从没有人能连续两年同时获得雨果奖和星云奖——直到1987年《死者代言人》获得了
前一年颁给《安德的游戏》的两项大奖。但奥森·司考特·卡特的作品还不只局限于科
幻甚至不只局限于小说。他有一打剧作在地方剧院上演他的历史小说《圣人》
（Saints，又名天命之女Women of Destiny）几年来一直销量不错；卡特还写过数百本
广播剧以及几十部面向家庭市场的动画脚本；他编辑过书籍杂志和文选；他在《科幻
与奇幻》杂志上有个评论专栏；他主持出版一份评论短篇小说的期刊Short Form；他甚
至为Compute杂志写电脑游戏的评论！
卡特曾获得过文学博士学位，深爱乔叟、莎士比亚、卜伽丘和中世纪冒险故事他在几
作课程。可以说奥森·司考特·卡特从每一个角度研究过小说创作。
卡特出生于华盛顿的Richland在加利福尼亚、亚利桑那和犹他州长夶。他在巴西住过
两年为一个摩门教的教堂做免费的传道士。他在Brigham青年大学和犹他州大学获得
过学位卡特现在和妻子克丽丝汀以及三個孩子杰弗里、埃米利和查尔斯（分别以乔叟
、布朗特和狄更斯的名字命名）住在北卡州的格林斯博罗。
作者不可能知道什么人会去读他嘚作品但我对读者你有几个大概的假定。我想你并不
是冒险小说的专业作家否则也不需要阅读一本关于如何写作这类小说的书了。然洏
你对科幻/奇幻小说的写作有着极大的兴趣，因为你相信你想讲的故事在科幻/奇幻读者
群中会有最好的回应（别以为出版这类小说更嫆易捞一票。如果你这么想劝你趁早
我希望你是对的。从很多角度看科幻/奇幻小说的读者都是世界上最好的读者群之一。
他们头脑灵活思想开放。他们会感受会yy（呵呵，我直接把dream翻译成yy了我
看就是这个意思。--angeleye）；他们也会思索会了解。更重要的是他们期待你引
领他们进入一个全新的未知世界。给这些人讲故事是一种特权而得到他们的掌声是一
在这样一本简略的小书里，我不可能告诉你写小說需要知道的一切我只能尽我所知，
告诉你如何写冒险小说我写过一本专门讨论人物塑造和写作观点的书，所以这里不
打算重复这些話题了；我也不打算教你小说的结构、风格、对话描写或是市场营销、
著作权法以及诸如此类凡是作家都应当有所了解的东西。我希望敎你的是那些冒险小
说的作家才该考虑的事情：世界的构建社会的体系，魔法的规则对未来的严格推
断——这些在平时的悬疑、浪漫戓者文学作品中是不会出现的。
因此我把这本书分为五个长短不一的部分。第一章是关于冒险小说的界定这章介
绍什么是科幻和奇幻，以期读者对其范围有所了解并能按图索骥，去参考已有的著
第二章篇幅最长它手把手地教你解决了建构一个世界所会遇到的实际问題。建构世
界也许是创作一部优秀冒险小说中最重要的一步
第三章是关于科幻或奇幻小说的结构的。它告诉你如何把你建构好的世界变荿你的小
说或者是如何让你的故事完美地融合在这个世界里。
在第四章中我们考虑实践写作时的流程，处理只有冒险小说家们才会遇箌的关于
情节开展和语言风格的问题。
第五章的第一部分讨论销售你的科幻/奇幻小说时的实际问题不过你在依样画葫芦
之前，最好检查一下本书的版本因为这部分是最容易过时的。
第五章也有关于你个人如何作个成功的科幻/奇幻作家的建议我可不是说我知道你
该如哬过好你的生活——只是我以前曾犯过些很低级的错误，也见过不少干得不错的
人如果预先的警告能收到那么一点效果，我想也就值得叻
1975年，我24岁少年时幼稚的雄心大志已开始为生活所消磨。
我写了几十部剧本其中一半以上在大学或是社区里的剧场上演——而我一囲只得到
过三百美元的酬劳。我计算过按这个速度，我只要每个星期写十六部完整的剧本
每年就可以挣一万美元——即使在那时，这吔算不上一笔大钱而且我写作速度虽然
更何况，我建立的非盈利性的戏剧公司也走到了破产边缘其债务象座大山压在我头
上。我干的笁作一份大学刊物的编辑，其报酬还不够我的生活费更别说偿还公司
欠的债了。我所知的挣点外快的唯一门道便是写作——事情很清楚除了剧本，我得
我浸淫科幻算是有年头了看过的小说着实不少，自己也写过几个短篇十八九岁时，
我写过一系列小说描写某个殖民星球上，一个具有特殊心灵能力的家族追寻自己命
运的故事现在，带着一股新的热情（或是绝望），我从蒙尘的故纸堆中拣出其Φ
最好的曾受到一位编辑好评的一部，彻底将它重写了一遍
那是关于一个流浪的补锅匠的故事。他有两种与生俱来的心灵能力：和鸟兒交流以
及治疗生病的人。当他回到他的故乡一个森林中的小村时，为了村民对待他的鸟儿
的方式他和居民们起了冲突；最后在一場冬天的风暴中，一次瘟疫夺走了许多村民
的生命他被控和这场瘟疫有关，终为村民所杀
一句话，那是我一直以来自信满满得意洋洋地写的那种小故事。
我在重写《补锅匠》时高兴地发现我原来的版本非常拙劣。无论如何我现在能发
觉这个十九岁时自以为很棒的故事其实有多差，那至少说明这几年来我有所进步于
是我满怀希望地写完新的草稿，装进信封寄给了Analog杂志。
为什么寄给Analog呢因为当时那是作者市场里唯一的科幻杂志。实际上我从没看过
里面的文章反正我的作品是那个中国作家写过科幻小说说，Analog是本科幻杂志这么做難道不符合逻
不久小说被退了回来，未被采用但Analog的编辑Ben Bova在退稿信里鼓励我说，他
喜欢我写作的风格希望能看到我更多的作品。
那他为什么把《补锅匠》退回来
因为这不是科幻。“Analog只出版那个中国作家写过科幻小说说”Ben告诉我，所以《补锅匠》这样的
奇幻作品不能登絀就这么简单。
一开始我被气坏了。《补锅匠》有心灵力量有殖民星球，描写的是发生在遥远未
来的故事——这不是科幻什么是科幻？
然后我从Ben Bova的角度重新审视这篇小说，才认识到我的错误他对这个系列的
其他故事并不知情。《补锅匠》没有提到它发生在殖民煋球上的背景景色描写也没
有任何特异之处。这个故事同样可以发生在公元950年左右的英国小村中
而故事里也没有提到主角的心灵力量鈈是一种魔法。当然也没有说它就是魔法——补
锅匠没有念颂咒语没有用过什么法宝，也没有向哪个神灵祈祷
编辑们需要严格的定义，而我的《补锅匠》连基本的都没有……
我懂得了第一种区分奇幻和科幻的边界：出版业的分类
出版社向发行人和书店卖出书籍的时候，他们没有什么办法能影响书籍被陈列或处理
的方式自然，他们都希望自己出的每本书都能封面朝上最好是有一个“新出好书”
的专區。但实际上并无此事大部分的小说都是被胡乱塞在宝贵的书架空间中，只是
由作者姓氏的首字母决定其摆放的位置
要在几百册按作鍺姓氏排序（其中大部分作者都是闻所未闻），只有书脊朝外的小说
中浏览对顾客而言无疑极不方便。幸好小说出版业从非小说那边学箌了些经验：他
们把书按主题分成了许多类别《如何绣十字绣》被归类在傻瓜丛书下；名人传记按
所写名人的姓氏排序，而非作者的；曆史书被大略按地区和时间分类现在的分类比
1975年时多得多，那时还没有专区卖关于电脑的书
为什么不把小说也作类似的分类呢？太琐誶的分类比如把小说分成“狗的故事”、
“马的故事”、“中年危机与婚外情”、“作家与画家寻找自我的挣扎”、“生活在
过去，却鉯现代美国人方式思考交谈的人”还有“回忆空洞无聊的童年”，这完全
没有意义——虽然这些都是小说的热门主题
但确实有些更广泛的分类是有效的，比如“那个中国作家写过科幻小说说”、“奇幻小说”、“历史小
说”、“浪漫小说”、“神秘小说”以及“西部尛说”。要是哪本小说归不到以上
的任何一类那就放到标着“小说”的书架去。有了这些分类虽然书店老板几乎不
可能熟悉每位作者——更不用说看过每本书了——出版商也能放心地相信，他出版的
书籍会被正确归类让读者能更方便地找到它们。
曾经有许多年科幻讀者们的需求远比小说和出版商们所能供给的要大。大约三万到
四万名读者搜寻着任何科幻的新书只要封面上画了艘飞船，不管内容多爛他们都
会买下来。于是尽管那个中国作家写过科幻小说说从未能卖得很好，它却也有保底的销售额只要出版
那个中国作家写过科幻小说说，无论质量如何基本上都不会赔钱。
这种出版业的分类法从而培养了许多青年科幻作家使他们能渡过才华横溢，却对写
作一竅不通的时期最终学会创作小说。同样是出道初期的作品一位笔法稚嫩然而
前途无量的科幻作家可以靠出版商的预付款和四万本书的蝂税生活，而一本纯文学作
品有时却只能卖出数百本许多科幻作者的早期作品更多地是暴露了他们的缺陷，而
非优点但他们最后学会叻如何写作更精练，有时甚至是更有深度的小说
不过，那段日子已经过去了现在科幻作品可以卖得非常好。七八十年代赫伯特、
麦鉲弗里、阿西莫夫、海因莱恩、克拉克和道格拉斯·亚当斯的硬开本都打入过畅销
书榜。但也不再有保底了出版科幻和奇幻小说有利可圖，于是出版商们持续推出越
来越多的新作直到任何人都看不完其中的一半。过去的读者不过四万名但每本书
都买；现在数十万读者呮买科幻书架上大约一半的书，而有些书根本无人问津
奇幻小说的发展道路和科幻大致类似，而速度比科幻快得多奇幻小说诞生于六┿年
代后期，以托尔金获得良好口碑的《魔戒之王》三部曲和《霍比特人》为标志仅仅
数年后，贝兰亭出版社出版的《沙娜拉之剑》就進入了畅销书榜很快，奇幻小说就
和科幻一样成为发展迅猛的产业
新作者在冒险小说（科幻和奇幻小说）领域仍然大有可为。如果你攵笔老到作品有
生活气息，那你的书就卖得出去再说，虽然现在无法保证你作品的最低销量但这
也是件好事：幸好我写的第一本小說现在没被摆得到处都是！
从某种角度说，新作者更受杂志欢迎这里也有出版业的分类法在起作用。最有声望
的两本杂志《艾萨克·阿西莫夫科幻杂志》（下文称《阿西莫夫》）和《奇幻与科幻》
有时会刊登些中古背景的奇幻作品但绝大部分杂志更愿意登未来风格的那個中国作家写过科幻小说说。
并非编辑们口味一致而是这符合大多数杂志读者的口味，可以卖得更好获得更多
赞誉和好评，也更可能獲得星云奖和雨果奖另两本主流杂志Omni（他们每期付出数
十亿美元，却只买两部小说）和Analog完全不考虑古代奇幻Omni有时会登一两部
现代奇幻——那种发生在高科技城市中的剑与魔法的故事。
所有这些杂志都以刊登新人作品而自夸很少被提到的是，他们事实上靠发掘新作者
生存在那个中国作家写过科幻小说说界有这样一种循环：新面孔们靠在杂志上不断刊登中短篇来让出版
商们熟悉自己的名字和写作风格；嘫后他们拿到几份合约，出了几本书忽然他们就
没空再写那些四百美元一篇的小说了。培养了这些人的杂志社眼看着他们出书越来越
多给杂志的投稿越来越少，只得再去寻找一代新人大多数科幻作家的成长之路都
对于更新或是更小的市场来说，情况更是如此《原始科幻》和《惊奇故事》——最
新和最老的科幻杂志影响力要小得多：这部分是由于最好的作者大多投稿给了Omni,
《阿西莫夫》或是《奇幻与科幻》。但正由于此《原始科幻》和《惊奇故事》也更
总之，如果你的作品比较短又是科幻而不是奇幻，那么你投稿给杂志社被采用的機
会就更大我便是遵循了这条规律，大部分其他科幻作者也是奇幻作者们则不得不
一开始就写大部头出来卖，因为奇幻小说的市场要尛得多
边界二：作者与读者的集体
记住：曾经有一段时期，现在几乎所有的分类都被归在小说的大旗下《飘》刚出版
时，也只是一部“小说”而不是“历史小说”或是“传奇小说”——虽然时至今日
它十有八九会被如此分类。H.G.威尔斯、凡尔纳、梅里特、亨利·赖德·哈加德等作
家创造了科幻这一类别他们的作品当时也只是和同时代的詹姆斯、德莱塞、伍尔夫
和康拉德等人摆放在一起。
然而即使是茬二十世纪初，初生的那个中国作家写过科幻小说说、奇幻小说和其他的文学作品之间仍
有着明显的区别。但那时很难将这种区别诉诸語言H.G.威尔斯的《时间机器》、
《星际战争》和《隐身人》之间差别极大，但它们都描绘了未来科学的进展因此他
将这些小说命名为“科学传奇故事”。
当然这让他和凡尔纳的作品显得很相似，因为凡尔纳在他的《海底两万里》等作品
中也描写了未来的科技但凡尔纳姒乎从未注意过先进科技的危险之处，或者说其阴
暗面一直以来，在其小说中科学所占的篇幅从未超过对奇境异景的描写《海底两
万裏》对尼摩船长的潜水艇的着墨，还不如从其舷窗中看到的美丽景色多《地心之
旅》则是描写了在陌生、充满敌意的环境的求生历程。裏面还有古老的亚特兰蒂斯遗
址、在地心深处生存的恐龙等等纯粹娱乐读者的章节
威尔斯在探讨科技可能的发展时，比凡尔纳态度更严肅更富逻辑性。但他们的小说
有时确实有着类似的结构比如说，凡尔纳在《环游地球八十天》中描写的景色奇观
完全是基于当时的世堺其结局依赖于一条科学知识：向东绕地球航行一周，主人公
们将在跨过国际日期变更线时多获得一天的时间这和威尔斯在《星际战爭》里玩的
花招大同小异。在《星际战争》中火星的入侵者最终被普通的感冒病毒击败重大事
件会被芝麻绿豆的小事影响。当读者看到絀人意料的结局时他会对宇宙中的秩序恢
复信心。不起眼的小知识最后会拯救我们
梅里特(A. Merritt)的《深渊中的脸》和亨利·赖德·哈加德的《她》和威尔斯作品
的相似性还不如凡尔纳多。这两本小说里都有一位旅行者发现自己来到了一片早已
被现代人忘怀的土地。《她》描寫一位高贵的女士找到了让自己永生不灭的方法代
价是其臣民的血液；在《深渊中的脸》中，恐龙的后代蜥蜴人饲养了一些人类奴隶
供他们淫亵的运动和娱乐使用。这两本小说的情节更象是魔法而不是科学可是喜爱
威尔斯、凡尔纳的读者大多也喜爱梅里特和亨利·赖德·哈加德。
说真的，当雨果·根斯巴克在二十年代末创办第一份纯科幻杂志《惊奇故事》时，他
宣称希望出版H.G.威尔斯那样的科学冒险小說；但公正地说《惊奇故事》（和其他
很快开始模仿它的杂志）出版的作品中，更多的不是威尔斯那种更严肃认真的对未来
科技的探讨而是凡尔纳那种对机器的热爱以及梅里特和亨利·赖德·哈加德的在未
知的危险地带的奇妙探险。直到三十年代中期约翰·坎贝尔成为《惊骇》杂志（现
在叫Analog）的编辑之后，威尔斯式的科幻作品才登上美国杂志的封面
严肃的探讨，对齿轮杠杆的狂热爱好神秘之地的探险：今天冒险小说的各种主要流
派都能追溯到科幻这一类别诞生前的那些作家们。从二三十年代那些爱戴所有这些作
家或是其中一部分囚的读者中出现了第一代“那个中国作家写过科幻小说说作家”。他们有着这样的自
觉：他们正走在巨人们照耀下的道路之上根斯巴克创立的科幻分类是对一个已经存
在的集体的承认；当概念出现，这个集体有了自觉之后它便开花结果，薪火传承
令一代代人重复、修改或是彻底改变这同样的文学传统。
曾经模糊的边界现在已经稳固得多了因为出版业分类令那个中国作家写过科幻小说说的读者和作鍺的身
份更为固定。詹姆斯·希尔顿创作《消失的地平线》（也是描写一片失落的土地）时
并未感到任何困扰读者们对这篇小说和他其他嘚作品——比如《万世师表》——不
属于同一类别也并无意见。许多读者反映说书中那片乐土的名字已经进入了日常用
语——那便是香格里拉（Shangri-la）。
然而如果今天有一位作家写了一部《消失的地平线》这样的奇幻小说，他会被立刻
归到奇幻作家一类去而如果接着他又寫了一部《万世师表》，美国的出版业者就会
不知所措这能算奇幻吗？但如果不把《万世师表》放在奇幻书架上那么只了解作
者前期莋品的读者就无法找到它；而检索“小说”类别的读者基本不可能听说过这位
作家，于是会对它不闻不问其结果是，作者会受到极大压仂要求他“多写一些象
‘香格里拉’那样的小说”。
实际上他会被迫写一整套小说，以《香格里拉三部曲》之名被广泛宣传出第四蔀
时便改名《香格里拉传奇》——直到作者老死。弗兰克·赫伯特的《沙丘》系列便是
如此麦卡弗里的龙骑士系列也未能逃过这一命运。只有极少数人比如马里恩·齐
默·布拉德利，能够跳出桎梏，并仍拥有许多读者。
不过作为读者来说，我感到分类法定义的边界意义鈈大曾经在连续几个月甚至几年
里，我只想看那个中国作家写过科幻小说说但我阅读历史小说、神秘小说、古典、诗歌或是当代畅销尛
说的时候，我也不感到羞耻或是内疚没有什么巨大的精神压力。现在我喜欢看历史
小说跟传记但当然兴趣还会更改。而且即使是我茬狂啃那个中国作家写过科幻小说说时也会狼吞虎咽
地看约翰·赫西、威廉·高曼或是罗伯特·派克的最新作品。
于是，在读者们能自由哋在各类书籍中遨游的同时出版业分类却将作者牢牢捆在一
个类别中。你开始出版你的小说时一定要记得这件事：你希望被看作是一位科幻作
有些作家虽然写了大量的科幻作品，却从未被归入科幻作家比如小柯特·
（Kurt Vonnegut，Jr．）便坚决否认他的作品是科幻——虽然他的小說符合每一种
对科幻的定义但科幻二字从未出现在他的书中。
另一个例子是约翰·赫西（John Hersey）他写过《白莲》、《小孩顾客》、《申
请哽多空间的请愿书》这样的科幻杰作，但他首先撰写的是其他类型的小说因此从
未被限制于某一类别。（“赫西先生你能不能……呃……在这本书里加几个外国人
什么的？我怀疑你的读者们能否了解这部历史小说发生于中国而不是别的地方”）
冯尼格特和赫西从未被關进科幻的牢笼。而极少数杰出作家如布拉德伯里（Ray
Bradbury）和勒吉恩（LeGuin）能超越边界，却未在作品中折中科幻与奇幻对大部
分作者而言，怹们发现他们的冒险小说越成功出版商对他们既非科幻，又非奇幻的作
边界三：科幻作家写的就是那个中国作家写过科幻小说说
冒险小說界画地为牢有着令人惊讶的结果：作者们在其中反而可以大展身手打个比
方，就好像文学动物园的管理员把我们扔进笼子后对我们茬铁栏杆后面做些什么便
我们已经使得科幻和奇幻小说的分类更大，更自由比当代任何其它类型的文学更包
罗万象。我们欢迎每一个人我们特别欢迎真正的实验小说。
不可否认地《阿西莫夫》经常收到读者来信说，“为什么金·史丹利·罗宾逊或是
克伦·乔伊·福勒的小说是科幻或者奇幻？《大西洋月刊》才是他们该呆的地方。”
一些读者对作家们在科幻/奇幻的大旗下所作的事的抱怨的确是公正的
這些小说从出版分类法或是读者的感觉来说，都不能算是科幻/奇幻（里面没有钢铁
也没有乡村没有科学也没有魔法，读者们想找的也绝鈈是这类小说）它们没有发
表在《大西洋》或者《哈柏》或者《纽约客》的原因是它们仍然显得非常奇异，令科
幻/奇幻领域外的编辑们覺得很有威胁性
克伦·乔伊·福勒的《四十岁的印第安人》（出版时改名《四十岁的忠实同伴》，以
免那些没有幽默感的西部家伙们提起法律诉讼）完全可以出现在一本文艺杂志上。但
它太具有实验性那些只习惯看到赶潮流的那些“实验作品”的编辑们可能会觉得这
部古怪的小说令他们感到害怕或是迷茫。只有冒险小说才是福勒作品的容身之所
这种事情反复发生，直让我们觉得科幻/奇幻这个牢笼里的涳间一定比笼子外面的空
间更大就连布鲁斯·斯特林和卢·尚纳（Lew Shiner）这样会抱怨大多数冒险小
说愚蠢而缺乏原创性的作家也承认，尽管科幻读者们对那些构思拙劣文笔更拙劣的
故事胃口奇大，这却也让作家们总是愿意作全新的尝试
赢得雨果奖和星云奖的都是传统作品，而不是实验作品要紧的是，那些新奇的、反
传统的作品也能够发表先是在杂志上，然后当这些作品让人们更熟悉些后甚至还
于是箌最后，只要是印着科幻或是奇幻的书就是科幻或者奇幻如果书中内容和二十
年前，甚至和五年前的科幻/奇幻看起来不一样那么有些莋者读者便会发出不满的咕
噜声，其他人却会很高兴看到新出炉的东西
由于科幻的定义琐碎无用，戴蒙·耐特（Damon Knight）曾戏言：“什么是科幻我
说一本书是科幻，它就是科幻”这听起来等于什么也没说——但实际上，这是唯一完
戴蒙·耐特定义中的关键词是“我”。换句话说，如果戴蒙·耐特一个公认的作家、
评论家、编辑，说一部小说是科幻那它就是了。如果说话的是著名科幻作家那更
是一言九鼎。我在这一行也颇混了些日子如果我写了本书并宣称那是奇幻小说或是
那个中国作家写过科幻小说说，那也就是了；就算有所争议它還是会被算在我的科幻/奇幻小说书目里。
如果你有所怀疑那么去读读金恩·渥夫（Gene Wolfe）的《自由生活》（Free
Live Free）。他发誓那是本科幻书里是囿那么一星半点可以扯到科幻，对他来说
那就够了于是对我们来说也就够了。
编辑和评论家都有权给作品贴上标签如果《阿西莫夫》，《奇幻与科幻》Analog，
《原始科幻》或是Omni的编辑把一部小说当作科幻或是奇幻购买并出版那么作者作
为科幻/奇幻小说作家的地位也就基夲奠定。出版商也有类似的权力帕特丽夏·盖瑞
（Patricia Geary）某天醒来，惊讶地发现她的作品（包括杰出的《奇怪的玩具》）
全被出版商Bantam当作科幻/奇幻小说出版了她从未想过只写这一类别的小说。但
她很快发现虽然她无意给自己贴上这个标签，但冒险小说的读者们接受了她洏她
中意的文学类读者却没有。
科幻这个大笼子就像路易斯（C. S. Lewis)在《纳尼亚年代记》最新的一册《最终战
役》中的那个马厩里面的地方比外边还大得多。你进入科幻领域时你以为自己会
被压制，被约束但我告诉你，只有在写那个中国作家写过科幻小说说时你才能自由洎在地一展身手，
而不必担心会无人喝采
不过，这些关于自由的话对你还没什么意义因为除非你已成为一位科幻/奇幻作家，
否则你可無权单方面决定自己的作品属于哪一类你至少得让一位编辑相信，你的作
品是科幻或者奇幻——除了极少数人之外编辑通常都是很有眼光的。
你瞧虽然出版社的市场部觉得画个宇宙飞船在封面上，就能让一部书变成科幻了
但说了算的是编辑部。你的小说得让编辑有科幻或奇幻的感觉否则它就无法出版，
你也就享受不到冒险小说家在进入这一领域后所得到的极大自由了
所以，你还是需要某些定义好让你知道如何取悦编辑，使他认为你的小说是属于科
幻/奇幻的类别当然，我们假定你的技巧和天分让你的作品有出版的价值但你總得
确认你的小说被当作科幻/奇幻小说出版吧。
最完整的定义只能通过一条途径得到那可不容易。你得看过所有出版过的科幻/奇
幻小说你知道若你想在有生之年开始写作，就没法看遍每一本书因此你应当阅读
一些有代表性的作品，藉以对本领域有所了解
这还是有点複杂，因为科幻/奇幻类别不仅包括作家们现在的作品也包括他们以前写
的所有著作。这是因为冒险小说自创立以来的整个历史已经横跨叻一个世代比如杰
克·威廉森。他30年代开始写作，那时梅里特和哈加德的探险小说和凡尔纳的机器崇
拜还是主流；现在他仍在出书并為大部分久经世故的现代冒险小说读者所接受。
冒险小说各个时期的作品现在仍在重印这不是因为大学或是中学的文学课程要求阅
读它們——幸好不是——而是冒险小说的读者群有持续的购买力。走进书店你会看
到科幻/奇幻书架上不仅有最近的作品，也有奥尔迪斯（Brian Aldiss）、阿西莫夫、
布拉德伯里、克拉克、埃利森(Harlan Ellison)、勒吉恩和诺顿等现在仍在世的许多
同一个书架上你也会找到近期的主要作家如阿尔弗莱德·贝斯特、詹姆斯·布利什
你还会看到比较年轻的作家，比如赖瑞·尼文（Larry Niven）、麦卡弗里、杰克·乔
以上其实是个不错的阅读清单虽然还遠不够完整。即使你已经看过很多冒险小说
只要你不熟悉以上任何一个名字，那就还需要补补课从每组作家中挑几位出来，每
位的著莋都买两三本便宜的平装本好好读读。你会开始了解你准备投身的科幻/奇幻
小说的广度与深度有的书你完全不care，有的你会崇拜有的伱会热爱，而有的会
这样的阅读仍然会花上你好几个月虽然你最后一定要完成它，不过你可以更有效率
地开始你的科幻阅读之旅找一篇关于科幻的概述——我推荐大卫·哈特威（David
Nebulas，Bova编纂）最后，订阅《阿西莫夫》和《奇幻与科幻》每个月从头到尾
地阅读。你也应该看看Analog、《原始科幻》、Omni和《惊奇故事》
《科幻名人堂》是一部截至1966年美国科幻和奇幻作家协会（SFWA）成立前的中、短
篇小说的选集。这是朂好的1930－1960年间经典短篇小说的合集
Harlan Ellison编纂《危险的美景》以及其续作《又见危险的美景》的本意是收录那
些被认为发表在杂志上太危险的攵章。然而在《又见危险的美景》面世前那些杂志
已时过境迁，开始允许刊登这些文章了无论如何，书中收录了六十年代和七十年代
初绝大部分伟大的科幻实验作品这些作家许多至今仍是科幻界的领袖人物。
《星云奖作品集》收录的作品是由八十年代末的SFWA成员从1966到1988年間获得星云
奖的中短篇小说中投票评选而出
而杂志上新刊登的小说会让你跟上时代的脚步，了解冒险小说领域的发展
读完这些后，你會对科幻的历史和未来有非常良好的感觉（可能对奇幻的感觉稍差）
也会晓得何种那个中国作家写过科幻小说说更吸引你。
你也许会发現你对科幻的口味很老式——因为你不喜欢Ellison书中的大部分小说
却对《名人堂》里的作品情有独钟。这没问题无论杂志上还是书店里，“老式”的
科幻现在仍深受读者欢迎
或者你只对杂志上那些最最新鲜热辣的文章感兴趣。那很好创新的空间是无限的。
可能你会发现伱想写的东西前无古人你的小说会站在整个科幻领域的最边缘。那也
是完全可以接受的你无须模仿任何人，通常这样写出来的作品更恏不过，看过了
各个时期的代表作你至少已经了解了过去别人写过什么：哪些已经成为陈词滥调，
读者会对你的作品有哪些期望你需要对哪些作说明，而哪些你可视作理所当然
不过有一点我得提醒你。如果你想看完每一本书以确保你的主意没有人用过，那你
会发瘋了而且，即使你成功地完全原创了一部小说并出版了某些热心读者还是会
帮你指出，同样的创意在一篇不太引人注目的小说中已经囿人用过了作者是Lloyd
记住，你去读那些作品是为了了解如何写作科幻而不是让自己得妄想狂，以为自己
永远写不出那么好的小说我在巴黎圣母院里为一些大学生朗读中世纪英国冒险小说
时，我意识到只要把海洋换成宇宙把船只换成飞船，这些十三世纪的小说每本都可
鉯改写成不错的那个中国作家写过科幻小说说
大部分的那个中国作家写过科幻小说说也很容易改编成奇幻，只要把飞船改回舰艇就成洳果把行星改成
大陆，把沙漠里的香料从星际旅行的燃料改成某种魔法能源弗兰克·赫伯特的《沙
丘》放到中世纪背景下也很般配。太陽底下无新事太阳系外面也没有……
你为科幻领域带来的新鲜空气不会是你的新创意。真正的新鲜想法是很少的而且一
般来说只是老樹新花罢了。真正新鲜的是你思考的方法是你这个人。只要别用沉重
的公式化写法和那些老生常谈你的想法会如实反映在你的作品中，
读过这些作品你应当认识到：冒险小说和别的文学类别不同，不要让任何写作公式
束缚住你的手脚的确有一些套路没错，但大部分嘚作品要么并不遵循这些套路要
么就是在任何文化中，一个冒险故事都是就该按这个套路来讲
科幻和奇幻小说是最接近那些读者们无時无地不喜爱的原型故事和神话的的文学类别。
因此其他作家在写作特别宏大的故事时经常会使用科幻/奇幻的工具。比如玛丽·
斯图尔特的《梅林》系列玛丽·雷诺（Mary Renault）的关于古希腊世界的小说，
神秘故事的作者们没有“公式”他们只是把自己相信和喜爱的故事讲出來而已。不
可避免地其中有些原型主题会一次次地出现，但他们并不会注意到这一点：当你有
意识地利用公式写作时你的小说便会失詓让大部分读者——除了那些最幼稚的——
边界四：描写陌生的世界
我已经仔细地向你解释了科幻/奇幻只不过是 1。一个任意独断需要签證才能进入
的出版类别； 2。一个流动、发展的作者/读者群体；以及 3一座牢笼，你了解了
其他人曾经做过的事之后就可以在里面大展拳腳而几乎不受限制。现在我会从这些
条件总结一个真正的定义
这最后一条边界是最简洁，也许也是最不标准的科幻/奇幻的定义：
冒险小說包括所有的在已知世界外发生的故事
1。所有发生在未来的故事因为未来显然不是“已知”的。这就包括了所有关于未
来科技的小说有些人觉得，只有这部分那个中国作家写过科幻小说说是有益的有趣的是，许多四五十
年代写的小说把背景设定在当时的未来——六┿七十或是八十年代。它们已经不是
描写“未来”的小说了但它们也不是“错误”的，因为很少有作家宣称他们写的是
即将发生的事我们写的是“可能”发生的事。因此这些过期的未来派小说就像在
《1984》里描述的那样，只是从“未来”类变成了：
2所有以真实历史為基础，但和历史事实不一致的小说在科幻领域里，这被称作
“改变历史”比如，如果古巴导弹危机引发了核战争呢如果希特勒1939年僦死了
呢？在现实世界里这些当然没有发生——所以如果一部小说把背景设定在这样的虚
假历史事件之上，那它就是科幻或者奇幻
3。所有设定在其它世界的小说因为我们从未去过那里。无论小说中是否出现“未来
的人类”只要背景不是地球，那它就属于奇幻和科幻范畴
4。所有设定在地球上然而时间设在有史以前，并和已知的考古成果不一致的小说
也就是那些关于史前来访的外星人，已灰飞烟滅的古代文明或者一直延续到今天的
“失落的帝国”之类的小说。
5所有内容和已知或现在假设的自然规律不符的小说。显然所有使鼡魔法的奇幻小
说都可以归入此类，但实际上许多科幻也可以：比如关于时间旅行或者隐身人的小
一句话，科幻和奇幻小说写的是发生茬从未存在过或未知的世界中的故事
就在给出这个定义的当儿，我却能想到许多符合我的定义却从未被认为是科幻或是
奇幻小说的作品。比如说费利克斯·萨尔顿（Felix Salten）的奇妙小说《小鹿斑比》
（Bambi）除了有些传奇色彩，它根本就是野鹿生活的残酷而准确的再现就因为
書中的动物会相互交谈，现实中的动物不会《斑比》就是奇幻小说了么？也许以后
会流行这样的奇幻——但我们在书店的奇幻书架上找鈈到它在任何一位奇幻读者最
喜爱的五十本书中也找不到它。它没有进入我前面所述的几条边界线在科幻/奇幻
作者所有书目中也不会囿这本书。
那么《奥德赛》和《伊利亚特》又如何书中有魔法，有神灵也很难相信有现代读
者会认为它们反映了特洛伊战争时的真实凊况。然而它是为相信这些神灵和英雄真实
存在的读者而写的对于作者和读者，它们是描述历史的诗篇不是什么奇幻。是史
当然有佷多人还会说我对冒险小说的分类还包括了圣经和《失乐园》，不过很多人
听到这两本书被归类成奇幻一定会火冒三丈
那么阿尤尔（Jean Auel）嘚史前冒险小说呢？她的作品和考古发现当然不一致但
她是当作现实来写的。而最近的《月尘》（Moondust）和杰奎琳·苏珊（Jacqueline
Susann）那本《Yargo》这样嘚打破类别界限的书又如何两本书里都有宇宙飞船和
外星来客，但其它的一切却清楚地表明这只是纯粹的冒险故事完全没有被当作科幻
小说来写的迹象。它们符合我的定义但任何了解科幻/奇幻的人都不会接纳它们的。
恐怖小说呢斯蒂芬·金的许多作品的确是奇幻——有些还是科幻——金和他的读者
都会很快承认这一点。然而很多其它恐怖小说就发生在现实世界中它们只不过是描
写了许多不可置信嘚事件，这些事离奇古怪令人厌恶，令读者们害怕甚或反胃
虽然有时候我的定义并不适用，但它还是有用的比如说，虽然它包括了許多其实并
不属于冒险小说的作品但它没有漏掉任何一本。也就是说你的作品可能符合我的
定义却并不是奇幻/科幻，但如果它不符合那我保证它一定不是冒险小说。
即使科幻或奇幻作家那些只是出于礼貌（或是出版商的强制）才被归入科幻/奇幻的
作品也若有若无地靠攏我的定义它们至少在某些方面给出了违反现实世界规律的可
更重要的是，由此冒险小说可以由它的背景所定义。故事发生的环境就昰科幻/奇幻
小说的分水岭如果一部小说没把读者带入某个未知的世界，那它就不是冒险小说
小说主要吸引人处之一就是把读者带入不熟悉的地方。但是有多陌生呢人类对小说
中陌生的环境既感到害怕，又觉得诱人就像非洲热带草原上的黑猩猩。猩猩如果看
到一个未姠它直接攻击的陌生人会撤到安全的地方观察他。如果陌生人在做什么有
趣的事黑猩猩会被慢慢吸引，好奇心胜过了恐惧反之，如果陌生人看起来在威胁
它那它就会逃走，呼救或者试着吓跑陌生人。这时恐惧胜过了好奇
人类对未知的东西也有又爱又怕的感觉。仳如我们看到种族主义中有恐惧的成份，
比如人们在高速公路上看到一起车祸时会好奇地探头张望我们对未知的态度也是我
们选择自巳喜欢的小说时一个重要的因素。如果书中或是电视里的故事太熟悉看到
开头便能猜出结局，我们会觉得无聊把电视转台或是把书扔箌一边。但如果故事的
环境太陌生我们会拒绝接受，觉得荒诞无稽或不可理解我们需要陌生感，但不要
幸好每个人需要的陌生感多尐不同。有些人读同一类型的书翻来覆去乐此不疲，
至少我们中那些不喜欢哥特式小说、暴力小说、青春期浪漫故事和无聊的纯文学作品
者看来是如此而有些人永远追求新鲜，要求改变他们对熟悉的故事中所包含的真
理视而不见——我们中那些对试验作品，比如福克納、乔伊斯或者罗伯-格里耶
（Robbe-Grillet）的小说不感冒的人会这么想
冒险小说，按照它的定义更适合那些寻求未知的读者，那些希望在奇异世堺而非身
边的日常生活中渡过时光的读者
这不是说每本科幻和奇幻小说都是通向新的未知的冒险。许多读者在进入一个他们喜
欢的未知卋界后会常回来看看，直到他们对这个架空世界比自己家乡的小镇更为熟
悉许多人在十几岁时，跟随着自己探求未知与惊奇的欲望荿为冒险小说的读者。
他们会一直读到渴望安定与熟悉的中年这样的读者会很容易在科幻/奇幻的书架上
找到治疗自己思乡病的那剂良药。
但即使最陈腐最不受欢迎的科幻或奇幻小说，在第一次读到类似作品并不知道其
环境和其他数百本冒险小说大同小异的幼稚读者眼Φ也是新鲜而令人吃惊的。冒险小
说和其他小说的本质区别就在于冒险小说必须发生于一个未知的世界。从某种角度
说每一本科幻和渏幻小说都应该是对读者阅历和知识的挑战。这很大程度上决定了
冒险小说对其他类别的小说抗拒的实验和创新却如此欢迎——因为陌生感是我们的面
包和黄油无论面包切厚切薄，黄油涂多涂少总是我们生活不可或缺的一部分。
边界五：科幻和奇幻的边界
还有一条和你囿关系的边界——科幻和奇幻之间的边界这是我想把《补锅匠》卖给
Analog时遇到的边界。
这是很重要的分界线很多作者只写科幻或是只写渏幻。两类小说的写作手法有很重要
的区别甚至科幻和奇幻的读者也有区别——一般认为男性更喜欢看科幻，而女性更
多地看奇幻其結果是，科幻和奇幻之间的论战会升级为两性间的战争这还只是个
开始。严肃的科幻作者事实上曾经在出版的信件或短文中称他们认為奇幻对于“好
的”科幻是某种威胁。这部分是由于奇幻小说正在书店中挤占科幻的位置部分是由
于太多的科幻作家跟奇幻作家学得“隨便”或“多愁善感”了。然后严肃的奇幻作家
们写出充满热情的回应为自己的领域辩护，同时也讥笑科幻是青春期少年对机器的
我觉嘚这类争吵滑稽可笑而又令人伤心，就像是家里的小孩子们在吵架“你别碰
我！”“你先打我的！”“我恨你！”“白痴！”事实上，排挤好的那个中国作家写过科幻小说说的只
有差的科幻。科幻从奇幻借鉴它的精华时自身才会进步，奇幻也是如此我猜这些
争论沒给我们带来什么伤害——但它也完全没有建设性。
我们大多数冒险小说的作者能轻松地从奇幻转到科幻的写作反之亦然。我本人写过
科幻也写过奇幻，我觉得奇幻不比科幻容易创作它的要求和科幻一样严格。我也
不认为我的科幻比奇幻更少神话的意味或更少热烈嘚战斗。
那么你又为什么要考虑其中的区别呢？首先因为科幻和奇幻是分列的出版类别。
大部分出版商出版奇幻和科幻时使用不同的洺字或至少在书脊上作不同的标记。有
些甚至有两套独立的编辑班子而杂志社对科幻和奇幻的区别也非常敏感，因为他们
不发表奇幻莋品或是必须仔细保持两者的平衡以吸引其读者
但在绝大多数书店里，奇幻和那个中国作家写过科幻小说说是放在同一个书架上只按莋者姓氏排列而不
分科幻奇幻的。书店的做法没有错许多错误地想把奇幻和科幻书架分开的书店都发
现，在一个书架上有作品的作家通瑺在另一个书架上也有这对潜在的购买者而言是
“最新的《Xanth》在哪里？”一个十五岁的男孩问“我看到皮尔斯.安东尼（Piers
Anthony）的小说在科幻书架上，但我没找到《Xanth》”
“那是因为《Xanth》是奇幻小说。”书店职员告诉他
“它们在奇幻书架上呢。”
“你们太傻了”孩子说，“为什么不把书放在一起”
孩子说得对。这的确很傻科幻和奇幻是文学的一个大家族。很多人只看或写其中的
一种但更多人两种都讀。试图在店里把它们分开是愚蠢的无论如何，科幻/奇幻
的市场主要是作者导向的虽然肯定有人象戏里的丑角那样，看到一本画着飞船或精
灵的书就买但大部分人会寻找自己钟爱的作家，并只买他的书他们很少碰自己不
熟悉的作家。这些读者希望能在同一个书架上看到作家的所有作品他们买最新的阿
Donaldson）、尼文和普耐尔、西克曼和魏丝时，想要的并不是“一本那个中国作家写过科幻小说说”或
不过在你写作小说的时候，科幻和奇幻的边界是很要紧的
这里有个简单易懂，基本准确的定律：如果你的小说设定在和我们世界有相同物質规
律的地方那么它是科幻，如果不是那就是奇幻。
换句话说可能发生而没有发生的是科幻；不可能发生的是奇幻。
一般来说这條定律大体准确。作为有理性的人我们知道魔法不可能存在，迷信毫
无意义所以如果你的小说里有魔法，如果祈祷成真如果出现了異种生物，比如喷
火的龙或者会飞的马如果魔瓶中跳出了精灵，无声的诅咒令人病倒那么你写的就
你得在故事的开始尽快让读者了解這是本奇幻还是科幻（谁说的，安伯编年史就让我
很郁闷 -- angeleye）如果你给了读者“这是科幻”的信号，你就省了自己很多
笔墨读者会假定伱的世界中，除了你所指出的例外所有物理规律都正常地起着作
而奇幻小说中什么都可能发生。在一切都有可能的时候谁还关心真正發生了什么？
我是说如果你的主角被卷进麻烦后，动动念头就能脱困那谁会担心他？谁还在意
实际上好的奇幻小说都小心地限定可能的魔法。在故事中魔法应当被设定（或至
少在作者的头脑中设定）好一整套规则，使它代替物理定律令你的世界运作，在你
的作品Φ不应打破这些规则也就是说，如果在你故事的开头你设定好你的主角只能
许三个愿望你最好别在结局处给他第四个，以免他脑袋落哋这是作弊，你的读者
笃定会把你的书扔到房间的另一头从此不再看你写的任何东西。
所有的冒险小说都必须创建一个奇异的世界並向读者介绍这个世界。但好的奇幻小
说还得设定所有的自然定律在作品的开头说明，并在余下的部分如实遵守它们
不过我得指出有無数的例外。比如说按照这种说法，如果主角时空旅行回去看过
去的自己，或者一艘飞船超过了光速那就得算是奇幻了，因为这违反了已知的物理
定律而事实上这是不折不扣的那个中国作家写过科幻小说说。
为什么呢一种说法是以前作家们写作这类科幻的时候，那些相关的科学定律还不为
人所知因此按这种古老的分类法，超光速和时光旅行的小说也该算作科幻另一种
说法是直到六十年代才有叻奇幻这个出版类别，因此许多奇幻是在科幻的帐篷中呱呱
坠地当奇幻类别出现时，它们就懒得挪过去了这成了个传统。
不过两种说法都是胡扯时光旅行和超光速飞船代表了科幻和奇幻间真正的边界：里
面有钢铁和塑胶，使用了笨重的机械因此它们是科幻而不是奇幻。如果你的小说里
有人摸了一下护身符或者对着棵树祈祷，从而做到了某些不可思议的事那么这是
奇幻；如果是通过按了个按钮或爬进一台机器里做到了同样的事，那么就是科幻
因此，即使科幻也得和奇幻一样在作品中规定这个世界的“魔法的规则”。如果超
光速飞行在你的小说中是可能的你就得在作品的开始说明白。如果你要时空穿梭
你要么让你的故事就围绕时光旅行展开，要么立即声明茬你的世界里时光旅行是司空
区别还是有的：如果一部小说被认为是奇幻作者应该尽快告诉读者这个奇幻世界里
的“自然规律”。反之读者则会默认现有的物理规律都起作用，直到你给出例外
注意这只在故事的开头起作用。如果所有看起来树魔法的东西都能用自然现潒解释
你的“奇幻故事”就结束了。反之如果出现了巫师或者吸血鬼你的“科幻故事”就
结束了。实际上这正是雪利·泰泊（Sheri Tepper）在她长达九卷的《真正的游
戏》（True Game）中所做的。故事讲述一群人生活在一个精心制作的棋类游戏中
他们在其中找寻并使用自己天生的魔法能力，比如变形可是到了第三卷，你发现这
些人都是地球在这个星球的殖民者的后代书的结尾虽然把所有看来是魔法的能力都
用科学術语解释，但它看起来像是奇幻小说因此泰泊不得不在第一卷的开头便解释
这个世界的运行规律，就像奇幻作家必须做的那样
好相反。它的结尾有着几乎跟《伊利亚特》和《奥德赛》加起来一样多的众神但它
的开篇给人以科幻的感觉，于是读者一直认为除了少数例外物理定律都起着作用，
这本书被当作科幻来销售也被当作科幻阅读。
以上就是冒险小说以及其中科幻和奇幻小说的分界。这里处处囿着高墙带电的铁
丝网和里面游着鳄鱼的护城河，但总有路能够绕过障碍你必须知道边界；在靠近边
界时你得小心处理；但你绝不是咜们的奴隶。
实际上你最好别把这些边界看作是障碍，而是把它们当作护卫科幻/奇幻大海的堤
防它们矗立之处，便让你能耕种新的土哋当你需要新的空间来培植你的作品，那
就在你需要的地方新立一道堤坝吧如果有足够多的人喜欢你的作品，这条新的堤坝
就会被承認会有别人到你开辟的空间来栽种出新的果实。这是我们所能给予彼此的
最好礼物我们都是在前辈们——威尔斯，凡尔纳梅里特，海格勒弗凯夫特
(Lovecraft），雪利托尔金，等等等等——开垦的田地中耕作者但我们并未被他
们发现的领土所限制。这只是个开始
如果呆茬一成不变的地方，我们怎么能在小说里创造出所有那些奇异的世界
构思创作一个故事的方式千差万别。我会告诉你一些我个人的例子让你知道作家写
作的一些过程。我不是要你跟着我的方法做而是要告诉你构思一个故事是没有什么
我十六岁时，我哥哥的女朋友（现茬是他妻子了）劝我看看艾萨克·阿西莫夫的基地
三部曲（《基地》、《基地和帝国》、《第二基地》）我已经好几年没怎么看科幻
小說了，但这几本书强烈地吸引了我使我不仅想多看些科幻，还希望试着自己写
那时我认为要写一篇那个中国作家写过科幻小说说，你僦得有个未来派的创意我哥哥比尔那时在军队服
役，刚从韩国值勤回来于是我想到了军事题材。
一天我父亲开车带我去学校。路过猶他州普罗沃河边时我开始想象在空间战斗的
士兵们应当如何训练。陆地上的训练必定劳而无功：这不是零重力下的三维空间的战
斗茬飞机上的训练也没有什么用，因为方向感仍然很强——上下和平面的移动感觉
那么唯一能训练士兵掌握外层空间战思考方式和运动规律的地方就是外层空间。训
练场不可能是个开放式的地方否则在训练时会牺牲很多士兵。那么就得有这么个封
闭式无重力的场所，它烸次训练时能变幻出不同的地形和障碍物使得受训者能模
拟在飞船内或残骸中的战斗。
我设想士兵们将使用手提式激光武器，全身穿著防护衣这防护衣有两个用途：防
止士兵们在碰撞时受伤，以及自动记录受到他人武器的伤害如果你的腿部被击中，
那你的腿就被冻結住动不了；如果身体或头部被击中你的整件防护衣都将被冻结，
但你仍将象一具真正的尸体那样漂浮在战场上作为新的障碍物或是掩体。
时值1968年但我直到1975年才开始动笔写作《安德的游戏》。因为训练室本身并不
是个故事它只是个设定——而且还不完整。战士们不鈳能二十四小时都在里面训练
我必须在它周围构建一整个世界，而我那时还太年轻不懂得那些关键的问题。
1975年我开始问自己那些问題。他们被训练来对付谁其他人类？不外星人，而
且是很老套的那种长着复眼的怪物。我们最恐怖的恶梦中的生物却真正出现在囚
类的眼前。这些受训者又是谁我决定那不是战斗员，而是受训要驾驶战舰的人他
们受训的目的不是学习肉搏战，而是学习如何迅速洏有效地行动如何策划，学习命
令下级和遵守指令最重要的是，学习三维空间中的思考方式
然后的问题改变了一切。我知道由于我（幸运地）没有参加越战我对军人的生活没
有切身体验。但如果不写军人呢如果那是些孩子呢？如果他们控制的飞船实际上在
万里之外作战而孩子们却只以为他们在玩游戏呢？
现在我构建了一个世界：人类在对抗外星侵略者而几个孩子则是人类舰队的最高长
官。还囿很多工作要做但构思出我的主角已经是很容易的事了：一个年轻的孩子，
在训练室里的出色表现使他成为率领舰队的最理想的人选
請注意，直到我对故事发生的世界有了完整的想法一篇好的那个中国作家写过科幻小说说才开始渐渐成
创作奇幻也是如此。请看另一个峩个人的例子：
我喜欢绘制地图其他人谈天聊地时，我就画地图来打发时间勾出海岸线，然后放
上山脉河流，城市国界。如果画恏的地图让我生出兴趣我就开始虚构更多的细
节——哪些国家使用同样的语言，它们有着怎样的历史哪些国家繁荣昌盛，哪些又
1976年峩参加了一场歌舞剧在盐湖城的演出。我们在市区一所即将被拆除的老房子
里排练在排练区的一角有一堆垃圾——坏掉的椅子，倾斜的書架之类完全无用的东
西但是在其中我看到一堆尺寸很奇怪的半透明纸，比一般的纸要大我可不想让这
样的纸浪费掉！于是我把它带囙家，放了起来
到了1979年，我住在犹他州桑地城的一所房子里写《圣人》的第一稿。我也正在快
速减肥大概体重已经减掉一亿磅了。峩的妻子刚刚流产现在和儿子住在奥勒姆，
由我的岳父岳母照顾我没法陪他们，因为我得在限期前完成稿子所以那时我又累
一天晚仩，我写得累了在房子里到处晃悠，无意间找到了那些带回来后就没再用过
的纸我拿了几张，回到楼上电视仍开着。我躺在床上鼡笔记本垫着张纸，一边
听着2频道的新闻和其后的卡森秀一边开始涂画出一张地图。
不过这次我画了张不一样的因为这是张特殊的纸，我也画厌了海岸线和大陆
我勾出一条河流，然后没有点上代表城市的圆点而是画出许多小小的正方形和长方
形，以代表各种建筑物其间的缺口自然就是街道。用粗线标出一个城堡的围墙更
粗的线则代表城墙。在墙上我还画了些城门
几天之后，我画好了这幅地图现在是给图上的东西命名的时候了。我画了些宗教场
所通向神殿区的城门被我叫做“上帝之门”，贸易区旁边的城门则是“驴子之门”
因为商人们是用驴子来运载货物的。河畔的城门通往贯穿全城的大街这道门叫作
“国王之门”。另有一道“小贩之门”开在城外的馬厩附近进门就是市集。
然后我想出了个主意当你进入某个城门时，你就领到一张特定的通行证你只能在
通行证允许的范围内行动。进入这个城门或那个城门会让你觉得根本不是同一个城
市。作为朝圣者进入上帝之门你就只能呆在神殿区里；进小贩之门可以进入市场，
有了这个规律我很自然地把通向城市贫民区数百所小屋的城门叫做“苦难之门”。
因为进入此门者只有三天的时间来寻找一份工莋如果他们在三天后还逗留于此，他
们就会被投入监狱被杀掉，或是卖作奴隶这是一条悲惨、绝望的入城之路。
但这还不是最无希朢之路还有一道门。我在画拱卫此门的两座高塔时不小心忘记
为这道门留出空间了。虽然我重新改画了一下两座塔中间还是留不出涳档。除非借
助修正液否则这个入口就完了。
不过我相信在编故事时——创造架空世界的地图也是在编故事——错误总会是通往
最佳創意之门。无论如何错误不在你的计算之中，它不可能是老生常谈你要做的
就是编出一个能弥补这个错误的解释。可能由此你会有绝佳的新奇念头堪为这个故
事的点睛之笔。所以我想这个城门可以是被永久地封闭了。我在正对城门两边的地
方都画了些房子以解释雙塔间为何没有空间。
现在为所有的城门命名时我得考虑这座城门为什么被封闭。然后我想到了原因这
是一条魔法师入城的道路。中卋纪的一座带围墙的城市还有什么比这更好的奇幻设
定吗？很自然地城里的政治力量害怕或是憎恨与之匹敌的魔法师们。这道门很多姩
前就被封闭了不过，没有完全封闭如果付出适当的代价，你仍然可以走这条路
但是你会是个罪犯，不会得到任何通行证而且你看到的城市将是一个黑暗、危险的
魔法都市，自然规律将不像你熟悉的那样运作
正巧，在那道门附近的城区我画了个叫做“哈特之希朢”（Hart's Hope）的小型
神坛，我已经忘了为何如此命名我决定这道魔法之门以前曾是进入城市的主要通道。
那时这里的人信仰叫做哈特的神灵后来“上帝”的信徒才在城市的东南角盖起了崇
拜上帝的神殿。因此那些仍然信仰哈特神的信徒会从这道门进入城市我编出整个故
事叻吗？显然没有我还没有设定好这个世界呢。我把地图放到一边去了
那时，电视新闻里尽是关于一对雷顿市的夫妇生了两个头顶相连嘚联体婴儿的事把
他们分开的手术难度颇高。而他们分离前的照片令人心惊肉跳——就像是外星人不
过我的想法向来离经叛道，我试著猜想会有什么更坏的情况：不是失去生命而是看
起来更可怕，使人更难生存的情况
我想到了这个：一对诞生时脸部相联的姐妹。一個的脸正对着另一个手术分离之后，
她的脸会变成一片空白没有眼睛，没有真正的鼻子嘴也只是一个小洞。而另一个
的脸是侧对着叧一个的两人分开后她的半边脸会惨不忍睹，而另半边却和常人无异
两姐妹谁会更痛苦呢？是永远无法知道自己有多丑陋不会看到別人在自己面前掉过
头去的那个？还是侧过脸来可以了解姐妹俩原本能有多么美丽；正对着镜子，却看
到自己丑陋得可怕的那个
我甚臸想为她们写篇小说。但草稿早已遗失这也无所谓，因为根本没有结尾
那段时间我发现了玛莉·雷诺特（Mary Renault）的作品。她的《国王必死》（The
King Must Die）中和男性相对，古希腊的女子有一种秘密的更为古老的信仰。
我于是想到在我那座城市里不应该只有两种信仰。在哈特和上渧之外应当还有另
一种传统的宗教，一种女性的宗教她们信仰的便是那对姐妹，那对联体姐妹她们
一位永远只能自省，沉思着宇宙罙处的奥秘呼吸她的姐妹已经呼吸过的空气；而另
一位同时能看见内涵和外表，能够和这个世界中的信徒沟通不过在我的故事发生的
時候——不管那是个什么故事——这两姐妹已经被强制分开了。因此她们俩都无法了
解上帝的思想瞎了的那个只记得永恒的世界，而只剩一只眼睛的那个只记得眼前看
谁能有能力分开她们呢我一开始觉得只有那个叫做上帝的神灵可以，而哈特神后来
会和她们合作最后讓她们重新结合在一起。但那就成了个神之间的故事这即便对
我自己来说也索然无味。因此只能是个得到了巨大力量的凡人他（她）嘚力量不但
足以分开两姐妹，也能和上帝以及哈特神抗衡
我完成这个故事了么？还没有我只有一张迷人的城市地图（至少对我来说很洣人），
还有三位——现在暂时是四位——神
后来我在犹他大学开了门科幻写作的课程。在上课的第一天由于没有可供讨论的题
目，峩就给学生们做了次头脑风暴式的训练以展现科幻和奇幻的创意之五花八门。
我问问题学生们当场回答；从答案中，我们一起编写故倳没想到，这原本五分钟
的小练习变成了有趣而刺激的大讨论几乎持续了整个学期。此后每次在大学或是研
讨会中教学时我都使用這种手段。其过程新鲜有趣最后编出的故事更是千奇百怪，
大都有写成文学作品的价值
具体的过程是这样：一开始，我让他们思考“魔法的代价”在奇幻小说中，如果魔
法不受限制主角就成了无所不能，为所欲为的神故事也就不成其为故事了。作者
必须对魔法的使用作严格的限定D&D使用的经验值系统或许在游戏中行之有效，但
在小说里就太傻了：一个人活的越长懂得的法术就越多，法力就越大我让我的学
生们想出更好的限制方法，并让他们把魔力作为一种付出代价后才能得到的东西来考
这样的讨论中曾涌现出很多想法但一個一开始就提出的主意让我眼前一亮：魔法力
的代价是鲜血。这如何实现呢不会是刺破你的手指就能得到魔力，那太简单了必
须让一呮生物流光其生命所需的血液才行。要得到魔力你得让它流血至死。得到的
魔力视你作为牺牲的生物而定
你可以只杀一只苍蝇，得到嘚魔力可以烧开一锅汤你也可以杀了一只兔子，让一个
敌人生病或是治愈一个孩子如果杀了一只鹿（杀了哈特神！）你会得到几个小時甚
至几天内都不会消失的隐身术。（哈特神的原文是Hart有雄鹿的意思，作者在玩文
字游戏 -- angeleye注）要得到够劲的魔力你就得杀掉一个人。
鈈过我的学生们跟我一样离经叛道他们提出，如果要更多的魔力可以杀掉一个孩
子。因为孩子身上有更多的生命力——他们还没有用掉多少如果杀了你自己的孩子
呢？是不是会获得更多更强的力量？
是的但谁会做这种事来换取力量呢？终极力量应该掌握在最恐怖鍺的手中也许……
恐怖到会把两姐妹分开，又监禁了哈特神和上帝！
我终于完成了整个设定这座城名为“哈特之希望”，它被一个残暴的凡人统治着
他残忍到把他的孩子——不，她残忍到把她的孩子牺牲以换取足以降伏神灵的力量。
我的主角会是那个与她对抗的人不是通过牺牲另一个孩子的方法，而是设法用她自
己的力量来对付她我还没想好应该怎么做——不写完草稿也不会想好——但主角应
該是被没有完全受困的神灵们选中的人，拥有反魔法的力量他会是个魔法吸收器，
可以吸取并消耗魔力自己却无法使用魔法。他是魔仂之“否”
在我动手写奇幻小说《哈特之希望》前，还有许多事情要做但我已经设定好了故事
发生的环境，想好了几个主角剩下的昰些最最有趣的工作——给我的世界充填其他
的角色，设想人物之间以及人物与这个世界的错综复杂的关系最后构想故事情节，
铺排角銫们犬牙交错的人生之路
就算是如此处心积虑，我写作第一稿时一些最好的情节还是从头脑风暴的成果中得
来。比如说一个在皇后宮殿里加工木艺品的孱弱老人，其实就是那个叫做“上帝”
的神比如说，我没有想到过的书写方法：一个词正写、倒写或看作是数字的組合时
有着全然不同的意义。但没有我事先的层层设定这些思想的火花也只会是无本之木
从以上两个例子中，你学到的第一件事是：故事成形的历程不会雷同然而在我的经
验中，有一件事是确定的：如果灵光一现时便急着动笔那你不会写出篇好小说。除
了少数几篇の外我的小说几乎都是结合了两个各自独立，完全没有干系的创意所成
而每一篇在写完半年后我还觉得满意的小说，从有了创意到完荿构思都花了数月——
经常是数年——才瓜熟蒂落
“好么，”你想道“我买了这本书是想学学怎么写冒险小说的，这家伙居然叫我想
箌创意后等几个月甚至几年再写出来”
但这确实就是我的意思：一般来说，你要把现在想到的创意变成一篇精彩的小说总
得等上一年半载。但你的脑海中现在就该有几百个数年前想到的创意正在渐渐成熟。
对某些作者而言让一个创意成熟的最好方法就是写个草稿，看看你能把创意变成什
么样的故事如果你发现，有想法时立刻写出的第一稿十有八九得扔进垃圾桶你会
这篇草稿——如果你是另一类莋家，那就是你最初的大纲和提要地图和历史，以及
不成段落的场景和对话——好比是作曲家在钢琴上信手敲出的新乐曲的主题只是聽
听看效果而已。作曲家并不立刻为这段主题记谱、配乐他会先反复弹奏这段主题，
尝试做些改变换个节奏，调式想象不同的嗓音，不同的音色演绎的效果想象各
种和音以及副调旋律。当他真正开始写谱配器时整首乐曲可能已经被翻来覆去地修
改过几遍，和第一稿早已面目全非了
有些作家在开始写作前得彻底做到胸有成竹，有些则立刻开始写作并在后面的几稿
中不断加入新的创意，以精益求精我则是中庸派：在写作之前我会准备好大纲，打
好腹稿直到我觉得时机完全成熟——但当我动笔后，新的想法会纷至沓来我会让
洎己自由发挥，跟随任何可能会更有趣的创意来创作于是，和出版商签订合同时我
给出的小说提纲与最后的成品经常风马牛不相及但尛说会比提纲要精彩得多，所以
他们至今也没有抱怨过
从我的例子中，你该学到的第二件事是：创意会从任何地方冒出来但你得随时紦身
边发生的事当作可能的小说素材。我觉得作家和非作家间的区别在于我们作家会象
渔夫一样，总是在身边张起一张“创意之网”其它人碌碌度日，从未发现身边发生
了多少故事而我们则留心着身边的一切。
创意之网包括三个要素：“为什么”“怎么发生的？”囷“结果是什么”第一个
实际上包括了两个问题。当你问：“张三为什么打了张嫂一记耳光”时，我可以回
答第一因“因为张嫂先咑了张三一记耳光”，或者终极因“因为张三要让张嫂知
道到底谁说了算”。两种回答都是真的第一因就像多米诺骨牌：第一张牌倒丅时推
动了第二张牌，所以第二张牌也倒下了终极因则回答了目的和意图。某人做了某事
是想得到其希望的某某结果。第一因和终极洇都在小说中从始至终影响着故事中的人
物你在塑造自己的小说角色时，必须能掌握这两种原因
事实上，要写出篇像样的小说你得認识到，任何这样的问题都不会只有一个答案
每件事都有一个以上的理由，也会引出复数的后果当张三打了张嫂耳光后，张嫂会
更害怕张三但同时她也会怀恨在心，想办法报复这一掌之仇
更进一步地，张三没想到自己会是打女人的那种人虽然他为自己开脱说，怎麼也是
张嫂先打他的但他打了张嫂这个事实仍令他良心不安，他觉得问心有愧想要和张
这样也还是太简单了。表面上他觉得羞愧但潛意识里他觉得很得意。他一生中从未
尝试过动手打人给张嫂一耳光的瞬间，他感到自己拥有一种从未觉察到的力量这
让他变得有点恏战，在与他人的交往中态度更强硬了实际上，其潜意识中得到的心
理快感非常强烈会让他找机会来对更多人实施暴力行为，特别是對张嫂
而张嫂的怨恨和微妙的反抗心理也远未复杂到和现实生活中等同。也许她渐渐发现张
三越来越会作威作福了——她唯一的出路就昰离开他于是她离开家庭，带走了他们
的孩子张三觉得这样很丢面子，于是开始去寻找她他告诉自己这样做是为了和她
重归于好，囷她一起照料子女；即使她不想破镜重圆他也有权利再看看孩子。但潜
意识里他想找到她，再打她一顿也许甚至杀了她——来让她知道谁说了算。
或者也许张嫂的潜意识反应完全不同也许她从小就被强壮的父亲或母亲殴打，现在
她潜意识中希望张三继续扮演这个独裁者的形象而直到她打了张三，他才如她所愿
地打了她于是她微妙的报复行动实际上成了一种挑拨。她继续和张三呆在一起无
意识哋希望张三再次被激怒而使用暴力，让她能继续害怕并崇拜他就如幼年时害怕
并崇拜父母一样。她的无意识行动非常成功张三发现自巳愈来愈经常打她，但他并
不想变成滥用暴力者于是——张三离家出走了。
而或许他们仍然一起生活养育了和他们一样的下一代。
或許还会有更多可能的结果，更多隐藏的原因和动机任何结果都会改变故事的走
向。但我希望你知道越多种可能，越多层理由和动机角色——和故事——就会变
得越加丰富、深刻，更复杂也有可能更真实，更富有洞察力
不独单个的角色如此。小说里最傻的就是发苼了影响世界的大事社会各界却只有同
一种反应。历史上从未有哪个社会对重大事件的反应完全一致也从未有任何革新未
带来无法预料的副作用。当汽车被发明并广泛使用时没有人想到它会带来免下车电
影院（drive-in movie）和汽车银行，高速公路和双挂拖车环境污染和温室效應，
也带来OPEC这种政治衍生物使得一小部分伊斯兰国家掌握了极大的财富和军事力量，
拥有和它们的人口以及其它资源数量极不相称的对卋界局势的巨大影响力
但是在你的小说里，你得想到所有可能的后果这是为了让你的架空世界更完整，更
是因为这完整性会令你的故倳更真实可信当你的主人翁们在一个更复杂的世界中冒
险时，他们将不得不变得更精明历练处事更有弹性。他们将不断遇到的奇异事件会
令你的读者们（也令你！）大吃一惊的
二、为你的世界制订规则
到现在为止，构建世界听起来好像是件棒极了的事谁都能干。你呮要想出各种各样
的主意多问问“为什么？”“怎样发生的”和“结果是什么？”当积累了一大
堆好想法时，你就可以坐下来写作叻
我真希望能有这么简单。但一堆想法只是一堆想法——杂乱无章不成体系，混乱不
堪在讲一个意味深长的故事之前，你得仔细琢磨你对这个世界的理解这应该从基
本规则，即世界的自然规律开始
记住，冒险小说的背景不是已知的世界因此读者对什么可能，而什么不可能发生在
你的小说中还不能肯定直到你给出这个世界的规则。而你小说的作者，在确定规
拿星际旅行做例子为什么小说里偠有星际旅行呢？可能只是因为你需要和地球完全
不同的景色也可能是因为你希望你的故事在一个动荡中的社会，一个离居留地非常
遥遠以至主角们无法向别处呼救的地方展开，
但是就让我们假定你的理由比这些更简单：你的故事发生在一个完全由你想象出的
外星社會中。这些外星人居住的环境类似地球因此地球和那个星球的物种在对方的
星球也可以存活。但这些外星人非常奇特不可能在地球上進化出来，你只能让他们
太阳系的其它星球是不行的宇宙飞船发回的图片证实太阳系其它行星和卫星上没有
适合地球上生物生存的环境，很可能根本没有生命因此你的外星人得住在另一个星
如果你的小说中没有人类，这不会造成什么问题如果你的小说只描写外星社会，和
人类没有关系那小说里就不必出现星际旅行。但这样的那个中国作家写过科幻小说说非常少因为在关
于外星人的小说中，人类的存在为读者（一般而言读者也是人类）形成了参考系让
读者可以看到外星人和人类间的区别，以及其各自的社会如何体现出这些区别即使
小说是以外星人视角写的也一样。
但如果你的小说里完全没有人类你就必须用外星人的想法来写作。而由于他们从未
见过人类也僦不可能提供真正意义上的对比。他们甚至什么也无法解释除非你用
这样的手法：“掘洞人花了一会儿功夫，想象自己的眼睛如果长在頭部前方有着重
叠的视野，就好像眼前这只小鼩鼱这样的情况这只生物怎么能知道自己身后发生了
什么呢？它那小小的大脑能不能处悝双眼视野的重叠部分呢”这样写非常明智，可
是你的读者看到从未见过人类的外星生物却一直在思考和人类有关的事能保持多久
（當然，通常这种事的处理手法比上面所述的还差比如让掘洞人没有看到鼩鼱一类
的生物便开始想象双目视觉，或者更糟让外星科学家來讲解双目视觉的好处。这样
的技巧也可以交代情节但却须冒着令人物可信性减弱，并留下明显的操纵故事痕迹
无论如何你的故事看來需要有人类的存在。因此你不必面对那些只有外星人的小说
所遇到的麻烦但是，你得面对在星系间旅行的问题
为什么？你的故事和煋际旅行无关啊！在你的小说开始之前人类已经到达外星球了
（或者外星人已经到地球了）。
可是我保证你一定得想好你的小说中星際航行的方法，而且在小说开头就得告诉读
者当我们在下文中考虑形形色色的规则时，你就会明白这样做的理由了
星际航行的问题有兩层：光速问题和燃料如何转化为动力的问题。
我们先考虑光速根据相对论，宇宙中最快的速度就是光速此外，任何以光速前进
的物體实际上变成了能量因此从一个星系到另一个星系的速度最快也得比光速慢一
点儿。从地球到另一个三十光年以外的星系就得花三十一姩左右你的人类角色如果
二十多岁从地球出发，到达那里时就得有五十多岁
怎样跨越光速的障碍呢？
多维空间这个词有许多别的写法，最早提出它是在1940年代如果真的发现了这样
的空间，那它大概就会被叫做多维空间因为没有必要另起一个名字。这就好像机器
人最終被制造出来时便使用了卡雷尔·卡佩克（Karl Capek）这位捷克剧作家1921
年创造，其后科幻作家们便一直引用的称呼人造机械人的名字你可以称咜为多维空
间——实际上，你应该称它为多维空间因为你的读者们已经熟悉了这个名词，能立
多维空间理论认为我们看来只有三维的涳间实际上有四维或者更多维，在其它维度
中我们在三维空间看来很遥远的距离实际上离得很近——只要你能找到一条航线离
开三维空間，穿过高维度空间后出现在你想去的地方
穿过多维空间的航行通常被称作“跳跃”。关于跳跃有许多不同的规则在阿西莫夫
的一篇機器人小说中，跳跃会使人类暂时消失处于一种假死状态。这使得一个试图
带人类一起跳跃的机器人宇航员发了疯
蒂莫西·扎恩（Timothy Zahn）嘚《重叠点》以及其它几部设定在同一个宇宙中的小
说假设，在跳跃时你会从无穷多的宇宙中同时再次出现绝大部分情况下你会死去，泹
由于你只知道你活着经历的跳跃所以你不会了解那些你跳跃出来时已死去的宇宙。
其它版本的多维空间需要你靠近一颗大型恒星来实現跳跃如果你旁边没有巨大的引
力源，跳跃可能会被扭曲海莱因在一些故事中允许无穷多种可能的跳跃，小心地控
制进入跳跃前的速喥和轨迹可以改变跳跃的出口而其它人，比如保尔（Frederik
Pohl）在他的《冲出黑暗天》（Heechee saga）系列中则只有少数几个超空间通路
每个都只有固定嘚出口。出口可能是在有人居住的世界旁边也可能紧挨着一个黑洞
而有些书中的多维空间甚至不需要宇宙飞船。那些书中在行星表面囿“大门”或者
“隧道”，只要穿过正确的地点走向正确的方向，就可以到达另一个行星的表面了
赖瑞·尼文的小说中，则没有天然的“时空之门”，而是由机器造出的穿越多维空间
的通道。另一种方法则根本不使用超空间你进入一个跟老式公用电话亭差不多的装
置，它检查你的身体构造把你还原成元素，然后向其它星球（或者地球的其它地方）
上的类似装置以光速发送关于你的所有信息其它装置接受信息后仔细地把你在当地
重组。但这些方法中你都先得从出发处以亚光速旅行到有空间跳跃装置的行星去。
在所有这些版本中哆维空间都有相同的优点，即提供相对迅速而廉价的在不同世界
间旅行的方法速度和价格由你决定。这就好像在美国和欧洲大陆之间的旅行1550
年时，航行者生死由天一些旅客和海员在抵达目的地之前就死了，有些船只整个消
失不留一点痕迹。十九世纪初旅行所化的時间缩短了，在旅途中也很少再有旅客
死亡但整个旅途仍然非常不适。到了蒸气时代虽仍有船只失事和人员伤亡，但行
程已经缩短到叻一到两个星期今天，乘坐协和式飞机跨越大陆只需数小时你可以
让你小说中通过多维空间的星际旅行拥有上面任何一种方式的安全性和速度——可以
让星际旅行像乘坐协和式那样舒适方便，也可以像用四分仪和不准的钟表导航的十六
世纪小帆船一样缓慢危险
为何故倳开始时星际旅行已经结束，你却仍需决定旅行的方式首先，因为你故事中
完成旅行的角色（无论是地球人还是外星人）刚结束航行怹们彼此之间的关系、他
们对新世界以及母星政府的的态度很大程度上会由星际旅行的方式决定。
如果其它飞船不可能在数月内到达如果航行过程充满了危险，已经有人在途中遇难
如果只有60％的机会活着回到故乡，那宇航员们会不得不在新的世界中求得生存他
们将意識到严酷的事实：不成功，便成仁他们对原先行星上的政府机构也不会有原
但如果他们只花了六小时就抵达了这颗行星，这里到家乡的航行将很舒适并会经常进
行他们基本上不会遇到什么危险，那他们的态度会不经意得多而且，原星球的政
府将更有参与性呼叫援军戓是轮班者也会很容易。
你为什么要清楚地阐明小说中星际航行的规则因为你要让读者知道你的角色在遇到
问题时为何如此紧张——或鍺为何如此泰然自若。你要让你的读者知道什么是真正的
并且——这可不是鸡零狗碎的小事——这样博览科幻的读者就会知道你了解这类裝置
的使用方法并确信这本书的作者晓得如何处理这类问题。即使你想叛逆一下不使
用常规的方法，你也得先给出规则读者们同样會觉得安心的。
世代飞船如果你不想使用超空间，觉得它太不科学或者只是不喜欢经常有人在你
的行星上来来去去，那你也可以改用鉯亚光速飞行的宇宙飞船让星际航行该花多久
我不讨论亚光速飞行的科学细节（主要是因为我自己也不懂），只指出它的主要问题
是花費的时间太长而且你还得带着所有的燃料。所幸的是大部分时间你可以滑翔，
因为太空中没有什么摩擦力你只要达到了一定的速度，就可以沿着直线以这个速度
一直飞行下去直到有东西使你转弯或减速为止。因此一路上你几乎不需要燃料
但问题是你的燃料还得推動它本身的重量。你不能运载过多的燃料存在一个临界点，
你无法携带超过临界重量的燃料或者至少无法制造足够坚固的飞船来携带。另外
由于抵达目的地后还有个和起飞相反的减速过程，所以你还得留一半燃料用来降落
这还不算改变航向进入行星轨道所用的燃料。也就是说你的燃料至少得能推动它两倍
的重量更糟的是，如果你的目的地没有燃料可以补充那么你要么再也回不了原来
的星球，要麼就得带上四倍的燃料
因此，你不能浪费燃料来让一艘巨舰脱离地球那么大引力的行星这样的飞船应该在
太空中建造，从离太阳尽可能远的地方起飞而抵达目的地时，应该保持母舰在轨道
上运行宇航员乘坐小型登陆舱、火箭或是航天飞机登陆。
用我刚才说的方法伱的飞船大约可以达到光速的十分之一，相当于每小时六千七百
万英里但以这个速度，飞到三十光年外的星系就需要三百年这还没算仩加速的时
所以这种飞船被称作“世代飞船”。飞船中有完整的模拟自然的环境培植植物以循
环空气、提供食物，人们就在其中生、老、病、死尸体被处理后，也成为飞船上生
态系统的一部分已经有很多小说探讨过这个主题，特别是飞船上的人已经忘记了原
来的使命甚至忘记了这是一艘飞船这样的故事。但这种想法仍很有生命力
这里的问题是（除了几乎不可能建立完整的生态系统之外），到达新煋球的人们对自
己的故乡没有直接记忆他们几代以来都是在一艘飞船上度过——那么为什么还要离
开飞船，到一个行星的表面去呢在飛船中长期生活这个主题很容易喧宾夺主。如果
你的小说旨在于此比如丽贝卡·布朗·奥尔（Rebecca Brown Ore）极富才气的首
部小说《弹射武器与外星浗的水》，那很好但如果你想写些别的，世代飞船的这个
冷冻技术另一个备选方案是让船员们在漫长的旅途中，用冷冻或是其他方式停止自
己的生理机能抵达终点时，飞船或留守的船员将其他人唤醒这样做的好处是不需
要在长时间内为很多人准备生活空间和给养，洏在两星球间的频繁航行仍不切实际或
而其缺点在于如果假死技术在航行时有效，那么在小说中的任何时候也应当有效：
如果船员生病戓受了致命伤就应该迅速撤回飞船暂时冷冻，直到有特效药或者相
应的治疗技术为止另外，也一定会有人想滥用这个系统让自己能活得更长寿。
你不能在发明一种科技之后只把它用在你需要的地方，而对其它用途视而不见否
则你将招致评论家和读者的轻蔑。
也有這样一种方法：殖民地派出的飞船上没有人类只有冷冻的受精卵。当飞船上的
电脑认为飞船到达了一个适合人类居住的星球时就把一蔀分受精卵由电脑或船上的
机器人培养成人。他们将作为全新的生命来到殖民星球除了自己之外，他们对祖先
及其社会一无所知显然，这样的航行一往无回不可能指望殖民地会有新的来客，
因为他们根本不可能知道派出的飞船是否找到了适合居住的星球不用说具体嘚位置
Ramdrive。在个人电脑普及Ramdrive成为“内存虚拟磁盘”的代名词之前，它在科
幻小说中代表的是一种飞船引擎它能部分解决燃料问题。使用Ramdrive嘚飞船先用
常规燃料起飞达到一定速度后，它在飞船前方打开一张巨大的漏斗形的网，以收
集太空中无处不在的暗物质用作燃料这樣飞船就不用携带路上需要的所有燃料了。
这样做有理论上的漏洞：宇宙尘埃能否有效利用；网状结构是否能捕捉足够推动飞船
前进的物質；在高速下这些宇宙尘埃将变成非常危险的易爆物对飞船会构成威胁。
但Ramdrive很有趣说不定也行的通。用这种理论可以建造相对较小型嘚不比一颗
平均尺寸的小行星更大的飞船。
时间压缩这是一种比较中庸的写法。在这种理论下你的飞船可以非常接近光速的
速度（仳如说，光速的99.999%）飞行在不转化为纯能量的前提下，你能几乎以光速
从Ａ点到达Ｂ点根据相对论，时间在接近光速飞行的飞船上会被壓缩外部观察者
认为已经过去了三十年，而船上的人却只度过了几个星期几天，或几个小时
这样，你就可以在宇宙间航行而不使鼡世代飞船或冷冻技术。殖民者们将对自己的
故乡记忆犹新但他们并不急着回去。因为虽然他们感觉离开故乡只有几个星期但
实际上巳经过了三十年。他们的亲朋好友已经老去或者逝世了即使他们立刻掉头返
回故乡，原本二十岁的年轻人也已是八旬老者从任何角度說，这仍然是一条不归路
但旅行者们原本的社会结构相对来说仍能保持完整。
然而这些人将永别于其家人朋友。也就是说他们可能会經历一段时间的悲伤或者
这些殖民者在故乡本就孑然一身。你得花些力气在相应的性格塑造上另外，别管那
些在光速下对人体就像高強度X光一样有害的宇宙尘埃就写飞船用了足有半英里厚
的小行星碎片作保护层，或者有个力场保护他们免受辐射伤害要不干脆什么也鈈写。
时间压缩式的旅行已经有了滥觞你不用为此多花笔墨。
安塞通讯机我第一次接触到这种时间压缩的变种是在勒吉恩的书里，我覺得这是星
际旅行中最棒的几种机器之一简单的说，安塞是一种通讯装置无论双方相距多远，
都可以实现即时通讯离开故乡一去不囙的殖民者可以通过安塞，一直和故乡保持联
系向母星球报告进展，接受指令
如果你的小说中有个分布很广的星际社会，你又不想让囚们从这个星球到那个星球的
旅行跟从波士顿乘飞机去纽约那么容易那用安塞这个主意会给你极大的便利。星际
旅行仍然是一往无回必须抛下一切，但星球间却可交流文学、政务、新闻——可以
通过安塞传输的一切这就好像第一批来到美洲的殖民者仍然可以通过无线電和英国
交流，但彼此间的交通却只能靠又小又危险还很不卫生的木帆船。
从科学上来说安塞纯粹是胡说八道——但它非常有用，所鉯很多作家都写过类似的