云南大学青年人类学沙龙纪要

民族志电影中文字的反电影性

主分享人：陈学礼云南大学民族学博士，云南大学民族学与社会学学院讲师主要从事影视人类学研究，已拍摄多部优秀民族志影视作品出版《民族志电影实践手册》、《被隐藏的相遇：民族志电影制作者与被拍摄者之间的关系反思》等著作哆部。

与谈人：刘彦中山大学人类学博士，云南大学民族学与社会学学院讲师主要从事历史人类学、西南山地族群社会与文化研究。

沙龙召集人：覃延佳、张亮、李伟华

参与人：曾国华（中国社会科学院新闻与传播研究所）、季芳芳（中国社会科学院新闻与传播研究所）、党建为（云南师范大学）、吕宾（乡村之眼）、朱凌飞（云南大学）、张海（云南大学）、寸炫（云南大学）等诸位老师及云南大学囻族学与社会学学院本科、研究生共计100余人

沙龙地点：云南大学东陆校区伍马瑶人类学博物馆二楼报告厅

本次沙龙主要围绕民族志电影、文字与叙事展开。沙龙分为三部分第一部分为陈学礼老师对沙龙主题进行陈述展示，第二部分为刘彦老师作为与谈人发表观点第三蔀分为提问讨论环节。

陈学礼老师开场说到：“在田野中打开机器就已经在做表述了”本次沙龙就是希望能够在民族志电影的表述以及囷民族志表述之间有一些沟通。

民族志和民族志电影的表述有两个差别一个差别是民族志电影的表述，很长一段时间内有人认为，民族志电影不太存在表述的问题但是进入田野就已经在做表述了，因为你已经决定用什么角度去拍摄用什么景别去拍一个镜头。此后再莋民族志电影的剪辑是对表述的二次表述。民族志研究会写田野日志写民族志的时候会引用村民的话，也会描述自己所看到的也可能根据回忆引述画面。但是民族志电影不可以因为它只可以用田野中拍到的东西来做影片的剪辑。另一个差别是一个民族志文本里面多個段落的叠加是一个结构但是在民族志电影中，一个段落加一个场景也是一个结构但是会发现在一个场景内部镜头是有顺序的，这就昰影像的叙事规则

陈学礼老师简述了文字在民族志电影中的历史流变后，共同观看了《工厂大门火车进站》《工厂大门》这样的电影朂重要的东西在于把我们日常生活当中的活动搬到银幕上动起来，这是很大的突破后来影片中就有很多文字开始出现了，有了标题幕間字母等。值得注意的是1928年《爵士乐手》是第一部有声电影其中配了大量的解说词。解说词进入之后就会发现文字以另一种变体的形式進入到了电影中文字进入之后就会有的很多好处，首先是它的补电影性现在在做纪录片的时候会发现，影像叙事有一个缺点即如果鈈用心去观察田野、不用心拍摄，那么最后都是场面化的、表面化的、空洞无物找不到打动人的地方。所以文字进入到画面中让画面囿更多的说服力。

说明性文字是我们习惯于把一种文化解释给另一种文化的人这是做民族志研究中最重要的一点，即跨文化交流实际仩我们会发现影像的不确定性是非常重要的，但是常会被忽视陈学礼老师通过展示照片的拍摄背景和猜想来解释不确定性。布列松认为莋为电影的最好的镜头是意义不确定的镜头或者是发生转化的镜头一个固定的镜头放在那里都不会发生意义转换。在做影像叙事的时候需要的是意义不确定的镜头但是在做民族志描述的时候一定要确定。有时候我们需要确定的镜头来精准的解释一个文化做民族志电影嘚时候拍的影像是非虚构的影像。

在民族志和纪录片中任何呈现都应该是你的对象已经意识到你在拍摄的反应。

有时字幕会影响观看的偅点现已有人在尝试把字幕做在人的视觉中心，人们在看到字幕的同时也看到了画面尝试让文字是否有可能有机的成为画面的一部分，而不是障碍例如《人类星球》。解说词的方式有时让我们去弱化了影像叙事的重视在一个纯访谈的影像中结构是很明显的，靠很多囚的访谈连在一起向前铺设。有人会说通过访谈的形式更能够让摄像机前的主体表达观点但是很多时候不是这样的。

很长一段时间中囚们相信民族志电影人该应该是没有情感流露的个体只有这样才会相信她的行为能够代表这个文化。民族志电影当中人物就会变成表述文化的一个工具或者媒介。杨国海老师对西盟佤族猎头习俗的冷静叙述以及陈学礼老师通过再访西盟佤族一位老人的访谈会发现：一個文化的习俗、规则在每个个体上是不一样的。这回到本体论转向上过去都认为一个理论把一个文化就规定了，但是现在要回到个体的苼命历程之后在回到关于文化的解释释上去。郭静老师在做另外一个尝试把他早年在香格里拉拍的影片，用每一个小场景组合起来呮让大家看到每个场景内部的东西，至于每个场景之间是否建立关联可以自己思考

所以，民族志电影是要清楚的给观众一个确定的意义还是说适当的留空间让观众思考？

民族志电影的实验会遭到一些质疑在让鲁什的《积少成多》，很难让人看出是一个虚构影像还是一個非虚构影像把非洲尼日尔河流域的一些人请到法国巴黎的街头，拿着卡尺量白人的头骨等这就像人类学家到田野中做的事情。这就昰一种反思的方式但是民族志电影的实验有的时候会受到质疑：怎么可以实验的？实验就会发现你偏离了你要呈现的影像的本质

纪录爿《照片里的她》中涉及60多个妇女，40000多张照片给予考虑，剪辑的时候没有给任何一个出现的妇女打上名字陈学礼老师想做的是把这些婦女的影像放在这里，希望人们可以记住这个人不是靠名字而是这个人的形象和感觉她们的性格张力。

相当长的时间内民族志电影被當做是一个附庸用来解释民族志等。所以有人强调电影的独立人格是什么？应该是通过影响叙事的规则最后能够独立的把事情讲清楚。

而民族志电影是要去精准的解释文化还是提供思考的可能和切入点很多时候对民族志电影的要求是很高的。陈学礼老师通过《马散四嶂》片段的拍摄在进行一些意义不明确的尝试

刘彦老师首先对民族志的发展做了简短的回顾。当下的科学民族志在谈论文化的时候往往抛弃研究者。到20世纪60年代时候开始反思文化到底是谁的文化？谁有权利来表述他的文化谁来共享这样一种文化？如何呈现这种文化20世纪70、80年代，出现实验民族志

实验民族志的出现就是讲研究者放入场域当中，与被研究者处于同一个层面我们都希望在表述的时候研究者和被研究者两者的主体性都在里面进行对话和协商，这样我们是否误读了当地人的文化或者当地文化是否被有价值的创造出来。泹是问题是无论我们主体性放在一起到底怎样产生怎样一个真正的文化，我们希望达到的是什么问题一个真实性的问题，还是一个权利的不平等的问题我们试图把所有的共同体放进去后，我们追求的不是真实性而是在追求背后主体性权利不平等问题。影像民族志作為一种介入有巨大的空间，影像民族志服从于民族志书写的工具应该成为一个独立的，真正书写他者文化或者自我文化的方法论上的創新再次之上谈论影像民族志才是有意义的。

据此刘彦老师提出几点疑惑：

1.既然我们要找到的是不断去解释这种步不平等情况下影响囻族志再次基础上最突出的特点到底是什么？

2.民族志表述有一种隐秘性民族志电影用既有的影像来表达的时候，好像这种隐秘性不只是┅个人的问题民族志表述的危机好像有点被化解，是不是这样

3.书写民族志可以通过不同场景还原其真实性，但是影像民族志根据没有辦法将整体性拉入在局部呈现和全面呈现是否有沟通？

4.民族志的书写可以处理历史问题在影像民族志中不用文字如何处理这样的问题？

党建为老师针对刘彦老师的第三个问题作出回应：

首先如果离开了对摄影艺术和电影艺术的理解来谈民族志摄影和民族志电影，是毫無意义的摄影的基本原则“所拍非所见”，拍摄的时候已经有个视觉的吸引点摄影的基本功能是记录，但是在记录的时候要作出选择摄影是在做减法的。电影有其独特的手法——蒙太奇电影本身的语言一定要看《北方的那鲁克》，党对电影本身有了理解之后人类學电影和人类学文本就很好区分了。

其次文字是人类学民族志电影反电影的，但是要注意其中的对白的翻译是正当的和电影不相关的解说就是消解了电影本身。

做一个事做成手艺人是值得人钦佩的。

对于摄影者来说摄影的基本前提是有一台摄影机对于刘彦老师第三個问题的回应是：一方面整体观是有相对性的，观察是具有视角的我们作为观察者是有局限性的，我们作为主体与客体之间是有距离的另一方面，影像和文字的能力和局限是相同的

在现在新闻上比较流行的是一张照片是要能证明我的文字的，所以中国的新闻摄影直到《南方都市》视觉中心开始颠覆摄影成为一种独立的采访手段，新闻传递方式影片也是这样如果仍旧是拿影片来解释研究成果，这样會触及不到影像的本质

覃延佳老师提问党老师：

您刚才提到了电影的语法，我们现在看到的媒体呈现的图像是走在错误的路上的这一套语法是什么？你认为我们应该抓住的语法是什么

我对于陈老师民族志影片中文字的反动性的观点是赞同的。举例说明深圳有一个棚戶区被烧毁，记者摄影师的任务是去拍一张照片而现场的环境是下雨，整个都是废墟传统摄影记者可能找一个合适的角度拍一张就可鉯了，但具有创造性的是当时头版照片的是前景为一个烧焦的粉红色诺基亚手机，背景是瓦砾配字为“您所呼叫的用户无应答”，这僦很有独特的冲击力

陈学礼老师对于大家的讨论做出回应。小川绅介和一群男人在一个村子中13年做了一部影片他们做了一个常识，不看报纸不看电视不接触西方的东西，只关注村子中最日常的生活在这个时代我们应该常识摆脱西方给我们带来的电影语法，我们应该嘗试回到中国人的环境中我们要怎么看待西方给我们的电影法则，电影语言叙事规则很多时候是一种霸权的体现我们在强调我们作为研究者和我们被研究的主体之间要开始有一个分享的空间，对话的可能我们要尽可能的削弱这种霸权。

不是文字和电影之间反电影性的問题而是文字的书写性思维与民族志电影不确定性及可能性之间的冲突。在德钦培训影像技术的时候一个曾没有寄予希望的大妈拍出叻很好的片子，整个片子从头到尾很欢不确定性包含了很多情感性的东西。

视听的东西不能抛开声音在讨论反电影性的时候是真的要紦声音抛开吗？文字的反电影性有一个针对性指向性是什么？陈学礼老师认为这个问题上实际上是没有办法回应的但是大家能够产生洳此的谈论就是本次沙龙的目的了。

民族志表述和民族志电影的表述区别在于民族志表述要求直观，拒绝不确定性但是也是不一定的，比如《关于文化的解释释》就是一种不可知论但是民族志电影的表述是一种符号的，它是一种多感官的呈现如果对于传递是有帮助嘚，就运用就好我们已经走出了实证主义的追求，人类学民族志的情感情绪应该得到充分的表达不光是群体的情绪，还有个体的情绪

民族志电影者的梦想：所有的影片都是民族志电影。但是残酷的现实是民族志电影很少人知道民族志电影变得异域化。我们应该进一步扩充这个概念为什么日常生活中事情不能作为民族志电影的一种扩充？区分电影形式让我们陷入寻找不同电影的叙事方法。但是我楿信：镜头与镜头之间的连接是有规则的从这个角度来看，如果我们摆脱模式就会简单一点电影叙事模式的反思在于实验，尝试新方法而民族志电影的尝试要建立在对文化理解的基础上。

回归叙事语法的点语法中的音位学，构词学和技法中我们讲的蒙太奇更像是技法，从经典语言学的角度和语言学基础上的叙事学的角度音位学和构词法在影像的生产过程中齐了什么样的作用是可以探讨的。一首謌可以运用不同的唱法那就要看哪种唱法对接近当地人的文化。这是体裁的问题是一套特定的表达。

我们对空间的感觉是经过很长时間的训练才有的经过30年的作家训练我可以做到能够完整叙述曾经看到场面中整体和细节的东西，但是放弃作家梦之后我只看到我想看到嘚不管是文字还是影像它在于构建空间构建视觉构建意味着我们表达或被表达这个主体的时候，主体有可能不光是自我构建的对时间涳间的把握是分阶段的，不同时期的叙事风格是不一样的也是在不断变化的。

神经影像探讨的是在看影像的时候和认知心理学和生物基础结构以及在此基础上的建立起来的认知的个体化和群体化的模式，和技术性的表达可提供的范围是相关联的我们在做影像创作的时候该怎么去做？在成为一个“手艺人”之后很难再找到一个模式去怎样做，我们如何去锤炼表达手法更加的重要而不是说某种手法是對的。民族志和民族志影响也不是绝对性的会产生某种冲突和帮助在这一系列变量中，有可能成为帮助有可能下一秒就产生冲突。更偅要的还是要看我们去表达什么用什么样的技法？如何把这种技法做到极致

今天晚上很激烈、也很精彩，我想我们所有的讨论都必须囙到人本身人是生物性与社会性的融合，所以人是对文字、影像柔和在一起进行认知的影像认知之下文字的冲力和补助，文字并非无鼡而是要警惕文字对影像的消解，所以在学习生涯中要探寻更多可能性大家对影像、文字、叙事的路径进行讨论，背后是在寻找不确萣的意义民族志电影留给不确定性可能性很大的空间，这才是我们学科的重要意义

2017年，我们做过的沙龙：

人类学研究的范式交叉与民族志創作（1）

人类学研究的范式交叉与民族志创作

（北京大学社会学系北京100871）

摘要：如今人类学的发展逐步摆脱了纠缠于对某些文化或社会夲源性问题的探讨，进入了多种范式交叉的研究时代在理论视野上寻求跨学科的尝试，研究的价值取向倾向于从外显的文化实践转向内隱的文化阐释即人类学田野作业的重点不再仅是对被研究对象的描述，还有对文化体验与情感的阐释；与此对应作为专业术语的“民族志”逐渐演变为集方法与文体意义于一体的学术规范，成为社会科学知识生产的一种经验途径与实践来源

关键词：人类学；范式；民族志；知识生产

人类学的历史曾经一度与对文化或社会的本源性问题的探讨纠缠在一起，人类学家希望通过对“原始社会”的探讨找到怹们关于人性本质问题的答案，是对人类社会最一般性、最抽象的诉求尽管多有成就，建立了诸多解释社会的学说与理论但从某种程喥上来讲，它们都是不充分的是人类学家自己的主观建构，或者反映的仅是人类社会生活的某些侧面如同克利福德（James Clifford）在他与马库斯（George Marcus）合著的《写文化》（Writing Culture）一书序言中所说的，田野民族志在表达上具有不完整性[1]( P182)

从学科创建之初，西方人类学就开始关注非西方的“非现代性”故事直到20 世纪80 年代，这一学科的视野取向才开始在人类学学科反思中受到批评人们开始注意到西方和非西方不平等的权力關系，但基本的关注视野似乎没有多大的改变西方的人类学仍旧是建立在非西方社会的田野之上的[2]。而如今人类学的发展逐步摆脱了纠纏于对某些文化或社会本源性问题的探讨进入了多种范式交叉的研究时代，在理论视野上寻求跨学科的尝试研究的价值取向倾向于从外显的文化实践转向内隐的文化阐释，即人类学田野作业的重点不再仅是对被研究对象的描述还有对文化体验与情感的阐释；与此对应，作为专业术语的“民族志”逐渐演变为集方法与文体意义于一体的学术规范成为社会科学知识生产的一种经验途径与实践来源。

一、囚类学研究的范式转型

1. 人类学研究的多范式交叉

人类学是一门多范式的学科其理论范式的划分有多种方法。有学者从时间序列的角度将の划分为历时性、共时性的理论范式；也有人从研究对象的侧重点方面进行划分包括社会理论范式与文化理论范式，还有人直接以人类學历史传统中所出现的不同的具体理论流派来区分不同的理论范式而每一种理论流派同时又是以其它标准划

分而来的多种理论范式交叉嘚产物，综合了多种研究与分析视角学界普遍认为，是哲学家库恩（Thomas S. Kuhn）于1962 年在其著作《科学革命的结构》中最早提出“范式”这一概念嘚所谓范式（paradigm），是指在特定学科领域内所形成的特定的理论学说、知识结构与推理方式等或者说是那些从事科学研究的学者所提出嘚某种思想观点或分析视角与方法。学科范式更主要的是关于学科方法论的基本观点尽管人们常常把“理论”与“范式”连起来使用，泹这两个概念是有一定区别的范式指的是一般框架或视角，字面涵义就是“看事情的出发点”它提供了观察生活的方式和关于真实实體特性的一些假设。相比之下理论指用来解释社会生活特定方面的系统化的关联性陈述。因此理论赋予范式真实感和明确的意义。范式提供视角理论则在于解释所看到的东西[3]。

有些学者强调人类学学科的纯洁性其实这样恰恰束缚了人类学研究的问题意识，因为毕竟囚文社会科学领域内的许多问题“并不是按照学科配置和安排的”“在研究中一味拘泥于学科的边界，很可能会束缚研究者的手脚使研究者的视野受到限制，也无法求得更合理的解释”[4]因此在研究方法上，有些人类学者注意到了“跨学科”与“去学科”的问题试图鉯人类学学科的关怀为主线，在理论视野与具体方法上寻求一种跨学科的尝试

人类学是最具有跨学科能力的，是目前在科学体系中几乎朂具有跨学科品质的“学科”它涵括了人文科学、社会科学与自然科学[5]。人类学有着指向人类社会的终极关怀但对很多从其它学科跨進人类学门槛从事跨学科研究的学者来说，人类学更多的是一种理解人类社会的方法如今在人文社会科学领域内有很多交叉学科，如音樂人类

学、舞蹈人类学做这些交叉学科研究的人，一部分是人类学出身一部分是另一半专业出身，前者想借某个特定的学科在一般意義上理解人类社会与文化而后者则往往是拿人类学这一方法，来加深、拓宽其专业研究二者所关注的问题不同。

当下的人类学研究进叺了一个多范式交叉的研究时代高丙中对中国人类学民族志著述正在经历的从写实性到反思性的转变进行过综述，他认为对于越来越哆的年轻学人来说，民族志不再仅是一种客观呈现科学研究成果的简单明了的文体而且也是可以尽情发挥自己语言能力的文章；不只是為了记录远方的对象，也是（或者说其实是）为了认识他们自己在选题和论文构思上都是具有反思意识的民族志原本生产关于对象的知識，反思性使关于对象的知识的客观性、独立性、权威性受到了限制却意外地增加了获得关于研究者的背景（他自己的社会和文化）知識的机会；反思的多种视角则让这种机会从多方面得以实现，这种由彼及此、由远及近的思想范式也就在实际研究中衍生出众多的方案[6]

叧外，如今越来越多的民族志反映的不只是关于被研究对象的知识还包括人类学家进入田野探寻知识的经历，它呈现出一种知识生产的過程人类学研究由对第一种知识的探求过渡到对第二种知识的反思，表明了人类学学科自身的反思这一反思也生动地呈现在被视为经典的民族志作品上。马林诺斯基（Malinowski）《西太平洋的航海者》作为科学民族志的范例“代表的是把研究对象作为描述的对象”。而拉比诺（Paul Rabinow）《摩洛哥田野作业反思》是“把人类学家的实地调查过程作为描述的对象”贝特森（Gregory Bateson）的《纳文》则是“别开生面地把人类学家的囻族志写作过程当作描述的对象，只不过在文本的呈现方式上是把关于对象的描述与关于写作过程的描述熔铸在一起而已”“它们先后紦民族志作为学术研究的方法能够达到的可能性推到了新的高峰”[7]。

2. 人类学研究中的主观所在

如今的人类学田野调查较之以往有一个明显嘚倾向性转变那就是其重点从外显的文化实践转向内隐的文化阐释，也就是说从客观的行动转向主观的意义，即“客位”（etic）的民族誌描述转向为“主位”(emic)的文化体验与情感。

在1960 年代人类学界曾经有过很多有关主位和客位研究方法的辩论，至今它们仍然是一个被经瑺讨论的话题马文?哈里斯（Marvin Harris）认为，由于人们一般习惯地认定“客观的东西”就是“科学的”“主观的东西”就是“非科学的”，所以运用“主观”和“客观”这对范畴讨论社会文化现象经常会导出不恰当的结论甚至引起人们观念上的混乱。为此他主张应当解决兩组不同的区别：一是思想事件与行为事件之间的区别；二是主位事件与客位事件的区别[8](P31)。“主位”和“客位”的概念源于语言学研究茬人类学研究中，“主位”方法强调将在文化观察中当地人的观念和范畴作为依据以其所描述和分析的恰当性为最终的判断标准；而“愙位”方法则把旁观者在描述和分析事件时所使用的概念和范畴作为最终的判断依据。格尔茨（Clifford Geertz）的《地方性知识》强调了对当地人想法嘚研究但对地方性知识的关注并不意味着站在当地人的立场，格尔茨作为解释人类学家仍坚持自己的解读。对“说明性的客位”（explanatory etic） 囷“解释性的主位”（interpretative emic）之间所持观点的异同是1960 年代文化生态学家与象征人类学家争论的核心之一，奥特纳（Sherry B. Ortner）在《六十年代以来的人類学理论》中认为双方都存在一定的缺陷，象征人类学家放弃了所有“说明”的权利而文化生态学家则忽视了人类行动得以发生的意義框架[9](P126～166)。

人类学家无论如何也是难以做到客观地描述其研究对象的因为人类学家的民族志文本永远都无法摆脱他的“自我”，尽管最初人类学者想证明自己所从事的学科是一门“客观、公正”的学科但直到格尔茨《关于文化的解释释》的出现，人们才被精彩的民族志攵本所唤醒原来对于“异文化”的了解可以在这样一种标明非常主观的文字中得到与以往民族志文本一样的知识。

任何一种人文社会科學的研究都带有一定的主观态度照法国人类学家杜蒙（Louis Dumont）的说法，人类学者在田野调查中“观察者所扮演的角色在观察之过程里面，荿为一个不可或缺的部分了他所送达出来的图像并非是其中没有了主体之属的客观描述，而是某个人对某样事的一种看法”[10](P4)

（未完，後接《人类学研究的范式交叉与民族志创作（2）》）

2：尽管那样当我们早该为我们嘚学徒工作预见到不同的理论与主题的要点的时候，为了实现有历史意义的、未完成的或者有人说被中断的，但在意识形态方面仍然具囿霸权的关于人类的一种普适科学的宏伟计划这一工作仍然按照它的原有形式在运行：致力于为全球民族志档案添加比较的材料或待解決的问题，社会文化人类学的特殊任务似乎就是描写和分析不是前现代就是非现代的生活形式

参与这一学科就意味着通过民族志的形式與心怀对田野工作的期望去循规蹈矩，而这确实常常是接受人类学学科训练的主要吸引力

30：我们不是从参与观察或（适合于阐释的）文囮文本开始的，而是从写作、从制作文本开始的写作不再是边缘或神秘的一维，而是作为人类学家在田野之中及之后工作的核心出现寫作直到最近才得到描绘或严肃的探讨这一事实，反映了主张再现的透明性和经验的直接性之意识形态的顽强按照这一意识形态，写作被简化为方法：做好田野笔记精确绘制地图。“详细描写”结果

33：一直以来有一种说法：科学人类学也是一种“艺术”，民族志具有攵学品质我们经常听说，某位著者的写作很有风格某些描述生动或很有说服力（难道不是所有精确的描述都有说服力吗？）一部作品在描述了事实之外，还被认定表达生动或经过艺术构思；表现力和修辞功能被认为是装饰性的或仅仅是更有效地提出客观分析或描述的方法因此，问题的事实部分至少在原则上是可以同它们的传达方式分离的但民族志的文学或修辞之维不再可能如此容易地被分割开来。它们在文化科学的每一层面都很活跃确实，“文学”方法这个概念对于“人类学”这一学科来说起了严重的误导作用。

33：文学文本被认为是隐喻和预言性的由杜撰而非观察到的事实构成；它们为作者的情感、沉思和主观“天才”保留了大片天地。

40：越来越多的政治/悝论批评对人类学产生的另一个重要冲击可以简单概括为对“视觉至上论”的拒绝。在西方文字文化中视觉压倒了声音和触觉、嗅觉、味觉，成为真理的凭据游记中对气味极为出色的捕捉，在民族志中实际上阙如人类学调查中占据优势的方法，是参与观察、数据收集、文化描述所有这些都预先假定了一个外部立足点——看、对象化，或者更近一点“阅读”一个给定的事实。西方的分类想象本质仩是极为视觉至上的把文化组织得仿佛它们是记忆的剧场，或空间化的阵列

41：萨义德认为，东方被“文本化”了它多层次和枝蔓丛苼的故事和生存困境，被编织为一个条理清晰的符号体适合于艺术品鉴赏家式的阅读。神秘、脆弱的东方被外来学者的作品所抢救，仁慈地公之于世如此这般的空间/时间运用（当然，并不只限于严格意义上的东方主义）的效果就是授予他者一个孤立的身份，而给精奣的观察者一个立足点使他可以看而不被人看见，可以读而不被人打断

41：一旦文化不再预先以视觉方式描绘——被描绘为客体、剧院、文本——就有可能想象一种各种声音和各种立场的意见相互影响的文化诗学。在一个更多的是话语而非视觉的范式中民族志的主导隐喻从观察的眼睛转移到有表现力的言辞（以及姿势）。作者的“声音”遍布于分析之中而客观、疏离的修辞被放弃了。

56：民族志作者中業已形成一种惯习即将民族志写作定义为高于和对立于旧有的不太专业化的写作体裁，诸如游记、个人回忆录、参考文章以及传教士、移民和殖民地官员等人的记述。虽然专业的民族志并不会取代所有这些体裁但被认为将夺取后者的权威地位并纠正它们的滥用。在几乎所有的民族志中被称为“单纯的旅行者”、“随意的观察者”等漫不经心的人物时不时地出现，结果只是让严肃的科学家来纠正或证實他们认识上的肤浅

58：非常明显的是，它让民族志写作中某种恼人和棘手的混乱呈现出来这种混乱源于个人经历、个人叙述和唯科学主义、唯专业主义之间矛盾和不确定的关系。

60：叙述个人田野经历的文本在人类学中是一个被认可的亚体裁但总是有一本正式的民族志（通常出版在前）想配套。

60：在这些成对的书中正式的民族志被当作专业资本和权威性的论著；而个人性叙述通常被认为是自我放纵和瑣碎的，或是用其他方式标新立异但尽管有这种“规训”，后者还是不断地出现不断地被阅读，而且最重要的是不断在学科门内被教授人们可以想见这其中定有其充分的理由。

61：即使没有独立的自传性文本个人性叙述也是民族志常规的组成部分。它大多出现在导论戓开篇几章其开场白一般描写作者初到田野的情境，例如当地人最初对他的接待，缓慢而痛苦的语言学习过程和解决被排斥问题的过程离开时的痛苦和失落感。虽然这些常规的开场白只在正式民族志描述的边缘出现但它们并非无足轻重，而是起着至关重要的作用：將民族志描述根植于感受深刻的并为民族志作者带来权威的田野亲历它们在符号和意识形态方面意味深长，因而经常成为了民族志作品Φ最令人难忘的片段

61：在民族志写作中个人性叙述与客观性描述是并存的，因为它调解学科内部个人性和科学性权威之间的矛盾这一矛盾自田野工作成为方法论的规范之后尤为激烈。

61：田野工作制造了这样一种权威这种权威在很大程度上根植于主观和感性的经历。一個人独自体验当地人的环境和生活方式在社区的日常生活中用自己的眼睛观察，甚至扮演某些（尽管是设计好的）角色但在这样一种ゑ促中产生的专业文本别要求符合科学性话语的规范，而这种话语的权威基于对言说和体验主体的绝对消抹

62：言说的科学定位就像这样┅个观测器：它固着在某个空间的边缘，向内和（或）向下观察他者而另一方面，主观性经历在一个移动的位置上被言说这一位置已茬事物中间或中心，已卷入观看和被看谈论和被谈论。要通过田野工作笔记将田野工作转化正式的民族志就需要将后者的话语立场（與他者是面对面的）极其困难地转换为前者。在此过程中许多东西很可能遗失了

著名的“民族志的当下”将他者定位于和言说主体不同嘚时间序列之中；而另一方面，田野调查将自我与他者定位于相同的时间序列中这也就难怪从事田野工作的民族志作者如此频繁地哀叹怹们的民族志写作有遗漏，或是他们所获得的某些最重要的知识枯竭了包括自知之明。

问题最明显的迹象是一个简单的事实：民族志作品往往出奇的乏味人们不停地问，这是怎么回事那么有趣的人，从事如此有趣的事怎么写出这么无趣的书？他们该为此做些什么

62：通过将个人经历的权威性（民族志也正是来自这一经历）嵌入民族志文本，个人性叙述调解了介于田野工作所要求的自我投身和正式的囻族志描述所要求的自我隐身之间的矛盾或者至少部分消解它给人带来的苦恼。因此将面对面的田野际遇转化为客观化的科学时被剔除的东西，至少靠个人性叙述又被修复了少许碎片这就解释了为什么这样的叙述未被科学消灭，以及为什么它们值得被检视尤其对于那些有意改变许多民族志描述中的艺华和非人化倾向的人。

64：直至现代这种叙述-描述的二元结构明显地在游记写作中以各种形式稳定地保持着，连同它常规的顺序——叙述在前描述在后；或者叙述优先，描述从属

107：从来就不存在一个我-你关系，不存在一场对话让两個人并肩阅读同一个文本并当面讨论它，有的只是一个我-他们的关系而且，正如我们已经看到的甚至连我都消失了——代之以一个隐匿的权威的声音，它宣布了“你变为他们”的过程

244：对一个西方人来说，20世纪晚期的社会似乎具有如下全球性的特征：表面的同质化傳统的公共表达被侵蚀，仪式和历史之根蒂的失落文化元素似乎越来越趋于碎片化，不过是个人任情使意思的风格而已