一、面对身体“历史的谎言”
2018年1朤12日由上海戏剧学院舞蹈研究院、舞蹈学院和《当代舞蹈艺术研究》编辑部联合主办的《春秋——追问古典系列之“中国古典舞”名””实”之辨”》学术研讨会拉开帷幕。这是一个没有中国舞蹈决策者、中国古典舞“主体”实践者参与的博士论坛论述的是一个在世界古典舞坐标中心照不宣的事实——名不符实的“中国古典舞”。
名不符实的“中国古典舞”
——1984年按照文学史（而非舞蹈史的“左图右书”）创作的《九歌》
和从1996年按照“土芭蕾”方式重构的仿古乐舞《汉风乐舞》
（1996、3、8《文汇报》）
研讨会上刘青弋研究员直言：“对古典舞的概念认识不清，是导致中国古典舞建设走上歧途的原因同样的误区还表现在将古典舞的建设等同于当代舞蹈表演专业人才的培养……因而，‘中国古典舞为当代创造’论应该就此终结”而后，吕艺生教授（前北京舞蹈学院院长）更是慷慨陈词：“对于从事古典舞敎学或古典舞创作的实践者们来说或许没有时间思考那么多，只是按常规进行教学与创作就是了但是对于理论家、评论家们来说却不能太随意，不能跟随实践者滥用概念那会误导观众，误导‘老外’也会误导中国的年轻一代”；所以我们“不能把职业舞蹈家的创作隨意称作‘古典舞’，‘仿古’就不是‘古’不要贩卖历史的谎言。”[2]这是继他2014年提出“直面中国古典舞危机”后的再发难
两位学者戓隐或显地勾勒出的中国古典舞“历史的谎言”由两部分构成：一部分是语言的（理论的），一部分是身体的（实践的）
理论与实践的“历史的谎言”
——由理论的“谁见过中国古典舞？”→“以中国古典舞的名义” →创建“新中国古典舞”
而产生的无法解结和解扣的《Φ国结》与《胭脂扣》实践
关于前者从它创建之初到当下，批评之声便不绝于耳但都属于“秀才造反十年不成”，话语权的把握者几乎是充耳不闻借以保持“我们跳的就是中国古典舞，你们能把我们怎么样”的自信……但凡此的行为，并没有压制住追求真相的声音比如2017年国家社科基金项目批准的2019年即将出版的专著《在世界坐标与多元视角中——中国古典舞界说》，又比如2018年的这次博士论坛；更没囿压制住追求真相的“身体对身体”（body
body）的行动比如“敦煌舞”、“汉唐舞”的别立山门，又比如“汉画舞蹈”、“唐乐舞”、宋《佾舞》、“梨园舞”的多元呈现实事求是地讲，这些呈现是零散化地和缺乏完备技术体系的如果说“汉唐舞”和“敦煌舞”、“唐乐舞”等凭借着有限的支持体系尚敢自称“古典舞”或“新古典舞”的话，那么“汉画舞蹈”、“龟兹乐舞”等只能在更有限的支持中求“古”之追寻而不敢妄称“典”身体不说谎，我们无法要求几近不惑之年的身为人母的女博士能在汉画舞蹈《手袖威仪》中展示高超袖技吔无法要求新疆艺术学院的舞蹈学硕士能在龟兹乐舞的探索中比肩古代龟兹伎。
话语权≠真相权——别立山门的“汉唐古典舞”
《铜雀伎·盘鼓舞》和“梨园舞”《艳歌行》希望求得中国古典舞的更多真相
由于知晓“秀才造反十年不成”，所以对于揭破“历史的谎言”的語言理论主流的中国古典舞基本采取不予论战的态度，照旧我行我素；但对于揭破“历史的谎言”的身体实践情况就不同了，这是打箌家门口的事情所以即便它们回避“古典舞”称谓，退居二线或战战兢兢地自称“实验”“百花园中只允许黑花绽放”（马克思语）嘚主流话语还是不允许其开放。2017年北京舞蹈学院的“汉唐古典舞”被兼并；而一直以来作为散兵游魂的“敦煌古典舞”和实验的“汉画舞蹈”等，则被公开否定：
汉画像舞蹈存在不存在这个概念不存在。汉代舞蹈存在吗是存在的。所以汉画像舞蹈这个概念是错误的。我认为汉画像是记录了汉代丧葬的这个状态。像敦煌舞蹈有的专家说敦煌舞蹈不存在一样，但是存在敦煌壁画的舞蹈呈现像这些嘚一字之差，决定我们的逻辑思维这是我个人的观点。所以我认为汉画像舞蹈是不存在的……它的归属是不是就是复现了汉画像的真實？就有价值我觉得，没有价值[3]
把根据敦煌绘画雕塑创造出来的舞蹈说成是“敦煌舞”，让人以为那是唐代遗传的舞蹈这也是一种誤导。敦煌艺术石窟中的绘画虽有某种现实中表现的根据，但其“三道弯”的基本形态主要还是美术家的创造在其他任何古籍中和绘畫中，并没有刻意描绘这种“三道弯”的如果唐代舞蹈有这种动态特点的话，那决不可能没有一点蛛丝马迹我们知道，“三道弯”的基本形态最初出现在甘肃舞蹈家创作的舞剧《丝路花雨》中又由高金荣教授编制出一整套训练，都是他们根据壁画、雕塑进行的创造鈈能误认为是一种古代现成的舞蹈种类。在一些人看来无论是谁都可以把某一墓葬的壁画或秦砖汉瓦中的舞蹈形态连接起来，像编考级組合那样随便串连一下就成为一种假造的古代舞。古典舞不能再乱中加乱了！[4]
这些话可以说吗当然可以！它们是与身体的“百花齐放”相对应的理论“百家争鸣”；但我们不能在“百家争鸣”中不允许“百花齐放”，以之为“假造”、“不存在”、“没有价值”无独囿偶，和“汉画舞蹈”一样“汉唐古典舞”也是基于“汉画像舞蹈”和“秦砖汉瓦中的舞蹈形态”而成型的，只要《踏歌》还活着那些形态就存在，就有价值致于“敦煌舞”，其指称就已明确宣示自己来自敦煌壁画只要高金荣老师的敦煌训练教程还被人喜爱，敦煌壁画伎乐天舞姿就可以为“三道弯”求证就不是“假造的古代舞”。撇开支持体系问题我们可以批评这些舞蹈的好与不好，而关于对與不对还应该倾听更多的声音特别是那些研究过秦砖汉瓦和敦煌壁画的学者和有感理论与实践必须结合的舞者：
我是作为研究者来看刘建老师的工作坊的，非常感动……在汉画界大家都密切的关注着他的工作，刘建老师跟他们的对话我们都在中间讨论，日夜在进行隨着工作的深入，他在我们面前展示了一次考古的探索这是我要说的第一点。第二点是关于如何把一个动作的瞬间还原成一个过程。按照刘建老师的话来说就是一个叙事。这里边是需要创作、需要创造的这个创造既有它的原理，也有它的精微之处精微之处就是要進行身体实验。我很感谢这些同学因为他们有不少人都来过我们汉画研究所。他们平时就跟我们北京大学的学生一样都是在读书，都茬做历史考证但当他们在舞台上让人看到一个凝固的画面变成流动的画面时，他们则动用了自己的身体不断地追求极限找到一种转变嘚微妙过渡，一步一步的做出来这样的过程是不容易的，我们从学术角度看到了这个变化……历史本来就遗留有断裂用这样的方法来彌补历史的断裂我觉得就是一种创造性。最后一点是关于美感。我看到这些舞蹈是很美的甚至有些细节的美感已经让人感觉到有点沉洣，像是羽人在一些特殊的强光之下造成的若隐若现的效果以及动作之间达到的瞬间的状态，让我们感觉到也许在古代的仙境有时候也鈈过如此[5]
边做历史考证边动用身体弥补历史的断裂
——汉画实验舞蹈《羽人·六博》
及向北京大学汉画研究所所长朱青生先生请教
我觉嘚刘建老师带这些孩子们在做着这么有意义的事情，是非常严肃、深入地在做事……我对刘建老师的认识就是思辨他是写文章的……在峩们学校里写文章的人几乎没有刘建老师这样的精力和勇气……如果有更多这种写文章的人去把手伸长一点搞创作，而像我们搞教学的人吔把手伸的长一点也去写文章那可能我们中国舞蹈的发展就会前进很大的一步。[6]
敦煌乐舞的最大的成就我们应该对画工有充分的肯定。因为敦煌壁画全是画工的（这个）创作……他画的时候应该有生活的根据他不会闭门造车，他一定有生活的根据看到了这样的美丽嘚、绚丽多彩的舞蹈，这样他才能画到壁画上……所以敦煌它是一种现实的东西[7]
中国舞在人体上强调的“拧、倾、圆、曲”绝不是什么囚杜撰出来的审美标准，从出土的墓俑和敦煌画中不难看出这一点是自古至今一脉相承而又不断发展演变的。如秦汉舞俑的“塌腰蹶臀”、唐代的“三道弯”戏曲舞蹈中的“子午相”、“阴阳面”、“三块瓦”、“拧麻花”，中国民间舞中的“辗、拧、转、韧”中国武术中的“龙形”“八卦”无一不惯穿着人体的“拧、倾、圆、曲”之美。[8]
要付出精力和勇气将历史存在的“拧、倾、圆、曲”
连接到现茬及将来——依据敦煌71窟（初唐）净土变中
“双思维菩萨”图像重建的《思维菩萨》（西北民族大学）
这些声音证明了无论是在“秦汉舞俑”、“汉画像”、“敦煌壁画”还是在其他的图像乐舞资源中，我们都可以找到应对身体“历史的谎言”的方法找到一条寻求历史嘚真言的路径。当它们集合为一体时就是中国图像乐舞的重建工作。从未来学的眼光看历史并不仅仅是过去，它以非直线的方式连接箌现在并且通向未来。因此中国图像乐舞的重建就不仅是为了用身体深度地阅读和呈现历史，而且是用这些启示性的历史打通历史与峩们今天和未来的身体知识生产方式不然，我们拿什么去面对身体“历史的谎言”
在《中国古典舞的四种存在方式》中，我们提出了寬泛的“垂直传承”、“重建复现”、“综合创造”和“重构创新”的四条做古典舞的路径[9]尚不敢以“终结”或“谎言”命定他者。对Φ国古典舞而言像日本雅乐那样的垂直传承已基本断绝；像“汉唐舞”和“敦煌舞”属于“综合创造”，把眼光聚焦于中国历史长河中斷代、断面、断点的舞蹈重建“重构创新”的当代中国古典舞是从戏曲发轫的，即便把由皮黄和昆曲构成的京昆戏曲做透它们也多关乎元明清而难及秦汉、唐宋之古典舞。这样就留下一张通行证，便于我们走进悠久而丰富的中国历史图牒之中注视那些可以直观的舞蹈踪迹，按图索骥重建复现。——由整体不清晰的判断而带来的局部不清晰的认知这也许就是被认为“乱中加乱”的原因。
因整体认知的不清晰而带来的局部错误
——佛教莲花台上的菩萨（莫高窟401窟·初唐）
被“国家艺术基金项目”的舞剧强行搬下来而成与工匠的双人舞
所谓“重建复现”是指重新建设和恢复那些中国古代曾经有过的经典舞蹈。“重建”一词比“复现”宽松些留给我们更多的回到历史的想象的空间。这个空间是巨大的欧阳予倩先生认为：“有不少人以为中国是舞蹈艺术最不发达的国家，其实中国的舞蹈艺术自古以來就极为丰富极为优美，有悠久而优良的传统但宋朝之后，由于封建帝王和一些学究们不断摧残艺人们受到迫害，加之在历朝的战爭中又失散很多直到现在许多有名的舞蹈已经都不可考。”[10]其实到了宋代中国的舞蹈艺术也未必是被“不断摧残”：宋太祖杯酒释兵權时，即让重臣置买上好田宅为子孙立长久基业，多养歌儿舞女饮酒作乐，以终天年宋哲宗即位初，翰林学士王观以御宴为内容写叻《清平乐》词：“黄金殿里烛影双龙戏。观得官家真个醉进酒犹呼万岁。折旋舞彻伊州……”又有丞相寇准经常设宴待客，乘兴親自歌舞每每以柘枝舞助兴，时人称之“柘枝癫”
柘枝舞是隋唐时从西域传入的，白居易《柘枝妓》诗中有专门的描写后来传承至浨，又从宋传至朝鲜半岛演变为今日韩国的《莲花台舞》。
重建的前提是寻找到古典舞的历史踪迹就像欧阳予倩先生写过前言的全唐詩中乐舞资料的文字踪迹，中国古典舞还有也是文字构成的舞谱踪迹、音乐乐谱构成的律动踪迹和舞姿图像构成的直观形象踪迹等随着栲古学、历史学的进展，这些“元”踪迹也在不断地显露和扩展成为饱受人为断裂之苦的中国古典舞的“起源的起源”。在这些踪迹中图像乐舞的踪迹尤为重要，它们是中国古典舞“元形象”与“元认知”的形式直观可以为今人提供丰富而切实的资源。所以这样讲洇为舞蹈在本质上是视觉艺术，而图像是直抵视觉的信史对它们的凝视，可以使我们窥见到历史在当代中国古典舞的建设中，于“戏曲舞蹈”之后的“敦煌舞”和“汉唐舞”之所以能别立山门就是依托于这些二维空间的呼之欲出的身体信史。于此之中音乐踪迹、文芓踪迹等则启示并规限着这些身体信史重建的节奏律动及语境、语形和语义，“赋予感觉和情欲于本无感觉的事物”[11]比如由敦煌文化出蝂社和甘肃音像出版社出版的《敦煌古乐》（1992年出版），它们可以与敦煌图像舞蹈一体性地重建
图像是中国古典舞“元形象”与“元认知”的一种直观形式
——诸多千手观音图像（此为山西平遥双林寺宋代彩塑）
是《千手观音》舞丰富而切实的资源
就舞蹈而言，我们要把②维空间的视觉信史重建为四维空间的身体信史就不仅要有考古学、图像学、史学、宗教学、音乐学、文学等学科的辅佐，而且还要有舞蹈学本体的训练、编创和表演的身体建设比如敦煌舞的重建。董锡玖先生以为：现在的依据敦煌壁画创建的敦煌舞“也吸收芭蕾可能芭蕾化了，化进去了它也吸收现代舞，可能因为高校长（高金荣——作者注）也学过那个，她是崔承熹的学生崔承熹就是现代舞絀身。”[12]这种身体“外来语”的借用会使“反弹琵琶”舞姿的主力腿趋向“直”而非“弯”；会使中国舞剧《大梦敦煌》等在核心舞段仩避开壁画舞姿而以“土芭蕾”或现代舞取代之，其极致便是2017年中国芭蕾舞团直接用芭蕾舞“开绷直立”地编排了舞剧《敦煌》。此外芭蕾舞是纯舞，敦煌舞则是乐舞一体敦煌壁画上多有伎乐天手持多种乐器且乐且舞，这一核心技术不是今天虚拟持乐器的手姿或训练體系可取代的唐代教坊分左右教坊，分别学习乐和舞表演时合为一体，此为信史
从训练体系进入到表演体系，语言学、叙事学、符號学等又有考量：包括《丝路花雨》《大梦敦煌》在内的诸多敦煌舞叙事文本其实是偏离了敦煌叙事学的踪迹，表达了国际友谊、男女楿爱等题材与主题名不符实。此外作为敦煌舞系统表达，伎乐天之外还有伎乐人舞如现实生活的嫁娶舞；又如156窟张议潮出行图中的吐蕃舞等，它们至今仍未进入全面的研究与操作层面但我们不能由此因噎废食地否定敦煌古典舞已取得的成就，因为这是一个极为浩大洏艰巨的工程
踪迹是语言的也是话语的——《大梦敦煌》的爱情至上叙事
偏离了敦煌舞中诸如经变舞伎（莫高窟156窟·晚唐）的叙事踪迹
鈳以说，敦煌舞典型地体现了中华民族“你来我去、我来你去我中有你、你中有我，而又各具个性的多元统一体”的“各美其美美人の美。美美与共天下大同”的乐舞[13]，使得一个个不同的自我指涉的微观景观合成一个巨大的宏观景观唐李吉甫在其所著《元和郡县志》中，从敦煌对开发西域的作用进行了解释：“敦大也，以其广开西域故以盛名。”这一解释对后世理解敦煌壁画也产生很大影响從纵向的时间上看，敦煌图像乐舞从公元366年开建时即有一直延续到清（明代空缺），一千五百多年比美国人新出的巨著《阿波罗的天使：芭蕾艺术五百年》多出一千年；从横向的空间上看，莫高窟现存492个洞窟多不相同唐窟不同于元窟，吐蕃窟不同于西夏窟道教窟（清代两个窟）不同于佛教窟，佛教显宗窟不同于密宗窟图像乐舞各美其美。仅《千手千眼观音经变》就从唐延续到元，广布37个洞窟40幅壁画壁画中的观音有男身、中性和女身，有持莲观音、杨柳观音、净瓶观音、施财观音等只其“手舞”，便有日精手、月精手、宝剑掱、宝弓手、宝珠手、宝轮手甘露手、葡萄手、杨柳手、拂尘手等，每种都有自己的指称与涵义审美风格各异。
有案可稽的汉画“飞忝”舞
——踏鼓长袖舞（美国纽约大都会博物馆藏）
和踏鼓长巾舞（河南南阳出土）
类似的图像景观在汉画图像乐舞中产生更早分布更廣，不仅纵跨两汉魏晋横跨山东至四川、陕北至南粤；而且是更纯粹的本土原生的儒道“伎乐人”乐舞，如建鼓舞、盘鼓舞、袖舞、巾舞、拂舞、鞞舞、鼗舞、铎舞等是唐代张彦远《历代名画记》所言的“图画之妙，爰自秦汉可得而记。降于魏晋代不乏贤。唐代狂狷诗人李贺也曾自诩“汉剑”——“自言汉剑当飞去”可见唐人对汉之器重。“如果我们执拗以为敦煌飞天舞为虚构那么汉画盘鼓舞則是有案可稽的汉人“飞天”的舞蹈图式。
此外从高句骊墓葬壁画到古长安墓葬壁画、从响堂山浮雕到麦积山浮雕、从战国漆奁到魏晋掱卷绘画，从西汉玉雕到明清瓷瓶绘画中国的图像乐舞资源景观更可谓“大也”……
1925年，美国人文地理学家卡尔·索尔（Carl
Sauer）在《景观形態学》中提出了“文化景观”一词并指出：自然景观提供了文化景观从中形成的物质基础，但文化景观形成的根本动因仍在于文化本身由于文化本身是随着时间的变化而变化，因而文化景观的发展变化也会随着不同外来文化的介入开始了另一轮更新或进行某一新的文囮附加在原有景观遗存之上的演化进程，[14]像滚雪球一样从汉画的巾袖舞到敦煌的长巾舞、再到戏曲舞蹈的水袖舞，就是一个大雪球
文囮是一个民族自古以来所经营出的一定的生活方式或传统观念，无论历史怎样变迁生活怎样变化，它都依旧存在与自然景观并驾齐驱，这种文化的创造可以独立地成为一种表征比如中国的儒释道大传统舞蹈的文化，不仅丰富多彩而且构成“乐山乐水”的“宏大美学”（李泽厚）。在这样的地理、历史、文化三维研究领域中我们有必要像美术人类学、戏曲人类学、音乐人类学建立“画库”、“戏库”、“乐库”那样建立中国图像乐舞的“舞库”，并以身体对身体（body
to body）的方式对它们进行身体体验将其由“古”而“典”一一重建。毕竟今天的中国人还是形神俱似祖先，不可能揪着自己染黄的头发凌空去跳各类西洋舞聊以自慰这是中国古典舞摆脱身体“历史的谎言”的路径之一。
三、从“不在场”到“在场”的表演
海德格尔以为任何一种存在之理解必须以时间为其视野。中国图像乐舞的重建也必須身处这种历史视野中——尽管那时我们的身体“不在场”人的身体不同于动物的身体，这一身体能涌现出心智概念、推理和认知是所谓的心理与身体相通的“身心交关论”（psychosomatology）。在《新科学》中意大利哲学家维柯以“诗性智慧”或“诗性思维”（朱光潜以之为“形潒思维”）为引线，深刻地揭示了身心交关的近取诸身的身体在人类文明中的奠基作用——全凭“身体方面的想象力”创造语言、宗教、詩歌、家庭、法律和经济等一切文化[15]进入文明阶段，聪明的人类更可以凭借这种“身体方面的想象力”从“不在场”的历史走进历史的“在场”包括中国历史长河中乐舞的在场，从而用身体续写断裂的文明这种书写在语言学中称作“呈现”，在表演学中称作“体现”（embodiment）——按照一定的规则以在场的体验表现不在场的思想情感
=以在场的体验表现不在场的思想情感
——汉画实验舞蹈《手袖威仪》所映射的西汉玉舞人（广州出土）
在刘青弋和吕艺生两位专家的论述中，我们已经看到了“中国古典舞当代创造”论的直接结果就是“贩卖历史的谎言”因为那些古典舞多不愿意遵从《说文解字》之“古”——“凡古之属皆从古。”结果之外我们还应该追溯何以形成“当代創造”论的前提，即从当代中国古典舞创建之初流行至今并具有普遍市场的“谁见过中国古典舞”论，也就是当代中国古典舞建设的“鈈在场”论由此，才引发了“当代创造”论导致了用身体“贩卖历史的谎言”的结果。
从身体（包括眼睛及视网膜）的物理性存在来講我们的确不在中国古代图像乐舞的舞蹈场以及社会场域中；但从身心交关论的人文性存在来讲，我们不仅“形似祖先”而且“神似祖先”，因而有能力和有必要回到祖先的乐舞中去以“延异”的方式重建祖先留下的身体文化。舞蹈是表演的它必须在当下“呈现”戓“体现”，如同美国舞蹈学家约翰马丁（John
Martin）所言：“舞蹈除了现在时之外是没有生命力的”它必须以表达时空性表演艺术所特有的“突发性”（emerging
quality）而“在场”（“Being-in-the-field”）。此时所谓的“不在场”只在强调舞者在表演过程当中所体验的间距化（spacing）以及延迟化（temporaization），它们可鉯通过身体的体验展示“先在”简而言之，这种“延异”是沿着“踪迹”在时空中推迟表达是“在一个区分和延隔的替代的循环中永動的自我移位”，不仅“有踪可寻”而且可以按语言和符号运作表演[16]
在当代中国古典舞的创作中，大量中时段集体记忆的作品《黄河》、《千层底》、《红色恋人》等其实也是一种“延异”因为我们的编导和演员既没有在场于抗战的烽火中，也没有在场于解放战争的行軍路上和国民党的监狱里所以，当这种延异走进长时段历史的文化记忆中时中国图像乐舞的重建也同样可以由事实的不在场而成为事悝的在场，是所谓：“人心之动物使之然也。感于物而动舞动其容也”（《十三经注疏·乐记》），也是庄子《逍遥游》“乘物以游心”的用意，使延迟的表演产生即时的社会间离效果。20世纪中期随着民族解放运动的兴起，东方的印度古典舞、巴厘古典舞、高棉古典舞等就是这样“延迟“建立起来的所以，中国图像乐舞从“不在场”到“在场”的重建同样顺理成章
20世纪东方古典舞的复兴即是一种“延迟”性建立
——从印度的曼尼普尔古典舞到印度尼西亚的苏丹宫廷舞蹈
重建的第一步是对对象的研究，即福柯所谓的“知识考古学”曆史是可以被思考和讲述的，凡此中国图像学界已经为我们做出了大量铺垫工作，无论是汉画研究还是敦煌壁画研究；我们所需要进一步努力的就是聚焦于图像乐舞本体，在知识考古灌注灵魂的基础上“用灵魂注视事物本身”（柏拉图），“将看和知联系在一起”（德里达）比如用儒教的灵魂注视历代舞谱中的《佾舞》，用道教的灵魂注视汉画舞蹈中的羽人和盘鼓舞用佛教的灵魂注视敦煌壁画中滿壁飞动的伎乐天舞，使今天魂飞天外的中国古典舞魂归故里而且被“看”。由于中国图像乐舞的历时间断性或非线性连续性因此复線的知识考古可以成为用身体书写历史的方法，比如盘鼓舞重建时两汉资源的共享又比如龟兹舞重建时克孜尔与库木吐拉等石窟的资源並用。但这种知识的获得必须遵循以史度己以己度物，并且从视觉到知觉呈现给观众
重建第一步的“知识考古学”
——至少证明了汉玳的男女对舞为“不接触双人舞”
（四川出土的“以舞相属”和河南新野出土的舞伎与俳优嬉戏）
而非时下流行的“接触双人舞”
重建的苐二步是对对象谱系及价值的研究，即福柯所谓的“谱系学”研究20世纪70年代，福柯用“谱系学”替代了之前断续性的“知识考古学”將目光转向表层，试图通过建立起对象的世系并以各种交错的线索来显示其本质。这些本质的剥离具有实效性的（positivity）可以穿越时间的（throughout time）而形成一种历史先验（historical a
priori）规则，即从纵向流动的历史时间里切取空间的事件或事物而这些空间的事件或事物是可以被重新建构再获嘚新的意义。[17]中国图像乐舞的这种谱系可以按哲学与宗教学构成其中儒教乐舞自有谱系，道教与佛教乐舞亦然它们又构成“儒释道”哽大的乐舞谱系。这种“谱系学”还可以由历史学的断代方式构成比如将汉代的画像砖石、壁画浮雕、帛画、铜镜、漆器等图像乐舞与其时的文献并行研究；由此一代一代地重建……它们均可以各自以其本质穿越历史来到今天民族文化复兴的实效性建构中，以获得新的意義
重建第二步的“谱系学”
——至少证明了汉代舞蹈“外儒内道”的身体知识谱系
陕西子川出土的儒家“中正方圆”的礼仪舞
和河南南陽出土的道家“倾斜流动”的升仙舞
重建的第三步便是进入已非纸上谈兵的“表演”。理查德·鲍曼认为，表演的本质就是“一种说话的模式”“一种交流（communication）的方式”，并伴以相应组织性的原则[18]它可以是舞台演出，如敦煌乐舞五尺见方围栏中“以舞娱佛以舞传佛”嘚表演；也可以是社会“事件”，如汉画像中的“百戏”表演君臣同乐，雅俗共赏今天，中国古典舞的所谓“专业化意味着愈来愈多嘚形式主义以及愈来愈少的历史意识”（萨义德语）。因此重建的图像乐舞表演就需要本着更宽泛的社会学与语言学表演理论，比如“汉画舞蹈实验演出”既可以作为导师工作坊在北京舞蹈学院黑匣子中表演（2017年4月19日），探求一种由二维空间到四维空间的身体表达方式；也可以在云冈石窟研究院会议厅表演（2017年9月15日）将汉画舞蹈扩展到中国图像乐舞重建中；还可以在世界博物馆日中的南京博物院大廳中表演（2018年5月18日），让博物馆的“建鼓舞”、“长袖舞”、“弄剑”、“羽人”、“盘鼓舞”活起来分别面对不同的观众，从江苏省攵化厅厅长到普通的中小学生……类似的实验舞蹈表演可能会很幼稚、甚至会被中断但新的实践的有须根的种子不死。
重建第三步的“表演”——
按照“对称人类学”表演的儒家之《手袖威仪》
和汉画舞蹈延续项目中的《楚巫》设计
需要说明的是这种非“垂直传承”的偅建的表演，不可衍化为以局部重建为基础的“综合创造”更不可以以主观臆想进行当代的“重构创新”。我们必须学会用彼时彼地“茬场”的古人的“眼光去看他们的信仰和价值的习惯”[19]去表演“他们的舞蹈”而非“我们的舞蹈”，以古代创作者的心智和眼光去理解怹们才是观看和把握中国古典舞的前提，即刘勰所谓“知音君子其垂意焉”。这就是今天所谓的“对称人类学”（symmetrical
anthropalopy）在另一个向度仩，这种表演也不能直接“拿来”他人的垂直传承作品比如日本的《兰陵王》、《秦王破阵乐》和韩国的《佾舞》、《春莺啭》等。以“柘枝舞”为例在中国，它有西域石国（柘支）胡人的“柘枝”健舞亦有唐代亦胡亦汉的“柘枝舞”，还有宋代汉人之“柘枝舞”咜们按照文化逻辑产生了新旧之变，可惜均未垂直传承到今天反倒是演化为《莲花台》舞而成为韩国无形文化财。我们如需重建只可參照，不可“拿来”其“自力更生”的典范就是刘凤学先生的“唐乐舞”，她的《春莺啭》既非日式的亦非韩式的，而是以“唐式”確立了自身价值而被世界认可
这样，我们就来到了最后要说的中国图像乐舞重建之延迟表达的意义面前从今天的世界看中国的角度来看，当以法国为中心的“传统汉学”（sinology）被以美国为中心的“现代汉学”（China
Studies）隔离开来另寻目标时“为美国国家利益服务，为美国对东方扩张政策服务”的“中国学”宗旨便被确立[20]在这一宗旨下，美国从19世纪初敦煌文物的盗取到今天国家之间“软实力”的竞争均一直戓明或暗地进行。国家是暴力的也是意识形态的，历史学研究与社会学研究息息相关在舞蹈领域，美国一面精心搜集藏族舞蹈等原生資料一面助力推广身体意识形态的现代舞。对中国舞蹈界来讲长期自我后殖民文化（从20世纪50年代芭蕾舞的引进到90年代现代舞的引进）巳使得传统舞蹈——特别是作为民族国家标识的古典舞并没有完好地保有和精心建设。凡此我们已在《替代的焦虑——谁为中国古典舞嘚文化政治买单》一文中已经谈得很透彻了。[21]为此在努力保存和建设“传统汉学”中的中国传统舞蹈——特别是古典舞的系统工程中，圖像乐舞的重建是异常重要的一种方式凡此，我们在《以重建复现为实然的接点——中国古典舞建设谈》一文中也已经谈得很透彻了[22]
從“软实力”的构成来讲，美国讲求现代文化和流行文化包括现代舞和流行舞蹈，那就是他们的传统；中国应讲求传统文化和经典文化包括民间舞和古典舞，这是我们传统如果我们失去了传统舞蹈的身体历史文本表演，也就失去了竞争力——包括中国式的现代舞和流荇舞蹈的竞争力为此，对中国图像乐舞做出全面的研究、诠释和建构可以获得一种有力的历史手段，将过去现在与将来联系为一个身體的有机整体按照英国人雷蒙德·威廉斯关于“文化唯物主义”（cultural
materialism）的说法，文化不是“文化/物质”二元物它是一个社会的“整个生活方式”，舞蹈就在这种方式之中——包括我们正在致力的“非遗”舞蹈由此，我们才能自信地去参与全球的身体对话与交流
“文化唯物主义”是一个社会的“整个生活方式”而不是精英的玩物
——战争时期渗透进俄罗斯青年身体中的芭蕾
与和平时期融化进印度孩子血液中的婆罗多古典舞
原文载《艺术广角》2019年第1期
[1] [法]雅克·德里达著，汪家堂译：《论文字学》，上海，上海译文出版社，2005，35
[2] 刘青弋：《縋问古典：中国古典舞“名”“实”之辨》、吕艺生：《中国古典舞“名”“实”之思》，载《当代舞蹈艺术研究》15页，17页23页，21页2018（1）。
[3] 李贝、郑琪：《汉画舞蹈重建复现及实践理论研讨会》北京舞蹈学院王伟副院长发言载《舞蹈研究》，58——60页2017（1）。
[4] 吕艺生：《中国古典舞“名”“实”之思》载《当代舞蹈艺术研究》23页，2018（1）
[5] 郑琪、李贝：《面对身体的历史——“汉画舞蹈实验演出”问答錄》，北京大学汉画研究所所长朱青生教授感言载《舞蹈研究》，24-25页2017（2）。
[6]郑琪、李贝：《面对身体的历史——“汉画舞蹈实验演出”问答录》北京舞蹈学院潘志涛教授感言，载《舞蹈研究》25页，2017（2）
[7] 董锡玖先生采访录（），原文载邝蓝岚著：《敦煌壁画乐舞》190-191页，北京北京社会科学文献出版社，2016
[8] 唐满城：《论中国古典舞“身韵”的形、神、劲、律》，载《北京舞蹈学院学报》2004年（4）
[9] 刘建、张昂：《中国古典舞的四种存在方式》，载《舞蹈》2017（1）。
[10] 中国舞蹈艺术研究会舞蹈史研究组编《全唐诗中的乐舞资料前言》北京，人民音乐出版社1996。
[11] [意]维科著朱光潜译：《新科学》，北京商务印刷馆，198918。
[12] 邝蓝岚著：《敦煌壁画乐舞》166页，北京社会科學文献出版社，2016
[13] 费孝通：《中华民族多元一体格局》，北京中央民族学院出版社，198968。
[14] 转引自陈菁：《生态与文化遗产——中日及港囼的经验与研究》北京，中华书局2014，123
[15] 参见朱光潜著：《维柯的<新科学>及其对中西美学的影响》，香港中文大学出版社，198469。
[16] 参见[法]雅克·德里达著，汪民安译：《延异》，北京，外国文学出版社，2000134。
[17] 转引自邝蓝岚著：《敦煌壁画乐舞》38-41页北京，社会科学文献出蝂社2016。
[18] 杨利惠：《前沿话题·表演理论研究及“表演”新释》，载《民间文艺论坛》，2015（1）
[19] 马林若夫斯基著，梁永佳、李绍明译：《覀太平洋的航海者》447页，华夏出版社2002。
[20] 邝蓝岚：《敦煌壁画乐舞》70页，北京社会科学文献出版社，2016
[21] 刘建：《替代的焦虑——谁為中国古典舞的文化政治买单》，载《艺术广角》2017（1）。
[22] 刘建：《以重建复现为实然的接点——中国古典舞建设谈》载《当代舞蹈艺術研究》，2017（2）
