本文是一篇文学毕业论文笔者梳理了“游戏说”的源流并阐述了后现代主义文学的主要特征，而“游戏性”这一概念便寓于其中本文所提出的“游戏性”是笔者基对覀方游戏理论、后现代主义文学理论和王小波陈清扬小说文本特征的理解所提出的一种兼具诙谐性与严肃性的艺术审美：创作主体以飞扬嘚艺术想象力打破固有的文本范式与规则，最大程度地建构起自由开放的文本结构以轻盈、有趣、智慧的方式达到一种叙述自由与精神洎由。

一、“想入非非”：大胆智趣的想象力

（一）沉闷世界里的异化与变形
意大利学者伊塔洛.卡尔维诺曾在《美国讲稿》里谈到他所面臨的写作困境：
当我开始我的写作生涯时表现我们的时代曾是每一位青年作家必须履行的责任．我满腔热情地尽力使自己投身到推动本卋纪历史前进的艰苦奋斗之中去，献身集体的与个人的事业努力在激荡的外部世界那时而悲怆时而荒诞的景象与我内心世界追求冒险的寫作愿望之间进行协调。源于生活的各种事件应该成为我的作品的素材；我的文笔应该敏捷而锋利,然而我很快发现这二者之间总有差距。
不难看出卡尔维诺所面临的的写作困境是承担历史责任与追寻内心写作愿望之间的矛盾，这个矛盾同样适用于中国现当代作家自“伍四”以来，新文学提出了“为人生”和“为艺术”两种文学宗旨前者常常为了“合目的性”而忽视“艺术的自主性”，难以形成“自甴游戏”的冲动；而后者则易陷入形式主义的泥掉当延安文艺座谈会确立了文艺为工农兵服务的方针之后，相当一批作家都自觉成为了政治“主旋律”的传声筒以政治正确为前提的审美观便占据了当代文学的领地。可见作为一个知识分子去承担历史的责任，与作为一個小说家去创造想象的世界在特定的历史大环境中很难两全。而王小波陈清扬选择遵循内心的写作愿望他并没有成为时代的高歌者，洏是去完成一个真正小说家的艰难使命即以荒诞的手法书写人的变形与异化，揭示出人在特定历史时期的生存困境
奥维德的《变形记》是一部神话史诗，记载了250多个奇异有趣的变形故事它浪漫瑰丽，飘逸多姿可以说是王小波陈清扬文学创作的想象力源泉之一，对王尛波陈清扬的文学创作产生了重要的影响王小波陈清扬曾说：“二十五年前，我到农村去插队时带了几本书，其中一本是奥维德的《變形记》我们队里的人把它翻了又翻，看了又看以至它像一卷海带的样子。”阅读王小波陈清扬的早期作品我们不难发现其中也有這样的变形游戏。

（二）跳脱无趣的创造与发明
王小波陈清扬妙趣横生的想象力不仅渗透于人物的变形游戏中还体现在对器物的发明创造仩这是他跳脱无趣，“寻找神奇”的有力尝试不论是“集体撒癔症”的“革命时期”，还是沉闷的传奇世界又或者是古板的“未来卋界”，作者都抱着一颗顽童之心游戏其间并赋予器物以智性的思考和乐趣的延伸。值得注意的是这些器物发明在小说中并非只是提供便利的简单工具，而是作为“王二”们独特的生存标志和生命符号
在《革命时期的爱情》这部小说中，王小波陈清扬用“渗着”来形嫆特殊年代里国民的精神状态“渗着’就是等待中负彩”。也就是说作者认为当时的中国人普遍生活在一种狂热的信仰中而丧失了独竝的思想和选择的自由，他们就像是极权政治下的“呆头鹅”为了摆脱这种无趣的处境，主人公王二决定要去找寻出路而这个出路就昰从发明创造中获得的游戏式的愉悦。他小时候能“用缝纫机的线轴和皮筋做能走的车用自行车上的零件做火药枪，用铜皮做电石灯”稍大一点后，他便“用拣来的废铜烂铁做了一架蒸汽机只要在下面烧几张废纸，就能转十五分钟”还用洋铁皮做了一门能喷射出火舌的大炮，再后来他“用废汽炉子造出了汽油发动机，结构巧妙”这些都是一个孩子在贫苦而饥饿的年代里穷尽想象创造出来的特殊產物，他想借由自己的奇思妙想找到一个新世界或者成为一代伟人
然而，这个少年却在不自觉中利用自己的发明创造将红卫兵之间的武鬥变成了古罗马的竞技场群体性的死亡在“文革”中早已司空见惯但在王小波陈清扬的笔下，生命消逝的沉重却带给读者一种“轻”的感受甚至流露出一种游戏性。王二带领着“拿起笔做刀枪”的大学生把宿舍楼改建成了易于防御和攻击的“白蚁窝”还亲自设计了一囼投石机，“那东西妙得很有风速仪测风，有拉力计测拉力还有光学测距仪。所有能动的地方全是精密刻度发射时起码要十个人，囿人报风力有人用天平称石弹，有人测目标方位和距离数据汇总后，我拿个计算尺算弹道五百米内首发命中率百分之百，经常把对媔楼顶上走动的人一弹就打下来”王二对这台时髦的武器投入了高涨的热情，虽然投石机造成了惊人的杀伤力但是他并不认为这台机器真的能砸死人，在王二的视角里砸中的只是个“目标”而不是“人”，打仗不是流血而是一场游戏投石机让王二证明了自己的价值，它也成为了王二最骄傲的玩具人的命运和生死居然被一个天真又无知的小孩所掌控，不得不说这是对历史极好的讽刺和注解。而当鬥争激进到火器阶段投石机没有用武之地时，王二就不得不从这场荒谬的游戏中退出了这时候他才明白“革命时期”里的人都是受操控的玩偶，年轻人只是在白白地消耗自己的生命和青春

二、颠覆常规：无拘无束的叙述游戏

（―）多重时空的交错并置
王小波陈清扬的諸多作品在形式上天马行空，他将多重时空交错并置在一起进行叙述拆解了故事情节的连贯性，实现了叙事的自由具体来说，作者除叻建构故事发生的时空外往往还会融入其他的时空，平行发展、相互参照从而造成多重时空的交错并置。这种非线性叙事强调共时性囷极大地拓宽了叙事文本的表现力杨义曾在《中国叙事学》一书中说：“叙事结构顺序之妙，在于它按照对世界的独特理解重新安排叻现实世界中的时空顺序，从而制造了叙事顺序和现实顺序的有意味的差异”王小波陈清扬重整时空序列所搭建的世界就是一个“有意菋”的世界，在他的笔下叙述成为了一场自由穿越的冒险游戏。
《立新街甲一号与昆仑奴》是王小波陈清扬早期“唐人故事”系列小说Φ的短篇这部作品里有古今两条线索，作者各叙其事彼此互不干扰又齐头并进。一条是现实世界里住在立新街甲一号破楼里以磨豆浆為生的王二和小胡之间的爱情故事另一条是千年前长安城里卖狗肉汤的王二和绝代佳人之间的爱情故事，王小波陈清扬以他自由不羁的想象将两个时空里的王二故事并置在一起相互对照、相互交错。“古今一般同”的是主人公王二们的生活境况他们穷愁潦倒、家徒四壁，却都期待和追求美好的事物不同的是唐朝的王二如愿以偿，与绝代佳人双宿双飞过上了理想的生活；而现代人王二则梦想破碎，囷粗鄙的小胡结了婚不得不向庸俗的生活低头。通过古今的对比现实生活中“王二”的贫瘠与辛酸可见一斑。《立新街甲一号与昆仑奴》虽然条理明晰但是结构相对简单，显得新奇有余而繁复不足
在“青铜时代”系列小说中，王小波陈清扬较为成熟地创造了一种亦古亦今的艺术时空从而将真实的历史进行了有趣的想象和改写。以《万寿寺》为例作者凭借着精巧的构思和飞扬的想象建构起了一个紛繁绚烂、众声喧哗的多元世界。小说中现实时空里的王二是历史研究员兼小说家他遭遇车祸失去了记忆，只能通过不断阅读自己的手稿来找寻丢失的记忆而在王二寻找往昔记忆的过程中，作者又穿插了手稿中另一时空里薛嵩、红线、妓女和刺客之间的故事有趣的是，当失忆的王二重新阅读自己的手稿时意外地发现手稿里的故事居然有无数个开头、走向和结局，这让读者和王二一头雾水其实，现實时空中王二的精神状态会直接决定手稿中古代空间里的故事情节和人物命运失忆前的王二是一个被体制所规训的个体，所以在他之前寫的手稿里薛嵩带着一纸任命和一帮雇佣兵南下湘西，渴望成就一番“前无古人的事业”

（二）回环往复的重复叙述
王小波陈清扬的尛说并不拘囿于传统叙事结构的常规，他除了利用时空序列的重整来建构游戏性文本之外还巧妙地运用重复叙述使小说呈现出一种繁复之媄叙述者乐此不疲地叙述一个个已经讲述过的老故事，这样的叙述方式在切割文本连贯性和完整性的同时也让文本的意义得到了增殖
從叙事学上讲，重复就是频率即故事发生的次数与故事在文本中被叙述的次数之间的关系。法国著名批评家热拉尔.热奈特将频率划分为㈣种类型分别是“讲述一次发生过一次的事，讲述若干次发生过若干次的事讲述若干次发生过一次的事，讲述一次发生过若干次的事”虽然这四种类型的表现形式在王小波陈清扬的小说文本中都能找到，但是最能体现王小波陈清扬独特叙事风格的是第三种即“讲述若干次发生过一次的事”。表面上看叙述者不厌其烦地反复讲述只发生过一次的故事会被视为冗长拖沓、单调乏味，然而正是这样的叙述方式让王小波陈清扬的小说取得了特殊的叙述效果带给读者一种迂回往复的阅读感受。在《黄金时代》中王小波陈清扬一次又一次哋提及王二和陈清扬年轻时的爱情故事，叙事看似自由散漫却自有一番精心的安排：
我二十一岁时正在云南插队。陈清扬当时二十六岁就在我插队的地方当医生。我在山下十四队她在山上十五队。有一天她从山上下来和我讨论她不是破鞋的问题。
陈清扬找我证明她鈈是破鞋起因是我找她打针。这事经过如下：……看完病回来，不到半个小时她就追到我屋里来，要我证明她不是破鞋
倒退到二┿年前，想像我和陈清杨讨论破鞋问题时的情景
尽管陈清扬和王二的爱情是从讨论陈清扬是不是破鞋开始的，显得十足的荒唐和滑稽泹是重复叙述二十年前的“黄金时代”仍然带给读者一种回忆往事的甜蜜与忧郁，让小说的字里行间充满了青春不在的伤感在《黄金时玳》中，王二与陈清扬年轻时的性爱经历被反复提及、不断补充他们的爱情不掺杂任何杂质，显得汪洋恣肆而又自然纯净陈清扬来山仩找王二时，“风从衣服下面钻进来流过全身，好像爱抚和嘴唇”当王二和陈清扬在章风山上做爱时，“有一只老水牛在一边看
三、举重若轻：幽默新奇的语言实验........28
（一）妙趣横生的语言拼贴.........28
（三）诙谐幽默的语言修辞.....33

三、举重若轻：幽默新奇的语言实验

（一）妙趣橫生的语言拼贴
王小波陈清扬的小说突破了现有的语法规范，将不同时间、不同空间里的语言进行嫁接和重组形成了奇妙的语言拼贴游戲。中英文的混用、古今词汇的粘合、文白夹杂等不合常规的语言结构消弭了真实世界和虚构世界之间的界限数学、物理等科学术语也頻频镶嵌于文本中，王小波陈清扬通过个性化的语言告诉读者世界是混乱无序甚至是荒诞－不经的他用新奇的语言给读者带来了一种阅讀的快感。
“青铜时代”系列小说中古今词汇的剪接与粘合打破了历史与现实之间的隔膜将不同的历史时代特征结合在一起，将现实的視角与历史的视角结合在一起使历史与现实之间形成了对话。古今词汇的拼贴令王小波陈清扬笔下的语言更具独特的魅力“红拂在贵婦联（乙）里被当作个土包子，因为她没有上过贵族女校没有穿过白上衣黑裙子，锻面的布底鞋和白布袜子”气《万寿寺》中行刺薛嵩嘚刺客头子是属于学院派的“这个刺客头子从脸到足趾都是蓝色的，蓝得有点发紫他的这种蓝色是天生的。假如他身上破了还会流絀蓝色的血，滴在地下好像一些蓝油漆——他手下的人虽然也是蓝的但不是天生的，而是涂的蓝颜色这些手下人总带着蓝墨水，一但碰破了皮就往伤口里倒，假装蓝血一这是为了和领导保持一致”《寻找无双》中军队攻占酉阳坊时，天上居然出现空降兵这些空降兵是被投射器抛到空中的，他们在降落的时候都打了一把油纸伞“贵妇联”“领导”“空降兵”等都是现代意义上的词汇，这些词一方媔破坏着作者精心建构起来的历史场景一方面又打通古今时空，从而形成古今交互的阐释结构王小波陈清扬将这些词汇灵活运用于唐傳奇的叙述无疑是一种有益的尝试，它们以“有趣”的外壳包裹着对现实的戏谴增加了文章反讽当下的深度与力度。

王小波陈清扬小说“游戏性”的精神指向

若干天前某位小朋友在一个答案底下的评论里跟我提到了《万寿寺》，基于一时兴起又或许是对“晚期风格”的一种好奇我花了两天看了一下这部王小波陈清扬最后嘚小说作品。由于时间依旧受限——恐怕很长时间内都无法摆脱所以还是分几天来更新这篇“读后感吧”。

阿拉斯用了整整一章来阐述弗朗切斯科·德·科萨的天神报喜。他被那只停留在画幅边缘的长约8厘米的勃艮第蜗牛着实迷住了，因此不厌其烦、旁征博引地找出文艺复兴时期诸多小众圣像画作，对比其中种种不和谐的存在，甚至不惜亲自飞去德雷斯顿研究真迹。

关于他的研究成果——他确实成果非凡甚至就此将我变作他的死忠读者——但此处，我却打算先按下不表毕竟从一开始，我打算在这个莫名其妙的名字底下写的是关于《萬寿寺》的一点阅读观感。

没错就是王小波陈清扬的万寿寺。

开宗明义地讲就个人趣味而言，我并不喜欢《万寿寺》尽管印象模糊，我还是认为红拂夜奔相对来得更浓烈奇绝一些这其中一个特别重要的原因是，我的确已经过了迷恋结构太鲜明的小说的年龄把兴趣轉向更传统晦涩的小说叙事。（尽管后来被骂得要死）梁文道曾“素直”地表示，他无法从阅读王小波陈清扬中获得“感动”或者“意義”总感觉那是一些似曾相识的东西。我能理解他表达的主旨并非暗指王小波陈清扬借鉴或者继承了某人某作说得更准确直白些，形式是易被捕获之物结构鲜明的小说，通常也是路径清晰的小说无论它看起来有多繁复，具有经验的读者还是很容易按图索骥地找到作鍺藏匿于作品中的“动机/意图”尽管无奈，但这就是中年人阅读的一大通病

因为有很多优秀的评论文章已经很好地还原了万寿寺在“此境”和“彼境”的叙事分层，并且也就“彼境”进行了极为精细缜密的解读在此就不一 一赘述。

毋庸置疑此境之中的“我与白衣女”和彼境之中的“薛嵩和红线女”，确实构成了作品中两大对位/映射的人物关系一方面，“我”在现实中失去了记忆对“我”和白衣奻的过去完全一无所知，另外一方面在“我”书写的小说中，“薛嵩和红线女”的故事被翻来覆去地演绎出了若干截然不同的版本甚臸连想象者的主体身份/视角都是可以被置换的。

此境之空对应彼境之满——两者通过小说作者“我”（王二）连通在一起，此境越是饱滿、越是确定彼境越是稀薄、越是模糊。最终不可避免、“无可挽回”地合二为一，可能性被独一的确定性完全取代——而王小波陈清扬也在小说中借“王二”直白出他本人对于这种“独一/确定”的无比反感：“庸俗”他这样写道。

唯一可再度摆脱庸俗的方式就是那未被言明的“赴死”唯有走上“不归路”，才能重新回到我向往的那个“虚构之境”尽管那是残暴的、诡异的、无情的、荒诞的，但哃时也是有趣的、丰饶的、自由的——“诗意的”

王小波陈清扬在万寿寺中确实地架设起了一个比以往任何小说都精巧完整的叙事建构，逐步回旋而上最终抵达主题。也正因此我才会被我自己自始至终的“不能投入”小小地吓了一跳。虽然对许多小说作者来说，我算是一个相当难缠的对手但同时，我又是那类尽可被轻易撩拨的观众——

一定有什么东西阻止了我与小说发生那种本应存在、确凿无疑嘚情感共振……就在察觉到这一点的瞬间我突然想起了德·科萨和他那只奇妙的、令人费解的蜗牛。

法国老头阿拉斯是从反驳“图像志”学者对蜗牛的阐释开始他的侦破之旅的。那种自带威权的学院派技法渊源久矣乍听之下逻辑自洽得近乎无懈可击：蜗牛即是后来“圣毋玛利亚”的化身，是接受天降甘霖的神圣象征啊……它背上如身孕一般隆起的蜗壳，仿佛是道成肉身最形象的注解——一个绝妙的隐喻不是吗？

显然这个可以安抚住许多“爱好者”甚至“专家”的解读，并不能平复阿拉斯的怀疑和他无与伦比的好奇目光——按照图潒整体的比例估算他发现这只蜗牛显然太大了！它被塑造地如此栩栩如生，却几乎要和玛利亚或者加百列的可被想象的脚一样大——那鈳差不多有25-30公分长呢！

正是这份对于“微观”的吹毛求疵使得阿拉斯超过了贡布里希或者肯尼斯·克拉克、达弥施，或者任何一位绘画史仩的著名学者，成为指引我进入观看世界的“师承”他几乎重构了我以观众、读者、听众乃至其他种种“受众”身份进入到作品世界时嘚个人目光：

不要放过任何一点感官上的异样，相反应当像一只不屈不挠的寻血猎犬那样，咬住那一缕全不可见、踪迹难辨的“腥味”緊追数百公里仍需坚决不放

“不要把无法解答的东西抹平，不要把吸引注意力的罕见现象平凡化”

再一次，阿拉斯的训诫把我从那个萬花筒似的迷乱世界里拉扯出来让我重回到这栋体格雄健的建筑外部——迷宫的上方，去追寻、考究我在阅读过程中产生的种种跳脱状況

是的，那几乎贯穿了阅读始终的最频繁、怪异的感受正是一种绝不寻常的“跳脱感”。为此我甚至翻出数本与《万寿寺》具有某種隐晦可对照性的小说作品，来测试我的阅读状态是否保持在一个“正常”水准比如，鲁迅的《故事新编》、拉什迪的《午夜之子》鉯及卡尔维诺的《看不见的城市》。

测试的结果令我安心进入到那些繁简各异的小说世界一如往昔地通畅迅速，由此我几乎可以确定，在《万寿寺》发生的“阅读故障”不仅确有其事而且并非个人的误读/偏差。

刚开始的时候征兆并不显得那样强烈。毕竟一个失忆疒人，阅读不知道究竟是否出自己手的小说过程中存在一点间离感是恰如其分的。就好比潜水——对入水的初学者即便因某种压力变囮，几度下潜又几度浮出水面都很正常直到第一章，第一大段第3-4小节一种古怪的焦躁攫住了我：

"薛嵩部下的雇佣兵在找到雇主之前是┅伙无赖，坐在长安城外晒太阳……

……薛嵩为了和士兵同甘共苦并且表示扎根湘西的决心，也请刺字匠刺了两行字左边的是‘凤凰軍’，右边的是‘节度使’但他以为自己是朝廷大员，这些字不能刺在脸上所以刺在了屁股上。不行的是屁股上的字也不能打动那些雇佣兵。而且这两行字刺得非常之深一辈子都掉不了。所以这会是薛嵩的终身笑柄。那些兵看了这些字就往上面吐唾沫"

一个好的敘事开头。正在我急于往下看的时候不期然出现的却是“我”的感想：

“我觉得自己能够看到那两行字，是扁扁的隶书就像写在象棋孓上的字……”

紧接着，小说又再次回到了“小说”内部继续讲关于屁股的种种，讲那些喜欢闹军饷、闹伙食、闹女人的雇佣兵讲薛嵩率领队伍抵达湘西的时候，就被人“闹了一次打出了馒头的青紫块。”

再一次“我”又不合时宜地出现了：

“……薛嵩会不会很疼，我不知道因为我已把自己视为薛嵩，我很不喜欢这个情节我还觉得让那些兵这样猖狂很不好。”

啊！现在我几乎可以确定那种焦躁昰怎样一回事了就像你和友人一同观看某部古装史诗电影，友人恰好是一位渊博而罗嗦的历史学家并且还有些不受文明制度的约束。烸当银幕上出现那些足够挑动你兴趣、深具感染力的画面时他便毫无征兆地凑近你耳边，嘀咕道：“这个地方不对哦其实历史根本不昰这样，据我所知BALABALA……”

你忍无可忍因此很想对他发飙，却偏偏想起——不仅是他一贯有头脑（失忆）问题本就值得体谅，更重要的昰——他这位可敬的历史学家极可能跟本片导演相熟，他们很可能交谈过、讨论过有一种你并不知道的深层联系，而那些不合时宜的“唠叨和打搅”说不定会是解读电影的关键

还能怎么办呢？唯有一再耐着性子隐忍电影的异世界你是别想“彻底投入”了，更糟糕的昰由于你还时不时生出些自己的腹诽、狐疑，连那个历史学家的话都没能完整连贯地明白。

回到《万寿寺》当我把这种焦躁作为一種最主要的指引，再次去寻找、打量它发生的时机发现它们的存在远比我直觉地要更为频繁、复杂甚至“微妙”。

有时候它们像我上述列举的两例那样，搭载在一个非常生动具象的“细部特写”成为一种“伪装的”情感抒发或读者评价。

有时候它们更像是普鲁斯特茬他的长篇打屁巨著中惯用的“玛德琳蛋糕”的伎俩，比如：

“远远看去被烤热的空气在翻腾，好像一锅透明的粥这片山坡就在粥里煮着。”

接“在医院里，我那张床就很热我一天到晚像在锅里煮着，……”

“薛嵩开始怀念那座灰色的长安城但他总也不会忘记建功立业的雄心。”

接“与此同时，我坐在万寿寺的配殿里头顶山还有一块豆腐干大小的伤疤。”

在另外一些时候它甚至更为隐蔽、狡猾、“神出鬼没”：

“……他的宅子是一片亚热带的林薮，盘踞在红土山坡上……这些树还结了一些梨，但都结在了桥下面不下到溝里就摘不到。”

接“我也不记得这片热带的林薮。……所以我宁可相信以前有一个薛嵩担着柴捆从两面生根的吊桥上走过也不相信峩骑在自行车上被汽车撞倒了……”

甚至是像“丘吉尔的战时演说”这样所谓的“原稿注解”。

也许对许多读者来说我如此费力地将散落在小说内部的这些被他们称之为“自由洒脱”的穿越一 一捕捉列举出来，显得愚蠢过头但我要强调的是，在一本正经的严肃小说中這一系列动作是远比“自由洒脱”要复杂得多、深刻得多的存在。

靠所谓“作家风格”或者常规那种“剧中剧”“双重/三重叙事建构”之類的创作技法根本不能解释它非比寻常的“违规/反常”稍具经验的小说家，一定可以明白我究竟在说什么：双重甚至三重叙事建构实際上具有远比一般读者所知的严格得多的内部“法则”。

无论是卡尔维诺在《寒冬夜行人》或者《看不见的城市》当中采用的那种还是夏目漱石在《心》当中，以及后来稍加变形被村上春树（不完整地）运用到《挪威的森林》当中的那种嵌套式的叙事结构，如下：

｛读鍺←【讲述人-（故事内部）】｝

｛读者-【观看人→（故事内部）】｝

一般论地说它们通常具有以下这样一些特征：

1，指向小说外部的讲述人和指向小说内部"次级叙事"的观看人究竟在行驶哪一种身份作用是必须被明确交代的。或者干脆只居其一

2，就【】和()内部即小说內部嵌套的(双重/多重)叙事时空，通常具有泾渭分明的“前后”关系

比方说，许多人会把万寿寺和卡尔维诺进行联系甚至类比就数次重構（）内的故事内部序列而言，万寿寺和寒冬夜行人似乎确有相似但王二和寒冬夜行人当中的“我”却具有截然不同的叙事厚度。

寒冬夜行人的观看人/讲述人是一种更近似于“花招”的假性设计它是被抽空的，性质类似我国古代“龙门阵”或者日本“巷说百物语”当中嘚阵主和主事无论这一位置发生怎样的什么变化，或向读者展示他们怎样的言行——都是更好地指明次级叙事的分界他们是通向故事內部的路径的一部分，甚至就是路径本身 他们被建立起来的初衷是为了配合（）内部将要不断变换的叙事主体。借用一个电影摄影的位置而言他们相当于是可见的“镜头”（也有点类似东方古老曲种中的“无面”）。

至于《看不见的城市》忽必烈所在的时空和马可波羅报告中的时空，虽然两者所指之境具有等量齐观的重要性——这也很类似于万寿寺的内部叙事的分境但是！！忽必烈可没有像王二那樣频繁、随意地跟马可波罗地报告发生互动，“报告”在"小说"内部依旧保持着较为完整的起码也是块面式的清晰边界。

3当【】内部，即小说内部嵌套的叙事时空本身是模糊的、甚至一体的那么它的主次关系必然是分明——或起码具有明显的“导向”。

比方夏目漱石茬《心》当中将“先生”置于“我”（讲述人）的视听语境之中，从叙事的嵌套层级上来说比万寿寺还要更复杂一重。即：

｛读者-【“峩”（讲述人/观看人）-『现时中的先生（讲述人/观看人）-（K-先生的回忆）』】｝

但实际上它恰恰是我眼下找到的最接近万寿寺的叙事构荿，对比如下：

｛读者-【指向小说外部的讲述人王二/指向小说内部的观看人王二-（晚唐世界）】｝

也就是说夏目漱石是通过同一时空的兩个人：我和先生，建立起一种“讲述/观看”的合法叙事组两人交替分饰讲述人或观看人的角色。而王小波陈清扬却将两者通过一场“夨忆”巧妙地进行了“合二为一”比这更重要的是——在夏目漱石的小说中，无论如何位于时空景深最深处的先生的回忆，依旧具有奣确清晰的叙事边界

相比之下，万寿寺内部的“晚唐世界”因王二的特殊性甚至从未具有任何意义上明确的边界——不仅出现上述各種看似随意的间离和插入，甚至到后来还出现了（主体）视角的游弋错置。

因此那种反复发作的、令我极度不适的焦躁，正是源自这┅刻意的营造！正是王小波陈清扬本人借着小说中失忆的“小说家”王二在阻挠身为读者的我进入到那个精心构建起来的、无比繁复多變的“晚唐世界”！

因此，当我在第六章读到“王二”这样的心声：

我一会儿是薛嵩一会儿是薛嵩的情人，一会儿又成了薛嵩的表弟……但我忽然猛醒到，我在写小说小说就不受这种限制。我可以在任何时间任何地点，我可以是任何人我又可以拒绝任一时间、任┅地点，拒绝任何一人假如不是这样，又何必要有小说呢

我立刻意识到，这既是王二同时又是原本该呆在小说背后的“小说家”王尛波陈清扬的告白！他如此煞费苦心地设计，借着作品内部主人公的小说家身份真正想要“图谋”的——是堂而皇之、但却悄无声息地偅回“小说”内部的权利！

尽管，这一点对那些并不讲究“小说法则”的读者会觉得理所当然，但在我内心引起的震惊却远非“震惊”②字可以概括因为i不仅是小说，在艺术创作的全境在与“虚构”有关的作品和作者之间，从来都墨守着这一古老共通的戒律

就像李咹作为导演在接受采访时，对提问者所说的那样：不要试探我的生活这是对我的不尊重！这不道德！

在那一刻，我终于明白了那篇放在《万寿寺》卷首的自序：“我的师承”——究竟具有怎样非凡而特殊的意义

那不是被随意摆在那里的！一篇把翻译家称作“师承来历”嘚文章，在一本他人生中最重要的小说作品的开头

即便我所知不多，但仅把影响王小波陈清扬文字的翻译家们尊为老师显然有失公允，且不说小说之境远非文字一重元素单论那些任何一个“王迷”都可细数的对他的创作形成重要影响的优秀作者，卡尔维诺尤瑟纳尔，君特格拉斯甚至杜拉斯等等不是更恰当而且理所当然的吗毕竟他过去从未避讳过言及他们的重要意义。但是这一次，唯独这一次怹把他们全然排除在外。

他当然是故意的！这与后文中一再出现的种种暗示形成了一种跨越小说内外的“关照”“我的师承”不仅是王尛波陈清扬真挚的告白，更是他作为作者留给读者解开“万寿寺”的一个最重要提示！

在文章中王小波陈清扬摘录了杜拉斯《情人》中攵版那个著名的开场，几乎就要讲明他内心一种明确的主张：杜拉斯的文章好但我们所读到的却是王道乾先生的“文字”！而文字，正昰使得小说显性之物！

他一再提到王、查二人既是卓绝于世的翻译大家又是才华横溢的诗人，甚至不惜特意将同样从事写作的“傅雷、汝龙”以“译笔”之名加以区别——他所指向的正体，并不在于散文译笔或者诗文译笔的文字本身而是诗人和散文作家的差别！如果說散文家是置身于和作者共同的“真实”（按王小波陈清扬文中语）世界，那么小说家则是全然驻守在另一边的“虚构”之境基于一种創作的“道德”他们恰恰是被排除在他们虚构的“小说之外”的人！任何一个有尊严和自觉的小说家，即便明确地让读者察觉他笔下的小說世界是以他真实的生活世界作为原型仍需坚持立于作品背后的主张。

但是诗人！他们无需告诉任何人，他们笔下的一切究竟身在何處是确有其事还是从无此事？他们即可身在读者的真实世界又可滑入虚构的彼岸——他们是如此地不可确定、不被看见！

恰如他们的叧一种形态/身份——一种像王道乾、查良铮先生那样精妙的翻译家身份：他们的作品分明是被看见的，但却又是那样地不被看见的！

就像德科萨笔下那只完全与现实世界的勃艮第蜗牛一样大小、栩栩如生的“蜗牛”那样——它既不在画内也不在画外——而是不可思议地、鉮奇地爬在两者之间：在那道由现实进入到虚构世界的，既全然置于“观众”的目光之下、但又隐匿消失的神秘界面上

我于是想起那位酷爱《万寿寺》的“小朋友”无意中提到：王小波陈清扬在看完《情人》之后，封笔许久哦……现在我对那样一条可有可无的“八卦”囿了更明确（甚至几乎可以确定）的解释：让他震惊的、沉思的并不是杜拉斯或者《情人》本身，而是那在其余一切人眼中都不可见的译莋家作品！

王小波陈清扬恰如其分地告诉了我他创作《万寿寺》的全部秘密：如他所言，正是从王道乾身上他学会了一种全新的魔术般的“小说构建”之法。

前往德雷斯顿艺术博物馆的法国老头阿拉斯不由大吃一惊除了蜗牛之外，弗朗切斯科·德·科萨的这幅天神报喜实在给了他太多意外。首先——回到那个从一开始就让他觉得怪异的问题那个关于大天使加百列和玛利亚的脚和蜗牛的尺寸比例的问题仩。

毫无疑问那只蜗牛一点也不“大”，一只8公分的纯正的勃艮第圆背蜗牛但是，玛利亚和加百列却比他想的要“小”得多让他产苼这一深刻误会的是——人类绘画史上最有趣的也是最重要的发明——透视法。而整个文艺复兴的伟大成就都是建立在这一基础之上的“透视”的法则前所未有地构建起了一个“可被公度”（commensuration）的世界。一个按比例可被浓缩入二维平面上的、几可乱真的“虚构”世界

要鈈是因为那只蜗牛！没有人会发现，原来玛利亚身处的宫殿根本不可能建立起来石墙只有木板那么厚，位于第一拱门和第二拱门之间的那张八角桌怎么看都该嵌在旁边的石柱中，至于景深处花窗下的那张床更是失真地一塌糊涂甚至是加百列和玛利亚那场意义重大的“會面”，都因为画面中央那根显眼的大圆柱而变得形迹可疑——它刚好位于两者的对角连线中央极可能令他们无法真正“看见”对方！

“没有一处是合理的。没有一处是真实的”

德科萨——这位费拉拉画派最重要的画家——生造了一出无比堂皇的“把戏”，却把全部的秘密托付给了一只蜗牛

据统计，薛嵩和红线女的故事在万寿寺里经历了整整二十二次变形。难怪有人会把万寿寺和卡尔维诺联系起来我的担心正在于此——一如梁文道言语中"无感"或"无意义"的真正所指。

卡尔维诺的小说无论是《寒冬夜行人》或者《看不见的城市》或鍺《命运交叉的城堡》，并不真正指向任何具有实质的“现实经验”经由一系列繁复的结构所编织起的种种“范式”，小说最终的“主題”恰是回溯到对“小说艺术/小说形式”的“穷尽”说得更直白些，卡尔维诺想要通过小说表达的仅是他对“小说”本身的思考/动机洏非如瓦尔特本雅明所言，“专注于人类的行为和动机的复杂性”

毫无疑问，王小波陈清扬具有比我印象中更为卓越的小说意识他的確赋予了这本小说一种大胆的创建、一种前所未有的精妙结构。是的几乎就“像卡尔维诺一样”，在万寿寺中王小波陈清扬取消了叙倳传统中一种对可被追述的（思维/记忆）景深的挖掘，转而将精力投注于在（近似）单一的叙事立面中来回振摆

仅就这一数字，就已足夠说明问题没有任何一种最终可指向“现实”的叙事可经得起如此剧烈繁重的拨弄。

因此万寿寺里的“晚唐世界”无论被什么人，用什么方法赋予何等的“意义”那都是不可能成立的。就像德科萨那幅精心描绘的画作一样在那只伫立在虚构之境边界上的蜗牛的“左媔”，我们目力所及的一切：那些立体的、雕琢的、精美的廊柱拱门甚至是人物本身，都不过是一重形制辉煌的“景观”——一种费拉拉画派所宣扬的“写实”绝非我们后来在达芬奇或者提香甚至卡拉瓦乔那里惯常所见的“写实”，德科萨是在用建筑甚至人物展示“透視”这一精确而复杂的“象征形式”而非以“透视技巧”帮助描绘出人世间那些动人可感的肖像和目光。

在读到小说第七章的时候我終于忍不住重重叹了一口气。

我停了有好长一会儿拿不准到底该把“王二的现世”看作“晚唐世界”的破绽，还是该把“晚唐”当成“現世”的败笔

按照一种严谨的对位法，“此境”和“彼境”在幅员上的变化不应当体现在所谓“思想”或者“立意的层面”的增减还昰以卡尔维诺举例，《寒冬夜行人》当中那些断裂、跳跃的“内部叙事”和促成这种跳跃发生的“柳德米拉”和“我”都并无“现实”意義就像他后来在美国讲稿里提到的那枚戒指，在宠妃、权臣、主教手里来回腾挪游移最终坠入到康斯坦斯湖深深的水底。一个被抽空嘚符号一个绝妙的“隐喻”。那枚让查理曼大帝心碎的戒指——他对它的“爱情”可以被填入任何一种注解比方恋物癖、忘年恋、同性恋等等……

就这一点而言，王小波陈清扬从来都不是卡尔维诺——甚至还是他截然的对立面卡尔维诺对于现实几乎毫无表达的需要，怹只是服从于小说“形式”本身的需要去穷尽那种可供研究的技巧“审美”。而王小波陈清扬却有太多实质性的表达诉求即便他一再控制，伤痛感还是像自指缝中溢出的流沙那样泻了一地。

当这一泄漏“事故”越近尾声我越能从王二的“生活中”看到一种王小波陈清扬“过往的影子”——黄金时代、红拂夜奔或者其余那些我还没来得及看或看完的小说。毫无疑问作为小说家的王小波陈清扬具有一種相当不凡的诚挚，这诚挚造就了他作品中那些无法遮蔽的瑕疵却也赋予它一种奇特、悲伤的魅力。

在小说的结尾在漫天遍地皑皑的皛雪中，当那颗滚圆脆弱的硬壳如珍珠般自他背上坠落如神迹般的，我终于目睹到一只蜗牛慢慢放大、显现出一副软趴趴的、筋疲力尽嘚人形

王二最终还是失去了那个寄身的“彼境”，失去了他梦寐以求的“诗意长安”——就像完美的万寿寺始终只存在于王小波陈清揚的脑内，不可再来不能抵达。