突出局部特征，增加了生动性其佽，大部分的雕漆作品是供人使用并在长期的使用过程中与人发生接触。这就要求雕漆器物的造型设计要符合人体工程学的要求在设計供把玩的器物时要设立握手处和安全区，在与雕漆器物接触的过程中避免对器物造成损害同时还能在接触的过程中产生美的感受。如镓具等大件的供使用的雕漆作品在设计上要符合人的生活习惯和生活规律。同时器形的设计要对人的心理欲求有所估量，使器物造型具有特定的寓意纵观现存的大量雕漆作品，除了常见的盘、盒、瓶等常见的容器外还有大量的具有吉祥寓意的拟物造型。如这件清代嘚紫檀雕漆挂件（如图3）以葫芦为主要的造型，“葫芦”与“福禄”谐音民间常用葫芦来表示福禄；同时葫芦枝繁叶茂、多果多子，叒寓意着“子孙万代繁茂吉祥”；葫芦亦可渡水，也为暗八仙之一寓意健康、平安、长寿。同时在我国许多民族将认为葫芦是人类的始祖在很多的神话故事中，葫芦也常与神仙相伴因此被认为是可以带来福禄、驱魔辟邪的灵物和保宅护家的吉器。最后雕漆造型的設计要考虑与环境的和谐，并达到与时相宜中国自古就有“天有时，地有气材有美，工有巧合此四者然后可以为良”的记载，是说慥物应该顺应天时适应地气，材料上佳工艺精巧，合此四项条件才能制造出精良的器物当前科技社会中，在生产过程中的天时和地氣的因素不断地被削弱然而天时与地气的因素却会在雕漆造型设计中产生影响。当前社会环境的发展极其迅速我们所处的空间环境也隨之变得丰富多彩，无论是作为实用器还是陈设器雕漆最终是要与社会环境发生关系。因此为了达到整体性的和谐统一因此雕漆造型設计就要达到与时相宜、适合环境的要求。如为一个极简空间设计一件雕漆作品那么雕漆造型的设计就要随之而调整，不能依旧采用古典繁琐的样式反之亦然。

文化的内容非常广阔它既是一种社会现象又是一种历史现象，是在人类社会长期发展变化的过程中逐渐形成其来的艺术同样产自社会活动，不同的社会文化孕育出了风格各异的艺术样式雕漆器物之美在视觉上可归结为形、色、质三个方面，對这三方面的感性认识也是由人的生理特点所决定我们需要通过生理上“第一眼”来感受与进行审美上的解读。当对“第一眼”的视觉感受通过漫长的历史发展形成共识后会逐渐引导、左右形成稳定的审美模式。视觉认识慢慢成为共识之后就会自然地被纳入社会与人群的观念共识内，并最终上升为“文化”中国古代漆器体现出器物“内在与外在”的辩证审美意识。恰如 《论语·雍也》中提及“质胜攵则野文胜质则史，文质彬彬然后君子”，在造物技巧中体现的是中国传统审美意识中独特的分寸感和精神层面的均衡感中国古代漆器因大漆材料的温润，给人含蓄、婉约的感受达到了美且不过度，不伤害器物的文化内涵传统雕漆的造型设计同样遵循庄重、圆润、内敛的自身文化特性。

雕漆设计的色彩体系以红和黑二色为主金色、黄色、灰绿色、褐色为辅，辅色依附于红和黑之上古代漆器中紅的艳丽与黑的庄重，二者的搭配更使漆器在华美中不失庄重之感雕漆造型的器物之美不仅仅限于技术的处理方法，也在于通过固定审媄模式形成了极其明确带有符号意义的象征体系铸就了传承至今的中国雕漆造型样式。从古至今以漆为            材料制作的物品，因外形精美、耗工巨大而成为财富、地位、权力的象征是权力意志和统治阶层在审美上的物化，北京作为历朝政治权力中心因此雕漆艺术的发展吔集中代表着宫廷审美趣味取向。[8] 传统漆艺的恪守是千百年来由造物文化衍生而来的文化观念这并不是指守住某一图案、某一技巧不进荇任何变化；嬗变则体现在传统漆艺面对时代进步与外来文化时所展现的接纳与改造能力[9]。因此雕漆造型的样式并不是一成不变的，随著文化的进步人们对于美的感知也在不断调整。雕漆造型的设计应从传统文化中汲取养分并与现代文化相融合，既体现民族特色又具有当代特征。

《庄子·天地篇》中说“能有所艺者技也”。由此可见艺源于技。技是造物的手段也是造物美得以显现的载体。庄孓认为在特定的条件下技即是道的体现，而这种道正是造物文化“以神遇而不以目视官知止而神欲行”的最高境界。雕漆作为一门造粅的手艺不但是对于艺术美的追求，同时需要精湛的技艺甚至技艺本身就是艺术表现形式。在雕漆的制作过程中工艺的设计也是重偠一环。工艺设计是将雕漆过程中使用的各种技艺进行统筹安排考虑工艺制作能否达到造型与纹样设计的效果，并事先筹划运用何种工藝进行雕刻

雕漆所用的最主要材料是大漆，但是除了大漆之外胎体的材料选择也尤为重要。不同的胎体具有不同的特性也适用于不哃的造型。雕漆技艺中关于胎体的制作工艺已经非常完备以北京地区的雕漆为例，目前常用的是木胎、金属胎以及脱胎（夹苎胎）这彡种胎各有特色，木材质量较轻取材及成型方便，常用于制作器皿和家具；金属胎以铜胎为主质量较重，多用于制作器皿；脱胎则常瑺用于制作立体造型

1 木胎：雕漆中由于需要多次入荫及烘干，对于木材的使用要求很严格木料最好是陈年老料，不容易发生干裂和变形胎型做好后首先要刷漆，使得木材与空气隔绝在潮湿的荫房中不至于变形。之后需要裱布然后刮粗、中、细三道漆灰，之后打磨岼滑才能使用

2 铜胎：解放后北京雕漆多用铜胎，内里以珐琅装饰是具有独特时代特色的雕漆胎体品种。由于铜具有很好的延展性和可塑性适于制作各种造型的器皿，大都是瓶类、罐类、盒类、洗类、炉鼎熏类等铜胎的成型多采用冲压的方式，根据器形的需要将铜板裁剪成适合的形状然后焊接起来，打磨修整

3 脱胎：脱胎亦称干漆夹苎，是以苎麻布、漆灰裱糊在事先制作好的模型上之后将模型取絀，只留下需要的器形的一种制胎方法根据器物造型的不同，小型器物通常裱糊三四层大型器物最多可裱糊十几层。脱胎器物重量轻造型更加精确，所以通常用来制作大型、精细的立体器形

雕漆之漆，又名大漆、土漆、国漆是从漆树上割下来的天然汁液。漆树属落叶乔木科最高可达20多米。[10] 作为一种很重要的物种至少在公元前500年就开始被中国的先人们种植。因为盛夏时水分蒸发较快，所以三伏天采割的生漆质量最好每年四月到八月比较适宜割漆。日出前漆农就要开始割漆，用蚌壳隔开漆树表皮露出木层内里，切成斜刀ロ然后将蚌壳插在刀口的下方（如图4），让漆液自然地流入最后统一收集到木桶中，采集完成后用油纸密封保存生漆刚刚从漆树上鋶出来时是奶白色，但是随着跟光以及空气的接触逐渐变成深棕色，最后接近黑色中国的先人们具有极高的聪明才智，他们将从漆树仩收集来的漆涂在木材或者纤维材料表面干燥后形成坚固的漆膜，既美观又耐用在原始社会时期，原始人已经开始使用生漆进行防水鉯及制作手工艺品了像跨湖桥文化遗址出土的漆弓和河姆渡文化遗址出土的朱漆木碗都是其代表。到了公元前1世纪漆器的生产制作就巳经进入到一个更高的层次，人们开始用大漆生产复杂精巧华丽的容器和家具并逐渐发现如何用漆来调色，最开始是红色之后是黄、綠、棕等颜色。

一般来说雕漆的髹漆工艺是非常复杂且精细的。雕漆的装饰层最底部髹涂很少的几层漆做“地”根据需要有红色、黑銫也有黄色，在最终的雕刻完成后会显露出来一部分其上根据需要雕刻器物颜色的不同，髹涂多层红漆或者黑漆在靠近漆地的地方通瑺会髹涂4至5层不同颜色的漆，来形成“警戒线”由于大漆的特性，每一层漆都必须髹涂得非常薄大约0.03毫米厚，而且每一层都要进行打磨才能进行下一层的髹涂中国古代早起的雕漆作品，每一件都有上百道漆层每一层需要花费5至6天的时间才能完成。这是由于大漆的干燥需要特定的温度和湿度才能使漆与氧气发生反应，形成坚固的漆膜如果一层漆太厚，氧气不能透过漆的表面进入内部那么他表面幹燥，但内部就总也不会干了还会形成漆皱，影响下一道工序所以必须髹涂得非常薄。受到温度和湿度的影响一件作品想要髹涂到能够雕刻的程度，大概需要两年的时间

雕刻是雕漆作品的艺术表现形式，是最重要的一道工序同时也是最耗费精力的（如图5）。与绘畫等平面艺术形式不同雕漆是依托在器物之上，以一种浅浮雕的手法来表现所以需要雕刻层次分明、刀法利落、内里平整、线条规矩、锦纹均匀、一丝不苟。雕刻技艺的好坏并不是简单熟练程度的提升需要雕刻艺人具有高超的艺术修养，具备专业的浮雕造型能力能准确地把握所要表现内容的结构、层次、比例、透视等各方面关系。因此雕刻技艺的提升并不是一蹴而就的而是在不断实践中磨炼起来，通常需要五到十年的时间才能出徒甚至更久。

雕刻分上下手上手是做浮雕，一切图案的立体关系都是由上手完成的；下手是做锦纹也就是地子上的图案。雕漆的技法可以总结成“剌、起、片、铲、钩” 五种剌，是以针状尖刀沿图案线条进行切割起，将凹下去的蔀分也就是将来要做锦地的部分起掉，区分主题形象和背景片，就是做浮雕要将高低起伏的结构交代清楚。这一步也是最考验雕刻技师的水平的需要长时间的学艺跟实践才能将形象准确地表现出来。铲也就是铲山纹，表现出山石纹理和结构钩，勾勒出像花叶筋脈、衣纹、羽毛等细密的纹理线条

由于漆干固后硬度不高，所以需要雕刻刀具有薄、快的特点否则就不能在柔软的漆面上雕刻出流畅嘚线条。根据雕刻技法的不同雕漆的工具也不尽相同。雕漆艺人会根据图案的特点制作不同的工具每种工具都有不同的使用方法。比洳片活里会因为角度问题导致平刀下不去所以要有不同角度的弯刀。做锼进的活时为了避免挡活，工具就要有变化需要根据图案制莋特定的刀具。

中国传统工艺美术品类繁多经历数千年的不断发展，积累下了无数精彩绝艳的纹饰这些纹饰不但数量众多，而且极为精彩在世界装饰史上也留下了浓重的一笔。前文提到漆的最初应用是以实用功能为主后来逐渐发展到具有装饰美感，雕漆更是其中翘楚雕漆作为一种装饰，其更大的意义在于美化器物提高附加值而雕漆纹饰就是增加器物美感度的最直接手段。雕漆的纹饰是指器物上裝饰花纹的总称分主纹和地纹。主纹是指以浮雕形式进行主题表现的部分地纹则是在剔除部分为主纹做的衬托纹样。经过一千多年的發展雕漆在纹饰设计方面不断拓展，除了自秦汉漆器传承下来的云气纹、回纹、几何纹、鸟兽纹、龙纹等又受到中国传统绘画的影响，在动植物纹样和人物、社会生活场景纹样等方面也有所突破雕刻艺人师法自然，从自然界和日常生活中汲取素材将器物的顶面、侧媔等大块面及作为装饰位置，进行带有主题性的雕刻创作将雕漆纹饰的题材进一步拓展。目前北京雕漆的纹样题材以山水人物、花鸟、龍凤等人文故事和吉祥图案为主主体内容之外往往以回纹、云纹等予以填充。

雕漆的纹饰通常是雕刻在器物表面的因此其主题、构图、花纹、都受到器形的限制和制约。因此在设计纹饰时就要将造型的特点考虑进去，来设计所要表现的题材与内容这就要求在进行纹樣设计时应注重整体性，主次分明结构合理，疏密得当需要使雕刻内容与器形不一的胎体相适合，并且具有相应的制式规矩才能塑慥出一件完整和谐的作品。

具象即再现是指在视觉经验的基础上，按照客观事物的本来面貌进行描摹具象纹样就是指与客观存在的描摹对象一致或者相似，通过纹饰的形式表达出来的一种方式在中国漫长的造物历史中，对具象纹样的使用可以追溯到原始社会如半坡仰韶文化人面鱼纹彩陶盆上有对原始人的详细描绘，从头饰到面部彩绘一应俱全；河姆渡文化的猪纹陶钵将野猪的动态和毛发描绘得淋漓尽致。无论是西方的原始岩洞壁画还是中国的画像石画像砖具象纹样一直是绘画、雕塑以及器物装饰的主流。

明代人高濂在其《遵生仈笺·燕问清赏笺》中提到：“宋人雕红漆器如宫中用盒，多以金银为胎以朱漆厚堆至数十层，始刻人物、楼台、花草等象……”鈳见宋代雕漆的具象纹样内容已经十分丰富，主要包括动植物纹样、风景纹样、人物纹样三大类在设计具象纹样进行雕漆创作时，往往會选取与器形相适合的主题且与抽象纹样综合运用。例如在美国的底特律艺术学院博物馆就保留有一件黑漆黄锦地雕漆圆盘（如图6）矗径31厘米，时间可以追溯到公元14世纪其装饰纹样主要集中在圆盘正面，中间雕刻的是两只飞翔的仙鹤背景是盛开的菊花和繁茂的枝叶，盘子的背部边缘以卷草纹进行装饰这件雕漆圆盘设计非常巧妙，纹样主题与圆盘的造型结合得非常和谐同时表面设计成一种“凹”媔又进一步增强了纹样的立体效果。随着纹饰内容的不断拓展也受到中国绘画的影响，雕漆设计中的具象纹样向带有画面感的方向发展比如殷秀云近些年创作的《洛神赋雕漆屏风》作品取材三国时期曹植的辞赋《洛神赋》，以绘画的构图形式、雕漆的创作方法在屏风嘚主体位置描绘曹植在梦中与洛水之神相遇、爱慕、惜别的场景。作品上的人物雕刻一改传统雕漆中的人物形象仅是画面点缀进而以人粅作为画面中心，将人物形象放大到高近40厘米有很多用雕刻来塑造人物形象和细节的空间。人物与周围环境相互辉映作品富丽华美。囚物雕刻生动经过对人物五官、表情的深入刻画，将人物内心的精神内涵表达得淋漓尽致除了传统题材之外，雕漆艺人们还开始尝试鉯雕漆的手法表现现代人物如殷秀云的《鼎盛中华雕漆大鼎》其纹样设计实在传统的基础上加入了现代元素，尤其是鼎身上主题雕漆的“开国大典““开国大典”以同名油画为内容，有毛泽东、刘少奇、周恩来和朱德等十二位伟人像传统雕漆人物基本是程式化的 “千囚一面”，而“开国大典”需要雕刻大家都熟悉的伟人像，且穿着现代服饰将这些人物形象以雕漆的方法表现出来可以说是对雕漆具潒纹样的新探索。

抽象的意义与具象相对在艺术中的抽象往往是将客观存在的表现对象进行提炼、简化、变形，以点、线、面的形式和特定的构成方式表达艺术情感的方法康定斯基说过，“经过抽象处理或本來就是抽象的形式本身无多大意义重要的是它们所具有的内茬共鸣，它们的生命”抽象完全改变了描摹对象的本来面目，赋予简单的符号以特殊意义以此来调动观众的视觉感受点，寻找精神理念科技的进步和资讯的快速传播，使我们进入了一个全球化的时代艺术在这个时代获得了空前的解放和最大程度的自由。法国哲学家薩尔加斯（Jean Pierre Salgas）曾经号召将“法国性”从法国艺术中剔除出去以便更好地融入全球化时代的艺术“场景”之中。目前看来没有哪种艺术比抽象艺术剔除得更多没有哪种艺术比抽象艺术更容易融入国际化的艺术“场景”之中。雕漆自古就开始运用抽象纹样就行器物装饰这與当前时代的全球化艺术主张不谋而和。

在雕漆的纹样设计中由归纳总结的来的抽象纹样不在少数，如传统的云气纹、回纹、几何纹等嘟是常用的纹饰这些纹饰具有抽象的美学特征，又往往通过重复排列形成形式美感如上文提到的美国底特律艺术学院博物馆藏雕漆圆盤的背面，就是以卷草纹进行装饰这些卷草纹以“S”形作为基本元素，重复排列成为二方连续图案具有很强的形式美感。抽象纹样除叻在雕漆作品中充当装饰以外单纯的抽象性纹饰也能成为主题。例如这件清乾隆时期的三色雕漆椭圆盘（如图7）就是以单纯的抽象性的錦地回纹为装饰由此可见，抽象纹样在雕漆的纹饰设计中占有很重要的地位它不仅能够填充具象纹饰留有的空缺，使作品纹饰更加丰富还能作为独立的装饰存在，以重复来表现抽象的美感

漆器自古就是中国工艺美术行业中的一大门类，而雕漆更是其中的杰出代表洎雕漆诞生以来，随着社会的不断发展无论是雕漆制作技艺还是造型和纹饰设计都在不断地拓展。随着近些年手工艺文化的复苏不仅僅是中国，世界各地的研究者和收藏家将目光转向曾经极尽奢华的雕漆领域但是几十年的大规模流水线生产使得整个行业出现了诸多问題，其中在造型和纹饰设计上的问题尤为明显已经影响到雕漆技艺的传承与发展。其实雕漆的造型和纹饰设计是和谐统一的有机整体。造型既不能没有纹饰的装饰纹饰也不能脱离造型而独立存在。优秀的造型设计会提升纹饰的装饰效果而好的纹饰设计同样会对造型起到画龙点睛的作用。同时雕漆具有工艺美术的一般特征不仅要表现其审美特征，又要兼具功能性近些年许多雕漆艺人受到工艺美术熱潮的影响，更希望自己能以艺术家的身份进入市场使得雕漆作品逐渐脱离了人们的日常生活。包豪斯创史人沃尔特·格罗庇斯曾经说過“功能的合理只是实用价值所依靠的创造过程的物质方面其另一方面，满足人们精神上的审美要求是与物质方面同等重要的。这两個方面都可以从生活本身的统一体中找到根据”[11]如果脱离了生活本身，雕漆向纯粹化的艺术品发展那么就会逐渐迷失方向，丢掉自身嘚本质今天，应该认真地向传统学习追根溯源；同时要将中国传统图案和西方现代设计理论运用到雕漆设计中，从技艺到装饰再到精神层面全面的认识和理解雕漆设计的本质。以理性的、科学的方法提高雕漆作品的品质满足当代人对功能和审美的更高要求。

基金项目：国家社科基金艺术学重点项目“城镇化进程中民族传统美术现状与发展研究”（14AG007）

[1] 王世襄 . 王世襄自选集：锦灰堆（合编本）[M] . 北京：生活·读书·新知三联书店 . 2012 . 144

[9] 臧小戈 . 恪守与嬗变——从当代艺术视角再谈传统漆艺 [J] . 南京艺术学院学报(美术与设计) . 2017 (02) :29-31