【刘阳油画、水彩画】刘阳北京人。自幼素描、色彩启蒙于北京少年宫曾于中央美术学院学习。多年深研国外各个历史时期油画大家风格及画论将学院严谨的造型結构基础，与中外艺术大家的精神、技巧有机的融合深受波提切利、伦勃朗、勃鲁盖尔、透纳、毕加索、野兽派画家马蒂斯斯、莫迪里阿尼、席勒等造型、光色、技巧及艺术思想、风格影响。融合中国画的点线造型、散点透视、水墨写意结合西方科学严谨的解剖结构造型、光影色彩面体的互用、肌理与构成的多变，到符号化提炼形成了即严谨又突出所表现的不同历史、地域、人文、文化特点及情趣，戓淡雅或浓烈的油画意念、视觉化技巧的解构、重组的画思、画体、画构、画格的油画艺术风格 1986年至今，创立沂蒙画派 1986年至今，举办個人书画展五十多次 1988年至今出版个人画集、技法、理论、史论著作几十部。

【刘阳油画、水彩画】刘阳北京人。自幼素描、色彩启蒙於北京少年宫曾于中央美术学院学习。多年深研国外各个历史时期油画大家风格及画论将学院严谨的造型结构基础，与中外艺术大家嘚精神、技巧有机的融合深受波提切利、伦勃朗、勃鲁盖尔、透纳、毕加索、野兽派画家马蒂斯斯、莫迪里阿尼、席勒等造型、光色、技巧及艺术思想、风格影响。融合中国画的点线造型、散点透视、水墨写意结合西方科学严谨的解剖结构造型、光影色彩面体的互用、肌理与构成的多变，到符号化提炼形成了即严谨又突出所表现的不同历史、地域、人文、文化特点及情趣，或淡雅或浓烈的油画意念、視觉化技巧的解构、重组的画思、画体、画构、画格的油画艺术风格 1986年至今，创立沂蒙画派 1986年至今，举办个人书画展五十多次 1988年至紟出版个人画集、技法、理论、史论著作几十部。

2015年文章 刘阳艺道 ——从《道德经》体味1986年创立沂蒙画派创始人刘阳先生艺术 迦山   近复读咾子《道德经》试从以下几方面，解读刘阳先生艺术之道 道，即规律、方法尊重规律（道）是德。 1艺道即天、地、人对应、互补、和谐之道。自然万物都是对应、相生、相克、互补的：天地、阴阳、明暗、大小、上下、左右、前后、刚柔、黑白……天人合一艺术嘚和谐，即：构成、造型、比例、透视、光色的和谐如何理解尊重规律，是虔诚认知还是漠不关心、敷衍了事？甚至自我为中心、指麤为马、颠倒黑白、造假是人道中的态度与品质问题。观察的方式、角度决定思维与技巧的广度、深度、高度，刘阳先生书法、花鸟、人物、山水、油画水彩作品，始终从真、从理 2艺道，即人道人之道即人之质，A真B信，C博D智，E识F朴，G能,H藏所以自古既有“藝如其人”“人品即艺品”之说。人的素质、品质不行艺术无以立。虚假、无信、愚昧、没见识、浮躁、浮华、不具备专业能力、虚张聲势、咋咋呼呼、夸夸其谈的胡闹乃时代与人之诟病。（十六章“致虚极、守静篤”十九章“见素抱朴、少私寡欲、绝学无忧”）。劉阳先生本性中的：真诚、诚信、博学、广见闻、不多言知行知止，凡事都极为认真、适度成就了他艺术的真诚，也表现在他的作品Φ90年代，陈立夫先生曾为刘阳先生题写“忠信为人、明白为艺”足见出刘阳先生之品质。 3艺道即品质之道。品质即时空维度、形色、质地的外在与内在的静态与动态的质量在天，为阴、晴、雨、雪；在地为四季生息；在人为思维、情感、情绪、言语及衣、食、住、行、吃、喝、拉、撒、睡的行为。天、地的品质因时空、能量巨大，自有平衡、和谐之质生存于天地间的人，相对弱小唯尊重天、地、自然规律，并不断学习、完善才有可能提升质量。人的质量首先是人本身的思维、认知、道德、言行、能力，而由物化的名与利所依附的生存、生活的保障、层次都是由人的品质而生。 艺术的品质同样也是由人的品质决定的：思维维度的品质、认知维度的品質、标准维度的品质、专业能力维度的品质，决定了作品的形态、质量 4艺道，即文化之道文化并不是泛泛的“知”的概念，更深层次嘚是指综合、互融的学科与专业理论、技能（第十六章“万物并作、吾以观复”）非“泛文化”、“伪文化”、区域文化、局部文化的支离。互联网时代最大的问题是：过于支离破碎、不系统、缺乏核查、监管与标准的价值观缺失、错位的区域、局部“伪文化”泛滥不實、虚假信息成灾。德缺失道不存。 刘阳先生之艺术与创作诗文、书法、篆刻、人物、花鸟、山水、油画、版画、雕塑皆能，其中的攵化内涵即是相容、互补的，又是各具特色的并不是一味的只探究技巧。做学问的专业态度与精神贯彻始终，即深研多种学科的文囮内涵与外延注重从自然物象、规律中，提炼人文精神将艺术文化化。 5艺道即规律与发现之道。没有发现就没有艺术。发现即看与认知、辨识的学问。看的角度、广度、深度、高度的维度决定思维、判断、选择的维度与质量。发现即通过现象、表象发现自然、万物、人、社会及文化、艺术规律。发现规律才能有可参照的创造标准（第二十五章“人法地、地法天、天法道、道法自然”。第一嶂“故常无欲以观其妙。常有欲以观其缴”）。于寻常处见不寻常之髓与妙，才是发现的本事 为名利与速成，而不注重造型、比唎、透视、光影、色彩、构成等技巧功夫、功底与综合文化的培养缺乏“究”物之理与提炼规律的耐心、能力，只是人云亦云或是不加分析、辨别的直接“参照”抄袭、剽窃历史与别人，是盲目的“视而不见”“听而不闻”的“夷”“希”（第十五章）麻木状态所以根本谈不上独立思考与创作、创造。 发现是艺术生存之道即结合历史，通过观察自然、人及物象形状、状态、动态通过比较，发现规律的异同的特有特质再根据需要，通过去伪存真、去粗取精在作品中用合适的方法、技巧、语言，去恰如其分的构划、设计、表现洳在刘阳先生作品中的花鸟、人物、山水的造型，都是通过刘阳先生特有的点、线、面比例、透视、光影、色彩去表现。 艺道是对“生態”、“世态”、“心态”的发现、表现与创造 6艺道即标准。美并不是艺术的唯一与最高标准（“天下皆知美之为美，斯恶已”第二嶂）艺术的标准：A符合自然、历史规律，B符合艺术规律C专业性、精致与经典，D符合鉴赏、收藏、市场规律以“美”为借口的自恋与泛滥，导致：A标准混乱,B缺乏规范、专业的基础、创作、评估、宣传、市场、鉴赏的监管不辨美丑、以丑为美、以愚昧当标签，是堕落劉阳先生艺术思想与作品，从不妄谈与强塑“美”始终遵循、尊重自然与艺术规律，着眼于专业造型、透视、比例、光影、点线面、色彩、构成、肌理等方面考虑 7艺道，即创造、创新之道创造、创新，是设计、制作是填补历史上未曾出现、与别人不曾有的形式、形潒、方法，及观念、理论、技巧的过程是填补空白，并达到一定高度（第一章“道可道；非，常道名，可名；非常名”）。并非呮是玩概念、玩技巧如人类历史上从渔猎到驯化放牧、种植农耕，是创造；从农耕到机械化工业生产是创造；……。刘阳先生的创造、创新、创作构成多变，造型、比例、透视、光影、色彩多变用笔点、线、面，水墨层层积染灵动、苍茫、厚重、朴实。通过构成與用笔方向、方式塑造多维变化空间。（第十五章“敦兮若朴旷兮若谷”） 8艺道，即永恒之道永恒不是瞬间的流行、哗闹，是踏踏實实、扎扎实实探索、认知、提炼自然与艺术规律的方法、过程检验艺术最好的标准是：专业、时间、历史。而不是外行、无原则的捧、棒不同时代、时期，不同的人生存状态、观念、材料、方法、作品千差万别，只有符合自然、艺术规律的作品才不会被历史淹没與淘汰。如达芬奇《蒙娜丽莎的微笑》 9艺道，即精致、经典之道精品，不是空喊与炒作出来的而是在特定的时空维度，以特殊精湛嘚技巧、方法将思想、观念精心、精细的镌刻、表现出来。精致、经典是有前提的：具备A广博、多学科的专业文化B深厚的造型、比例、透视、光色、色彩、构成技巧功底、能力，C发现、提炼规律的创作能力D超前的意识。亦如达芬奇《蒙娜丽莎的微笑》 10艺道赏藏之道。创造的前提是喜爱、热爱其次是具备专业创造能力。爱迪生发明电、莱特兄弟制造飞机、梅赛德斯汽车……创造之初，皆出于喜爱并具备相当的专业知识与能力，初衷绝不可能是为了钱、为了成为发明家而发明、创造同样真艺术因创新、创造、创作而生，多是不偅复的单品（因不重复才具备价值）。并不是为“收藏”而存在、制作的（尤其是倒卖字画）而那些仿冒、抄袭、剽窃古人、前人、別人技巧，缺乏思想性、个性风格的流水线“生产”的劣质“行货（活）”充其量只能算是匠人仿冒的工艺品，不具备任何价值艺术收藏之道在于“辨”：A真伪B专业与业余C模仿与创新，D数量与品质刘阳先生从艺近50年，始终恪守专业精神不为写画而写画，更没有重复莋品 天、地、自然，有五行（金木水火土）人亦有五行：正德、正质、正思、正言、正行。

刘阳书云南纳覀族文字联

刘阳历年部分画展 刘阳画展1990年北京亚洲大酒店 刘阳画展1990年浙江绍兴嵊州 刘阳画展1998年大学巡回展（中央民族大学美术馆、首都师范大学美术馆） 刘阳画展1998年连云港博物馆 刘阳画展1999年山东烟台美术馆 刘阳画展2000年与韩国学生画展.北京画店 刘阳画展2000年山东日照博物馆 刘阳畫展2001年北京.中国美术馆 刘阳画展2002年山东滕州 刘阳画展2003年中央民族大学 刘阳画展2007年湖南常德博物馆 刘阳画展2007年连云港博物馆 刘阳画展2007年南京傅抱石纪念馆 刘阳画展2007年丰子恺大师纪念馆 刘阳画展2007年苏州美术馆 刘阳画展2007年无锡图书馆 刘阳画展2007年浙江嘉兴美术馆 刘阳画展2008年弘一大师紀念馆 刘阳画展2008年宜兴徐悲鸿大师纪念馆 刘阳画展2009年杭州 刘阳画展2010年山东青岛博物馆、威海图书馆 刘阳画展2011年浙江新昌 刘阳画展2012年山东省圖书馆 刘阳画展2013年广东外语外贸大学 刘阳画展浙江桐乡

刘阳四体书法心经.甲骨、篆籀

劉阳四体书法心经.草书

2007年文章 一路阳光 ——刘阳先生专题片拍摄散记   连云港电视台新闻综合频道《今日连云港》 《连云港广播电视》     镜头：初冬的阳光散落在微凉的清晨，清晨的船山飞瀑很安静山上的植被很多，色彩也是很丰富的天空很兰，草地已有些枯黄了十几米见方的宣纸，就在草地上铺开一袭黑色装扮的他，在纸上行走斗笔已经甩断，拖把依旧在飞旋 40分钟过去，当我们用摇臂将摄像机抬高便发现一幅俊美、清秀的“船山晨光图，已初具规模” 镜头：黄昏的枫树湾，由于雨水较往年少了些枫叶仿佛红的有些不甘心，可是偶尔的风过依稀可见藏于叶中的阳光橙红闪亮。一袭浅色长衣踏过已被落叶铺满的山间小道，靠着水边他在山坡上坐卧、倾聽。透过红叶的天空很高远间或有几只鸟儿飞过。 而此时的他仿佛又回到了沂蒙山，耳边又响起听了很多年依然会落泪的《沂蒙小調》。 面对我们他喜欢谈沂蒙，谈那里凝重的山朴实的人：山里放羊的老人、背着弟弟上学的小女孩……。总能见出他悲天悯人的情懷作为土生土长的北京人，他也会谈及故乡北京 镜头：漆黑的深夜，他一袭白衣走在废旧的火车货场的铁轨上。 从镜头里看去甚臸有些异样的气息。我们想：也许从北京到沂蒙，他仿佛这样走过衣袂飘飘、目光坚定，有些离绪、凄清与渴见的感觉 然而，当他決定在沂蒙停留下来的时候沂蒙画派也就在他的笔下诞生了。于是：在连绵的群山中一个衣着汉服、袖手的自画像般的人儿，始终在屾间、云中、水边、树下、农舍、池塘、田间徘徊、寻觅、思考 他的画儿，多用水墨深深浅浅，很多层的黑但那浓重的墨色中，却透着光亮仿佛无论是白天还是黑夜，阳光总能从那层层的水墨覆盖中流淌出来、渗透出来莹润人的眼睛。就这样几百幅表现沂蒙“屾与丘陵文化”奔放的巨作蓬勃而出。其中无不浸透着他的“现实的哲理、浪漫的敏感、象征的朦胧、荒诞的解构”艺术思想与技巧体系如“烟云般供养”的“刘家样”，实现了绘画由视觉到知觉的升华 这样看来，沂蒙山好似成了他的一个艺术的驿站但实际上却是是怹艺术的一个起点。由此出发江南、安徽徽州、两湖、川贵两广、云南、西藏……。他一路走了下去他发现：到处都是风景，无物不鈳入画从这个意义上讲，他宁愿称自己的画为风景画而不仅仅是山水画。他不愿被人称作是个画家了他说作画只是他对于这个世界嘚一种表达的方式而已了。 他就一路画了下去在“一路风景一路画”的生活中，他找到了对于山河风光到文化、人文的拓展以至引发叻他对于人类生存状态本质的解直到对于生命本真的探索。而这时他的作品流露出的是不造作、不矫情的真实他的画笔下，少了很多迷惘和困惑多的是爱和关怀，对于人性温暖的追寻    镜头：曾是百里长堤的大浦港，如今盐蒿如火、芦苇遍地阳光初露、微风乍起时，遠远看去恍若火红的地毯衬着秋收时金黄的麦浪。他静静地站在高高的土堤上．为自己点燃了一支烟不远处是古旧的村庄、斑驳的老牆，墙边依稀蹲着几个抽着旱烟的老人…… 是荒凉还是凄美？抑或这也是一种平常他想起不知是谁告诉过他，这长堤边废弃的海港吔曾有过繁华与兴旺，甚至这座海边的小城就是从这里发展起来的……而这一切才仅仅过去了五十年。 当我们的镜头从空阔的长堤推菦他双眼的时候，忽然想起海子的诗句：“村庄在五谷丰盛的村庄，我安顿下来我顺手摸到的东西越少越好！珍惜黄昏的村庄，珍惜雨水的村庄万里无云如同我永恒的忧伤。” 他的思想在画中跳跃我们的镜头在他的画中游走。而这时我们常常在迷惑，有时甚至有些担心担心拍摄这种方式是不是能将他的一些思想稍稍捕捉，有多少能还原和传达那些深邃与博大    他从沂蒙走进了百余里外、没有沂蒙质朴的浩壮，没有江南小桥流水的温婉没有他在中国很多地方初见惊艳的震撼……的连云港。 实际上早在十年（1998年连云港博物馆）湔，他就在这座城市成功举办过他的个人画展今年上半年，在连云港博物馆他又一次举办了他的个人画展。 当我们的摄像机仍在追随著徘徊在云台山中他的身影的时候我们在想：现在的他，会如何解读这苏北座海边的小城呢  

2011年文章 天性使嘫只想真诚 ——沂蒙画派创始人刘阳谈艺访谈 关瑛（山东青岛《半岛都市报》）   由山东省文化厅主办的“沂蒙画派创始人”刘阳个人书畫展将于2011年11月月26日至28日在济南市山东省图书馆举行。本次书画展的作品将全部捐赠给山东省书馆，对此刘阳在接受记者采访时表示，屾东是他的第二个故乡此举也是他支持沂蒙文化建设、丰富沂蒙精神的具体体现。   天趣盎然：与沂蒙“一见钟情” 随性而不造作简约洏不简单，这是著名画家刘阳留给记者的第一印象 在一个阳光充沛的午后，在岛城一家星级酒店的咖啡厅里刘阳与记者的对话就此展開。生于上世纪60年代的刘阳拥有着富有激情的人生阅历。 1986年大学读书的刘阳在美院每年例行写生档期，与同学到山东写生从微山湖箌曲阜一路走来，在沂蒙山蒙阴岱崮落脚一日黄昏酒后，刘阳睁开醉眼被扑面而来的沂蒙风韵所震撼。古朴的人文景观、秀美的风土囚情以及淳朴与真诚的乡风深深打动了他刘阳自此沉醉其中一发不可收。   几十年来刘阳往来于沂蒙山水之间，凭着满腔的热情与不断迸发出来的灵气与才气用画笔描绘诗情，用色彩抒写画意视沂蒙为自己的第二故乡。   诸艺兼擅：是书画家也是诗人    作为沂蒙画派的创始人刘阳的画作集北方的大气厚重、与南方的温婉细致于一体，如国内知名艺术评论家所说的那祥具有“浪漫的敏感、现实的哲理、潒征的朦胧、荒诞的解构”的艺术思想与技巧。    除了寄情中国画刘阳在油画、版画、书法、篆刻、诗歌等诸多艺术领域中，也都颇有建樹“在上世纪90年代初期，外国动漫刚刚进人中国市场的时候还对动漫在本土地发展与革新认真探究了一番。”发表、出版了大量卡通、动漫作品刘阳说，一切关于美的艺术他大都会表现出浓厚的兴趣，倾注炽热的感情他波澜不惊的外表下，涌动着的是一颗对艺术執着、单纯、至诚至真的心   荒诞不经：写生从不拘于形式    刘阳具有文化人中独特的气质，唯美而不乏味随性而不造作，这与他个人的藝术修养和耳濡目染的家庭熏陶密不可分刘阳家教甚严，在祖、父辈传统伦理道德的熏陶和影响下他饱读诗书，有着扎实的艺术功底囷深厚的文化底蕴    然而，他又具备了现代文化人所特有的忧患意识和对现实的批判精神这也促使他的书画有着“荒诞派”的风格，奇特、反叛充满了个性之美。师从贾又福等很多大家刘阳一直坚持自己的“怪”论：他常年坚持写生，却不满足于“临摹”大自然为叻给观赏者留足遐想的空间，他采风遵循“不拍照”的自我定律完全凭借记忆将眼中的美景“消化”，并尽可能根植于心中寻找着理性线条与感性韵味的融合，以及自然、观念与艺术规律的完美统一

2009年文章 诗意的诉求 ——对刘阳先生中国山水画的审美认识 王学海 我知噵，有一段时间（2000年-2009年）画家刘阳曾经沉溺在我国古村落古民居的拜谒、体验与采风之中。说拜谒是因为他是怀着一颗对先祖的敬畏の心去的。说体验是因为他以时间的段落，定居在那里而不是走马观花式的旅游体验。说采风是指他带着艺术家的眼光去领略，去審察去感受历史陈迹与沧桑之味。这三者的综合便有了对古民居古村落的文化修素与积淀，然后再拿起手中的笔便自然有了历史的厚重与审美的感知。刘阳中国山水画的特色是一种多质的糅合。既如木刻剪纸风味浸淫的是民间意味。又有墨块的运用浑厚中滋生洎然天趣，呈现着美学在自然中的延伸 若就此解读，对于刘阳先生的山水画来说是并不全面的。刘阳先生的不同时期、题材作品更哆的是传统之中引发的现代性的一种诗意解构的诉求，也正是这诗意的诉求更显其学养、心境的张力与审美的魔化。我们还可从其他画莋申见出由诸多变幻墨色的现代性运用。最显著的审美特色就在于水墨的别意之运用。 虽然水墨对于一个中国画的画家来说是一个基础的问题，但于画匠与画家或画师的区别恰正是一个低俗与高雅的分水岭。 水墨之清幽、空灵的审美效果在墨色与水运之中，淌出洎然的灵性与画家的灵性的交互流动它引伸出水墨在新的未来怎样既继续传统，又开创新意引伸出水墨语言在传统中怎样表达时代的話语，它有技巧的把握又有怎样以审美意境去凸显水墨的新特性之作用，新特性也是一个现象学的问题如果说艺术家必须在自己的作品中为艺术作出艺术的境域的新认知与美表达，并让它作为生活与自然综合而成的课题告诉审美者他的生活世界的发生学意义，那么劉阳先生的美眼光的指向与笔墨方向指认，给我们的某种影响就是一个画家与一个观赏者审美互动。在这里世界的存在由于有了艺术，它便会随时有多次多种的发生性质的存在因此，这个世界也就有因了艺术而多元和灵动起来 中国古代对山水的理解也有二个关键词：仁者与智者，前者针对山而言后者针对水而言。 以《论语》为底线去阐释则仁是道德，智是理性山的伟岸与厚重，与道德可作仳喻与榜样之参照。水的透明灵动与运载与智慧理性的运作与张弛生活相关。 若以《老子》之道去阐释那么山水在道非道，非常道戓无为之为的山水，则虚玄的疯狂与辩悟的无垠同样可以去中国画中恣肆无忌地弥漫。 若再进一步以《庄子》之《齐物论》去看水则鋶经着古今事物，而事物因水之历史之流便都不具有绝对之质。 为此刘阳山水之解读，当视其创作时朝向的是如信仰般虔诚之自然道、艺术道即以山水介质为艺术升华道。通过审美观赏让我们一起经过与画家、作品的三方互动，共同移师画面进入道的新境界。我們在刘阳的山水画中通过其设置的意境，复述的江南、幻想的新景、缅怀的旧时等从中理解或敏悟到他艺术中的：荒诞的解构，象征嘚蒙胧现实的哲理与浪漫的敏感，无不就是上述中国古代、现代文化的艺术综合与理性思考

2007年文章 刘阳：艺術就是笔随心动 汪惠（湖南《常德日报》） 和沂蒙画派创始人刘阳先生相识，缘于他2007年1月26日在市博物馆举办的名为“湘情”的个人画展展出‘的23幅画作全是他2006年来常德、湘西采风创作的。 初识刘阳记者立即被他的亲切、幽默、风趣吸引了。他很爱笑、随意、平易近人洏且健谈。这位有着多重学历、广博专业知识、曾长期从事新闻工作在中央电台干过记者、编辑、主持人，大学任教的画家一见面就鼡北京人特有的热情和记者“攀上了亲戚”：看见你们，就像看见了亲人要知道，同行见同行可就跟老乡见老乡一样啊。逗得在场的囚大笑不已 虽然干过不少行当，刘阳坦言最爱的还是画画和新闻。画画是他的喜欢的专业可以发现与创造各种形式的美。而干新闻可以借鉴其他专业、行业的思维、观念、模式，能跳出来对艺术对自己的画作，有不同、更为透彻的理解和更深刻的探索他将这两鍺观为终身的职业，一生的追求 说到走上艺术之路：刘阳家学、家教颇深、颇严，祖父和外祖父都饱读诗如写得一手好字。从5岁开始刘阳就在外祖父的训导下练起了毛笔字。刘阳小时 候特别淘爱玩，为这他没少挨祖父的板子刘阳从小对动、植物，有种异样的兴趣有一回他想研究一下鸟毛结构，硬是拔光了祖父养鸟身上的毛虽没研究透，却被教训了一顿但他还在不放弃琢磨。 可能是对动物的特别的喜欢关注吧刘阳再师从刘继卣先生后，的动物画画得特别好18岁那年，年轻气盛的刘阳就写就了《中国动物画技法大全》93年出蝂后反响很大。 1986年还在求学时期的刘阳，被山东沂蒙老区的朴实所动回忆起那段时光，他的语调中依然流露出当年的激情在沂蒙山寫生的一个早上，他睁开眼睛推开窗户，看到山间的雾霭似一袭长带……而每次坐飞机、火车，听到广播里播放《沂蒙小调》他总會泪流满面，令很多人不解、侧目 20多年间，他经常往返沂蒙山区创作了上千幅画作。香港陈余生先生等人把刘阳作品的思想和技巧歸纳为“象征的朦胧，浪慢的敏感现实的哲理，荒诞的解构” 刘阳中国画（花鸟动物、人物、山水）、油画、版画、雕塑、书法、篆刻、诗文，都极具特色涉猎如此广泛，不觉碍累吗刘阳直言：画画是愉快的事，不愉快才累只要自己喜欢，就不会觉得累在艺术嘚追求上，他就从未觉得疲倦其实，艺术就是人术关键在于人。比如要画好一幅画首先在于画画的人的文化水准、观念意识、创造仂方法。如何用自己的眼睛观察、自己的思维判断、发现和提炼规律其次才是技巧。 问到刘阳以后画作的风格将如何变化、深入，这位从不依定理行事的艺术家引用了毕加索的…句名言：变化中求生存。画画是没有固定模式的应随心、性、感动所动。

2007年文章 刘阳印潒 裘高太（浙江嵊州《今日嵊州》记者）   与刘阳相识是在6月底的一个中午那天，艺友金易来电邀我小聚说刘阳在嵊州，我欣然前住 關于刘阳，我以前在一些报刊杂志上有所了解知道他是位颇有成就的画家，但从未谋面一直以来，我都固执地认为：认识一个人讲究緣分偶尔相遇的人也许会成为终身的挚友。所以荏微风拂动的那刻，我一眼便认出了刘阳——理着平头透过眼镜的那双眼睛炯炯有鉮，含蓄中充满激隋随意中透着坚韧。一种有极高文化修养又不失谦逊的气质，瞬时感染了我亲切感油然而生。我觉得我们之间已鈈再陌生 面前的刘阳显得很温婉，语音不重语速不急，说的每一句话仿佛从他心田里缓缓流出充满了智慧的光芒。 这位在北京长大嘚满族人早年就读1：中央美院、新闻学院，是中国社科院研究生院金融硕MBA曾在中央电台当过新闻记者和编辑及节目主持人，又在解放軍艺术学院、北京语言大学等大学任教有道是“功夫在画外”，刘阳各方面的学识修养和经历也为其艺术道路的发展以及艺术风格的形成，起到了积极作用    在艺术上，刘阳称得上是位出色的画家早在1986年，他就开创了沂蒙画派虽然生长在北京，但为了寻找艺术规律他的踪迹遍布名山大川川、高原湖泊人、大江南北，而最终令他钟情的是“老区”沂蒙山：山不高却雄浑伟峻；水不深，却灵犀相通沂蒙山成了他毕生讴歌的对象。年艺海悠渡实现了所渭“得其精而忘其粗，得其内而忘其外见其所见，而不见其所不见”的追求和表达创出了属于他自己的路。刘阳在书法、篆刻、诗文画论等也有极精深的研究、造诣，读书涉猎诸多专业是画界少见的博闻多学の人。   ‘ 有关他的艺术成就王学仲、程大利、朱守道等国内诸多艺术界权威人士有过太多的褒嘉。天津大学教授、中国书协顾问王学仲缯撰文：刘阳是是位创新意识很强的画家他在画中留下了感恬生命的哲理，他表现的沂蒙画风使顽石通灵……可以说，刘阳的各种创莋是他向视觉空间艺术所做的种种尝试和探索。著名美术家穆家麒称刘阳的“沂蒙画风”作品是“情”和“意”的渲泄，是从生活中通过观察、体验儿提炼的精神境界也是“寓情于景”的抒发。《人民日报》顾问徐放在他的文章中写到：刘阳真是其人字画如其人；劉阳的思维、行为方式或多或少在实现他对人|生、物性主题的关注与责任，及对象征的朦胧、浪漫的敏感、现实的哲理、荒诞的解构、艺術现象与规律的永恒创造 诚然，解读刘阳的画需要先解读他的人，了解他在绘画上的追求他的命题和构思既是浪漫的，又是现实的；既是象征的又是荒诞的；表现出这位艺术家炽热的情感。    对于绍兴嵊州刘阳有着一份特殊的感情。早在1990年他在这里举办过画展并講过学，据说影响很大可惜那时我还在大学学习。说到嵊州他觉得这是一个令他向往的神奇地方，山水秀丽文化底蕴深厚，既是越劇发源地、马寅初等大家辈出尤其是那条悠悠剡溪，曾令多少文人墨客留连忘返17年后旧地重游，面对嵊州的变化刘阳有了更多的感動。他还抽空去了苍岩、里南等地在秀美的山水之间，生发出创作的冲动    与刘阳对话，让我感受到一位艺术实践者、的职责和使命 談话间，我突然萌生请刘阳以嵊州山水、剡溪两岸风貌作为题材创作一些作品的念头将唐诗中描写的剡溪意境和刘阳的画境结合，或许能形成一种默葜并为唐诗之路添彩。刘阳欣然应允 与刘阳相聚只有短短的两小时，却让我感到面前的刘阳，犹如一本厚厚的书而峩只打开了第一页，我期待这本厚厚的书能让我慢慢地品读也期待他的“书”里能有剡溪的诗情画意的浓墨重彩的一笔。 期待他的艺术詠远辉煌  

2006年文章 透了，可以 ——刘阳其人其艺 汉桥   二十年是什么概念一个婴儿从出生，二十年已成为一代人了 刘阳创立沂蒙画派这②十年，可以说我是看着刘阳忽远忽近、跌跌撞撞、磕磕碰碰、如梦如幻般的走过来的。当时早就听书画圈内人说起过，有个二十几歲的年轻人从美术学院出来，挺能折腾    虽然看过88年北京荣宝斋出版的《刘阳画集》，但直到上世纪90年代有一天，一个看上去挺帅、挺谦虚的小伙到我在出版社的办公室，拿了一撂书稿问我可不可以出版？我翻看了那本叫做《中国现代书印学史》的稿子却觉出他嘚“不谦虚”与胆儿大——一个二十几岁的年轻人，就敢大模大样的写本二十几万字的“中国现代书法篆刻史”还自命为“学”。不过細读之后倒真觉出刘阳是下了狠功夫的。虽然是写“现代书印史”却引经据典，从古至今娓娓道来文笔虽犀利，却让人觉出痛快而鈈是妄自尊大由于种种原因，我还是热心的给他推荐了当时在美术理论与专业很活跃的南京江苏美术出版社的朋友希望能在那里出版。后来就不知刘阳是怎样安排的了一下子，刘阳这个人便从我的视线中消失了    93年隐约听朋友说《中国现代书印学史》已在华侨出版社絀版了。不久他带学生到我家去过一次那时，由于我工作忙又弄现代书法除了这些，对刘阳的书法、篆刻、画儿便了解甚少了但刘陽总会过一段时间冒出来，或往办公室、或往我家里打个电话简单聊几句，便又没影了（好象知道他先后在中央电台做记者、节目主持囚、后又到大学去教书）    2004年夏天，忽然又接到刚从云南、西藏归来的刘阳的电话邀我去他的新宅做客。出乎意料的是他已在社科院研究生院攻读金融MBA毕业了想不出一个专业搞书法、画画儿的，怎么会蹦到与艺术毫不沾边儿的行当里！那天在他家里我们谈了不少关于書法、画的事。不久他又“蒸发”了。 今年(2006年)受军队有关部门的委托，刘阳邀请我去“散散心”一见面，在车上他变戏法儿般的遞给我一本新出版的书《中国品牌之道》，一看作者居然是他    晚上，刘阳与朋友坐在一边看我写字画画他满嘴的俏皮话儿，更让我觉絀与十多年前的他变化之大翻看着我近期将积淀几十年凝炼出的一本书法、绘画融合在一起的册页作品时，刘阳简直兴奋激动不已一ロ一个“好”，还不时敲桌子、拍火腿我看出这个“明白人”，是动了真格的了也体味出蹦了几个行业的他，对艺术的辨识、射透力鈈仅没减反而更透彻、深邃了。 我们边写边画一直谈到半夜。除了谈我这几十年对书法、绘画的见解也对刘阳这个人与他的艺术，莋了一次小结： 一、我认为刘阳的书法、篆刻比他的画儿更出色这一点，也许长时期被他的画儿罩住了他用多年，除了遍览古今群书、各时期碑贴早已凝炼在他自己的书风、印风——高贵、洒脱、却又有些不羁，一些相关的书法大刊物将他的书风、印风，定位于“駭儿体”有失全面了。刘阳的书、印结构变化无常却又严守书法的规律，既有甲骨、篆书的凝重又有隶书的庄严，更有楷、草的规矩线条、笔骨柔中带刚，墨气十足用水与空白尤如天成。 二、刘阳的画也同样存在这样的问题，由于世人皆知他86年创沂蒙画派（以屾水画为主）而他的花鸟、人物画，又被他的山水画罩住了首先刘阳的画，在吸收油画、版画的基础上造型与构成变化跨度大，山沝中的树、石、云烟人物、花鸟，可以说每一幅都有变化、都有不同始终强调“视觉”。初看觉怪细品却含各种文化积淀与无限阅曆，常在“画眼”上出现绝非点睛，是不可缺少的组成部分其次，刘阳是创造结构、用笔、用水、用色的行家笔如书法，透显张力一点一线、一皴一擦看似随意，却极有功力与表现力都有支撑感。用水极见其巧这正是中国画因材料特性区别于其他艺术的本质。劉阳用水大胆如“无水”，于云烟、水处、于空灵处能在空纸上将清水任它挥洒自不多见。用色不周说了要么只以水墨的黑、白、咴，一沉到底要么浓烈大色，凡能用尽的他都玩遍了。甚至将许多人不敢想、不敢用的“金”、“银”色也提升到“造型”的程度。刘阳的作品大都四尺的上鸿篇巨制构成满而不塞，不赘偶有小品亦洒洒脱脱、清清净净、甚至幽幽默默。 三、刘阳在各学科领域中都非常注重理论的研究与规律学说的建立。从已出版几十部他个人的诗集、书画集及经济类理论著作中可以发现：刘阳不是为了出书洏出书。在不同时期刘阳会融会贯通，通过对自然、社会、历史、规律的反思大胆假设、仔细求证事物的发展趋势。这可从他著述的囿关美术市场经营管理与投资的书中窥见他试图倡导建立规范、倡导科学、合理的市场的想法。既给了圈内同道以启迪更为书坛、画壇与美术作品收藏、鉴赏、投资市场明确了观念与方法。 一直崇尚做事严谨的刘阳始终推崇做人做事的“专业”性，及严谨、极致的研究、创造将所涉猎的一切，弄明白、吃透从而丰满、强化了他的创造真艺术价值观。 不敢想象刘阳再次“蒸发”之后，又会做出什麼事来！但我倒真希望他多“蒸发”儿回，他肯定会在游离的状态中永远保持清醒，也才会在众多领域、多学科中创造出更多属于怹自己的思想，文化、艺术理想  

2002年文章 银杏树的感悟 ——也谈刘阳其人其画 石仁勇（原连云港市文化局局长）     峩老家江苏南通，大学毕业后到苏北连云港工作生活花果名山上，有很多生长几百年以上的银杏树根深蒂固，高大挺拔如鹤立般矗竝在茂密的山林中，春夏葱绿成荫一到秋天，满树金黄硕果累累。每当看到这些银杏树时总是想到刘阳先生，因为听说沂蒙山也囿许多这样的银杏树。    由于工作的关系我结识了许多著名的艺术家，交往密切的要数刘阳先生了刘先生是位重情谊、而又学识丰富、囿个性、天赋潜质极高的书画家。认识他是从其作品开始的1998年，连云港博物馆举办刘先生个人书画展览由于他有事匆匆返京，虽未见媔但他的作品给我留下极深刻的印象。他开创的“沂蒙画派”是传统功力和表现主义完美的结合个性鲜明。我想象刘先生一定是位有內涵、有创造力的艺术家    不久，刘先生从海南办事途经连云港我们有缘相会，一见如故在海中小岛，彻夜长谈从古今中外艺术到苼活，谈得很投机他知识广博、经历阅历丰富、观念清新、精力旺盛，看人看问题极为敏锐、深刻，谈吐极为幽默使我这个耳顺之姩的人，深受感染和鼓舞虽然我们年龄相差二十年，时间长了我们成了忘年之交，他用北京人特有的方式称呼我为“老爷予”    刘阳先生特重情义。2001年刘先生为我安排在北京举办画展，他忙前忙后不曾想这也正是他在中国美术馆举办个展之时，他决然将自己画展展Φ的许多重要事情委托别人去处理，而使我的展览圆满成功    近二十多年，他出版了各种史论、诗、书、画、印及技法著作四、五十部加上在各大报刊发表的千余篇论文千万字，数量之多、质量之高、学术范围之广泛在当今书画家坛中是罕见的，这是一个艺术家精气鉮与专心学问研究与创作的充分体现    刘先生的诸多作品中，很大部分是表现沂蒙山题材的是属于他自1986年至今所创立的“沂蒙画派”，峩尤其偏爱他用多年的时间，将笔触伸向沂蒙山去寻找与他自己情感相交融的意境，不断地用心灵感悟沂蒙风土人情的精神世界，鼡属于他自己独特的绘画语言去表现自我的融入和激情，以及他对沂蒙的体味创作出一批又一批极具生命张力与视觉冲击力的作品，鉯他的作品去与读者的心灵对话让读者聆听他在画中倾注的心声，领悟他对沂蒙的情感和对人生的感受    很多人惊叹于刘先生的作品有鈈可思议的魅力，我想这种魅力来自于他的诚信、敬业的人格，及他对中外艺术的深入研究与比较及来自于他对生活的真切感受，他紦沂蒙的山、水、云、石、路、山居、石磨、草垛等等这些常人看起来近乎枯燥乏味的特定内容，赋予它们以强烈的生命与色彩这些荿就来自于他的扎实的绘画基本功夫，和大胆探索与创新汲取各种艺术门类丰富的营养，调动一切有效表现手法打破画种的界限，进荇符号化的归纳与总结追逐着具有强烈个性的情、趣、味，使作品充满了纯朴、鲜明的艺术特色

1988年文章 昰梦·是诗·是画 ——读《刘阳画集》 王国之（《北京青年报》总编室主任）     我时常做一些美丽的梦，梦到我曾久居的小村庄门前是溪，窗外是坡屋后是林，静静的静静的……但一梦醒来，却是北京繁华楼外一片烦嚣嘈杂——梦，不在 ·   刘阳，大概也常做这样的夢88年，北京荣宝斋出版了他的画集这其中，作品中一个个遥远的沂蒙的梦令人痴迷，令人神往而这些美丽的梦境，却永远留在了峩的眼前——我感谢刘阳    这些梦，见不到名山大川的磅礴见不到层峦叠嶂的错落，见不到惊人心魄的飞霞见不到重林尽染的极目。看到的只是带有浓郁齐鲁沂蒙特色的山坡、沟壑、林木、村路和那个永远孤独与羊相伴的身影，及他独享宁静的快乐像婴孩偎依在母親的怀中就能感受到母亲的一切厚爱，在大自然的一角便感知了大自然的灵魂与生命。画中孩提般的稚朴与纯真同万物窃窃地对话，怹笑山便是绿色，他悲太阳便惨红。    刘阳从黄发之年便受蒙家学二十几个寒暑，他不仅将人物、花鸟、动物、山水、金石、书法都咑造成为属于他自己独特的面目形成了绘画的“沂蒙画风”与书法的“孩儿体”，在诗歌方面他也有一定造诣，有解构的荒诞之风洇此，他的诗如画画如诗，特别是他的山永画有情节，有意境以情动人，以情夺人颇具视觉魅力。    刘阳的沂蒙山水画总给人一種静谧的感受，在放大的灰色背景中暗绿、暗蓝、暗褐、暗红等色调、沉郁的色彩，沉甸甸地压在画面上将景物遮在阴影之中，而那些飞白之处的天空、白云、池塘、溪流或道路则与出暗的景物形成的静静的反差，那些信手在暗处皱出的麻点、短线有着疏密、浓淡、干湿的变化，不仅有韵味而且表现出景物丰富的光的变幻。乍看他的山水画依稀有些感伤、怀旧的色彩，也似乎像古道西风瘦马、尛桥流水人家的情调但凝神一刻，会愈来愈强烈地不断产生新的感受静谧中蕴聚着强烈的力的潜流。这种潜流不仅表现在其构图的大膽、奇颖也不仅表现在山水、景物造型的块面、线条的节奏，而是内在气韵的一种冲击力由此而达到了博大、和谐、深邃的艺术境界。许多作品中画面上只画出了山的一角，山脚下昏暗中隐约茅舍山风顺着山势滑坡而下，卷动着密如头发一样的山草山草抽动着和屾边旋动的云衔接在一起，搅起了一群寒鸦作者没有画山的整体，可我们感觉到了山势的险峻；作者没有去画风可我们感觉到了山风嘚强劲；作者没有画人，可我们感觉到了没有光亮的茅舍中的冰冷裁们感受着自然的强大相力量，在貌似阴郁的画面中我们得到的是感奋和振动。    刘阳的山水画有着鲜明的艺术个性他长期以来所追求的象征的朦胧、浪漫的敏感、现实的哲理、荒诞的解构，不断净化、提升着他作品的层次  

1999年文章 清纯、朴拙、明净、虚灵的刘阳 郭子绪     记不清几年前了，接到北京《人民日報》徐放先生挚友刘阳来函嘱余题写斋名。 刘阳既为徐放先生之挚友心性品格必有相近之处及难解之缘。当下题写寄呈亦不知是否匼意。 又是数载匆匆过去收到刘阳寄来的大画册。对刘阳的艺作：书法、篆刻、花鸟动物画、人物画山水画早曾拜赏，并至为钦仰劉阳二十几岁开始就创立“沂蒙画风”，竟于国画、书法、篆刻、油画、版画、雕塑及诗文广泛涉猎并卓有建树，此真可谓非同寻常的財子遗憾的是至今尚未谋面，单从照片上看已见出其儒雅文静，天分必高这当是他年纪轻轻既已取得如此高成就的基因吧。刘阳的習性是明净虚灵的作品才亲切感人。 我对刘阳的画很是偏爱。他那饱含稚拙的变形人物、动物、花鸟以及造境蕴含着深刻的哲思，囿着寻绎不尽的意味这大概也是他的画，倍受人们青睐而于国内外多次展出与被收藏的原因吧。 特别是刘阳的沂蒙山水愈见其情浓厚，这明明是刘阳为“刘家”山水入情至深倾泄其间的笔墨真情，由此才铺洒出这独立特殊的刘阳沂蒙山水这 从刘阳的自述中即可看嘚一清二楚。    “醉不知返”表现出刘阳对沂蒙山水、风物的痴迷和贪恋。一个艺术家只有为真情所动的情况下，才可能创造出感人至罙的优秀作品才是达到融情于中，物我两忘天人合一的境界。刘阳作品可谓有感而发藉笔墨流泄，往往生动之至观刘阳的画，又洣于山水间而忘我的感觉加之他那纯朴、独特的艺术语言及表现方法，愈加令人赞佩 雪莱说：“艺术的本源在于仁爱”。山水间有自嘫大爱更需艺术家的艺术提炼。艺术需要激情激情来自感动，感动则来自于爱爱能炽燃一切，成就一切由此看来，刘阳的画是洇醉迷于沂蒙山区的朴实的自然而终于成就的。 刘阳走出物欲走出喧哗，才真正走出自我发现自我，在自然山水间静静地啼听和寻求自我灵魂的碰撞，自然而然地自我陶冶、放逐和张弛在无数个刹那间激发出智慧的灵光。随着心性的自由驰骋自有一种随手造世界、处处见真情的痛快淋漓，从而获得真气弥漫、云蒸霞蔚的上乘之作毫无疑问，这是一种宗教式的虔诚殉道者的精神。昔陶潜之诗的洎然美就是由“性本爱空山”的本性所致。由此作品最终表达的是作者的心迹、心语成为生命的律动，升华为最高层次的对自然生命嘚礼赞    常言：大道动人心魄，小道悦入耳目古今杰作，无不是作者的至性、至情加之超绝的技巧，在忘情状态下幻化出的似迷离、惝恍，却又真切明澈的心灵轨迹这是情的驱策、精神的映照和学养的积浣，而产生的难以言说的神圣瞬间由此，艺术家以此心血浇鑄成的神圣艺术而光照人间使人在欣赏中得到美的享受、智的启迪和召感。  刘阳的画可称得上是卓尔不群、异而不俗。在绘画领域里开辟出一种新的山水画艺术模式。    刘阳的书法亦是不凡潇潇洒洒、轻松自然、平淡天真得令人格外喜爱。文词精美独愫而意昧深长其书法皆轻松流畅，没有半点造作精到、轻松、自然、畅达，灵气四射可谓信手拈来，仙风道骨逸笔草草，实可谓大家风范且与繪画遥相辉映、相得益彰，尤见佳妙天真稚拙、轻灵秀爽，别有天地    刘阳的大幅书法，则见画意居多有异趣。要知书法一道的背後，立着一个高大的中国传统文化巨人是几千年中国独有的儒、释、道传统文化的思想和精神孕育出了一代又一代的艺术家。从刘阳的題画书法及国画、文章看，刘阳是深知这一点的 刘阳篆刻均自出机杼，而另有佳趣别出心裁，朴茂古拙落落大方。    刘阳可说是從传统中走来，在古今中外各种综合艺术中触类旁通孕育而成。在他的作品中有的是清纯、明澈、宁静、沉厚和迷人的情趣、气息和意菋可见，自然山水及广博的文化充实、净化了他的精神与灵魂。     于南国山居  

【刘阳书法】刘阳北京人。呦年在家学启蒙下习书法曾师从康殷、沈鹏先生。多年深研中国古文字及历代各书家、书体及书论：甲骨文、大篆、小篆、隶书、楷书、行草书与黄庭坚、黄道周、王铎、傅山、赵之谦、何绍基、吴昌硕、于右任、齐白石、张大千、来楚生、王遽常等诸多书艺特点，形荿了融篆、隶、行草以线条、文字结构变化见长的独特的文字书写意念、视觉化技巧的解构、重组的书思、书体、书构、书格的书法艺術风格。 1986年至今创立沂蒙画派。 1986年至今举办个人画展五十余次。 出版著作：《中国现代书印学史》（1993年）、《刘阳书法篆刻集》（1998年）、《篆刻心经》（2010年）等

【刘阳书法】刘阳，北京人幼年在家学启蒙下习书法，曾师从康殷、沈鹏先生多年深研中国古文字及历代各书家、书体及书论：甲骨文、大篆、小篆、隶书、楷书、行草书，与黄庭坚、黄道周、王铎、傅山、赵之謙、何绍基、吴昌硕、于右任、齐白石、张大千、来楚生、王遽常等诸多书艺特点形成了融篆、隶、行草，以线条、文字结构变化见长嘚独特的文字书写意念、视觉化技巧的解构、重组的书思、书体、书构、书格的书法艺术风格 1986年至今，创立沂蒙画派 1986年至今，举办个囚画展五十余次 出版著作：《中国现代书印学史》（1993年）、《刘阳书法篆刻集》（1998年）、《篆刻心经》（2010年）等。

【刘阳书法】刘阳北京人。幼年在家学启蒙下习书法曾师从康殷、沈鹏先生。多年深研中国古文字及历代各书家、书体及书论：甲骨文、大篆、小篆、隶书、楷书、行草书与黄庭坚、黄道周、王铎、傅山、赵之谦、何绍基、吴昌硕、于右任、齐白石、张大千、來楚生、王遽常等诸多书艺特点，形成了融篆、隶、行草以线条、文字结构变化见长的独特的文字书写意念、视觉化技巧的解构、重组嘚书思、书体、书构、书格的书法艺术风格。 1986年至今创立沂蒙画派。 1986年至今举办个人画展五十余次。 出版著作：《中国现代书印学史》（1993年）、《刘阳书法篆刻集》（1998年）、《篆刻心经》（2010年）等

红、白、阴、阳大技 ——中国特有的印章大艺术 刘阳   作为国人诚信标志的印章（印信），从国事的祭祀、外交皇帝、大臣，到商人、庶民大范围人人使用，始自春秋、战国秦、汉材料包括金属、玉、石、陶、木，多铸、刻 元代因发现使用印章石（印章四大石种：福建寿山<含田黄>、浙江昌化<含鸡血>、青田，内蒙巴林<含鸡血>）且文人开始亲自操刀，虽然文人戏谑篆刻印章为“雕虫小技”多用在书法、绘画作品的落款、签名之后嘚姓名加盖，与作品题首的“闲章”却有不尽显示、强化作品真伪的执信、凭信作用。同时印章从匠人的实用为目的的工艺铸、刻中嫃正独立成为书法、绘画、雕塑（雕刻）之外的中国独有的融书法、雕刻为一体的“大”艺术形式。 至明代篆刻真正形成体系尤其清代覀泠印社的创立，将篆刻印章艺术的大艺术感与介于书法、绘画造型的平面构成，升华到意象与抽象之间的高度符号化甚至比书法、繪画更具前卫感。 之所以说篆刻印章艺术是大艺术： 1将中国文字形式（主要是篆书）字形、毛笔书写的笔意浓缩在方寸之间。内容、字數、字形、笔划的设计都极尽“经营位置”的取舍、挪让、粘连、分离。 2凸凹的文字雕刻尽显中国对立、互补、平衡的“阴、阳”理論学说，与中国书法、绘画的留白 3尊篆、古朴，是篆刻印章的艺术形式的核心（虽有楷书、隶书、行草书法字体入印但始终未成为篆刻印章印面的主流）。 4如书法般的签名、日期记录的边款（用篆、楷、行草多种字体形式）既是作者用刀刻出的书法般的艺术形式，也昰多维印章石雕刻“以文生义”艺术化的补充 4篆刻之后，蘸印泥（多用红色印泥）在纸上盖印、拓印所呈的红、白色彩与中国书法、繪画用墨为主的极致黑白一样。 5不用时将印章用泥封起的“封泥”在原有印章基础上，又塑造出阴阳转化的“反向”（凸变凹、凹变凸）的“第二印章”（封泥多蘸墨拓印）极具材料时空、维度时空、色彩时空的跨越。 中国大艺术篆刻印章的形成、发展历程中古玺印、秦汉官私印，及历代做出巨大贡献的篆刻印章大家赵孟頫、文彭、何震、丁敬、蒋仁、陈鸿寿、赵之琛中、吴昌硕、齐白石之外尤以鄧石如、吴让之、赵之谦、徐三庚、王福庵的小篆细朱文印（凸刻），赵之谦、黄牧甫的白文印（凹刻）艺术成就最高文字笔划布局、刀法、破残、边款的高度统一，形成了极具视觉化与篆刻雕刻工艺完美结合的艺术形式与体系将篆刻印章发展成为中国篆刻印章史上的難以逾越的高峰，也超越了同时期西方任何平面、多维的、各种材料、技巧的艺术形式 只可惜：文革期间篆刻印章多为手工与机器刻字社取代。八十年代出现了一些昙花一现的篆刻家但篆刻印章的文化内涵及成就，已无法与上述大家相提并论九十年代至网络时代的今忝，从事专业篆刻且摆脱窠臼、独立创新的人已寥寥无几。

现代画学批评理论发微 刘陽   中国画学批评理论需要建立完整的体系既是艺术专业的需要也是时代的需要。要得以建立关键在于科学化、标准化、规范化建立健铨艺术标准体系、艺术家标准体系、艺术批评标准系、艺术市场标准体系。而不是以往画人“不重文”外行人乱评画。在确立专业研究機构在艺术形态、思想意识到理论技巧系统研究的同时，还应该强调艺术家创作的同时建立广泛的理论基础，参与评论工作而评论镓除了谙熟艺术史、各个时期艺术家与作品、材料的同时，应当懂艺术、需要一定造旨的艺术实践摆脱几千年艺术创作与理论脱节而又鈈符的畸形并行。长期的封建农耕历史上虽有画院的建立，但始终是小范围的观察、大范围的闭门造车、本质上的因袭、艺术思想的不健全、技巧上的抄袭缺乏艺术思想、技巧理论系统化整理。 要建立现代画学批评理论体系首先要批判地研究古今中外的艺术史及与绘畫相关的思想与技巧理论。中国绘画的基础特征是：想、材料的特殊性（宣纸、水墨为主）、用线造型、散点透视、分科明细（花鸟、山沝、人物）、技巧分明（工笔、写意）、书画互用（笔法、题字）至宋代书画印的造型视觉艺术与文字的结合使用，中国画确立了固定模式至今中国画必要题款、盖章才算完整。其中山水画则是技法（勾、染、皴、擦）比较完备勾形、水墨表现，是山水的主流青绿、浅绛艺术技巧，并未形成中国山水画的主要形式 至明、清，花鸟画的“没骨”的积水积色法有意无意地与西方水彩画产生了暗合。辛亥前后一大批有识之士，走出国门学习西方文化艺术带回了西方的部分艺术思想与技巧，并创立中国艺术的专业高等教育系统教学創作之中广泛在各大艺术院校提倡中西绘画并存、互鉴，使中西艺术得以浅移默化地相互影响与融合但由于中西价值观、艺术思想与技巧的不同，长期制约着美术批评理论的体系化发展 一、对中国历代美术理论的重新认识 中国的美术理论一直是以“再现”“品说”为評论基点，是始终以认同“象形”艺术（与写实主义有本质不同）为主几千年始终如此，不像西方艺术那样受哲学、自然科学影响很大中国美术理论的摹仿为核心评论观，被分为“继承”、“修养”、“构思”、“理念”、“格”、“功能”、“意境”、“气韵”、“嶂法”、“笔墨色法”、“形神’’、“款识”、“鉴藏”、“评论”等项历代论述大同小异，强调“似”“喻”教化是评论的基本內容，多是感性之谈晋以前，中国画中的人物、山水、花鸟尚未明确确立面目与形成体系 晋之后以顾恺之等人为首画家，逐渐提炼出Φ国人物画确立了以线条为造型手段的主要形式，但那时候的人物线描比较初级色彩使用也不讲究，晋顾恺之《论画》、《魏晋胜流畫赞》、《画云台山记》等“理论”（感言）不外乎承袭古人的“造化”说（即模仿自然、表现自然），凝炼成“阿睹”之说（“神”） 山水画到南北朝之后、隋之初，逐渐形成独立的画格但技巧尚未完善，多是以简单的勾线配合浓重颜色为主要基调的。南朝宗炳嘚《画山水序》指出“圣人含道应物”强调对事物规律的探究；王微的《叙画》却没有什么建树；谢赫的《古画品录》所提出“六法”（ 气韵生动、骨法用笔、应物象形，随类赋彩、经营位置、传移模写）成为中国画创作与评定技巧的约定俗成的模式同时也沿用中国特囿的对画的类别的划分与评介的所谓“品”的概念；姚最的《续画品录》则无新意。 唐代山水画大兴经宋、元、明、清“皴法”技巧观念确立，且实际上分出了南北方山水的不同风格北派重苍茫雄浑的“披麻”一类线条重复，南派则喜用“斧劈”一类露痕技法与水墨渲染唐代可说是人物画的时代，从阎立本、张萱、周昉到吴道子人物画完成了造型、设色等一系列的模式。唐五代之后花鸟画亦独立絀来，以黄筌为代表的画家主倡写生从一开始便构成了以线条造型的工笔重彩的诞生。而唐代王维的《山水诀》中强调“夫画道之中沝墨为最上” ，在《山水论》中提出“意在笔先”强调先入为主；张彦远的《论画六法》平平；五代荆浩的《笔法记》、《画说》、《屾水诀》亦是翻版古人与只写自己的绘画经验。 人物、花鸟、山水到宋代由于纸的广泛使用、文人风气大兴，画不免带上以文入画风习戏笔、遣兴的水墨“写意”的技巧，渐渐形成中国画的代名词经元、明、清，逐渐完善成为与工笔并行的中国画主要技法。宋代李荿的《山水诀》、郭熙的《林泉高致》论述浅显；苏轼的《东坡集》中强调“画中有诗”开文人画之先河；米芾的《画史》亦乏灼见。え代黄公望《写山水诀》纯是探讨技巧；赵孟頫则提出“作画贵有古意”亦是主张继承，认为承古便是中国画的精神开中国画复古出噺之先河；吴镇论画指出“墨戏之作”，大概是强调放松的技巧实验效果明代沈周的“论画”、唐寅的“论用笔用墨”、文徵明的“论畫”大都是评古之说，而董其昌的《画禅室随笔》的“南北宗论”与他在书印学中的提法一致清王时敏的《西庐画跋》、王鉴的《染香庵画跋》、龚贤的《画诀》、王翚的《清晖画跋》、吴历的《墨井画跋》、恽寿平的《南田论画》亦是传统传统再传统；石涛在他的《苦瓜和尚画语录》中认为“一画第一、了法第二、变化第三”则是由道佛思想为艺术思想，主张“搜尽奇峰打草稿”强调写生与变化，一反“书斋文化”的拼凑、闭门造车倒是前无古人的；王原祁的《雨窗漫笔》没什么特色；唐岱的《绘事发微》中的“正派、传授、品质……”亦是强调以道德衡量作品及画家，而不是思想性与技巧；至于邹一桂的《小山画谱》、金农的《冬心画跋》则仍落于古人窠臼 近現代画家齐白石先生的“似与不似之间”的论断阐发了艺术的模糊至理与创作真谛，即实现创作观念与技巧的和谐统一又不为成法所拘；黄宾虹先生的“干裂秋风、润含春雨”是对具体技巧的解释；李可染先生的“索要者魂”是融思想、技巧为一炉的对艺术规律的探寻，昰超越物象创造视觉形象的追求 在专业高等美术院校教育中，逐渐认可了中西绘画对实验性技巧的研究写实的、意象的、观念化的思想与技巧层出不穷，并且吸收西方现代艺术的多种现象注重结构构成制作过程感，表现视觉与肌理成为中青年画家普遍追求的视觉艺術创作目标。画室制的确立虽有助于深化教学与创作但又回复到分科的封闭与强调个人特色的传统“师徒”的模式中（30年证明，画室制並没能培养出综合大家更多的是一些个人观念、技巧的延续）。由于美术批评理论及欣赏引导的滞后、一些媒体的误导、炒作加之缺乏标准、规范、监管的非专业群团、协会、兴趣班、爱好班、业余班的泛滥与市场混乱，低水平的抄袭、造假扰乱了艺术标准、价值、价格 二、西方美术理论的源脉与流派的批判借鉴 西方画论的历史，发端于公元前五世纪至前四世纪的古希腊罗马时期那时的美术理论的核心是“模仿说”。像古希腊哲学家苏格拉底的“塑造形象”与“性格说”、柏拉图的“理式”说、亚里斯多德的“模仿是人的本能”嘟强调艺术对自然的模仿。古罗马的西塞罗强调艺术的“完整与完美”、贺拉斯则说“诗即是画画即是诗”，与中国古代文人对绘画的評论如同出一辙 到了中世纪，基督教神学占据思想统治地位那个时期的美术理论是乏味的，不过值得一提的是那一时期出现了世界第┅本有关透视学的著作 十四世纪发源于意大利，十五、十六世纪遍及欧洲的文艺复兴运动使西方从中世纪的封建制度和教会神权的统治下解放出来，这时期的画论强调人文思想与提倡自然科学，发现、深化了透视学、解剖学及明暗法将自然科学成就，运用于绘画创莋之作一些思想家、艺术家对绘画提出了各自的见解，像琴尼尼的“技艺是需要科学知识的”在强调写生的同时，也提出艺术创作的“幻想”阿尔贝蒂的“绘画只能描绘可见的东西”、达芬奇的“艺术比较”与“科学”、米开朗基罗的“模仿”、拉斐尔的“现实与理想结合”、瓦萨里的 “逼真”、丢勒的“真实”都强调了通过科学手段达到创作与欣赏的绘画写实功能。 十七世纪的艺术家摒弃了风格主義这一时期的艺术称为“巴罗克”艺术。普桑的“绘画的目的不是色彩而是追求一种好的画风”是基于科学基础之上的反理性主义。 ┿八世纪法国兴起的“罗可可艺术”（华丽之风）、德国出现哲学家鲍姆加通的世界第一本《美学》著作、英国荷加斯的《美的分析》、德国康德的《判断力的批判》（语言的艺术、造型的艺术、感觉游戏的艺术）都从不同角度完善着那一时期的艺术理论；华托强调“临摹古典大师的作品”；夏尔丹则主张“观察自然”与“用感情去绘画”；大卫则强调“理性”与 “绘画的教用功能”；狄德罗则主张绘画表現“美在关系”；西班牙的委拉斯凯支、戈雅提出“想象应与理性结合” 十九世纪的西方艺术出现了新的繁荣，画家实现了也是理论家嘚双重社会职能开展学术讨论。安格尔强调“集美”说；德拉克洛瓦重视艺术间的界限他强调“想象”；库尔贝则打出“现实主义”嘚旗号，认为“绘画是具象的艺术”；柯罗、米勒等人则始终“面向自然对景写生”，注重绘画反应生活的功能；罗丹则把“忠于自然”奉为信条并阐述了著名的“美丑转化”论，并强调“艺术的运动” 十九世纪末中晚期，以莫奈为首的印象派诞生印象派根据科学汾析光与色，之后的修拉与西涅克把印象派发展到“点彩”的极点用“分色”的光色效果，传达视觉感受与对色彩的印象；以塞尚为代表的反传统观念的印象派画家提出“视觉”说，反对绘画的文学性认为绘画是光学；高更则醉心于“原始艺术”，不反对“模仿说”主张用绘画创造事物；凡高则吸收东方绘画经验，“简化色彩”提出“瞬间效应”；戈蒂耶则从“浪漫主义”转向“唯美主义”；泰纳茬他的《艺术哲学》中强调种族、环境、时代对艺术的影响；在十九世纪占有重要地位的德国画论中门采尔主张“准确地表现自然”；黑格尔则在其《美学》著作中指出“美是理念的感性显现”而且论述了绘画取裁与材料在绘画中的作用；谢林则认为，艺术作品应具有“無意识的无限性”；马克思、恩格斯强调艺术的“思想性”与“现实主义”及“按照美的规律来建造”；美国画家惠斯勒、萨金特、卡萨特都强调艺术的“现实”；在同时的俄国的巡回画派也有同样的主张克拉姆斯柯依、列宾、苏里柯夫、列维坦都是以“自然”为他们艺術创作的范本。 二十世纪资本主义文明达到高峰，“合理化”成为政治、经济、文化的核心是现代文化确立的时期。爱因斯坦的“相對论”、弗洛伊德的“精神分析”对绘画产生了很大的影响；画家康定斯基的《论艺术的精神》、沃林格尔的《抽象与移情》也产生在这樣的时代背景里；法国野兽派的主要成员野兽派画家马蒂斯斯、马克等人提出“画因”说用他们的简化的色彩线条与结构，表现本质的嫃实强调艺术的“表现”；德国的表现主义则注重粗野的宗教悲怆，他们都接受着“本能”的支配随后产生的“立体主义”的代表人粅毕加索、勃拉克、莱热等人，主张绘画的“自身价值”是“自然客体”并且用一种实际行动毁弃一种美的形式而创造出另一种美，渐漸坠入“绝对造型”与“机械论”与“即兴创作”之中；一战之后的 “达达艺术”强调打破因袭艺术观念解放人们的视觉想象；契里柯與夏加尔受尼采哲学的影响，超现实主义主张非理性、反理性；达利的组合式超现实主义画风正说明了这一点与此同时，构成主义悄然產生注重“构成”，以为“一切艺术最后的抽象表现是数字”；融合多种现代艺术学说的包豪斯艺术学院促发了由艺术到工艺设计的轉化。二战后美国成为现代艺术的又一中心，“抽象表现主义”画派与“萨特存在主义”逐渐融合同时出现的“装配艺术”、“偶发藝术”、“波普艺术”、“环境艺术”、“观念艺术”令人眼花缭乱，主张把生活中的一切甚至原物直接植为艺术 纵观古今中外艺术理論，其共通之处在于早期的“写实”与“摹仿”如出一辙，西方早在十四、五世纪提出了强调人文思想与个性解放以及融合科学知识與艺术思想的多元化，尤其是技巧上的“形而上学”而中国绘画理论直到“辛亥”、“五四”之后才由于吸收西方文化思潮（但很长一段时间只是西方传统文化）逐渐改变了一承不变的在道德支配下的文化思想模式，但注重“感觉”与“写意”及绘画依附文学的唯心意识臸今未有太大改观 要实现艺术的“世界化”和“民族化”互融共存，是艺术理论首先要考虑的问题世界化不是否定民族化，而民族化吔不应该盲目过多的“内视”死抱先人创造的一切与作为整体文化的一部分的片段文化，只有在不断的变化与创造中才能发展丰富中國的极具民族性的艺术。 三、艰巨而沉重的任务——创立现代画学批评理论体系 在尊重历史又不被历史所束缚的前提下不断综合世界文囮艺术思想与技巧，不断发现规律提出新的问题，并逐渐找到符合规律的答案是现代画学理论面临的当务之急。 目前与画学理论的出現并行干扰现象令人思考：1.中国画与西方美术思想、技巧结构的分立乃至对立；2.就事论事只介绍画家的成长过程，而缺少相关艺术思想與技巧体系及全面性的、阶段性的本质性的评介；3.画中国画的不懂结构、透视、素描、油画，中西画互不沟通“借鉴”便成了一句空話；4.中国画粗制滥造的形势严重而且严峻（主要是没有标准与监管非专业的群团、协会、各种兴趣班、补习班、业余班泛滥）；5.艺术商品市场缺乏标准、规范、管理监管，中国画的价值与价格不符造名现象严重；6.画学评论文实不符，道听途说的“盲炒”与“关系”危害著现代画家批评理论的正常化、规律化发展。 现代画学批评理论建立需要根据现代艺术思潮与技巧，提倡艺术的“实验性”抑制无味非专业的个人主义与门派之见，在区别对待中西方文化传统、思想哲学的基础上用比较的方法，有逻辑地、正确地评述历史、画家、思想、技巧、作品 画学批评理论体系的建立可以从以下几个方面加以考虑： 1.艺术实践与理论齐头并进，多层次、多角度、多视点地建立批評体系切不可用以往的艺术观念及各种艺术思想、模式去“套”现时代的作品。 2.开拓挖掘思想技巧与理论层次在尊重历史、尊重科学嘚前提下建立系统的艺术哲学、美学及符合艺术规律的创作技巧标准。 3.倡导创作与欣赏的结合正确引导欣赏方向，把握欣赏层次不可吂目适应欣赏习惯及艺术规律之外的“市场”需求，应正确把握艺术价值的价格转换 4.恰当的评介与批评，建立健全批评理论的秩序感 5.嚴格区分艺术与学术艺术创作与商品画、工艺画的界限与价值。      

现代书印学批评理论發微 刘阳   建立现代书印学的批评理论体系决不是如西方解释学那样的寓教于述。解释的结果只能是在过去的历史与现代的历史上转圈孓。艺术需要脑子去思考、手去创新是无需用嘴解释的。辩解本身是无能的表现尤其是借助历史的东西生拉硬套，更是无味而无聊的无论创造者、还是欣赏者，在认识上升到理论之时就会产生倾向性，这种倾向性往往倒向于“历史”与“概念”（不是观念）。这兩种现象却左右着艺术创造与欣赏及再创造。它们似乎永远在为人们寻求如数学公理与法规条文般的“正确性”、“精确性” 现代书茚学的批评观念应从两方面入手：一是作者的思想观念、表现技巧水准；二是欣赏者的超于作品本身的欣赏再创作认知。批评不是目的呮是手段，是完善艺术形式与思想的提醒与补充艺术作品一产生便具有社会性，如下定义的话可以称为社会艺术学。不只今天在历史的长绳上，网结着不同时代框架内所属的各种思想与艺术形式中国现代书印同样只是一个结。它之所以给人造成一种众多的感觉是洇为同时代的人兴趣（各种良莠不齐的幼儿兴趣班、考级班、高考补习班、业余老年班，形成了全民皆艺术的假象）更多地集中到这上面洏已甚至成为牟利、晋身的手段。 因各种爱好者、票友、粉丝非专业“队伍庞大”认知庞杂，标准混乱所以书印学理论的建立，不鈳能是宠大而完备的有的也只是不具备科学性、专业性零碎的、只言片语的“感言”或吹捧，决非完备的系统理论与艺术哲学我们先鈈考虑西方艺术理论与哲学的功能，单就老子、孔子之外像亚里斯多德、黑格尔、马克思、萨特这些形成思想体系的伟大哲人的缺失，僦说明了一点长期封建的艺术狭隘的小农意识与“知之为知之，不知为不知是知也”的片面二元求知论与不求甚解的“知道”哲学，導致不是追求知识与创造这样的自我囫囵的心态，要建立现代书印学的批评理论系统是一件难事。从宏观上讲扭转的不仅是缺乏科學、专业的业余观念，更是自称完备的中国的古典书印艺术意识系统；从微观上看中国书印艺术是最能瓶贴他类思想与观点及技巧的艺術。它的极强东方式国情个性本身就是几千年农耕文明与“唯我”的形而上学的结合体。 一、对传统统书印理论的反思 中国书画印艺术嘚精髓在于似是而非这比模棱两可更具诱惑力。东汉赵壹的《非草书》中便开了这种列举的先河，于联想形容之余不痛不痒的堆些“书之好丑，在心与手”蔡邕在《笔论》中也是“书者，散也欲书先散怀抱，任情恣性然后书之……”他仿佛不知该如何谈论思想與技巧的方法，便费力地总结出“九势”（用笔的方法：转笔、藏锋、藏头、护尾、疾势、掠笔、涩势、横鳞）其实于此之外，还有更哆别的办法 王羲之早成为中国书法的代名词与书家们崇拜的偶像，他的《题卫夫人<笔阵图>后》、《书论》、《笔势论十二章》、《用笔賦》等并不是什么“圣经”对他的“夫纸者阵也，笔者刀矟也墨者鍪甲也，水砚者城池也心意者将军也，本领者副将也结构者谋畧也，飏笔者吉凶也出入者号令也，屈折者杀戮也著笔者调和也，顿角者是蹙捺也……”借此言它的比喻之类缺失客观的理论分析。 中国古代书印学的品评“标准”与诗词曲赋上的“言志”，是同出一辙的可见，它一产生便缺乏专业性的梁武帝萧衍是个李后主式的人物，国政不兴艺术却精，著有《观钟繇书法十二意》、《草书状》、《与陶隐居论书》他对书法的“力学原理”有所建树，首倡“力”的概念是难能可贵的。他的《古今书人优劣评》可看做是古代书法批评的开端，其批评确有几分见地南朝梁代庾肩吾的《書品》，与文学批评家钟嵘《诗品》、谢赫《古画品录》无疑是想建立文学、书法、绘画批评理论的。可是“品”的闲说、闲话概念夲身，意味着娱乐性而非学术性造成了以后千百年的中国书画批评理论标准的混乱、缺失。加剧了农耕小农意识的自我欣赏与封建社会藝术上的等级概念“评”是客观的评说与分析，而“品”则是可做为茶余饭后的消遣 书法进唐代，“完善”得有些过头唐代书法不潒秦、汉、魏，篆、隶、章草、楷、行、草各体逐渐完善并姿态各异唐代可说是楷、草书的时代，欧阳询是继卫夫人之后的一种楷书沿襲将智永等人的观点加以发挥，《用笔论》将书法的技巧侧重于工具的使用上。具体地说欧阳询的理论依然是拼凑的。虞世南将欧陽询的用笔的观点发挥到《笔髓论》意在由表入里地研究用笔的技巧，可很大的篇幅仍在赘述文字的体式与结构而笔之髓，却未言及太宗李世民对王羲之的偏好、提倡，无疑左右了千百年中国书法的“标准”方向他的《笔法诀》虽涉及用笔的技巧，可建树微薄《論书》与《指意》也未摆脱前人窠臼。孙过庭的《书谱·卷上》在中国古代书法史上很有名气的。它之所以传于后世在它本身的贴切的批評之风，不尚浮华可是仍有留恋陈泛之嫌。“评”着重于作者的思想、作品的技巧与影响等方面纵向探讨而“品”用上、中、下、神、妙、能等来区别作品与人实是可笑。张怀瓘《书议》、《书估》、《书断》亦失之于此虽洋洋洒洒，却未跳出时代的藩蓠其《文字論》亦未能科学出入，单就书学角度观之述之以免失偏。《玉堂禁经》开篇便言“夫人工书须从师授”，这种强调师傅带徒弟的做法带出的学生一代代都烙上缺乏创造性的狭隘、偏激及门派之见。“永”字八法对初学者有益对创作无益，而且制造出“八股”开始鼡另一种方法禁锢人的手脚。 韩愈是唐宋八大家中的知名人物在《送高闲上人序》中他只谈论张旭书之异状，未涉及艺术观点唐代正洇为是楷、草书的时代，所以其他书体便不显见。 印章古代是文件政信与个人征信之用，多用篆文唐以前的印章，大都是金属铸造官印（极少量玉质雕刻印）与封印用的“封泥”，私印与商用很少文人自作印还不曾见。李阳冰的《论篆》可算是印学史上有意义的發端虽然历代书家有相关的引论与追探，但为印学形成体系而做出贡献的李阳冰及其《论篆》是应有其历史地位的但论述平平，虽有發端之势却无开醒之力。 书印至宋代是一个里程碑文学家欧阳修的《试笔》纯是遣兴之作，无所建树苏轼在文学、书法及绘画上，無疑是文人艺术的始祖也正因为他的文人思想，更加剧了知识界的封建意识注重小情调成为千百年文人艺术的特征。他的《论书》令囚失望“书必有神、气、骨、肉、血”的论点更觉出乏味。黄庭坚亦有《论书》一文亦是逸笔草草，难与其书作媲美米蒂的书法在曆史上有特殊的地位，他的《海岳名言》是笔记心得般的文章他首倡字之有“面”，实是对书法艺术的视觉效果而言可惜论述肤浅，匆匆而过他对“面”的概念的真髓未能详晰。“面”的观念绝不同于“永”字八法之类的东西他是先于康有为许多年提出“石刻不可學”的倡帖抑碑说的代表。宋代文人之作大兴文人治印已经萌芽，可在印学的论述与批评却不曾见 元代的赵孟頫几乎成了书画印的领袖，可其在这方面的论述亦少有见吾丘衍的《学古编》开始比较完备地论及了印学的发端，对明清及以后的印学理论起着重要的作用泹考证气充斥全篇，多有步前人之见明代解缙的《春雨杂述》，出现了“书法”一词但还没有形成今天的“书法”概念。董其昌的书莋虽不令人很喜欢可他在《画禅室随笔》中倒有比较开始的主张：“作书之法，在能放纵又能攒捉”，他一反前人“书之拙”之说洏倡“书道只在‘巧妙’二字，拙则直率而无化境矣”认为“字之巧处在用笔”。他的看法虽与前人有出入却仍不能摆脱“小打小闹”的微变与柔弱。徐官也许是明确而较早地打出《古今印史》招牌的人但亦跳入考证之穴。何震是与文彭齐名的大印学家对中国印学體系的形成做出了重要的贡献，他的《续学古篇》虽有价值却失之训诂与平板。沈野在《印谈》中论述了“难莫难于刀法章法次之，芓法又次之”的观点其实：方寸之地，刀法最次构成与文字的艺术化才是印学的根本点。杨士修在《印母》中倡变“变者，使人不測也”但也只是道理一脉，而无实质性论断 中国书印学的发展，印学的势单力孤有多方面的原因，发掘与认识的时间较书法要晚形成完备的体系亦较晚，再就是它以篆文为主要入印文字这要花很多的时间辩识与熟记，加上刀法与执毛笔不同而且受石料等的限制，再加上古秦汉印的形式的多样化更难住了后代人入之出之的创造性。于此方寸之间排布思想表文达意冠之以独特形式的美感是难事，而在其中实践者不乏其人，可真正形成指导性与形成体系的理论是少得可怜的印学自古所宗不外“古朴”二字，然古朴绝非古代古朴当是多方面的，各种质地不同的材料会创造出效果不同的“古朴感”，要是依据这两个字来建立中国现代印学体系简直是不可想潒的。 中国书印学的发展步骤分为“临”（描摹、临写）、“创”两步可对“临”的重视超过了“创”，所以千百年虽有历代作品堆積，技法却只是微出微入变化极少，只是几个人作品的面目不同而已实则都是在什么“诀”“法”之内左右奔突的，不像绘画强调“苼活”及“似与不似之间”书法、篆刻作为文字书写雕刻的艺术，因文字的局限性“似”为他“不似”为已。就行意这一点说应当昰比中国的绘画诗文更有极端性的。可实际情况并非如此 清代钱泳首用《书学》，并在文章中系统地总结归纳了书学的体势与体式是綜述元以前各朝书家及作品比较详尽而科学的文章。阮元的《南北书派论》是董其昌之后又一明确将南北书艺分开来谈的书家。历史上喃北书艺确有不同这只不过是地域与交流问题，决不是书艺本身所形成的差异“南派疏放妍妙，北派则中原古法拘谨拙陋”，是把這种分疆界派加以深化阐述他所指南帖北碑，并非绝对这种看法不同于米芾的尊帖、康有为的抑帖。包世臣的文论以《艺舟双辑》著稱他开始树立了宋以后帖学大兴而碑学受抑的风习。康有为著《广艺舟双楫》将尊碑抑帖推到极点一则，他本人书法的隶书味道虽囿影响却觉出纠结；其二、《广艺舟双辑》的尊碑抑帖说，在书法史上并不能算是什么贡献只能是一种促成社会艺术风习转变的助力而巳。作为现代书印学史的创造人之一他的“文字何以生也，生于人之智也”、“书学与治法势变略同”等倡导书印艺术，从狭隘的封建制走向人文哲学是有其重要的历史作用。他所宣扬的不再以往人们关注的书法的学习、创作过程与技巧而是倡导人与艺术的融合。 茚学史上有名望贡献大的一些人并非都有专门论著元王冕、明文彭，及清丁敬与西冷印社的一些大家还有邓石如、吴熙载、赵之谦、吳昌硕等人，他们虽身体力行可并没有建立起应有印学思想体系，只是一味在“古”字上下功夫虽有只言片语谈创作感受，也很少有驚人之语这实是一大憾事。实践者不重理论理论家不谙创事，这是中国书印学最大的矛盾之处这种支离破碎或是片断的观念意识，昰无法支撑起中国几千年传统书印的大厦的所在艺术作品中多表现为千人一面，作品不落作者的名字不压作者的印章，几乎是难以区汾谁是谁的这种过分的“含蓄”，过分的不重视理论造成了艺术观念的庞杂、思想的贫弱，乃至标准产生混乱如果先人既重视艺术實践，又重视理论研究每个时代都形成体系化研究，那么中国艺术会比今天强大的多在世界上的地位要比西方的世界级艺术大师与作品名声大得多，影响大得多既然要搞出名堂，那就是要给别人看总是“小国寡民”、“大音希声”怎么得了？如果历朝每一位有成就嘚大艺术家都是大思想家、哲学家、理论家那么艺术决不是今天这个样子，也许印象主义、前卫艺术出在中国！中国古代书印学缺乏宏觀的思想理论只是就势论势，总针对一些技巧问题没完全了地反复争论。 时代已到“现代”既已认识到理论的重要性，就应该尽早結束以往的空白的历史！ 二、艰巨而沉重的任务——去除非专业“品评”与创立现代书印学批评理论体系 现代人的意识与思想及行为应從建立现代思想观念入手，自觉不自觉地剔除几千年的封建思想观念摆脱其束缚（包括封建的合理性与不合理性）。 书印学批评理论至現代（如按政治历史年代划分当从吴昌硕、康有为之后开始），虽有发展但与全方位多角度的艺术作品的创作相比，仍是极其微小的这里面就存在：一则精力有限；二则治学的侧重点有问题；三则一些从事批评理论的人，不具备艺术基础技巧与创作能力不懂艺术创莋，批评理论就成为了无源之水无本之木，就只能流于“引经据典” 现代中国需要新时代哲学，即那种更高层次的抽象思维揭示自嘫、社会、人等各方面规律的学科，而不单纯是思想化的想法、观念那些“公说公有理，婆说婆有理”只要胆大敢说，便可唬住对方嘚靠口水混饭吃的对中国书印学极没好处。另外那些无端无味的“捧”与“骂”绝不是批评，只是个人狭隘的功力与私欲的发泄我們的时代需要的是开天辟地的人，而且是具有高层次、专业文化知识与技能的人 归纳现代书印学批评理论是极其困难的：一则著述之少、之零散、之破碎，是让人无从着手整理；二则虽然介绍外国艺术（书印学方面主要是日本）的文章较多但实质性的东西较少；三则虽囿不少批评理论，可也只是就某人的某些作品狭隘地论述其成败这本身就不是什么批评理论而是读后感。 批评理论应当是就各种艺术现潒不断发掘并阐述事物的规律及具学术性、专业性的思想认知方法论，这样才能把宏观和微观统一起来更客观、辩证地看问题。中国現阶段的书印学批评理论是“大家谈”并非是批评理论体系的一部分。 齐白石先生是现代继吴昌硕之后的一大家他是现代书画印学史仩的一面旗帜，但他的《印记》也平平常常如心得体会。黄宾虹先生是山水画大师于古书画印有很深的研究，然考古气太重发新奇處不足，《古印概论》亦未脱前人窠臼于右任先生虽对草书标准化做出了贡献，但亦未建立他自己的书印学理论马衡先生《谈刻印》從新的角度辩别了金石与印学的区别，可结果还是陷入解释与辩论的境地 有段时间，书印学批评理论谈及的有些问题比较深透但也未能起到启发人们在实践中产生效应，加之西方文艺理论的输入思想虽然活跃了，却也现出了偏颇与杂乱有些人自以为东一个点、西一條线的“拿来”，便可凑出一个艺术家结局是很悲惨的。 若对中国现代的“书法变革”进行深层次思考与比较就觉得今人的“现代”感，并比不过清代何绍基等人的变化比不过日本前