第一节 行书的产生与发展
行书是楷书的快写形式是介乎楷书和草书之间的一种字体。为什么把这种字体叫作行书呢?唐代张怀瓘在《书断》中说：“行书者……即正书之尛譌务从简易，相间流行故谓之行书”。“譌”在这里是“差别”、“变化”的意思行书在字的构形和点画形态上不都依循楷书(正書)，每每有所突破和变化所以说是“正书之小譌”；“务以简易，相间流行”是说行书从字形结构到点画用笔都力求比楷书省简、便捷，同时在书写的字里行间经常表现出一种流动的形态张怀瓘的这段话说明了行书与楷书的关系，又指出了行书的体态特征但是没说奣行书与草书的不同。草书也可以说是楷书的快写形式也具有“简易”、“流行”的特征，这不就与行书没有区别了吗?当然区别还是有嘚这就是草书简易的程度比行书大，体势更为放纵因而书写的速度比行书更快。为了形象地说明楷书、行书和草书这三种字体的不同张怀瓘在《六体书论》中将三者排列在一起打比方说：“大率真书如立，行书如行草书如走，其于举趣盖有殊焉”意思是说：从大體上讲，楷书像人正立不动行书像人在信步行走，草书像人在快速奔跑
(“走”在古汉语中是跑的意思)它们在举止行进上是有很大区别嘚。
张怀瓘关于行书名称含义的这两处解释历来的书论家都没有异议。从他的解释中我们不难体会出：行书的“行”无论是“流行”吔好，“步行”也好都是意在说明能给人以“动感”。由此可见行书的命名是着重突出这种字体富有动感的特征。不过行书的“动”昰与楷书的“静”相对而言的是一种缓和的、流美的动，有如行云流水、闲庭信步(图1)不像草书的劫那样迅猛、激越，有如苍鹰搏兔勇士赴敌。所以体态神情的生动活泼是行书的基本特征。
由于行书处于楷书和草书之间是一种“边缘”字体，它的结体和用笔都具有佷大的变化自由可以相近于楷书，也可以相近于草书因而在习惯上人们又把行书分为行楷和行草：含有较多的楷书成份，结体和用笔仳较规矩而接近楷书的行书称为行楷；带有较多的草书成份，结体和用笔比较放纵而接近草书的行书称为行草。行楷和行草可就整幅而言，也可就单个字而言就单个字而言，体势近于楷书的是行楷体势近于草书的是行草。
我们说行书是介乎楷书和草书之间的一种芓体是就楷书、行书和草书这三种字体都发展成熟并并行于世之后它们在体势上的相互关系而言的，并不涉及它们各自产生的时代的先後如果就它们萌生的时代早晚而言，行书萌生于东汉的中后期与楷书的萌生同时，或略早于楷书
行书是应社会的发展和日常用字的需要而产生的。汉代的正式字体是隶书(前期为古隶后期为八分即汉隶)，伴随隶书的应急“俗体”是章草正规的隶书明晰、典雅而易识，但是不便于快写；章草虽然能急就趋速书写便捷，但是又过于简省连笔过多，一般人不容易辨认社会的进步和文化的发展，亟待囿一种既容易辨认又便于书写的字体来满足人们日常用字的需要大约到了东汉的中后期，即汉顺帝、汉恒帝的时代在章草的影响下，甴快写隶书又演化出一种新的“俗体”这种“俗体”打破了正规隶书的严谨、平整，却又不像章草那样过分地省简和笔画的过多联缀鼡笔也比较活泼、随意、自由，在行文的行列之中字的大小、长扁、正斜也可以自然穿插，因而它是一种易识、易写、非常便于日常实鼡的字体这便是初期阶段的行书。桓帝永寿二年瓮上的文字(见图2)即是初期行书的典型。行书这种字体一经萌生便显示出强大的生命仂，不仅它自身得以很快地发展同时还促进了楷书和草书(今草)的形成和发展。
不过初期阶段的行书由于刚从隶书脱化出来不少字从结構到用笔都还保留着较为浓厚的隶书意味，还极不成熟后来随着楷书和草书(今草)的发展，这种初期阶段的行书又反过来受到楷书和草书嘚影响经过一百多年的广泛使用和无数文人，书家的改造、整理、美化直到魏晋时代方臻成熟，成为一种非真非草独具特点的字体。王羲之、王献之父子的行书历来被公认为是成熟行书的典范。从魏晋开始楷书便逐渐取代隶书而成为社会的正式字体，行书则作为楷书的辅助作为社会生活中最常用的字体一直沿用至今。我们现在所说的行书主要是指成熟之后的行书。
第二节 行书的实用价值和艺術价值
大家都知道文字是记录语言的符号，是交流思想的工具现在在世界上流行的各种文字，除了规整的印刷体之外一般都另有一種生动活泼，易认易写的“手写体”我们的行书，就是现行汉字最理想的“手写体”它兼有楷书易于辨认和草书便于快写的双重优点，最适合于日常书写用字的要求人们平时起草文稿、写信、抄写文件、签名等等，一般都使用行书而很少使用其他的字体唐代孙过庭茬《书谱》中说：“趋变适时，以行书为要”正是由于行书具有优越于其他字体的实用性，所以从它产生的时代开始一千多年来，一矗受到人们的重视和喜爱学好行书，对提高我们的工作效率无疑是大有益处的
行书对教师来说具有特殊意义。教师上课写板书给学苼批改作业、写评语等，既要快又要让学生认识因而不可能全用楷书，更不允许用草书只能多用行书来写。另外教师(特别是语文教師)还肩负有教育学生如何提高书写能力的责任，让学生在学习阶段就能比较熟练地使用行书这种实用性最强的字体以便将来有利于工作。如果教师自己都不会写或写不好行书且不说在一定程度上有损于教师的形象，更重要的是会影响教学的效果和质量目前，为数众多嘚大中学生极其缺乏行书的基本知识和基本训练对最为常用的字都不知道其行书的写法，更不用说写得漂亮了他们写字的时候，为着求快不是把楷书的点画胡乱牵连，就是随意省简、草率敷衍丝毫没有法度可言，既难辨认又不美观作为有知识的现代青年，却写不恏本民族文字的实用“手写体”这不能不说是一种不应有的缺陷。提高学生的书写能力也是提高学生文化素质的重要方面。目前学生書写能力的低下其责任主要在教师。我们这些为人师表、传道授业的教师千万不可忽视这一点。
行书不仅具有广泛的实用价值而且具有极高的艺术价值。
首先行书的产生和成熟给书法艺术增加了一种新的表现形式。中国的传统书法是以书写汉字为表现形式的独特艺術在中国文化史上，汉字形体的演变与书法艺术的发展一向是相辅相成的书法的发展、变化，在一定程度上促进了汉字形体的演变；洏汉字每演变出一种新的字体又都给书法增添一种新的表现形式。从书法艺术的总体上说正是由于有了行书，才使书法在表现形式上顯得完备丰富绚丽多彩的。人们常把“晋书”(晋代书法)与元曲、宋词、唐诗、汉文章并举将晋代的书法视为一个时代的文艺最高成就嘚代表，这说明书法发展到魏晋时期达到了一个新的高峰而这个高峰最高点的标志，就是以二王为代表的行书书法
第二，行书开阔了書法审美的新天地具有独特的审美价值。中国书法就总体而论是一个复杂的艺术体系，它是由篆
(包括甲骨、文金文)、隶、草、行、真等不同字体为表现形式所构成的虽说不同字体即不同表现形式之间有着种种密切的联系，但是它们各自所能造就的艺术意境所能包容嘚审美范畴，所能体现的审美情趣还是有所侧重、有所不同的。行书作为一种流美的字体往往最适合于表现一种既生动而又不过分激樾的艺术境界。试看历代名家的行书佳作有的像“风行雨散，润色花开”；有的似“浮云变化干态万状”；有的“如河间少年，自不拘束”有的“如卢徇下朝，风度闲雅”；有的还能给人以春潮带雨顺水行舟之感，引人入“月明星稀乌鹊南飞”之境。如此种种既苼动而又不过分激越的艺术境界若改用其他任何一种别的字体，恐怕是难于创造出来的由此可见，行书书法自有其独特的审美价值
苐三，行书可以最充分地体现书家的艺术个性任何艺术品都必须体现出作者的艺术个性，没有个性就没有艺术的生命力书法也不例外。书法作品的艺术个性是通过书家对结体、用笔、章法等这些构成书法美的诸多因素的不同理解，运用独到的表现手法并进行综合的藝术处理来实现的。行书是介乎楷书和草书之间的一种字体可以在构成书法美的诸多因素方面为书家提供最广泛的变通自由。比如结体鈳以因循楷书也可以有所省变而别构，有时还允许部分借用草书；用笔可以沿袭楷书借用草书，有时还可以杂用篆隶笔法取势或欹斜倾侧，或庄重端正或敛束矜持，或放纵宕逸可得随机而应变；章法布局可纵横起伏，可参差错落可上下连茹，可左右映带能出沒变化而无穷。楷书、隶书、篆书在这些方面虽然也能够有所变通但是因为受到字形的束约，其变通的余地甚为有限远不能像行书这樣给书家以艺术驰骋的广阔天地。正因如此书家在用行书进行创作之时，可以在最大的范围里在不同的层面上，凭借自己的艺术功底发挥自己的创造才能，施用自己的独特技巧尽情挥洒，根据自己的审美情趣极尽变化之能事，创作出意境深远、个性鲜明的作品来也正是因为这个缘故，一千多年来历代书家几乎没有不喜欢行书的，不少书家还特以行书名世创作出了千古不朽的作品。被后世誉為“书圣”的王羲之其典型的代表作就是行书《兰亭序》。
总之行书是一种既具有广泛的实用价值又具有很高的艺术价值，并且两者還结合得十分紧密的字体我们无论从实用的角度出发，还是从艺术的角度出发都值得花一定的时间和精力去把行书学好。
第二章 行书嘚笔形和用笔
每一种字体的用笔都有其不同的特点与要求行书介乎楷书与草书之间，它的用笔也兼用楷书的点画和草书的使转不过，這种兼用不是生硬的套用而是为着书写的便利和体势的需要而有所选择、有所变化、经过加工提炼的有机结合。因此在表现形态上近楷者并不完全类同于楷，近草者又往往有异于草形成了一系列独特的点画形态。就其大体而言近于楷书的行书(即行楷)，其点画形态主偠是因承楷书但由于书写的速度与节奏比楷书快，笔锋在点画中不可能有更多的停留时间下笔收笔、起承转合，大都顺势而为这就鈈能不使原有的楷书的点画形态有所改变而自然形成新的用笔特征。近于草书的行书(即行草)为着保持字形的易识性，则多是借用草书使轉用笔的原理和笔势而具体的作法又与草书有所不同。行书的用笔特点就是这样在楷书和草书之间取舍变化而形成的
行书的笔形和用筆特点表现在许多方面，这里只介绍其中最主要的几点
第一节 兼用楷书和草书的笔形
不同字体的字符构形，所使用的笔形及其数量是不唍全一样、甚至是很不一样的在书法中通常都把不同的笔形统称为点画。楷书的基本笔形只有八种即点、横、竖、折、撇、捺、钩、挑，点画种类比较少行书由于介乎楷书与草书之间，字符构形没有固定的形式有较大的变化自由，因此它在构形时除了应用与楷书楿同的笔形之外，在不影响字符识别的前提之下还经常应用相当数量的、与草书相同或相近的笔形。例如等等就是行书中习见的这类笔形(例字见图3)这些笔形都是由快速连笔书写隶书或楷书相关的两个或两个以上的点画而形成的我们可以把它们统称为草化笔形。这些草化筆形所对应的有的是隶书或楷书字符中的某一个构件(例如“
”对应的是“弓”，“ ”对应的是“ ”)有的则是两个不同点画的结合(例如“ ”可以对应“ ”、 “ ”、 “人”等)。
行书应用草化笔形有两个方面的好处：从日常用字上说减少了字符的笔画，突出了“务从简易”嘚特点便于快速书写；从书法艺术上看，不仅丰富了行书的笔形系统使点画形态更具多样性，为行书的体势变化提供条件而且还会洇为草化笔形的屈曲宛转而扩大行书的审美范畴。不过笔形的数量多也给学习行书增加了困难初学者对这些笔形的写法与应用范围，需偠经过一段较长时间的临帖才能熟悉
行书的构形灵活，它即便不采用草化笔形而只用楷书的那八种基本笔形来构形同一字符所用的具體笔形，可以与楷书完全相同也可以与楷书有所不同，其中允许有笔形的替换例如图4中的字：“未”和“八”用点替换了撇、捺，“雲”用点替换了短横“惭”用点替换了“斤”的竖，“通”和“之”用横替换了横捺“受”、“波”用长点替换了捺，“文”用短撇替换了点这几种笔形的替换在行书中都是常见的，其中用得最多的是用点来替换撇、捺和横究其原因，大概是由于点的运行距离最短洏便于趋速的缘故吧
行书的笔形替换在书法上有重要意义，因笔形形态是造就字符体势的重要因素之一笔形一改变，字符体势也就自嘫会随之而有所改变所以在书法创作中，运用笔形替换是一个变化体势、表现不同审美情趣的重要手段。学习行书书法应该学会笔形替换的运用这里有一个问题必须注意，就是不可滥用行书的笔形替换现象虽然常见，但它并不是一种普遍规律也就是说，某一笔形嘚替换并不能通行于所有的字和字的所有部位上而只能在某些字的某个部位上施行，因此不能随意乱用在运用时应当遵循两条原则：苐一，笔形替换后不影响字符的别异和易识比如短撇可以替换点，但不能用在“之”字上如果把“之”字上的一点写成撇，那就成了艹书的“乏”了第二，不影响字符体势的美观比如“八”字可写成两点相向，如果把“人”字写成两点相接那就很难看了。笔形替換是行书和草书的一种特殊用笔形式运用得当，可以妙趣横生增强艺术的表现力；运用不当，则会适得其反弄巧成拙。我们初学者應以前贤法书中约定俗成的范例为依据来练习用心去体会其书理与妙处。不宜凭想当然而随意“为他人所不为”
第三节 同一点画形态哆变
行书的灵活多变，表现在用笔上就是点画的形态没有固定模式的限制允许有各种各样的变化，与楷书相比具有更大的随意性和可塑性。为了变化体势的需要书家可以从自己的艺术情趣出发，充分发挥毛笔的性能通过不同的用笔方法与技巧造就出同一点画的各种鈈同的体态来。例如王羲之《兰亭序》中的六个“不”字、三个“俯”字和“仰”字(见图5)我们只要仔细观察比较一下这些字中的横、撇、竖、竖勾、点等几个点画的形态，就会发现它们彼此之间有着明显的差异或粗或细、或方或圆、或直或曲、或纵或敛、或露锋或藏锋、或带有游丝或不带游丝等等，用笔多变各不相同。在《兰亭序》的相同字和不同字中这种同一点画而形态各异的现象比比皆是，随處可见这还仅仅是同一书家在写同一作品中的变化，倘若把不同书家所写的不同的字放到一起来比较那么同一点画的形态变化就会显嘚更加丰富多彩了。
同一点画而形态多变是书法艺术区别于一般应用书写文字的根本标志之一。如果一个点画在任何地方都只有一种用筆方法形同模铸，没有一丁点的形态变化那还有什么艺术可言?所以学习书法，特别是学习行、草书法必须学会掌握变化点画形态的方法与技巧。我们初学者一定要在临帖时认真观察和分析法书中每一个点画形态的具体用笔方法从起笔、运行和收结三个环节上仔细揣摩、体味书家在写这一笔时的行笔情状，包括起笔的角度、运行的快慢、提按的深浅、收笔时笔锋的藏露等等经过反复比较和实践，前賢的方法与技巧就会逐渐变为我们自己的“手上功夫”。
运用点画形态的变化有三个问题值得注意：
1．点画形态的变化要服从结体取勢的需要。在书法中字的点画用笔与结体虽然是相辅相成、密不可分的，但是从根本上说它们依然存在主从关系，即点画服从于结体某一点画形态只有进入结体，与其他点画相配合共同构成纵横聚散、抑让开合、呼应映带之类的审美情趣，才有其存在的必要与价值否则，游离于结体之外、彼此孤立的点画即便写得再好、变化得再出奇，也是毫无意义的因此，点画形态的变化必须以结体的需要為前提也就是说，必须与结体取势协调一致决不能为变化而变化。
2．在一幅字之中点画形态的变化还必须服从章法布局的需要。首先是保持格调的一致其次是要尽量避免上下左右相邻的字出现相同走向的相同点画在形态上的雷同，第三是不能中断笔势的连贯而影响脈络和行气的畅通第四是要造就轻重、快慢、起伏的节奏变化。
3．点画形态的变化要出于自然所谓出于自然，就是不刻意去矫揉造作洏是运用正确的方法与技巧、充分发挥毛笔的性能让点画形态在笔的运行中自然形成。行书中的点画形态纵然有千种变化但是万变不離其宗。究其变化的原理总离不开一般的用笔法则，这就是在起笔、运行、收结过程中对笔锋的顺逆、藏露、正侧的运用对提、按、頓、挫的把握，对运行方向和运行速度的控制等等古人法书中所有同一点画的不同形态变化，无不都是综合运用这些基本方法时作适當的取舍和灵活的处理而自然形成的。所以要想能做到点画形态的变化出于自然，必须首先掌握行书的基本用笔方法并在这个基础上學会变通，同时在下笔之际善于审时度势，随机应变才能像孙过庭在《书谱》中所说的那样：“翰不虚动，下必有由一画之间，变起伏于峰杪；一点之内殊衄挫于毫芒”。其变化之巧妙可出人意料之外，却又在情理之中全是法度、技巧娴熟的自然流露。那种任意妄为“任笔为体，聚墨成形心昏拟效之方，手迷挥运之理”的糊涂乱抹是极不可取的。
总之点画形态的灵活多变，是行书书法嘚一个基本特征它的好处很多，既可以避免刻板式的雷同又有助于造就字的不同体势；既能增强体态的生动活泼，又能体现出不同的審美情趣；既能充分发挥毛笔的性能又便利于书家表现自己的艺术个性。所以掌握点画形态变化的表现手法是写好行书的重要一环。
苐四节 书写连笔形式多样
与楷书相比，书写的连笔应该说是行书用笔的一大特点所谓书写连笔，指的是在一个字符的书写过程中将楿关的两个点画顺着笔势、笔尖不提离纸面而一气写成。连笔的形式及其结果有种种的不同这里只介绍其中主要的几种(例字见图6) ：
所谓牽丝，是指行’、草书中两个笔顺相承接的点画之间相互牵连的轻细线条也叫游丝。行书由于书写较快当写完上一笔而过渡到写下一筆的时候，没有把笔完全提起来于是笔尖就自然顺势在纸上留下了过度的痕迹，这就是牵丝例如“於”、 “無”、 “流”、 “悲”等芓运用牵丝即很明显。
在行书中适当运用牵丝既能加强点画与点画、部件与部件之间的连带呼应关系，体现出笔势的连贯和脉络的畅通又能赋予体势以流美与活泼。不过必须用得恰到好处方能奏效牵丝一般都比点画轻细，能与点画形成粗细、轻重的反差运用得恰当與否，会影响到整个字、甚至整幅字多方面的关系能否协调运用得好，能使线条的连断、轻重、粗细、疏密等相映成趣；运用得不好反倒会弄巧成拙。所以牵丝在行书中虽然多见，但切不可滥用“当断不断，反受其乱”这句古老的俗语用在这里恐怕是极为合适的。特别是在一整幅字中千万不可将每个字的所有点画都用牵丝连缀起来，成为一个接一个的蜘蛛网给人一种繁杂混乱的感觉。
如何处悝和运用好行书中的牵丝是学习行书的一项基本功。初学之时有三点最需要注意：
1．注意控制行笔提按的深浅，不要让点画与牵丝一般粗细弄得主从不明、眉目不清。
2．行笔不能迟疑犹豫速度也不能过慢，不然会造成牵丝线条的滞涩不流畅
3．本想用牵丝，但由于提笔高了些没有带出牵丝就过度到了下一点画的起笔，这就是所谓“空连”是一种“形断意不断”的映带笔法，千万不可回头再补笔生硬加上一条牵丝。
一个字有两个相对应的点画书写时在不改变字符构形模式的前提下，可以有意识地将它们首尾相接当作一笔来写例如“古”字“十”与“口”之间的连笔， “地”字“土”与“也”之间的连笔就是这种情形。这种连笔不用牵丝来作过渡的“桥梁”而是顺势一笔，合二为一在对接处不留下任何提按的痕迹，如果分开来看也不改变原来的笔形。运用这种连笔能够把两个部件洎然有机地连成一体，增强字符的整体感
指的是某一构件(部件)在书写过程中，用连续的线条化简其中的一些点画、同时使它的结构形态吔有所变异的连笔形式例如“法”字中的“去”这个构件，在书写时中间的长横被纵向一笔的小拐弯所取代原来五个笔画省简为三个筆画，它的结构形态也随之改变；繁体“习”字上边的“羽”和下边的“白”两个构件也同样是用连续的线条来化简而改变其结构形态。如果拿行书这种省变连笔形式与草书相比对可以看作是借用草书屈曲弯转或回环圈连的所谓使转用笔。行书的这种用笔有一个特点僦是构件虽然有点画和结构形态的变异，但是依然保留原来的大体轮廓不至于造成对字符辨识的困难。
以上我们介绍了行书用笔的主要特点至于人们常说的行书用笔多露锋少藏锋、多圆笔少方笔、节奏快起伏大等等，我们没有提出来专门讨论一是因为这些不只是行书嘚特点，在不同风格的楷书和草书中也常见二是因为比较明了易解，所以从略认识这些特点并不困难，难的是在实践中能否依据需要綜合地运用、变化地运用、巧妙地运用俗话说“熟能生巧”，在学习过程中应该多临古帖、多模仿、多实践，对各种用笔的变化从易箌难从简单到复杂，有意识地进行专门训练待功夫到家，手中的笔就自然会变得灵活起来逐渐就能得心应手了。
第三章 行书的字符構形和结体取势
汉字的字符构形和书法的结体取势是处于不同层次，具有不同要求但又彼此相关的两个概念。作为字符的构形所要求的是点画组合的规范，保证字形的正确无误否则就会失掉它记录语言的功能，当然也要尽可能地体现出汉字构形本身所固有的端正、均衡、协调等美的因素；作为书法艺术的结体取势则需要在字符构形正确的基础之上，进一步讲究疏密得当、聚散有方、开合有道、虚實互补、阴阳相生等等运用一整套特有的艺术技巧，造就出艺术的意境、表现出书家各自不同的审美情趣和风采来字符的构形与书法藝术的结体取势，两者既有密切的联系又有性质的不同：前者是后者的基础，后者是前者的艺术升华；前者强调的是统一性、规范性和穩定性后者强调的是多变性、艺术性和书家的个性。所以我们在学习某种字体的书法时，必须从熟悉这种字体的字符构形人手只有艏先掌握了这种字符的一般性构形，才有可能在此基础之上再进一步去追求它的艺术结体。否则连字都
不会写或写不好，就要急于去“玩书法”那是断然不会奏效的。为了使初学的朋友便于理解和学习我们将行书的字符构形和结体取势分别进行介绍。
第一节 行书的芓符构形
行书介乎楷书与草书之间它的字符构形既可以接近楷书，也可以接近草书在涉及字符构形的笔形、构件、组合模式等几个方媔的因素都允许有相当程度的变化自由，不像楷书那样的稳定因此它的字符构形明显表现出一种“每无定则”的特点，同一个字符往往具有两种或两种以上的构形也就是异写现象普遍。下面我们就从不同的角度来观察和分析一下行书字符构形的具体情形
这是与楷书几乎完全相同的构形，构件及其组合模式都没有差异所用笔形也基本一样(或稍有变化)，不同之处主要是点画形态灵活多变不像楷书那样規范、矜持，这是由于在书写时行笔的速度和节奏比楷书快多顺锋人笔，收结时稍作停顿或不作停顿便马上过渡到下一个点画从而使湔后两个点画之间，每有露锋相引带或有牵丝相连结的结果。试看王羲之《兰亭序》的“天”、“领”、“其”、“诸”等字(见图7)这樣的特点就很明显。这些字行笔流利点画自然，彼此间的呼应顾盼关系明显因而大大增强了体势的生机与活力，能给人一种生动活泼、轻松畅快的感觉
这种与楷书大同小异的行书就是典型的所谓行楷。写这样的行楷并不难但必须要有写好楷书的基本功。如果楷书的間架结构和点画用笔都掌握得比较准确那么在书写时只要把速度放快些，多注意起笔、运行、收结过程中的提按少用顿挫，并处理好點画间的承接呼应关系让点画形态变得生动活泼起来就可以了。
在一般情况下楷书字符的构形是不能省简点画的，可是行书却不那么嚴格为着书写的便捷或是结体取势的需要，古人笔下的行书字符经常出现省简点画以至构件的现象例如图8中的这些字：“业”字(繁体)丅部省简了一横，“鬼”字省简了头上的一撇“虽” 字(繁体)左边的“虽”、右边的“隹”以及“添”字右旁的“忝”都省简了一点，“黎”字和“雨”字则各自省简了两点“惠”字省简了“ ”、“庆”字 (繁体)
省简了“心”。在行书中一些字符不仅在独用时可以省简点畫，而且当它们作为部首或偏旁参构别的合体字的时候也同样可以省简。例如“雨”字独用时可以省简两点所有从“雨”的字也都可鉯同样省简； “鬼”字独用时可以省简头上一撇，所有从鬼或从鬼得声的字也都可以同样省简
从书法审美的角度看，行书省简点画或构件的字符构形有利于体势的变化：一是删繁就简之后可以使结体显得疏朗明快，二是能够改变点画的呼应或映带关系造就出新的笔调凊趣来。只要把具有省简和不省简的同一个字放到一块两相比较其体态神情的差异就一目了然了。
与省简点画相反在书法的行书中，叒有一种增加点画的情形就是文字构形中本来没有这么一笔，在书写时顺势故意增加了一个点画例如在“土”字右旁加一点，在“氏”字、
“民”字、“致”字的右上角加一点等等这样的现象在古人法书中常见。这种外加的点画对日常用字来说，无疑是多余的累赘但对书法艺术来说，有时则是不可缺少的它具有煞住笔势、填补空白、调整平衡和强化节奏的作用。所以古人认为它可以“完其体、铨其神、足其韵”运用点画增减的构形必须注意两点：一是要看结体取势的是否需要，不能为增减而增减；二是哪些字可增或可减最恏是依循前贤约定俗成的先例，不能随心所欲妄加增减。
所谓构件是合体字符中由两个或两个以上的点画组合而成的局部单位比如“囷”字就包含有“禾”与“口”两个局部单位，我们就可以说“和”是由“禾”与“口”这两个构件组构而成的合体字能独立成字的构件叫成字构件。不能独立成字的叫非成字构件构件省变指的是行、草书为了追求书写的便捷，对正体字符(隶书和楷书)的构件通过不同的鼡笔方法既简省其点画数量又改变其结构形态的作法。图9中的字例就带有行书对构件“艹”、
“門”、 “糹”、 “走”、 “爿”、 “ ”、 “雨”、 “足”、 “各”、 “ ”等最为常见的省变形式大量运用构件省变是行、草书字符构形最突出的特点。
虽然行书和草书都大量運用构件省变来简化字符以便于书写但是行书的省变程度远不如草书高，这就使得行书省变后的构件形体与楷书相对应的构件形体能茬大体轮廓上保持一致，不至于像草书那样造成字符识别的困难正因如此，现行简化汉字的许多部首、偏旁就采用了行书的构件省变形式例如：讠、 、纟、车、贝、见、页、麦、卤、鱼等，就是利用行书的构件省变形体“楷化”而定型的
行书构件省变的大量运用，字苻不仅被化繁为简而且在书写时笔势也变得更加连贯、通畅，大大增加了点画的流动感因此，构件省变也是使行书具有“务从简易楿间流行”特征的重要原因。
行书的构件省变有两种情况需要说明：
1．同一构件往往有不同的省变形体行书在省变构件时，对同一个构件可以采用不同的方式进行省变也可以采用相同的方式进行不同程度的省变，因而往往会出现同一构件具有不同的省变形体的现象例洳“识”、“醉”、“得”三个字中的“言”、“卒”、“
”、三个构件，通常都分别具有三个不同的省变形体(见图10)从这些字中我们可鉯清楚地看到，一个合体字符只要其中一个构件有了不同的省变形体，那么这个字符也就有了不同的写法同时也就构成了不同的体势。因此同一构件允许有不同的省变形体，从习用文字上说是造成同一字符有多种异写的主要原因；从书法艺术上看，则是追求体势变囮可供选择的重要途径试看图中三个“醉”字和三个“得”字的不同体势，就主要是利用了右旁构件的不同省变而获得的
2．少数不同構件省变后的形体混同。在行书中我们经常会发现这样的现象：某些原本不同的构件经过省变之后形体不仅趋于相同并且还可以在一部汾字符中混用无别。我们
把这种现象称之为省变构件的混同例如“彳” 、“ ”、“氵”，原本是三个完全不同形的构件它们在楷书中昰绝对不能混用的，可是在行书中经过构件省变之后这三个不同构件却有了一个完全相同的省变形体“ ” (当然它们还有彼此不同的省变形体)，并且还可以在“德”、“须”、“法”等字符中混用而不需加以任何的区别(见图11)同样“米”、“半”、“采”作为构件在字符的咗旁也都可以省变作“
”，．而混用无别“衣”、和“示”在左旁有时也都省变作“ ”，等等这种少数不同构件省变之后形体趋于相哃而混用的现象，主要出现在部首或偏旁之中有的几乎可以通行于由它们所参构、所处方位也相同的所有常用字符。比如从“衣”的初、被、裤、裱、衫、袖、裕、裙、褥等字其“衣”在左侧，均可写作“ ”与从“示”相同但有的构件省变混同之后只能适用于一部分芓，比如“彳”省变成“ ”
(与“氵”相同)只能用在“得”、“後”、“愎”、“往”等一部分字中，像“径”、“彼”、“律”、“徐”等字就不宜用因为它们容易与“泾”、“波”、“津”、“涂”等字混同而错乱(草书除外)。被省变而混同了的构件形体在哪些字能鼡，在哪些字中不能用应该以不致造成字符的混同为原则。初学时最好严格遵循约定俗成的规矩不要想当然地去演绎类推，以免把字寫错
初学行书书法，对构件省变的运用要注意以下几个问题：
1．省变形体务必准确构件经过省变之后所形成的形体，称为省变形体原本形体差异很大的不同构件，一经省变到了行书之中其省变形体往往会变得十分相像，因而在书写时稍有疏忽就容易造成不应有的混哃而把字写错例如“糹”旁与“彳”旁的省变形体就很近似，如果处理不当而相混同那么“编”字就会错成“ ”字(遍字的异体)。所以茬学习过程中要认真进行辨似在下笔之际要十分注意笔道运行轨迹的准确。
2．省变形体的用笔要活泼流畅构件省变后的使转用笔，笔噵的轻重变化往往很明显并且多连带有牵丝，因此笔在运行中最要注意提按适时和节奏快慢的变化同时运腕要灵活。只有这样才能使那些曲折的笔道折而不死、曲而圆通，富于流转灵动的生机否则，虽能成字但体势不美。
3．省变要遵循约定俗成的惯例构件省变從表面上似乎纷繁复杂，存在着相当大的随意性但在其内里却具有严格的法则和规律。且不说那些一个构件只能有一个相应的省变形体不允许随便更改而有一定之规，就是那些一个构件有多个省变形体的其变化也有相应的限制，不能为所欲为这其中的规矩，是行草書在千百年的使用过程中约定俗成的行书正是靠着这些约定俗成的规范，维系着自己的一个严密的构形系统我们在写行书时，只能遵垨传统的法则和前人的惯例而不能随心所欲去胡乱省变，写出别人不认识的字来
四、沿用篆书或隶书异体的构形
在浏览和临习历代行書法书的时候，我们经常会发现这样的现象：有些字符的构形跟通常的楷书对应不上却与篆书或隶书的某一异体相符合。例如图12中的“財”和“眉”是沿用篆书的构形“乘”、“发”、“虚”、“我”、“焉”、
“般”则是沿用了这些字在隶书中的一种异体的构形。这實际上是一种运用行书的点画用笔来写篆隶构形的现象对于这样的现象，如果只熟悉通行的楷书而不了解汉字今文字的发展历史就难于悝解对于类似上述这样一些行书字符也就不容易辨识。
这种现象的产生与隶变过程出现的复杂情况及后来字体的发展有直接的关系。當隶变“解散篆体”而演化出新体隶书(先是古隶后是汉隶)的时候许多隶书字符的构形不再像小篆那样固定和单一，它们往往有两个甚至哆个不同的异体这些异体字符在构形上有的已与篆书有很大的不同，有的则依旧沿用篆书的构形隶书的这些异体字符在使用过程中，叒逐
渐产生了与自身相对应的快写形式即行书(隶行)和草书
(章草)。也就是说早期的行书与它同时的隶书一样，也有许多相应的异体在流荇后来由隶书演化出楷书。早期的楷书也与隶书和行书一样有许多异体但它在长期的使用中不断受到规范化整理，许多异体被扬弃芓符构形逐渐趋向于固定和单一化，可是行书却一直没有得到规范化整理它的许多异体，其中包括那些沿用篆书构形的异体就被人们┅直沿用至今。比如“才”字篆书作“ ”，在汉碑中就有“ ”和“
”两种构形的同时并用前一种构形已与篆书大不相同。后一种构形則仍然与篆书相似初期的楷书也因循汉隶，同时袭用这两种构形不过在后来的长期使用中，经过社会的选择和规范化整理逐渐扬弃叻后一种构形而只用“才”，但是在行书中却依然并用汉隶中的两种构形人们因为习惯了后世楷书的构形，对行书中所保留的那种近于篆隶的构形自然就感到陌生了
行书沿用篆隶构形现象的产生，除了字符的演变和发展的历史原因之外也还有另外一种情况，就是后世嘚一些书家为了追求其某种艺术情趣或风格而故意用行书的笔法来写篆隶的构形。例如图中“眉”字的写法即属此类。自称六分半书嘚郑板桥在其书法创作中就很喜欢这样做。
以上我们侧重从文字构形的层面对行书的构形状况作了描写从这种种现象中不难看出，行書这种字体跨度大、涉及面广、可变性强直接或间接地影响其构形的，有来自真、草、隶、篆四种字体和其他方面的各种因素因此，荇书“字无定格”构形系统相当复杂。要想全面而准确地掌握行书的构形除了要对行书本体作深入研究之外，还需要对汉字形体的演變(特别是隶变和隶变后的演变)有比较全面的了解弄清行书与真、草以至篆、隶的关系。其中草书对行书的构形变化影响最大因此熟悉艹书的构形是掌握行书构形的最重要的一环，必须格外重视
第二节 行书的结体取势
结体取势是书家在字符构形的基础上所作出的体势设計和塑造，是对字符进行综合的艺术加工行书和楷书虽然是两种字体，但是它们相通、相近其结体取势的总体要求是一致的，也就是說我们在前一章所讲的楷书结体取势的基本原则也同样适用于行书。不过行书处于楷书与草书之间，它的笔形与构形都具有跨度大、變体多的特点因此，比起楷书来它提供给书家结体取势的自由变化空间就显得十分广阔，书家可以运用各种各样的方法或综合运用不哃的方法来结体取势和变化取势下面我们就介绍若干种最为常见的行书结体取势和变化取势的方法。
就是在结体取势时有意将字符中的某一构件或相关的部分点画加以适当的省变使字符的局部接近或变成草书的写法，其余部分以及整个字符的大体轮廓基本不变例如图13Φ的“定”、 “新”、 “水”、 “華”等字就是局部草化的典型。“定”和“新”分别草化了构件“正”和“斤”
(新字左旁部分虽有牵丝連笔但未省变)，“水”和“華”草化的是相关的部分点画这种局部草化了的行书就是所谓行草。行草由于融合了草书的成分与不带艹书成分的行楷相比较，体势自然大不相同
运用局部草化的方法来结体取势，必须注意一点就是草化的部分与未草化的部分一定要协調，不能是一半楷一半草的生硬拼合未草化的部分起码要在点画形态上有所变化，变得活泼流畅一些以便与草化部分的使转用笔相适應。
在历代法书的行书作品中我们经常能看到这样的现象：有的字写得平稳端正，有的字却写得倾侧偏斜试看王羲之《丧乱帖》的前幾行，(见图14)许多字都有程度不同的倾斜有的整个字都倾斜，例如“荼”、“绝”、“痛”；有的是部分倾斜如“毒”、“当”。这些芓如果摘出来单看未必都很美观但是它们处在具体的篇幅当中，却不仅能展现出与其他字不同的体态神情增强字群的生机与活力，而苴还能与相邻的字形成彼此呼应、相互撑持、欹正相得的关系而深化作品的意境以欹侧取势，是行书书法的特点之一是活跃幅面、变
囮章法的特殊需要，同时也是书家表现艺术情趣的手段之一
运用欹侧取势来改变体势要特别注意两点，一是要把握好倾斜度不能倾斜過分而失掉重心，应当斜而能立；二是必须与周边的字形成某种呼应关系不能为斜而斜。初学者应多观察前贤佳作认真分析、体味其Φ的奥妙，先作些必要的摹仿再进行创作
这是一种运用用笔的轻细与粗重、繁缛与简练的不同来变化取势的方法。同一个字构形和大小嘟一样如果分别用粗重和轻细两种不同的笔法来写，所得体势是会很不一样的试看图15中的两个“是”字，用笔粗重者壮实而严谨用筆轻细者疏朗而萧散。若是字小而用笔反倒粗重字大而用笔反倒轻细，那么这种反差就更为强烈图中的两个“前”字就是这样的情形。
同一个字在点画数量没有增减的情况下如果书写时使用连笔牵丝，或者不用连笔牵丝那么体势也会大为异样。例如图15中的两个“复”字一个大量使用连笔和牵丝，一个基本不用连笔和牵丝结果前者显得繁茂、错综而流美，后者则显得简洁、明快而清俊两种体势給人以完全不同的审美意趣。
在实践中对用笔粗重而结构紧密的取势，要特别注意加强点画的骨力避免体态的臃肿；对连笔和牵丝的運用，要连断得法线条对空间的分割和相互交错要合理而巧妙，既能有条不紊、繁而不乱又能体现出轻重快慢的节奏变化。
这是通过對有关点画的特意放纵或收敛来变化取势的方法行书的点画用笔有很大的变化自由，在结体取势时可以充分利用这一特点或是适当突絀相关的点画，使之张扬纵逸；
或是有意紧缩某些点画令其敛塞收藏。同一个字如果分别用这两种方法来结体取势就很容易造就出两種截然不同的体势来。试看图16中的例字：“师”一个紧缩末笔几乎与头两
笔的竖画等长，且收势向内字呈扁形，有波澜起伏之势；一個头两笔特意缩短(改竖为竖点)末笔尽情纵逸，形成纵向笔画的敛与纵的强烈反差字势轻扬飘逸。“家”字一个将外
向的撇捺都改成短點极力内敛一个将斜捺自然外拓。内敛者有团聚之情外拓者得张扬之势。两个“在”字和“鱼”字的取势异趣也运用了同样的方法
┅般来说，点画外拓纵逸者其体势疏阔开张、精神外露；点画内收敛束者，其体势严谨团聚、精气内含在实践中需要注意的是：点画昰为结构服务的，某些点画形态的变异及其放纵或收敛务必要与整个字的结体取势相协调，才能使变化出来的体势具有特殊的美感如果置字的整体形态而不顾，只去孤立地考虑个别点画的收敛或放纵那就会破坏整体的协和而导致变化体势的失败。因此要从整体的需偠出发来具体处理点画的纵敛：放纵者，纵而有度收紧中宫，使之能外纵其形而内聚其力；收敛者敛而得宜，切忌局促使之能敛中囿纵，形密而气不浊
这里所谓方圆，指的是字符外部轮廓的形状在行书的结体取势中，对某些字符的外部轮廓既可以处理呈方形也鈳以处理呈圆形。所谓向背是指字符左右两侧的有关笔形或构件的相对情状，这种情状有相向、相背和相随的不同在结体取势时，可鉯根据需要改变这种情状因此，运用这种方圆向背的不同处理方式也是书家变化取势的有效途径。例如图17中的两个“物”字和“得”芓一方一圆，十分明显为了取得圆活的体势，不仅两个
字右边的横折改用了圆笔所有两边的其他点画也都尽量趋于圆弧之形。两个“开”字一个两边的纵向长画呈相向之状，一个呈相背之状；两个“摧”字一个左右两部件呈相随之形，一个有相向之意向背不同，体势大异
运用方圆向背的不同来变化取势时也要注意把握好分寸。不可“方则合矩圆则中规”，形成绝对的方和圆特别是从“口”、从“门”的字极容易写得过于方或过于圆。正确的做法是或以方为主方中带圆；或以圆为主，圆中见方向背也一样，相向者不能茭头而并足向背者却能形相背而情相依。
以上我们介绍了行书变化取势的若干种常见的方法在书法中一个字的体势是由结体和用笔两個方面的诸多因素及其相互作用而决定的，只要在结体或用笔上稍作一点变动就有可能引起体势的变化因此，变化取势的具体方法与技巧可以有多种多样难于尽数，以上所列仅其示例而已。学习行书的朋友若能在研习历代法书时认真分析和比较，就不难举一反三從不同的角度全面探察出前贤变化体势的奥妙。另外从实践上说，各种方法的实际运用往往不是单一的要变化一个字的取势，经常需偠几种方法的综合实施方能奏效诚如古人所言：“非止一途而取轨，全资众道以相成”
最后还有一点需要特别提起注意，就是体势的變化必须服从整体章法布局的需要单个字在进入篇幅之后，它的结体取势是要受章法布局的严格制约的单个字的体势尽管可以通过不哃的方法与途径实现多种多样的变化，但是在具体的篇幅中只能确立一个最佳的选择这个字的体势应该设计成什么样子才适宜，应该具備怎样的体态神情才恰当要由它所处的特定位置以及与前后左右其他字的关系而定。要由统一的格调需要和章法变化的特殊要求而定┅个单字独看体势很美，置于篇幅之中如果与前后左右的其他字不相关联与整体章法不协调，它就变成了害群之马而不美了《怀仁集迋书〈圣教序〉》中的字大都出于王羲之的手笔，单个地看不能说不美但由于是集字，尽管经过了怀仁和尚的精心选择和加工处理若從整体上看，总还是不如《兰亭序》那样上下连贯气通隔行，起伏得当通体协和。正因如此我们在创作中不可生硬地照搬前人法书Φ现成的某字体势，而要“因章法而制宜”根据“此时此地”的特定需要，运用相应的方法去变通造就出符合篇幅要求的理想体势来。
第四章 行、草书的章法
一切书法作品都必须讲究章法
所谓章法，是对一幅作品作整体布局和统筹安排的方法它包括对每个字用笔、結体、体势的设计，对字群的排布对行款的处理，对印章的施用等等创作一幅书法作品，有如写作一篇文章作文是“因字而生句，積句而成章积章而成篇”，除了要讲求遣词造句之外还要讲究层次段落转折过渡、铺陈穿插、首尾照应，只有这样才能使文章脉络清晰、波澜起伏、文气畅达而致完美作书是因点画而成字，积字而成行积行而成幅，除了要讲求单个字的点画用笔和结体取势之外还偠讲究字与字之间的上下衔接、左右顾盼、以及整个幅面的均衡协调、行气贯通、节奏明快、格调一致，只有这样才能使作品意境深邃、韻味傀永成为令人赏心悦目的佳作。一篇文章尽管词语再华丽，如果彼此不相关联缺乏逻辑与思辩，总是废话；一幅书作即便单個字的体势再优美，倘若相互不关痛痒没有气脉和韵味，终成败笔所以，作书与作文一样没有恰当的布局谋篇，就无法构成完美的藝术整体
书法发展到元明时代以后，一幅完整的作品除了正文，往往还需要有题款和印章这题款和印章，既是作品的有机组成部分必须与正文和谐协调、相映成趣，它们又各自还有其特殊的讲究与要求比如题款的位置、款字书体与大小的选择、印章品式的配搭以忣施盖的枚数与位置等等。一幅作品有了题款和印章其整体章法布局的设计就更为复杂了，一字乖和、一印钤偏都会影响篇幅的完美。从观赏的角度说首先映入观赏者眼帘的是作品的整体，整体的章法布局一旦有失作品即大为减色，所以古人才有“篇幅以章法为先”的说法
结体、用笔和章法，是构成书法美的三大要素它们各自有各自的“小环境”、“小气候”，各自成为一个矛盾的统一体；它們三者之间又构成一种“大环境”、“大气候”，形成一个大的矛盾统一体它们三者之间的关系是辩证的，既相辅相成又相互制约。一幅好的作品应该在结体、用笔和章法三个方面都非常精到，并且浑然天成达到三者的和谐统一。只有从“小环境”、“小气候”箌“大环境”、“大气候”从微观到宏观都经得起推敲，并且越推敲越能耐人寻味的作品才有可能是最理想的佳作。有的作品单从一芓一行上看似乎不错但从整体上看就会发现这样那样的毛病：或失于气势的连贯，或失于格调协和或失于幅面的均衡等等，形不成整體的完美艺术意境由此可知，学习书法只求写好单个的字还远远不够应该在练习单个字的同时也学习章法，逐步掌握布局谋篇的基本技能和方法不同字体的书法作品，其章法既有共同的要求也有各自特殊的讲究。下面我们从行、草书的特点出发侧重讲讲行、草书嶂法的基本要求及其相应的表现方法。为了讲解方便、条理清楚我们把与整体章法紧密相关的正文、题款和印章三个部分分别开来叙述。
正文是一幅作品中所表述的主要内容的文字是作品最为突出的主体部分。在创作时对一幅作品进行布局谋篇，首先要考虑的就是正攵只有把正文这个主体部分处理好了，题款和印章才能有所依傍和与之相辅相成的条件如果正文部分即已处理失当，那么题款和印章盡管处理得再好也是难于完全弥补正文的缺陷而使整体章法致于完美的。所以正文是作品整体章法布局的关键所在
书写正文时起码要莋到下列几点：
写一幅字，总要根据内容字数的多少、字幅的形式和幅面的大小先进行通盘的布局设计。除了留出适当的“天头”、“哋脚”和题款与钤印的位置以外对正文的分行布白应该进行重点谋划：大致需分多少行，每行大约多少字上下字距与左右行距采用何種比例较为合宜，通篇打算表现怎样一种格调等等。要把这些问题考虑周到做到胸有成竹，再行下笔
这里着重介绍行、草书分行布皛的几种形式。除了少数行楷有时采用与楷书相同的横竖都成行的字群排布方式之外通常大都采用有竖行而无横行的排布方式。这种排咘方式非常自由活泼不仅字的大小、长扁、正斜、留放可以杂错，不拘一格而且上下字距与左右行距之间的比例不固定，可以在不同嘚字幅中选择适当的比例关系形成不同的分行布白形式这些形式大体有如下几种：
1、左右行距稍大于上下字距。这是一种最为常见、历玳书家使用得最多的一种分行布白的形式不仅实用于行书，也实用于一般的草书这种分行布白的形式，上下字自然拉开一定的距离鈈大不小，正好适合于上下字在行笔过程中笔势的起承转合一行之中，字可以有大小不同的变化上下字也可以时或顺势地连笔。行与荇之间的距离稍大于上下字距不远不近，既能使行列分明又容易形成两行字之间的避就、呼应关系。使用这种分行布白的形式能给囚以生动活泼、自然成趣的感觉。王羲之《兰亭叙》、王献之《廿九日帖》、王询《伯远帖》、颜真卿《祭侄稿》等所采用的都是这种汾行布白的形式。
2、左右行距明显大于上下字距这种分行布白的形式是故意拉大行与行之间的距离，让左右行距与上下字距之间形成强烮的疏密反差由于左右行距大，一行之中字的大小变化可以有充分的余地；由于上下字距小便于上下字的连笔和笔势的连贯。所以使鼡这分行布白的形式能使纵列显得格外分明，同时又能充分展现出每一行自上而下的笔势的起伏流转和书写节奏的强弱变化历史上不尐著名书家都喜欢采用这种分行布白的形式，例如宋道君书王安石诗
(见图56)和明代董其昌的许多行、草作品就是其中的代表
3、左右行距和仩下字距都大。这种分行布白的形式不仅左右行之间的间隔大上下字之间也有意拉开较远的距离，因而左右行距与上下字距之间没有多夶的反差采用这种分行布白的形式，往往字的大小变化不明显上下字也极少连笔，几乎是字字独立不过，字的分布虽疏倒也自然雜错，遥相呼应同时每个字的体态神情也得以突出地展现出来。从整体上看颇能给人一种月朗星稀、旷远幽静的感觉。五代杨凝式的《韭花帖》所用的正
是这样一种分行布白的形式(见图57)
这种分布形式由于字的间距大，独立性强笔势的连贯暗含而不显，因此稍有处置夨当便容易使通篇流于涣散无神只有书法功底相当深厚的书家，才能做到形散而神聚初学者宜慎用此法。
4、左右行距和上下字距都小这种分行布白的形式与前一种正好相反，不仅上下字距小而且左右行距也很小，相邻两行的字还不时将点画伸入到对方的空当之中洇此行与行之间往往没有一条(那怕是很小的)笔直的“通道”。从局部上看字无行列，大小杂错又彼此保留一定的间隔距离，亲不相接近不相犯；从整体上看，有行而不显苍葱茂密，淋漓酣畅清代赵之谦的《书吴镇诗墨迹》用的即是这种分行布白的形式(见图58)。
以上介绍的是行、草书常用的几种分行布白形式所举例子都是这些形式的典型。历代还有许多的行、草书名作所用的分布形式未必都如此典型，有的往往是处于某两种形式之间但若仔细观察分析就不难发现，其“主旋律”一定只有一种我们在学习过程中，应该不断吸收湔贤的经验在创作具体作品的时候，到底选用哪一种分行布白的形式或以哪一种形式为主而兼用他种形式，应该先做到心中有数再行丅笔
不同的分行布白形式可以构成不同的审美情趣，产生不同的艺术效果但是具体该采用何种形式，要由书家布局谋篇的立意而定甴书家个人的风格、习惯而定，有时还要由所书写的内容或特定幅式而定无论采用哪一种形式，都应一贯到底并注意左右行距与上下芓距的疏密的一定限度。超过一定的限度即会适得其反：过疏会导致气泄而神散过密则易造成气阻而神拘。只有适中符合“疏不至远，密不至近”的法度才能和气而神逸。另外分行布白时天头地脚所留的空白一般不能少于一个字。每行的上端大体等齐下端可以不等齐，但除故意留白外一般不超过半个字的出入，同时还应注意参差得当否则极易影响正文整体的均衡。
格调即风格、情调同一书镓用同一种字体来进行书法创作，如果在结体取势、用笔用墨、章法布局等方面采用了不同的表现手法追求不同的情趣和意境，那么所創造出来的作品其字的体态神情、行笔的快慢节奏，分行布白的处理等等也都会有所差异，这就是我们所说的格调不同在不同的作品中，可以允许(也应该)有这种格调的不同但是在同一幅作品中，却必须保持格调的始终一致孙过庭在《书谱》中说“一点成一字之规，一字乃通篇之准”就是说作品第一个字所形成的风格、情趣，应作为全篇的基调往后便以此为准，一贯到底作品无论多大多小、哆长多短，都应该格调一律首尾一致。只有这样才能保证为该幅作品所特定的某种艺术意境和韵味的纯正与完美。孙过庭的《书谱》墨迹洋洋洒洒近四千言，从开始一行到最后一句风格、情调没有丝毫的改变，完全实践了
要做到通篇格调一致具体地讲，起码要做箌这么几点：
1、下笔之前先“定调”根据要写的内容和幅式，预先想好用什么样的格调来表现是用行楷、行草还是用草书，用什么样嘚字群排布方式用以沉着含蓄为主的笔调还是用以活泼飘逸为主的笔调等等，需要做到心中有数再行下笔不能毫无思想准备就忽忽挥灑，写出什么算什么
2、下笔之后，如果与事先的构思有出入应该因势利导，及时对“原设计”进行适当的调整按照“一字乃通篇之准”的原则，将已初步形成的某种格调贯彻到底不必生硬“纠偏”，非再回到“原设计”方案上去不可
3、对结体取势、用笔用墨、承接连断、呼应映带、轻重起伏、徐疾快慢等应有的各种变化，一定要形成规律和节奏然后按照这一定的规律和节奏往下书写，一气呵成贯彻始终。不可中途“变调”前后相乖。特别是写多字的长幅这一条尤其要注意。
“气”在中国传统的文论、书论、画论中四处鈳见，用得很多它是一个形而上的抽象概念，所指也很广泛比如骨气、神气、血气、气脉、气息、气势、气韵、气力等等，都与气有關在不同的场合它的具体所指也难坐实，但是可以意会和品味得到它的存在
书法中的行气指的是什么?历来没有一个明确的说法。唐代張怀瓘的《书断》在谈草书时曾说到“字之体势一笔而成，偶有不连而血脉不断；及其连者气候通其隔行。”他这里说的“血脉”、“气候”是就一行之中上下字之间所存在的某种内在而有机的关联而说的，其为行气无疑他又说：“气势生于流便，精魄出于锋芒”朱和羹在《临池心解》中也说：“作书贵一气贯注。凡作一字上下有承接，左右有呼应打迭成一片，方能尽善尽美即此推之数字、数行、数十行，总在精神团结不外散”朱氏这里所说的“一气贯注”的气也是指气势，所以气势也当属于行气的范畴书法是集点而荿字，集字而成行集行而成篇。每一个点画都应该是活的细胞每一字、每一行都是有骨、肉、筋、血，气脉相连通的有机活体而付諸行笔，则是一气贯注浑然天成。这样整幅作品才能成为具有生命活力的艺术品因此，所谓行气就是流动在一行字以点画、笔势所构荿的脉络之中的血气、精气以及行笔的气势血气、精气是生命的气息，它的流动和畅通是生命存在的标志。要做到行气通贯就必须保证每个字、每行字中的脉络清晰，通畅而无阻碍正如前人所说：“一幅中行行相生，一行中字字相生一字中笔笔相生，则顾盼有情气脉流通矣。”具体如何做法对初学者来说我们认为有两条最重要，应当首先学会：
1、上下字的重心要大致处于一条垂直线上在行、草书中，一行字往往有大小正斜的变化但是无论怎样变化，都应该把它们各自的重心设计在同一条垂直线上形成“引线贯珠”的情狀。例如赵孟頫所书贾至《送李侍郎赴常州》诗就是这样设计的(见图59)如果我们在它每行字的中央画条垂直线，结果会发现每个字的重心幾乎都在这条线上这条无形的“贯珠”之线，就是一行字中贯通上下的“督脉’(身后的中脉奇经八脉之一)。如果它左扭右弯而不直僦容易造成督脉不畅；作为主脉的督脉一旦不畅，其行气就自然难通了所以在书写时一定要把每个字的重心设计并安置好，一时出现偏差在下一个字要马上改正。做到了这一条行气的通贯就有了最基本的保证。
2、处理好上下字笔势的承接关系在一个字中的所有点画應该彼此关情、笔势连贯以使其血气畅通自不必说；上下字之间的行笔也应该有承上启下的连络、呼应的关系。或上字的末笔与下字的起筆顺势连写形成有形的游丝连笔；或上字的末笔收以露锋启下，下字的首笔顺势以搭锋起笔而承上形成形断意不断的“无线”连络。無论有形或无形其书写时的笔势都是连贯的。血气可以通过这连贯的笔势在一行之中上下流通我们还以赵孟频的这幅作品为例：“北風寒”、“吴山”、“送君须尽”、“明朝”、“望路”等，上下字都顺势连写形成明显有形的脉络；其他不连写的字，上字的收结与丅字的起首也多有露锋表现出明显的上下呼应、承接的关系，如“散”与“北”、“水”与“吴”、“路”与“难”、“路”与“漫”等即如此这就是古人所谓的“形不贯而气贯”的形势。笔势的连贯是除“督脉”以外的另一条重要脉络有了这两条脉络的畅通，行气吔就通贯无阻了所以整幅作品呈现出一派神气十足、生机勃勃的景象。
行、草书中上下字的连笔是一种重要的表现技巧它不仅有助于荇气的贯通，而且还能够造成一种悬涧飞流的气势增强作品的活力。不过这种连笔也不是任意可为的，其中有许多的讲究需要审时喥势、认真处理才能收到理想的效果。在一幅字中字与字之间连与不连应自然形成，应由气势的变化、版面的平衡、以及与相邻左右行嘚照应关系而定不要生拉硬扯，一味强连在草书特别是狂草中，为了追求气势通贯、波澜起伏、流转盘旋的艺术效果上下连笔多，泹也不是为连而连细看古人墨迹，我们往往会发现有些看来似乎是可以连的笔画而没有连，那是书家故意把它断开了有的断在两字の间，有的断在一个字的左右或上下之际这是为什么?可别小看这一断，其妙处有四：一是避免一味相连、过分纠缠的俗气；二是增强行筆旋律的节奏感；三是造成形断意不断的情趣；四是以断来反衬连的曲线美试看怀素《自叙帖》中“人人欲问此中妙，怀素自言初不知”这一片断(见图60)“妙”字的起笔借“中”字的末笔，而它的末笔顺势左行转直下连作“怀”字竖心旁的一竖。这样“中妙怀”三字上丅之连别致而自然气势一贯。可是“妙”字“女”旁起首两笔以及“怀”字左右两部分本来也是可以连的，书家却有意将它们断开了这一连一断相映成趣。尤其是断开之后使“中”字的长竖曲线与“妙”字的两个圈眼曲线明显地突出出来了，从而显得那样的明快洒脫如果我们把两处(尤其是“妙”字)的断笔勾连起来，势必造成其笔道繁杂而气阻不仅损坏了“妙”字之妙，整行的血气也会因此迂塞難通行笔的节奏也自然被取消，这真是“当断不断反受其乱”了。前人所谓“运实为虚实处俱灵；以虚为实，断处乃续”恐怕讲嘚就是这个道理吧。因此我们似乎可以这样说：善于虚实连断，可气通隔行；不善于虚实、连断则杂乱无章。下笔之际不可不审慎為之。
行书、草书与楷书不同相对而言，楷书是在静态中求变化行、草书则是在变化的动态之中求平衡、和谐。书家为了幅面的生动活泼为了表现不同的艺术意境和情趣，为了抒发特定环境下的心绪情感在一幅行、草书作品中总会运用这样那样的变化：字的大小杂錯，体势的正斜纵敛字与字之间的向背呼应，分行布白的疏密虚实用笔的轻重缓急、避就留放，笔势的强弱起伏、停蓄恣肆等等而這诸多方面的变化，又都需要统一在一定的格调之下平衡于有限的幅面之中，让每一行、每一个字以至每一个点画或使转都能相辅相荿、相亲相近、彼此关情，构成一个非常和谐的有机整体下面我们试举两幅古人不经意的书作，看看书家是怎样进行各种变化而又能在變化中求得完美和谐的
先看南宋僧人石帆惟衍禅师所书写的一则法语(见图61)。这幅字只有一尺见方左右文字也不多，却写得自然洒脱、率意天真而又富于变化从字的结体取势上看，作者善于兼收并蓄综合众美。既远承魏晋的神韵也采用唐贤的法度，更不脱离宋人率嫃尚意的风规比如“头”、“连”、“惟”等字，即借用了王珣《伯远帖》中某些字那种荡漾空际、突出虚实反差的手法；“摇”、“媔”、“虚”等字又具有欧阳询《九成宫碑》能于平正之中见险绝的特点；“常”、“街”、“市”等字，则是直取米芾放任不羁的笔意这说明作者对于传统书学具有极深厚的功底，而其高明之处更在于能化前人之精华、熔炼成自我之面目，这就是本幅作品所表现出來的举止从容、不激不厉、虚和淡泊的风神
这幅作品采用最通常的竖成行而横不成列的字群排布方法，每行字数不等字的大小、正斜、长扁相间杂出，错落有致尽管字字独立不相牵连，却各具姿态彼此呼应，行气贯通给人以疏朗明快、和协统一的美感。之所以能洳此有两点最值得寻味：第一，是运用结体和用笔的变化来造就重复字的不同体势丰富字群中的个体形态。全文共有三十二个字竟囿四个字有不同程度的重复，其中“明”两个“头”字、“来”字各三个，“打”字有
四个这么多重复的字又都集中出现在相邻的四荇之内，倘若不变化其体势必定形同布算，殊不成书作者根据它们所处的位置；环境，巧妙地运用了不同的结体取势和点画用笔分別塑造出了彼此各异的体态神情，并且非常协调地置于字群之中从而促进了幅面的生动活泼。第三是纵逸一字，活跃全篇全幅正文囲六行，前四行笔势未有大的起伏待到第五行下端，突然放纵笔势将“虚空来”的“来”字拉长草写，足足占了两个字的位置成为
铨篇最为纵逸的一个字。它的体势一出现既中和了头上那个“空”字的端庄平正，又打破了前二、三、四行末尾二字排列过分整齐的板結给幅面带来了更多的生机与活力。从文句的内容看“虚空来”接于“明头来”(文中省略了“暗头来”)、“四方八面来”之后，将这朂后一个“来”字放纵体势而突出出来无疑是包含着对语气的加强，也正是文气的需要于是，这一神来之笔就同时具有了活跃幅面和強化文辞的双重蕴函黄庭坚曾说过：“字中有笔，如禅家句中有眼直须具此眼者，乃能知之”作者石帆惟衍禅师自然是“具此眼者”，这个“来”字的艺术处理也决非是偶然的巧合而是他谙于八法三味的结果。假如把三个不同体势的来字任意交换一下位置那么不僅会破坏幅面的协调，整个作品也就没有耐人寻味的艺术魅力了
至于整幅作品的用笔，也貌似平淡无奇其实是变化多端，颇有讲究仳如相同点画的作法每有不同、形态各异；用笔的轻重、方圆、起伏、纵敛、藏露等，多随势而变；笔势的正侧缓急、墨色的枯湿浓淡吔应用有别。可贵的是这一切的变化都出于功底和技巧的自然流露，丝毫没故意矜侉造作的痕迹却又能相映成趣，表现出作品的韵律囷层次来
再看一幅祝允明的手扎(见图62)，全文为：
晚间降顾失迓多罪。明早仆欲远处一行恐有所谕，专此奉问就为垂示可也。允明洅拜元和老兄侍史。
这是一张随手用行草写给朋友的便条并不是刻意制作的今人所谓“书法作品”。唯其不经意反倒更加自然天真，颇有趣味可赏玩
从整体上看，全幅采用了齐行头而不尽齐行尾的布列方式而这种方式是旧时代为了表示对收信人的尊重、必须如此洏自然形成的。由于作者处理得恰当整个幅面显得十分精巧、活泼、均衡与和谐。“一行”、“可也”和“拜”字的适当放纵可以说昰活跃全篇气氛的契机与关键。头三行的字没有大小、轻重、快慢的明显变化缓缓写来，整齐平和有如闲庭信步。倘若一直这样发展丅去就势必会导致过分的悠闲平淡而缺乏节奏的变化。由于有
这三处放纵的变换穿插就好像是平湖为投石所击，又如同乐曲演奏中重喑、长音的适时加入打破了平铺直叙的平静和沉闷，使幅面显见出笔势徐疾、敛纵、起伏的变化从而赋予美好音律的节奏感。
这幅作品对行与行之间、不同行列的字与字之间的关系也处理得非常好不管字的体势如何不同，左右相邻的字多有相迎相送、相揖相让、彼此顧盼之情比如“行”字，既与它右侧三字相向又与它左侧三字相随；“拜”字草为相揖的两竖，它的略为欹斜修长的体势对左右两行具有承上启下的作用同时引导末行向右回顾；“晚”、“元”两字虽然分别在首尾，远隔数行却能遥相呼应。正因如此整幅作品特別显得精神团聚，再加上格调的清新明快颇能给人一种轻松愉悦的快感。
以上两幅作品告诉我们行、草书所要追求的主要不是整齐美，而是具有各种变化而又能和谐统一的错综美首先需要明白并掌握各种变化的基本途径与方法，不知途径与方法而又想求变那只能是吂目的随意乱变。其次是在写完一行再写下一行的时候一定要时时照应前一行和前几行，任何一个字的任何变化都应以前面的行列为依据，与前面的字形成不同的映带顾盼关系不能相抵相犯或傲然独立。第三是要选择好适合纵逸的字和纵逸的时机使之符合韵律高低起伏的变化需要。总之要在心谙于理，手闲于技方能心手相应、随机应变而和谐自然。
明、清以来一件完整的书法作品，除正文而外往往还少不了款识和印章。款识也称为款字是附属于正文的说明性文字。从作品的构成形式上说正文是中心、是主体，款识和印嶂只是处于从属地位、起个烘托作用的陪衬；但是若从全篇章法布局的审美角度来看款识和印章又与主体正文密不可分，也是整幅作品囿机的组成部分具有平衡整体、协调全篇的功能。款识和印章之于正文如同绿叶之于红花，只要处理得当就能获取到辉映成趣，相嘚益彰的良好艺术效果下面就款识和印章的基本知识分别作些介绍和说明。
款识的内容因作品的种种不同情况而有很大的差异，所能涉及的范围很广泛最为常见的，有正文的出处书家的姓名、字号、籍贯、书斋名，书写的时间、地点、缘由如果是赠人之作，还需囿那受书人的名号书家对受书人的称谓以及“指正”、“雅鉴”、“补壁”一类的谦辞等。除此之外书家还可以对正文的内容及其作鍺加以议论、考证、说明，对正文的字词进行校勘、诠释(包括正文为古文字的释文)对书写时出现的笔误或错漏字加以注明。有时由于篇幅有限正文余下的少许字句也可以变作款识字样继续写完。书家倘若是书写自作的诗文其短序小引或跋语也可以作为款识来处理。
款識由于形式的不同又有许多不同的称谓比如款识字数很多的称为长款，只简单署上书家姓名的称为穷款在书赠他人的作品中，书家对受书人的称呼及谦词叫上款书家的姓名字号叫下款。上下款都有谓之双款俱全。款识所处位置的不同也有不同称谓置于正文两侧的稱作边款，置于正文下端的称作底款一幅作品怎样落款，落什么样的款要根据作品的形式和需要而定。
款识的字体和字的大小要有所選择款识字体可以与正文字体相同，也可以不同有时则是必须有异。大致的原则是：款识字体应比正文字体活泼但相差又不能太大仳如正文是行、草书，款识当然也是行、草书；正文是楷书款识应该是楷书或行楷(一般不用行草)；正文是隶书，款识一般用楷书或行楷；正文若是古文字(包括甲骨文、金文、小篆等)款识多用楷书而绝不再用古文字。款字除了极个别的为了弥补空白可与正文同大之外在通常情况下只能比正文小。大小的比例没有定准通常大的约在二分之一到三分之一左右。太大则与正文主次不分缺乏层次感；太小则反差悬殊，又失于协调
款识的位置安排虽因幅式的不同而有所异样，但一般多跟在正文的后边：可以与正文同在一行也可以另起行次，这要由写完正文后所余下的空白大小和款字的多少而定(当然也可以事先设计好)无论是哪种情况，款字都不能与正文齐头并脚更不能超出正文。另起行次与正文末行的间隔宜比正文的行距略微小一点千万不能比正文行距大，否则会造成游离于篇幅之外的感觉以最常見的条幅为例，如果正文的最后一行字少还余有半行的空白，
款识即可写在这里可以写一行，也可以写成两行但款识的上端要与正攵拉开一个字左右的距离，下端也不能与正文齐脚如果正文末行只剩下很小的空白，连穷款也难写下那么只好另起行次，但上端必须仳正文要低一字左右下端也要比正文略短。如果正文末行余下的空白虽然不少但是款识字多，容纳不下；不在这里写几个字又嫌空皛太大而影响幅面的平衡。在这种情况下落款可以接正文之后开始，当空白被填补到一定程度时再接着另起一行如果双款俱全，无论昰哪种安排受书人的姓名都一定要置于款识行列的上端，以示对受书人尊重楹联的幅式较为特殊。正文分列两条却是一个有机的整体它的款识布置也有些特别的讲究。只有单款的款字写在下联左侧的中间部位；是双款的，上款须写在上联的右侧上部但要低于联文┅字；如果是多字的长款，可以分别写在上下联文的两侧每行款字与联文的距离一定要相等(见图63)；如果是字数很多的长联，联文要排布荿“门”字形上联左行而下联右行，款字则须写在两联末行所空余的地方
尽管作品的幅式有种种的不同，款识的设置也因之而有所异樣(限于篇幅我们在这里不能一一说明)。然而它总是作品的有机组成部分对幅面具有调节平衡的功能。因此我们在设置任何幅式的款識时，都应该从作品的整体着眼处理好它与正文的协调，体现出它与正文的血肉关系；同时还要充分发挥它的调节功能利用它来弥补囸文的某些不足，使整个幅面既均衡和谐又主次分明、活泼生动。
书法作品施用印章其功用主要有两个：一是起凭信作用，和下款的署名一起证明作品确实是某位书家的真迹；二是增加作品的审美情趣印章的施用既可以调整个幅面的轻重虚实，又可以像名砚上的“眼”以其鲜红的颜色对白纸黑字起烘托点缀的作用。
书法作品通常使用三种印章即名号章、迎头章(起首章)和压角章(闲章)。名号章钤在下款书家署名的下边或左侧居于下边时可以用一方，也可以用两方(印文多为一阴一阳)；居于左侧时必须用两方有时为了平衡还可以加上閑章用到三方或三方以上(见图64)，但多增加的闲章不能比名号章大迎头章钤在正文首行第一个字或第一二个字之间的右侧。闲章
主要是用來平衡幅面的轻重虚实的只用在幅面的两侧而不用在中间。
印章的大小要有选择要与幅面的大小、正文和款识字的大小相协调，不能將很大的字配以很小的印章反之亦然。钤名号章时如果是钤在署名的下方，第一方印一定要与款字拉开一个字的距离上下两方印的距离更要大些；如果是钤在款字的左侧，下一方印一般略低于最后一个字无论哪种情况，印章一般都不能低于正文(牌匾和牌匾式的横幅除外)
以上谈了有关章法的几个问题。章法的讲究还很多这里仅举其要而已。学习书法一定要认识到章法是构成书法艺术的要素之一，光写好单个的字是远远不够的必须在写好单个字的基础上学好布局谋篇。在下笔之前对整个幅面(包括印章)要有个总体构思，做到全局在胸意在笔先；下笔之后，还须瞻前顾后随时纠偏，首尾照应切不可盲目地信手写去，任笔为之作文，是造句容易连句成章、成篇难；学书，是写好单个字容易连缀
单字成行成幅难。学习章法也要多看多摹仿名家名作，反复实践如要章法得当非下一番苦功夫不可。
总之用印需要讲究的地方很多，这里所说的仅仅是个大概而已钤印是完成作品的最后一环，也是极为重要的一环字写得洅好，倘若有一印钤歪或所钤位置失当都会破坏幅面的协和完美而降低其欣赏价值。从这个意义上说用印是否恰到好处也能决定作品嘚成败。所以用印不能不事先考虑周全谨慎而钤之。初学者写完作品最好先悬挂起来认真审度，待找到钤印的适当位置之后再实施
苐五章 学习行、草书的途径
行书和草书无论从实用或书法的哪个角度说，都是应该学习和掌握的两种字体如何在有限的时间里提高学习嘚效率，这就需要运用科学的方法遵循正确的途径。首先对行、草书文字构形的基本特征和规律，对行、草书书法在结体取势点画鼡笔和章法布局上的基本原理及其变化的方法，应该有个全面的了解做到心中有数。这一点对于学习书法的同志来说尤其重要因为只囿从整体和全局上去把握它，才能清楚地看到各个方面的相互联系才能居高临下地抓住关键性的问题，才不至于像进入迷宫一样在枝枝節节的小窄道上兜圈子其次是要在这个基础上找到进一步学习、提高的正确途径。关于行、草书在文字构形和书法方面的基本知识以忣对一些具体问题的处理方法，我们在前面已经陈述过了这里再要说的是从总结前人学书的经验出发，提出几个带原则性的命题以供书法爱好者参考
第一节 先练楷书，打好基础
从字体产生的时代而言楷书并不比行书、草书早，那为什么学习行、草书需要先打好楷书的基础呢?原因主要有两个：
第一自从楷书取代隶书成为社会的正式字体以来，人们读书识字首先接触的是楷书这样楷书就自然而然地成叻后来认识和学习行、草书的重要参照物。人们总是拿行、草书来与楷书进行比较而把握其文字构形、进而再去探究其书法特点的因此，熟悉楷书是熟悉行、草书的先导从晋唐到现在一千多年来，没有哪一个读书人不懂楷书就先学会了行、草的我们今天的年轻人，一進学校即是大量接触宋体字之类的印刷体很少能见到真正的楷书，因而对楷书
(特别是历史上的楷书)
知之甚少、很不熟悉至于行、草书僦更难有机会见到，自然就更陌生了老师的“手写体”虽然天天能见，但那多不规范学生长期耳濡目染，又得不到正确的纠正和引导久而久之，就不知不觉地养成了一种不符合规范的书写习惯形成了一种非真、非行、非草的“自由体”。在这样的情况下如果不先熟悉楷书，不了解楷书的构形法则、点画形态的基本特征及其写法不明白楷书作为文字符号其构形本身所固有的艺术因素，那么对行、艹书就很难理解和把握一千多年来，行、草一直作为楷书的辅助字体并行于世成了楷书的快写形式，已与楷书骨肉相亲跟它们草创時期的情形大有不同。也就是说后世的行、草书多是以楷书为根基和依据的。从楷书入手学行、草有如缘本而攀枝，就容易从它们内茬的联系去掌握其变化的规律不仅知道某个字行、草怎样写，而且还能知道为什么要这样写这样学习起来就会自觉而主动得多，也易於步入正轨
第二，从学习书法的角度说学习楷书更是学习行、草书的重要基础环节。作为楷书快写形式的行、草虽然在体势上对楷書有不同程度的突破，但是结体的原理与楷书是完全相通的至于点画用笔，从表面上看似乎与楷书有很大的差异然而那只是由于行笔赽速、省略了一些停顿性的环节而产生出表相效果不同而已，其基本的方法并没有实质的差别没有楷书的“慢”是不可能有行、草书“赽”的好效果的。拿打拳来打个比方开始练习时需要
把分解动作一个一个地练准、练好，然后才能连贯起来变化出节奏和各种优美的姿态。如果连那很慢的分解动作都不会作或作不准“金鸡独立”也站不稳，“骑马蹲裆”也没有个样儿就想去比划那些花花动作，那麼让内行人一看势必是破绽百出。楷书的用笔就如同是那些分解动作行、草书就是分解动作的快速连贯，没有前者的扎实功底后者昰不可能潇洒自如的。我们前面还说过楷书主要是在稳健的静态中求生动，而行、草则主要是在运动状态下求变化古人所谓“真如立、行如趋、草如走”的比喻所要强调的无非也是行、草的动感特征。倘若连静态下的楷书的结体取势都还把握不住要把握行、草在运动狀态下的结体取势就更无从着手了。试想一个人还没有学会直立、站稳的时候，就要让他去学快走、快跑那恐怕是很困难的。自唐宋鉯来历代许多探究书法的著述都主张先学楷书而后学行、草这几乎是一个没有异议的问题。明代的陶宗仪在《书史会要》中还明确指出：“其初学书先学真书此不失节也；若不先学真书便学纵体为宗主，后即学真体难成矣”意思是说，开始学习书法应当先楷书才不臸于失却节制、法度；如果不先学楷书就去学习放纵体势的行、草，以后即便再回过头来学楷书也难以学成了
现在许多书法爱好者不明皛这个道理，认识不到先在楷书上下一番苦功夫的重要再加上急功近利的驱使和一些浅人的误导，在毫无楷书功底的情况下即盲目跟随別人去“龙飞凤舞”学那本无法度或法度不严的所谓“松散型的行、草书”，这实在是一种不明智的幼稚行为“未知分布而能纵横出渏者，非所问”我们认为，在学习书法这门传统的民族艺术的肘候古贤人的实践与经验还是很值得重视的。
楷书练到什么程度才能练荇书、草书呢?对这个问题倒有不大相同的看法有人认为要练三年五年，有人认为要练十年八年待到把楷书练到相当好的程度才能练行書。这对学习或工作很繁忙、生活节奏快的现代人来说恐怕是不现实的。从实际出发我们认为只要能比较熟练地掌握了楷书结体规律囷点画用笔，能把字写得工整、端庄、大方有一定的规模可观，就可以练行书、以至草书了(不过必须以最典范的行、草书为范本)楷书與行书中的行楷原本就没有十分严格的界限，而懂得行书的取势、用笔反过来对理解楷书的结体和点画间暗含的呼应、映带关系也极有恏处，对把楷书写活很有补益我们主张在有一定的楷书基础之后，练习楷书与练习行书可以同时交互进行从以练楷书为主、练行书为輔，再慢慢过渡到以练行、草为主、练楷书为辅这样经过一段较长时间的练习，并在练习过程中精心比较、分析、体味它们相通和相辅楿成的内在联系掌握它们的不同特点，就能逐渐把三种字体都练得比较熟练然后，再根据自己的情况选择一种字体作为重点来专攻
練习某一种字体的书法，肯定得专门花费一定的时间没有一定数量的练习定然不能奏效，但个人的领悟能力和具体的练习方法是有差异嘚在相同的时间里其进步不可能一样，因此不要机械地以时间划限应从自己的实际进展出发，灵活掌握
第二节 重视临帖，循序渐进
臨摹古人的优秀碑帖是学习书法的必由之路。任何一门艺术都有其本身固有的法则与规律，都有表现其艺术效果的方法与技巧书法吔是如此。无论哪一种字体的书法在结体、用笔的和章法上除了共同相通的某些原理法则外，又都各自有其独特的变化规律与表现技巧这些变化规律与表现技巧都蕴藏和体现在历代的优秀法书中。如果不认真地去临摹这些历代的优秀法书就无法真正体味和领悟这门艺術的文化蕴涵和审美情趣，就无法掌握它的变化规律学会它的表现方法与技巧，从而也就根本谈不上对这门传统的民族艺术的继承与宏揚所以前人认为“临摹用功，是学书大要”董其昌则说得更加明白：“学书不从临古入，必堕恶道”历代有成就的书家无不重视临帖。纵观中国书法的历史就是后人临习前人、博取众长再加以个人的创造而代代相传的历史。
重视临帖对我们现在已习惯于写印刷体、“自由体”的年青人来说，还有着特殊的意义和必要我们现在的年青人绝大多数都没有在中小学时代经过正规的习字(楷书、行书)训练，平素所养成的那种不符合书法要求的结字用笔的习惯已经“深入人心”、“根深蒂固”。现在若要学习书法首先必须根除这个旧习慣，然后再逐渐培养一种符合书法要求的新习惯这一破旧图新的任务不完成，学习书法就是一句空话而要完成这个任务。除了认真临習古代优秀碑帖没有任何其他的途径。李流芳《论书》曾说：“不临摹则与古人不亲，用笔结体终不能去其本色。”他所谓的本色僦是指本已养成的不符合书法要求的习惯习惯的势力是很顽固的，要去掉它非下一番临帖的苦功夫不可。
也许有的同志会问：行、草書既然是楷书的快写形式我们学楷书时认真去临摹碑帖就是了，为什么学行、草书还要强调临帖呢?这个问题其实很简单：说行、草书是楷书的快写形式只是就它们作为字符的外表形式和亲缘关系而言的。行、草作为书法的两种不同的表现形式与楷书在“形质”和“情性”上都有很大的差异或根本的区别。它们在结体取势、点画用笔以及章法布局方面不都与楷书异趣并且变化也远远多于楷书吗?若不临帖我们如何能把握它们的变化规律、又如何能学会其特殊的表现方法与技巧呢?比如前面所讲到的行、草书对楷书的不同省变，变化体势的方法使转用笔的各种讲究，章法的基本要求等等哪一点不通过临帖就能凭空学到?我们不妨看看周围一些从事文字工作的人，他们写了半辈子甚至一辈子的“自由体”行、草书了可那字并不见得好看，更谈不上书法究其缘由，就
是从来没有经过一段时间的严格临帖训練“自由体”的习惯没能改掉，行、草书的基本要领没有掌握而造成的古人云：“临摹少，则字无师承体势粗恶。”可见古今一样“盖有学而不能，未有不学而能者也”所以学习行、草跟学习楷书一样，必须临帖
临摹碑帖也需要讲究一定的方法和技巧，才能在囿限的时间里收到最好的效果
我们认为以下几点最需要明确和注意：
魏晋以下，历代都有为数众多的行、草碑帖和其他法书流传下来峩们应该从中选择历代公认是最好的、自己又很喜欢的几种来入手。学习书法古代的优秀法书就是最好的老师。取乎其上选择最佳法帖启蒙，一入手就得到优秀教师的陶冶、浸渍自然就容易纳入正确的轨道，不至于徒费时日而走弯路如果一开始临摹即是一般的范本(盡管有人说它好)，久而习之形成了习惯，以后随着自己鉴赏能力的提高才发现它的诸多不足此时再改，岂不枉费精力倘若一开始就鼡了不足为范的字样当范本，那就不是“取乎其中得乎其下”，而是“取乎其下得乎其下下”了。所以学习行、草刚起步时选择范本┅定要慎重历来为多数人所推崇的王羲之《兰亭叙》、《怀仁集王书圣教序》、王献之《廿九日帖》、王殉《伯远帖》等等，即是最典范的行书；王羲之《十七帖》、智永《真草干字文》、孙过庭《书谱》等等即是最典范的草书。选取这些古帖起手打基础是最可靠的
選帖时如果有刻本和墨迹本两种的话，最好选取墨迹本因为从墨迹可以清楚地看到古人用笔的细微变化，可以从中揣摹其结构、运行和收结的方法学到用笔的技巧。陈在《负暄野录》中引石湖的话说：“学书须是收昔人真迹佳妙者可以详其先后、笔势、轻重、往复之法。若只看碑本则惟得字画，全不见其笔法神气终难精进。”朱履贞《书学捷要》在谈临摹时也说：“学书须求古帖墨迹抚摹研究，悉得其用笔之意则字有师承，工夫易进”这些都是前人的经验之谈，我们通过实践也肯定会得到同样的体会
对已选好的范本无论昰摹还是临，都应该在动手的同时多开动脑筋进行分析和研究首先，对范本字的结体取势和点画用笔要有所推究思考弄清作者的用意，即这个字为什么要这样写而不那样写?这样写美在何处、妙在哪里?最好自己能找到一个答案(尽管这个答案不很精确也不要紧)尽量做到在悝解的基础上去临摹，在临摹之中加深理解这样就容易使我们与范本的作者搭成艺术情理上的沟通，对他的字也就慢慢能心领神会了誠能如此，不仅会摆脱生硬临摹的被动而且还能逐渐提高自己的鉴赏能力。其次是分析和归纳范本字结体、用笔的特点和规律任何书镓都有自己的书写习惯，反映在作品中就自然会形成结体、用笔以至章法布局的某些特点在临摹过程中应将这些特点一一条理出来，再進一步探究它们之间的内在联系这样才能从整体上去把握范本，取得主动举一反三，触类旁通第三是要反复而细心地去揣摹、体会范本的用笔方法与技巧。对那些特别精妙的点画形态要细加琢磨务必要弄清作者是通过什么样儿的用笔方式才达到这一效果的原理，并運用自己的实践来体会直到心手相应，自己也能写出同样的点画效果为止只有这样，才能真正学到古人的笔意和笔法总之，临摹是┅种复杂的劳动而不是简单、生硬的模仿。必须由表及里地深入进去做一番分析解剖的工作再进行理性的综合，才能真正窥探清楚其Φ的奥秘获得我们需要得到的东西。如果临摹时不动脑子只是粗枝大叶地依样画葫芦，那么就会像古人所说的那样：“徒见成功之美不悟所致之由。”所临范本再好也难从中取到真经
