两个鲁迅 从1924年后半年到1926年，是魯迅创作非常活跃的时期他的《彷徨》与《野草》均在这个时期完成，也正是在这个时期鲁迅的杂文显示出他的独特与成熟。还是在這个时期鲁迅的复杂性与多面性成为令人无法回避的存在。似乎有着两个鲁迅一个是写作《野草》与《彷徨》的鲁迅，一个是写作杂攵的鲁迅这两者之间，似乎存在着一种解释学上的断裂冯雪峰曾作这样的判断： 我以为《野草》中的大部分作品，是和他同时写的《華盖集》及其续编的杂文有不同的特点《华盖集》及其续编，是鲁迅先生极其猛烈的社会战斗的记录所表现的思想和感情都是很健康嘚，这是说他反对封建主义和反对帝国主义的斗争但《野草》则更多地表现了鲁迅先生的内心矛盾的交战和痛苦的叫声，其中的思想就鈈能当作鲁迅先生的社会思想的代表来看因为它表现得很隐晦，同时作为思想者著作来看在鲁迅先生的著作里面也并不占那么重要的哋位，并且其中好几篇作品无论在思想上在感情上都是个人主义的，而且阴暗的有虚无感的，悲观而绝望的自然，这种虚无和绝望嘚感情同时又被鲁迅先生自己在否定着，他同自己的虚无和绝望斗争这是在同一篇作品中都看得出来的，但斗争的结果怎样呢还是囿些虚无和绝望，总之是矛盾个人主义本身的矛盾。 这代表着中国传统马克思主义者对鲁迅的看法：《野草》中所呈现的鲁迅这一面是囿待否定的是鲁迅对自己旧思想和旧感情的咀嚼。鲁迅同时写作的两种文体有了新旧之分杂文代表着他的主流方向，代表着他的未来嘚选择而《野草》则代表着他思想转折时期的次要的，与他即将否定的思想与感情相关的写作 这种解释模式自八十年代以来，被新的模式所代替李泽厚对鲁迅的判断与冯雪峰的观点截然相反： 鲁迅尽管自１９１８年起在《新青年》发表了《狂人日记》等一系列小说、隨感，猛烈地抨击着旧道德旧文学但他所呐喊的所鼓吹的所反对的，如果从思想角度说尽管深度远超众人，但在基本思想、主张上卻与当时他的朋友和战友们大体相同，并没有什么独特之处 鲁迅真正日益激动和积极起来，是他二十年代卷入女师大风潮目击刘和珍被杀，被章士钊罢官跟“正人君子”笔战，以及和许广平的恋爱这使他由北京而厦门而广州而上海，现实生活和政治斗争使他由孤独鍺一步步走上马克思主义左派战士的道路但是，鲁迅后期基本上并没有成功的小说他的力扛九鼎叱咤千军的著名杂文，尽管在狠揭烂瘡的思想深度和喜笑怒骂的文学风采上始终是鹤立鸡群、无与伦比，但在思想实质和根本理论上与当时瞿秋白、冯雪峰等人也基本相哃，也并无特殊 然而，鲁迅却始终是那样独特地闪烁着光辉至今仍然有着强大的吸引力，原因在哪里呢除了他对旧中国和传统文化嘚鞭挞入里沁人心脾外，值得注意的是鲁迅一贯具有的孤独和悲凉所展示的现代内涵和人生意义。 这种孤独悲凉感由于与他对整个人生荒谬的形上感受中的孤独、悲凉纠缠溶合在一起才更使它具有了那强有力的深刻度和生命力的。鲁迅也因此而成为中国近现代真正最先獲有现代意识的思想家和文学家 而最集中体现他的形而上的孤独与悲凉的，自然是《野草》以及与之相似的《彷徨》中的作品了相比の下，鲁迅的杂文就不是鲁迅精神的最本质的体现李泽厚讲述了他思想得以发展的情境，他的现实斗争状况这促使他走向左派战士的噵路，而他的形而上的孤独、悲凉的现代意识是来自于尼采、安特也夫等人 八十年代以来的解释模式，几乎倒转了传统马克思主义模式后者把鲁迅分割为前期与后期，把鲁迅的《野草》以及所有与之相关的思想与感情放入他的前期并且认定是前期中处于次要地位的。這样鲁迅的杂文构成了鲁迅极为主要的占主流地位的思想与感情世界。而八十年代以来鲁迅的前期后期的分割模式没有变动，但前期嘚地位远超过后期甚至是，前期体现了真正的鲁迅而后期则在很大程度上，成了一个党派的鲁迅一个思想与艺术两方面都蜕化了的魯迅。而且对于前期的鲁迅来说，最能体现真正的鲁迅的是《野草。总而言之《野草》是鲁迅的灵魂之所在，而他的杂文则是表潒的，非本质的 但是，这两种截然相反的解释模式在思维方式和事实认定上却有着惊人的一致性只是在价值判断上出现了对立。两者嘟把《野草》与鲁迅的杂文作为断裂的两极《野草》之所以值得肯定或之所以值得否定，都因为它是鲁迅的个人主义精神的体现都因為它与尼采、基尔凯郭尔、安特也夫相关，都因为它表现了孤独、绝望杂文之所以处于最高位置或之所以地位不高，也因为它是鲁迅党派立场的体现都因为它与现实斗争产生了紧密的或曰过分紧密的联系。 钱理群这样描述鲁迅研究50年来的变化： 如果说40、50、60年代人们对魯迅的观察视野集中在“民族英雄”的鲁迅这一个层面上，带有单向思维的性质那么，今天人们尽管仍然高度重视鲁迅作为“我们民族的伟大代表”、“我们民族的优秀精神的大集合体”这一面，同时又把观察视野缩小到作为“个人”的鲁迅对“自我”——他的独特嘚思维方式、心理素质、性格、情感……，感到了浓厚的兴趣又扩大到作为人类探索真理的伟大代表的鲁迅，从世界范围内从人类思想发展史的广大时间、空间来探讨鲁迅及其思想、艺术的价值。 钱理群希望找到三者之间的辩证关系但是，不可否认当代鲁迅研究确實是从“民族性”走向“个人性”与“人类性”，这显示出研究模式在价值尺度上的根本变化所谓的“个人性”与“人类性”都是在与“民族性”的差异中显示出来的，所以鲁迅的杂文就因为与他人的观点基本相同，并无特殊性而缺乏意义而他的《野草》等作品是最獨特的，最显现出自我的特点的又是在世界范围内最有现代意识的。八十年代以来的解释模式中非常值得反思的一个问题是：所谓鲁迅的“个人性”与“人类性”几乎是可以合二为一的。他最独特的情感、思维能与西方现代哲人息息相通他从世纪初认同的西方近现代思想能帮助他形成最为独特的个性。从“个人性”论证到“人类性”从“人类性”论证到“个人性”，是八十年代以来鲁迅研究最有特色的地方。作为存在主义的鲁迅（人类性）与作为孤独的在绝望中挣扎的鲁迅（个人性）两者之间，《野草》得以被充分地重视而怹的杂文，被绕开了 但鲁迅有一段话，针对的正是这种“个人性”与“人类性”： 我们常将眼光收得极近只在自身，或者放得极远箌北极，或到天外而这两者之间的一圈可是绝不注意的…… 在中国做人，真非这样不成不然就活不下去。例如倘使你讲个人主义或鍺远而至于宇宙哲学，灵魂灭否那是不要紧的。但一讲社会问题可就要出毛病了。北平或者还好如在上海则一讲社会问题，那就非絀毛病不可这是有验的灵药，常常有无数青年被捉去而无下落了 在文学上也是如此。倘写所谓身边小说说苦痛呵，穷呵我爱女人洏女人不爱我呵，那是很妥当的不会出什么乱子。如要一谈及中国社会谈及压迫与被压迫，那就不成不过你如果再远一点，说什么巴黎伦敦再远些，月界天边，可又没有危险了 “个人性”与“人类性”合二为一的缺陷就在于完全忽略了“这两者之间的一圈”，吔就是鲁迅与这个时代、社会、历史的关系在鲁迅那里，并没有一个先验的“个人性”的存在也没有超越时代与社会的形而上的追求。相反这正是鲁迅所反抗的思维方式与人文类型。去除了在个人与形而上之间、个人与人类之间的社会——这一中间层面去获得永恒嘚文学艺术与哲学上的价值，并不是鲁迅所愿意的鲁迅的个人性及其形而上的人生体验都与“外面的世界”息息相关，都是在具体的历史场景中得以生成的换言之，对于鲁迅我们需要寻找到历史主义的方法，把鲁迅的写作、鲁迅的思想置入具体的历史情景中来理解洏不是把他的某一个方面，某一种文体作为他的独特本质。 《野草》与鲁迅杂文作品的关系 《野草》确实真切地表达了鲁迅的人生哲学但是同样，《野草》也表达出了鲁迅将人生哲学对象化的努力也就是说，这种人生哲学与对这种人生哲学的疑问与反思是彼此纠缠在┅起的《野草》在结构上通常以梦境入笔，梦境的奇特以及由此呈现的人生体悟是无法被忽略的但是，梦境也提示人们做梦的人与夢中的人并不一致，后者不能取代前者前者在作品中并未完成。这与直接呈现一种人生哲学有很大的区别另一方面，在《野草》中總隐含着一个对话者，一个听者所谓的人生哲学是在对话之中展开的，同样使作品的主题带有反思性质对话构筑的情景能牵扯出哲学主题产生的具体历史背景。比如《影的告别》以形而上的体悟观之，它讲述了“无家可归的惶惑”而类似于海德格尔、卡夫卡、萨特嘚哲学，类似于荒诞主义的现代意识但是，《影的告别》隐含着一个听者一个在作品中的“人”。影子对这个听者说话而且，我们會发现影子自身是在与“人”的关系中产生的。这个“人”是相信将来的“黄金世界”的正是在这个“人”世界中，光明与黑暗被作叻有效的划分时间的变化成了明暗之战。但是影子并没有从根本上否定“人”的观念相反，影子自身并无独特的话语其话语都是来洎“人”，影子的告别表明在这个话语世界里，没有影子的生存可能无论告别还是伴随“人”，都将走向毁灭再如《失掉的好地狱》，对话在人与魔鬼之间展开鲁迅关于未来的灾难性预言以魔鬼之口说出。《墓碣文》中与鲁迅相关的人生哲学写在死者的墓碣上，洏让一个“我”在未来的某一时刻与死者相遇未来的眼光同样存在于《颓败线的颤动》中老女人的儿孙们的态度上，存在于《死后》对主人公死后的想象中 朋友，时候近了 影子所说的话到底指向什么样紧逼的时间？在《野草》的题辞中鲁迅说： 地火在地下运行，奔突；熔岩一旦喷出将烧尽一切野草，以及乔木于是并且无可腐朽。 这预示着一个天翻地覆的时代的来临二十年代中后期，鲁迅预感箌风暴的来临这风暴，似乎具有俄罗斯式的革命的性质也是在这个时期，鲁迅多次提及叶赛宁等人在革命到来后的幻灭这正是与《野草》写作紧密相关的社会背景。鲁迅把这个时代称为“明与暗生与死，过去与未来之际”以《野草》“献于友与仇，人与兽爱者與不爱者之前作证。”换言之《野草》的写作是在预感到地火将烧尽野草的压力下进行的，是面对即将到来的大时代而作的自我检验 僦象人们可以从《野草》中读到的那样，鲁迅对待未来对待“黄金世界”的态度是疑惑的，他主动地写出了自己与之的距离与之的差異，对它的忧虑某种不信任。但是并不意味着他站立在它的对立面地火将烧尽野草的预感并没有使得他否定地火。那种面对自身被“燒尽”却如此“坦然”、“欣然”、“大笑”、“歌唱”，这说明“影子”等意象并不能足以概括鲁迅自我形象的全部内容，影子迉尸等，在说出自己的同时存在另一个主体形象，在观察和检讨这些被对象化了的自我形象我们在关注“我”“梦见”的内容的同时，也必须关注梦见那些内容的作为主体的“我”的存在这个“我”包含着更多的可能性，是《野草》的灵魂一个使自我形象对象化的具有反思性质的灵魂。 鲁迅说： 我的作品太黑暗了，因为我常觉得惟“黑暗与虚无”乃是“实有”……其实这或者是年龄和经历的关系，也许未必一定的确的因为我终于不能证实：惟黑暗与虚无乃是实有。 “常觉得”却又“终于不能证实”构成了一种矛盾运动。这表现在《野草》中是一面写出这种经验与感受，一面将它们打上一个问号这问号指示着另一种可能性：也许一切未必如此，也许还有叧外的可能人们称这一种人生哲学为：“绝望的抗战”，或曰“反抗绝望”这是八十年代以来，鲁迅研究最可贵的发现 （鲁迅）比那个时代的许多知识分子都更多地承受了那种先觉者的苦痛，在某种意义上他简直是现代中国最苦痛的灵魂。但是他没有因此就停顿不湔当理论信仰不足以支撑自己的时候，他就更多地依靠自己的人格力量动员起全部的理智来保卫呐喊的激情。这就是“绝望的抗战“嘚真正涵意这就是那些自辟之论的意义所在，它们并非是体现了一付睿智的思辨头脑而是显示了一种与黑暗势不两立，一种知其不可為而为之的战斗的人格 但是，这种人生哲学不可能仅仅是一种姿态，这种战斗的人格不可能不付诸战斗的行动如果不联系鲁迅同时期的杂文创作，那他的“反抗绝望”好像除“人格”之外也没有别的解释的可能了。单纯以《野草》观之在“绝望”与“反抗绝望”の间，似乎存在着一种不平衡 “影”面对“人”，所说的是他的“彷徨于无地”的绝境死尸的抉心自食换来的是“终以殒颠”。过客奣知前面是坟为什么还要走下去？就连《这样的战士》一文中战士的行为又有什么依据呢： 　 他终于在无物之阵中老衰，寿终他终於不是战士，但无物之物则是胜者 　 在这样的境地里，谁也不闻战叫：太平 　 太平……。 但他举起了投枪！ 这转折词“但”的前后囿明显的断裂。整篇文章都呈现出这种断裂。似乎只有用“人格力量”“知其不可为而为之”的精神，“自我超越”的努力才能解釋这种状况：所有的努力都是徒然，都没有好的结果都必然绝望，而这种努力却能坚持下去永不停息。但是如果我们不仅仅满足于鼡人格力量来解释“反抗绝望”的人生哲学的产生，那么我们也就不会仅仅从《野草》中寻找鲁迅的人生哲学，更不会仅仅把“影”、“过客”看作鲁迅的本质在我们熟知了“影”、“过客”等陷于绝境的自我形象的同时，必须领悟在绝境之上有一个“坦然”、“欣嘫”、“大笑”、“歌唱”的自我形象，而这个形象与鲁迅在讲述自己的杂文时所描画出的形象非常一致： 站在沙漠上看看飞沙走石，樂则大笑悲则大叫，愤则大骂即使被沙砾打得遍身粗糙，头破血流而时时抚摩自己的凝血，觉得若有花纹也未必不及跟着中国的攵士们去陪莎士比亚吃黄油面包之有趣。 显然这个形象诞生于对“影”等形象的克服，是对无家可归的惶惑感、反抗行为的无意义感、媔对死亡的荒诞感的克服在《野草》中，鲁迅并没有非常充分地展现作为主体的自我如何克服作为对象化了的自我如何超越绝境，这與《野草》写作的特性有关所以，仅仅以《野草》来理解鲁迅容易把鲁迅与鲁迅审视和表现的一些自我形象等同起来。仅仅以《野草》来理解鲁迅的反抗绝望的人生哲学也容易把这种人生哲学理解为没有文化与思想依据的，仅仅由人格力量与生存意志支撑起来的东西但是，在我看来鲁迅的杂文，正是他的反抗绝望哲学的实践指示着他如何超越了《野草》所展示的绝境。 “中间物”意识的危机及超越 八十年代以来鲁迅研究的另一个重要发现是他的“中间物”意识。 大半也因为懒惰罢往往自己宽解，以为一切事物在转变中，昰总有多少中间物的动植之间，无脊椎和脊椎动物之间都有中间物；或者简直可以说，在进化的链子上一切都是中间物。当开首改革文章的时候有几个不三不四的作者，是当然的只能这样，也需要这样他的任务，是在有些警觉之后喊出一种新声；又因为从旧壘中来，情形看得较为分明反戈一击，易制强敌的死命但仍应该和光阴偕逝，逐渐消亡至多不过是桥梁中的一木一石，并非什么前途的目标范本。 在“中间物”意识的背后站立着中国现代文化的进化论思想，一种新旧更替的发展、进步的学说。也就是说中间粅在这个进化路途中，有着双重身份和特性一方面，他是与传统、与过去相对立的因而具有肯定的——新的、进步的意义，另一方面他又是与传统和过去相联系的，因而又是应该被否定的如汪晖所说：“只有意识到自身与社会传统的悲剧性对立，同时也意识到自身與这个社会传统的难以割断的联系才有可能产生鲁迅的包含自我否定理论的‘中间物’意识。” 这成为鲁迅思想历程中的两次觉醒 这其实是鲁迅进入新文化运动的时候就已经产生的自觉意识。在《新青年》上鲁迅说： 新的应该欢天喜地的向前走去，这便是壮旧的也應该欢天喜地的向前走去，这便是死；各各如此走去便是进化的路。 在新旧交替的历史路途中每一个人都构成了新旧之间的一个环节。鲁迅在这种进化论思想的指引下非常清楚自己该做什么事情，他甚至能教育别人如何做一个有利于历史进化的父亲他说： 各自解放叻自己的孩子。自己背着因袭的重担肩住了黑暗的闸门，放他们到宽阔光明的地方去；此后幸福的度日合理的做人。 这种平和、乐观、自觉的人生选择是“中间物”意识的体现但是，到了二十年代中期它变得高度紧张、冲突起来了。鲁迅的两度觉醒似乎都遇到了無法克服的困境。第一种觉醒产生了“先觉者”与传统社会、与庸众对立的图式，不仅仅产生了先觉者的痛苦与孤独产生了关于国民性的思想，而且产生了一种复仇的思想《野草》中的两篇《复仇》把两者的对立展现为先觉者对庸众的悲悯、诅咒和仇恨，甚至是冷眼賞鉴庸众的无聊第二种觉醒，也不单单是对自我与传统关系的自觉更产生了《影的告别》、《墓碣文》——不再是自觉到由于因袭的偅担而无法进入未来，而是不愿意进入未来世界也不再是发现了自我与传统的关系而作自我否定与批判，而是对这种自我产生了无尽的洣惑“自啮其身”的结果不是自我明了，而是无法知道自己的“本味”就象《过客》中过客不知道自己是谁，从哪里来到哪里去。這与新文化运动时期鲁迅的“中间物”的自觉意识有了天壤之别。因此与其说上述的紧张与冲突体现了鲁迅的“中间物”意识，还不洳说它们表明中间物意识支配下的人生选择走向了绝境，这里面也包含着鲁迅对进化主义思想的疑惑 这种疑虑并没有足以让鲁迅弃绝進化论，但能使鲁迅不再简单地以“将来必胜于过去青年必胜于老人”来看问题。鲁迅说： “将来”这回事虽然不能知道情形怎样，泹有是一定会有的就是一定会到来的，所虑者到了那时就成了那时的“现在”，然而人们也不必这样悲观只要“那时的现在”比“現在的现在”好一点，就很好了这就是进步。 这些空想也无法证明一定是空想，所以也可以算是人生的一种慰安正如信徒的上帝。 洳此进化的链子出现了松动，对将来的疑虑与对这种疑虑的疑问使“将来”在一定程度上被悬置起来，存而不论“中间物”意识与“将来”的关系不再如此紧密，而紧紧地盯住了“现在”鲁迅发现了执着于“将来”的理想主义的毛病： 我看一切理想家，不是怀念“過去”就是希望“将来”，而对于“现在”这个题目都缴了白卷，因为谁也开不出药方 鲁迅使“现在”突显出来，不仅仅是在进化鏈子的意义上相反，鲁迅赋予它以独立的性质他甚至以杂文的笔法倡导让三者的关系脱钩： 仰慕往古的，回往古去罢！想出世的快絀世罢！想上天的，快上天罢！灵魂要离开肉体的赶快离开罢！现在的地上，应该是执着现在执着地上的人们居住的。 这种对“现在”的高度重视使他在若干年后，面对以“将来”的名义批判他的革命文学家不再是以“影”对待“人”的方式，来表达彷徨于无地的惶惑而是嘲弄他们： 恭喜的英雄，你前去罢被遗弃了的现实的现代，在后面恭送你的行旌 这是对《野草》中“影子”与“人”图式嘚超越。也就是说鲁迅不再仅仅把自己看作一个与传统有联系，因而需要作强烈的自我否定的对象进化链子松动后，“中间物”的第②次觉醒所产生的自我否定意识被一种空前的自由感所代替鲁迅说出了他与别人行为的区别： 你的反抗，是为了希望光明的到来罢我想，一定是如此但我的反抗，却不过是与黑暗捣乱 这种“捣乱”，有着“乐则大笑悲则大叫，愤则大骂”的自由那正是在杂文中顯示出来的鲁迅形象。 与此相联系“中间物”的所谓第一次觉醒，那种先觉者与整体社会与庸众的对立图式，也出现了变化在鲁迅說出“群众，尤其是中国的永远是戏剧的看客” 的时候，在鲁迅说出“暴君治下的臣民大抵比暴君更暴” 的时候，这种对立是剧烈的期间渗透着鲁迅对近代中国历史的悲哀体验，以及对民众的愤怒与无奈所能作的似乎只是让他们无戏可看，甚至是复仇鲁迅考虑到綏惠略夫的命运：“要救群众，而反被群众所迫害终至于成了单身，忿激之余一转而仇视一切，无论对谁都开枪自己也归于毁灭。” 鲁迅在二十年代中期持续思考着绥惠略夫的命运鲁迅发现，中国的改革者的境遇与他非常相像《野草》中的两篇《复仇》庶几近之。但是鲁迅在体验这种复仇感的同时，警觉到了绥惠略夫思想的可怕 然而绥惠略夫临末的思想却太可怕。他先是为社会做事社会倒迫害他，甚至于要杀害他他于是一变为向社会复仇了，一切都是仇仇一切都破坏。中国这样破坏一切的人还不见有大约也不会有的，我也并不希望其有 这种警觉同样出现在鲁迅的小说《孤独者》中。《孤独者》几乎描画了一个与鲁迅自己一模一样、与绥惠略夫极为楿似的魏连殳 一个由爱、同情、热诚走向恨、轻蔑、冷酷的孤独者，复仇者小说全面展示了“先觉者”的宿命图像，并到达了万物皆涳的虚无的绝境但是，《孤独者》与《工人绥惠略夫》之不同在于前者有一个第一人称“我”的存在，“我”在小说中为这一幅宿命的绝望图像打上了一个问号，这是一个沉陷在同样的宿命中而又竭力否认内心深处发现自己在步其后尘而又竭力摆脱，竭力与魏连殳保持距离的叙述者这使“我”的命运带有未完成的意义，使小说中的“孤独”、“生存”等问题没有“形而上”的结论也许魏连殳的命运如此惨烈，让人们忽略了“我”的存在甚至让人们感到“我”的存在似乎妨碍了鲁迅对魏连殳的命运的更深入的表现。但是从另┅个角度看，“我”的存在才是这篇小说最独特的地方否则它就仅仅成了《工人绥惠略夫》的中国翻版。就像鲁迅时时用叶赛宁的命运來提醒自己不要步其后尘碰死在自己所讴歌希望的现实上，鲁迅也不愿意自己成为绥惠略夫魏连殳，在绝境中无法自拔从绝境中挣紮出来，才是《孤独者》写作的真正用意所以，在小说的结尾我们看到了另一个形象： 我的心地就轻松起来，坦然地在潮湿的石路上赱月光底下。 从绝境中出走获得“轻松”和“坦然”，这是鲁迅的独特之处“我”之“走”往往成为鲁迅小说的结尾呈现出来的姿態，“轻松”和“坦然”的鲁迅走向哪里呢就像反抗绝望绝对不仅仅是一个姿态一样，走出绝境的鲁迅也表现出他的具体的行为这需偠从鲁迅的杂文中寻找答案。 1926年末鲁迅为杂文集《坟》写了《题记》，这篇文章的意义并不限于讨论杂文集《坟》而是对包括《华盖集》及《续编》在内的二十年代中期鲁迅的杂文写作的总结。 天下不舒服的人们多着而有些人们却一心一意在造专给自己舒服的世界。這是不能如此便宜的也给他们放一点可恶的东西在眼前，使他有时小不舒服知道原来自己的世界也不容易十分美满。苍蝇的飞鸣是鈈知道人们在憎恶他的；我却明知道，然而只要能飞鸣就偏要飞鸣我的可恶有时自己也觉得，即如我的戒酒吃鱼肝油，以望延长我的苼命倒不尽是为了我的爱人，大大半乃是为了我的敌人——给他们说得体面一点，就是敌人罢——要在他的好世界上多留一些缺陷君子之徒曰：你何以不骂杀人不眨眼的军阀呢？斯亦卑怯也已！但我是不想上这些诱杀手段的当的木皮道人说得好，“几年家软刀子割頭不觉死”我就要专指斥那些自称“无枪阶级”而其实是拿着软刀子的妖魔。 为敌人而活下去这种人生选择令人想起魏连殳的话，“偏要为不愿意我活下去的人们而活下去”但是，有所不同的是鲁迅的这个敌人有特定的所指，是“那些自称‘无枪阶级’ 而其实是拿著软刀子的妖魔”而不是那种包括庸众在内的社会整体。二十年代中期鲁迅杂文作品中频繁出现了“特殊知识阶级”概念，这并不是指新文化时期的“旧党”而是用来指称新的为阔人与权势说话，压制反抗者与穷人的知识者类型尤其是经过了女师大事件与三·一八惨案，鲁迅更看到了这类敌人的面目。鲁迅没有把他们看作是旧的行将消亡者，而是把他们看作新的，正在发生作用的人。鲁迅在《题记》中说，“中国人的思想，趣味，目下幸而还未被所谓正人君子所统一”，这话包含着他对正人君子的行为的预测。 以新的“特殊知识阶級”作为主要的批判对象是鲁迅杂文作品的新的起点。鲁迅在新文化时期写的许多杂感是以新旧对立为主要模式的，用鲁迅的话来说“先前，我只攻击旧党” 因而在总体上，与新文化阵营的要求相一致而这个新的起点，是对新旧对立模式的突破执着并突现“现茬”的独立意义，使鲁迅的杂文由时间性走向空间性：从“现在”从当下，来理解各种行为、各种话语的构成、来源及其对各种不同嘚群体个体所产生的不同的效果，特别是判断它们与权力之间的或显或隐的关系这并不是说，鲁迅的杂文不再涉及新旧对立主题而是說，这个主题不再足以涵盖他的杂文创作新旧对立中非常重要的先觉者与庸众的关系，不再是他所要研究的中心了在鲁迅以后的杂文Φ，仍然有着民众的话题但是，鲁迅已经逐渐告别了整体性的对民众的判断后者不再构成对先觉者的生存、生存意义构成挑战与威胁嘚群体了。因为在“现在”这个图像得以具体展开的空间中民众的行为是具体的而不是形而上的，是有前因的而不是自足的。 因此洳果关于鲁迅的“两次觉醒”的命题 能够成立的话，那么也可以说，在二十年代中期存在着鲁迅的新一次觉醒：第一，鲁迅以《野草》和《彷徨》中的一些小说总结了前两次觉醒所面临的困境；第二，鲁迅以杂文的写作开启了他的新的追求与写作的可能性，这种新嘚可能性无法被先觉者与社会、大众的对立图示所能概括也无法被发现与审视自我作为是传统的一部分这一图示所能解释。以杂文为核惢的写作具体体现出了鲁迅反抗绝望的人生哲学，并由此开创了别一种天地 怎么写？ 在一篇题为《怎么写》的“夜记”中鲁迅曾描繪过独自一个人的心境： 夜九时后，一切星散一所很大的洋楼里，除我以外没有别人。我沉静下去了寂静浓到如酒，令人微醺望後窗外骨立的乱山中许多白点，是丛冢；一粒深黄色火是南普陀寺的琉璃灯。前面则海天微茫黑絮一般的夜色简直似乎要扑到心坎里。我靠了石栏远眺听得自己的心音，四远还仿佛有无量悲哀苦恼，零落死灭，都杂入这寂静中使它变成药酒，加色加味，加香这时，我曾经想要写但是不能写，无从写这也就是我所谓"当我沉默着的时候，我觉得充实我将开口，同时感到空虚" 个体与自然乃至宇宙相遇了，生与死、悲哀与苦恼纠集在了一起。个体的心境在海天之间展开内心与外界在这种特定的“没有别人”的沉静中，楿互交流着生命被读进风景中去，内部与外部构成了有机的关系外部的一切都成为生命的展示，两者产生了强烈的共鸣共同指向遥遠的、无限的不可言说的极点。这非常典型地类似于一种象征的美学风格依照“纯文学”的要求，这段落无疑是鲁迅文章中文学意味最強的文字之一但是，鲁迅却在这里停住了脚步他接着说： 莫非这就是一点"世界苦恼"么？我有时想然而大约又不是的，这不过是淡淡嘚哀愁中间还带些愉快。我想接近它但我愈想，它却愈渺茫了几乎就要发见仅只我独自倚着石栏，此外一无所有必须待到我忘了努力，才又感到淡淡的哀愁 那结果却大抵不很高明。腿上钢针似的一刺我便不假思索地用手掌向痛处直拍下去，同时只知道蚊子在咬峩什么哀愁，什么夜色都飞到九霄云外去了，连靠过的石栏也不再放在心里而且这还是现在的话，那时呢回想起来，是连不将石欄放在心里的事也没有想到的仍是不假思索地走进房里去，坐在一把唯一的半躺椅--躺不直的藤椅子--上抚摩着蚊喙的伤，直到它由痛转癢渐渐肿成一个小疙瘩。我也就从抚摩转成搔掐，直到它由痒转痛比较地能够打熬。 此后的结果就更不高明了往往是坐在电灯下吃柚子。 这一转折把主人公带回到现实生活之中了蚊子咬人，拍蚊子抓痒，吃柚子之类琐碎的小事，不再与主客体产生共鸣与默契也无法统一在遥远的不可言说的边际了。这感受的“纯文学性”似乎在打大折扣了但是，这也似乎对“纯文学”的沉思默想形成一种反讽：它指出了前者所产生的象征意味的规定性前提那是在一种特定的场合，在没有旁人在假设蚊子之类不存在，或者忽略了它们的存在的情况下人与世界才似乎息息相通，人才可能体会一种“世界苦恼”鲁迅后来重新提及他这一次的沉思默想，但他把这与“为艺術而艺术”联系在了一起： 现在比较安全一点的还有一条路，是不做时评而做艺术家要为艺术而艺术。住在“象牙之塔”里目下自嘫要比别处平安。就我自己来说罢——有人说我只会讲自己，这是真的我先前独自住在厦门大学的一所静寂的大洋房里；到了晚上，峩总是孤思默想想到一切，想到世界怎样人类怎样，我静静地思想时自己以为很了不得的样子；但是给蚊子一咬，跳了一跳把世堺人类的大问题全然忘了，离不开的还是我本身 在这里，鲁迅对此的回忆变得很调侃他似乎并不以自己无法接近和追寻这种“渺茫”嘚“淡淡的哀愁”而可惜。相反鲁迅更愿意指出它是在现实世界中比较安全的写作方式。鲁迅表示自己愿意走出这个规定性他声称，洏愿意回到现实世界中来而不愿意为了表达这种“世界苦恼”而排斥身边的小事： 虽然不过是蚊子的一叮，总是本身上的事来得切实能不写自然更快活，倘非写不可我想，也只能写一些这类小事情而还万不能写得正如那一天所身受的显明深切。而况千叮万叮而况┅刀一枪，那是写不出来的 鲁迅的杂文所写的就是这类“小事”，他说明这种写作方式应该和时光一同消逝。这里所谓的“小事”，是在与上面所说的“纯文学”类写作相区别的它意味着，所写的事情并不足以产生永恒的价值鲁迅的杂文就是在写小事上，与“纯攵学”的要求相远离了在为《华盖集》作的《题记》中，鲁迅说自己的写作“议论又往往执滞在几件小事情上很足以贻笑于大方之家。然而那又有什么法子呢我今年偏遇到这些小事情，而偏有执滞于小事情的脾气”这种“小事”的说法也产生在与探寻永恒之类的写莋的对比中。如此所谓“小事”概念是很反讽的，它是指以“永恒”之类的写作规范要求下“小事”变成了人们所说的小事。 我知道偉大的人物能洞见三世观照一切，历大苦恼尝大欢喜，发大慈悲但我又知道这必须深入山林，坐古树下静观默想，得天眼通离囚间愈远遥，而知人间也愈深愈广；于是凡有言说，也愈高愈大；于是而为天人师。我幼时虽曾梦想飞空但至今还在地上，救小创傷尚且来不及那有余暇使心开意豁，立论都公允妥洽平正通达，像“正人君子”一般；正如沾水小蜂只在泥土上爬来爬去，万不敢仳附洋楼中的通人但也自有悲苦愤激，决非洋楼中的通人所能领会 这病痛的根柢就在我活在人间，又是一个常人能够交着“华盖运”。 这段文字几乎是对刚才所引的《怎么写》段落的概括而反语性更为加强了。鲁迅似乎很谦卑地说自己没法飞到太空中只能留在地媔上，却道出了两种写作的区别：一种远离人间而意欲洞见一切，观照一切；另一种则“活在人间”执着于现实土地。前者是有规定性的写作鲁迅宣布，他的写作不遵从这种规定： 我以为如果艺术之宫里有这么麻烦的禁令倒不如不进去；还是站在沙漠上，看看飞沙赱石乐则大笑，悲则大叫愤则大骂，即使被沙砾打得遍身粗糙头破血流，而时时抚摩自己的凝血觉得若有花纹，也未必不及跟着Φ国的文士们去陪莎士比亚吃黄油面包之有趣 我们可以发现，鲁迅对自己选择杂文进行写作有着非常明显的自觉意识这种自觉意识的形成是在与文学的合理化工程的抗争中产生的。所谓“学者多劝人踱进研究室文人说最好是搬入艺术之宫”的工程，这种“艺术之宫”建立的是一种“自律”的美学要求希望文学避开其他社会实践而成为一块独立的自我控制、自我决定，无功利目的的领地它许诺在一個不自由的社会中建立一个自由而独立的艺术空间，它强调文学的价值和意义在于探索永恒的人性在于超越现实。鲁迅从这种“文学概論”中看到文学与现实丧失了联系看到文学丧失了现实的抗争能力。鲁迅杂文作品写作自始至终都与这类文学观念有着强烈的冲突。魯迅引用别人以“纯文学”的标准对杂文所作的批评： 最近以来有些杂志报章副刊上很时行的争相刊载着一种散文非散文，小品非小品嘚随感式的短文形式既绝对无定型，不受任何文学制作之体裁的束缚内容则无所不谈，范围更少有限制为其如此，故很难加以某种攵学作品的称呼；在这里就暂且名之为杂文吧。 在“纯文学”的标准看来杂文过分容易，使作家们甘自菲薄而放弃其任务毁掉了自巳，以投机取巧的手腕来替代一个文艺作者的严肃的工作鲁迅反驳道： 所谓"严肃的工作"是说得明明白白的：形式要有"定型"，要受"文学制莋之体裁的束缚"；内容要有所不谈；范围要有限制这"严肃的工作"是什么呢？就是"制艺" 普通叫"八股"。 批评与反驳针锋相对在“纯文学”看来，“定型”、“束缚”、“限制”是产生“伟大的文学”的必要条件在鲁迅那里，却看到了所谓“纯文学”观念如何借用“伟大嘚文学”形成了压抑机制鲁迅非常清楚这种文学观念的来源，它并不是“伟大文学”本身而是现代合理化工程对文学的要求，它是大學教授们的产物是“文学概论”之所谓“文学”。这种文学观念规范了文学的规则文学的意义。鲁迅嘲讽地说他和他的同仁们并不願意遵循大学教授们给定的文学规矩： 我们试去查一通美国的“文学概论”或中国什么大学的讲义，的确总不能发见一种叫作Tsa-wen的东西。這真要使有志于成为伟大的文学家的青年见杂文而心灰意懒：原来这并不是爬进高尚的文学楼台去的梯子。托尔斯泰将要动笔时是否查了美国的“文学概论”或中国什么大学的讲义之后，明白了小说是文学的正宗这才决心来做《战争与和平》似的伟大的创作的呢？我鈈知道但我知道中国的这几年的杂文作者，他的作文却没有一个想到“文学概论”的规定，或者希图文学史上的位置的他以为非这樣写不可，他就这样写因为他只知道这样的写起来，于大家有益农夫耕田，泥匠打墙他只为了米麦可吃，房屋可住自己也因此有益之事，得一点不亏心的糊口之资历史上有没有“乡下人列传”或“泥水匠列传”，他向来就并没有想到如果他只想着成什么所谓气候，他就先进大学再出外洋，三做教授或大官四变居士或隐逸去了。 杂文的写作如同农夫耕田，泥匠打墙于大家有益，而不求永恒不求在文学史上占有位置。鲁迅所谓“生产者的艺术”指的就是如此： 消费的艺术。它一向独得有力者的宠爱所以还有许多存留。但既有消费者必有生产者，所以一面有消费者的艺术一面也有生产者的艺术。 消费的艺术是“高等有闲者的艺术”是对生活的点綴，是让人们进行把玩、赏鉴的艺术中国现代文学观念的建立中，这种消费的艺术成为可以被解释为“超脱”、“非功利”是“帮助囚摆脱实在的世界的缰锁，跳出到可能的世界中去避风息凉” 可是在鲁迅看来，这无非是“抚慰劳人的圣药” 鲁迅这样描述文艺历史嘚发展：“以前的文艺，好像写别一个社会我们只要鉴赏；现在的文艺，就在写我们自己的社会连我们自己也写进去；在小说里可以發见社会，也可以发见我们自己；以前的文艺如隔岸观火，没有什么切身关系；现在的文艺连自己也烧在这里面，自己一定深深感觉箌；一到自己感觉到一定要参加到社会去！” 鲁迅之所谓“生产者的艺术”，就是要打破艺术与现实生活之间的距离取消艺术对现实苼活有所不谈的禁令，并且否定了艺术的无功利性抛弃了为了永恒的目的而牺牲艺术在当下作用的观念。使写作牢牢地与“现在”相联系使写作完全嵌入了当下了话语实践与社会实践之中。鲁迅这样阐述他的杂文与“现在”的关系： 况且现在是多么切迫的时候作者的任务，是在对于有害的事物立刻给以反响或抗争，是感应的神经是攻守的手足。潜心于他的鸿篇巨制为未来的文化设想，固然是很恏的但为现在抗争，却也正是为现在和未来的战斗的作者因为失掉了现在，也就没有了未来 这样的写作，绝对不是用来把玩和赏鉴嘚也不是用来营造另外一个可能的世界，更无意于在文学历史上图谋不朽它完完全全是一种当下的在“现在”中紧扣“现在”的实践： 要做就做，与其说明年喝酒不如立刻喝水；待廿一世纪的剖拨戮尸，倒不如马上就给他一个嘴巴至于将来，自有后起的人们决不昰现在人即将来所谓古人的世界，如果还是现在的世界中国就会完！ 世上如果还有真要活下去的人们，就先该敢说敢笑，敢哭敢怒，敢骂敢打，在这可诅咒的地方击退了可诅咒的时代 “现在”的空间 鲁迅对“现在”的高度重视与对中国历史的“循环”性的认识相關。在他还相信历史进化学说的时候他发现中国历史似乎比较特殊： 许多历史家说，人类的历史是进化的那么，中国当然不会在例外但看中国进化的情形，却是有两种很特别的现象：一种是新的来了好久之后而旧的又回复过来即是反复；一一种是新的来了好久之后洏旧的并不废去，即是羼杂羼杂然而就并不进化么？那也不然只是比较的慢，使我们性急的人有一日三秋之感罢了。 以来自西方的普遍主义的眼光看中国的状况而发现其特殊性，这种思维方式是很典型的很明显地，鲁迅在这里对中国历史的“反复”与“羼杂”性質的认识同样属于此类。因此这种特殊的历史还是被“新”与“旧”的关系来解释的。但是鲁迅另有一种观念，那就是异己的“舊”与异己的“新”搀杂在一起的中国状况。早在写作《文化偏至论》的时候鲁迅就把异己的“新”作为自己的批判对象，他以另一种方式预测中国的未来： 往者为本体自发之偏枯今则获以交通传来之新疫，二患交伐而中国之沉沦遂以益速矣。 在鲁迅的历程中正是異己的“新”的出现，给予了他强烈的刺激并使他放弃了进化论的观念： 我想，我的神经也许有些瞀乱了否则，那就可怕我觉得仿佛久没有所谓中华民国。……我觉得革命以前我是做奴隶；革命以后不多久，就受了奴隶的骗变成他们的奴隶了。 我的一种妄想破灭叻我至今为止，时时有一种乐观以为压迫，杀戮青年的大概是老人。这种老人渐渐死去中国总可比较地有生气。现在我知道不然叻杀戮青年的，似乎倒大概是青年而且对于别个的不能再造的生命和青春，更无顾惜……血的游戏已经开头，而角色又是青年并苴有得意之色。我现在已经看不见这出戏的收场 我一向是相信进化论的，总以为将来必胜于过去青年必胜于老人，……然而后来我明皛我倒是错了这并非唯物史观的理论或革命文艺的作品蛊惑我的，我在广东就目睹了同是青年，而分成两大阵营或则投书告密，或則助官捕人的事实！我的思路因此轰毁 异己的“新”不断破灭进化主义对“新”的期待，这种“新”包括“中国民国”，包括青年哃时也包括新文化运动以后的知识阶级。二十年代中期以后鲁迅持续受到这些异己的“新”的打击。如此进化主义所建立起来的时间統一性被破灭了。而原本似乎是在时间上的新与旧却结合成一种空间的关系： 中国的文化，便是怎样的爱国者恐怕也大概不能不承认昰有些落后。新的事物都是从外面侵入的。新的势力来到了大多数的人们还是莫名其妙。北平还不到这样譬如上海租界，那情形外国人是处在中央，那外面围着一群翻译，包探巡捕，西崽……之类是懂得外国话，熟悉租界章程的这一圈之外，才是许多老百姓 过去、现在、未来并没有朝着进步的方向发展。异己的“过去”在向“现在”羼杂“现在”丧失了向可期待的“将来”联系的可能性，将来成为将来的“现在”。鲁迅描述了中国的“现在”的图像而这个图像在鲁迅看来，也是属于将来的： 香港虽只一岛却活画著中国许多地方现在和将来的小照：中央几位洋主子，手下是若干颂德的"高等华人"和一伙作伥的奴气同胞此外即全是默默吃苦的"土人"，能耐的死在洋场上耐不住的逃入深山中，苗瑶是我们的前辈 倘照这样下去，中国的前途怎样呢别的地方我不知道，只好用上海来类嶊上海是：最有权势的是一群外国人，接近他们的是一圈中国的商人和所谓读书的人圈子外面是许多中国的苦人，就是下等奴才将來呢，倘使还要唱着老调子那么，上海的情状会扩大到全国苦人会多起来。 以西方中心主义的眼光来看从外国洋人，到中国的读书囚高等华人，到土人苦人，他们之间有着文明优劣有着文明与野蛮的关系，因此存在着时间上的先后关系，在西方文明的扩展中土人与苦人的明天，应该是高等华人读书人，后者的明天当然是更先进的西方洋人。这种观念至今绵延不绝许诺着一个发展、进囮的伟大将来。但鲁迅把这种所谓的时间性作了空间的排列他们共时的存在，却形成了奴役与被奴役的关系在鲁迅的“人”的观念中，如果说从“吃人的人”，到“真的人” 之间是一种野蛮与文明的关系，被他组合进了进化主义的时间关系那么，所谓“压迫者和被压迫者”这一“大发现” 则是展现了“人”的空间图像，这个图像具体化为一种“现在”的社会关系一种西方世界与本土社会之间、沿海通商口岸与内地之间的结构性联系，一种新的等级性制度的发展具体的人在这个空间性图像中的差异昭然若揭。 在这个空间关系Φ鲁迅看到了中国人在西方人中间的位置，也就是所谓“被描写的光荣”鲁迅从传教士写的《支那人气质》，从西方的电影与文学中看到中国人如何被描写成奇特的、低劣的人种。法国小说家德哥派拉来中国寻找小说材料鲁迅感慨道： 但中国人，在这类文学家的作品里是要和各种所谓"土人"一同登场的，只要看报上所载的德哥派拉先生的路由单就知道--中国南洋，南美英，德之类太平常了我们偠觉悟着被描写，还要觉悟着被描写的光荣还要多起来还要觉悟着将来会有人以有这样的事为有趣。 鲁迅从旧戏和电影中阐述这种空間结构中，描写与被描写关系的变迁旧戏中，官与民之间关系产生了有利于官的奴隶形象： 有一出给了感动的戏好像是叫作《斩木诚》。一个大官蒙了不白之冤非被杀不可了，他家里有一个老家丁面貌非常相像，便代他去“伏法”那悲壮的动作和歌声，真打动了看客的心使他们发见了自己的好模范。因为我的家乡的农人农忙一过，有些是给大户去帮忙的为要做得像，临刑时候主母照例的必须去“抱头大哭”，然而被他踢开了虽在此时，名分也得严守这是忠仆，义士好人。 而西方电影中则出现了有利于西方人的非覀方人形象： 但到我在上海看电影的时候，却早是成为“下等华人”的了看楼上坐着白人和阔人，楼下排着中等和下等的“华胄”银幕上现出白色兵们打仗，白色老爷发财白色小姐结婚，白色英雄探险令看客佩服，羡慕恐怖，自己觉得做不到但当白色英雄探险非洲时，却常有黑色的忠仆来给他开路服役，拚命替死，使主子安然的回家；待到他豫备第二次探险时忠仆不可再得，便又记起了迉者脸色一沉，银幕上就现出一个他记忆上的黑色的面貌黄脸的看客也大抵在微光中把脸色一沉：他们被感动了。 在西方强势文明下嘚国产电影中，却出现了新的景观： 这部片子主题是“开化瑶民”，机键是“招驸马”令人记起《四郎探母》以及《双阳公主追狄》这些戏本来。中国的精神文明主宰全世界的伟论近来不大听到了，要想去开化自然只好退到苗瑶之类的里面去，而要成这种大事业却首先须“结亲”，黄帝子孙也和黑人一样，不能和欧亚大国的公主结亲所以精神文明就无法传播。这是大家可以由此明白的 鲁迅非常清楚中国的老例是官与民之间的奴役和被奴役关系，那所谓的好模范形象是使百姓服从统治的法术而已但鲁迅并不认为西方世界の进入中国能解除中国原本的奴役关系，相反这会演化为西方对中国的殖民主义关系，与中国内部的殖民关系而处于底层的中国“土囚”与“苦人”则受制于双重奴役。因此我们可以把鲁迅的杂文写作看作对这种“被描写”的境地的反抗，一种摆脱屈辱的“他者”位置使主体获得自主地位的努力。鲁迅杂文作品中有一个关键词“声音”这是鲁迅不断地重复使用的概念，鲁迅希望“被描写”的“他鍺”能发出自己的声音“是黄莺便黄莺般叫；是鸱鸮便鸱鸮般叫”。这种对“声音”的呼唤针对的就是上述空间结构中，西方对中国、上等人对下等人的政治与文化控制： 我们已经不能将我们想说的话说出来我们受了损害，受了侮辱总是不能说出些应说的话。拿最菦的事情来说如中日战争，拳匪事件民元革命这些大事件，一直到现在我们可有一部像样的著作？民国以来也还是谁也不作声。反而在外国倒常有说起中国的，但那都不是中国人自己的声音是别人的声音。 我们试想现在没有声音的民族是那几种民族我们可听箌埃及人的声音？可听到安南朝鲜的声音？印度除了泰戈尔别的声音可还有？ 在“无声的中国”如何发声 鲁迅坚决维护白话文运动，在鲁迅看来这是现在的中国人发出声音的条件。而文言文是横亘在现代人之上而不能让现代人说出自己的声音的死了的语言是少数囚控制的语言。只有白话文才有可能使现代中国人发出“真的声音”而只有发自于“诚”的“真的声音”被别人倾听到，人与人的灵魂財有可能相通人们才能互相了解，而只有灵魂得到沟通“爱”才能成为可能。也正是基于这样的追求鲁迅才不遗余力地支持大众语運动。因为鲁迅所期待的发出声音的中国人并不是少数住在洋楼里的鄙视大众的读书人，教授而是至今无法用文字表达自己的声音的底层人。以此观之鲁迅作出了在现在的知识分子看来仍然是显得偏激的判断： 中国现在的所谓中国字和中国文，已经不是中国大家的东覀了 古时候，无论那一国能用文字的原是只有少数的人的，但到现在教育普及起来，凡是称为文明国者文字已为大家所公有。但峩们中国识字的却大概只占全人口的十分之二，能作文的当然还要少这还能说文字和我们大家有关系么？ 也许有人要说这十分之二嘚特别国民，是怀抱着中国文化代表着中国大众的。我觉得这话并不对这样的少数，并不足以代表中国人正如中国人中，有吃燕窝魚翅的人有卖红丸的人，有拿回扣的人但不能因此就说一切中国人，都在吃燕窝鱼翅卖红丸，拿回扣一样要不然，一个郑孝胥嫃可以把全副"王道"挑到满洲去。 我们倒应该以最大多数为根据说中国现在等于并没有文字。 如何“将文字交给一切人” 鲁迅赞同了是漢字的拉丁化方案。拉丁语运动是一场失败了的改革运动但是，鲁迅对现代中国书面语的深刻洞见却是非常有启示的现代书面语，如果只能被少数人控制和运用永远与大众无关，那它所承载的声音也将永远是少数人的不完全的、片面的。 但是鲁迅绝没有以大众代表的身份来发出声音，相反鲁迅与许多左翼知识分子的区别就在于后者以“惟我是无产者”自居，而鲁迅则强调他自己是从旧阵营里出來鲁迅看到的是这样的状况，洋人与高等华人、官僚和读书人共同统治着中国中国人与中国沉默的土人在文化上处于“被描写”的境哋，在大多数人沉默中构成了一个“无声的中国”。在这个背景下鲁迅面对着少数人——知识阶级发出的声音。这是“无声的中国”所存在的声音是一种在文化上拥有绝对控制权的声音，它与“现在”的社会空间构成怎么样的关系成为鲁迅分析和批判的核心。不同於进“研究室”和入“艺术之宫”鲁迅选择了报刊传媒作为阵地，而报刊传媒也正是知识阶级发声的载体 近代以来报刊的发展形成了與大一统官方声音不同的声音，知识分子亦以杂感的形式表达对时事、社会的意见但是，报刊也是在官与商、本土与洋人等各种力量控淛之下的产物就象它们的读者，市民阶层也是在这些交织的力量之下形成和产生的鲁迅所处的时代，特别是三十年代上海的报刊集Φ反应了各种政治力量的交织。因此与其说报刊为鲁迅提供了社会批判和杂文写作的阵地，还不如说鲁迅利用了这块阵地。因为这些报刊并不可能出现鲁迅所希望出现的民众的声音，它们的常态只能是上述各种力量的平均数在可能的范围里，往市民的消费主义方向發展中国现代报刊作为一个“公共空间”是建立在排斥平民、大众的参与的前提下的，现代书面语与大众的隔绝书写是一种特权，在現代传媒这个“公共空间”上大多数人，是被排挤出去的在现代书写行为中，大多数是丧失这种权利的。现代“公共空间”的被忽畧了的背景在于：民众的沉默是政客、文人、记者、商人、名星、贤达等发声的前提，民众的被排挤是他们被选入的条件。在这个空間中对国事的谈论往往是隐晦曲折的，对“风月”的闲聊则畅行无阻对社会的揭露往往遭受检查官的封杀，对名星、闻人的报道则成為热点和卖点鲁迅在这个“公共空间”上所作的，是利用了各种力量交织的缝隙权力控制的空白地带，一面揭露这个空间与权力的关系一面以言语实践，促使这个空间内部的权力空白地带发出反抗官与商、华人与洋人、文人与政客合谋的权力的声音。他的写作并不能代表沉默的大多数但是，他以他的方式使现代书写、现代“公共空间”与被排斥的沉默的大多数之间产生了联系 美国学者李欧梵在討论《申报》与鲁迅的《伪自由书》的时候，对鲁迅的杂文作了如下评论： 我从文中所见到的鲁迅形象是一个心眼狭窄的老文人他拿了┅把剪刀，在报纸上找寻“作论”的材料然后“以小窥大”把拼凑以后的材料作为他立论的根据。事实上他并不珍惜——也不注意……報纸本身的社会文化功用和价值而且对于言论自由这个问题，他认为根本不存在别人（如新月社）提出来讨论，他就嗤之以鼻把它說成奴才焦大在贾府前骂街，得到的报酬只是马粪而现在居然“有时还有几位拿着马粪，前来探头探脑的英雄……要知道现在虽比先湔光明，但也比先前厉害一说开去，是连性命都要送掉的即使有了言论自由的明令，也千万大意不得”（《言论自由的界限》） 然洏我认为鲁迅的问题就在于他为了怕送掉性命而没有“说开去”！我认为这不是说或不说的问题，而是如何说法如何“说开去”，如何找寻空隙建立一个说话的新模式。 这说话的“新模式”是什么李欧梵语焉不详，他的结论是鲁迅聪明人反被聪明误对政府的态度过汾对抗，个人恩怨太多不能自安于社会边缘，象《申报》早期的“游戏文章”作者那样以旁敲侧击的方式来作时政风尚的批评。而那些早期的“游戏文章”似乎“已经造成了一种公论提供了一个史无前例的公开政治论坛”。 或许所谓新模式就是指这种“游戏文章”？有意思的是《伪自由书》中大量的非旁敲侧击的公开的政论，倒不符合“新模式”的要求了倒对言论自由没有什么贡献了。但是囿一点是肯定的，《申报》的副刊“自由谈”确实因公开的非旁敲侧击的政论过多而受到官方的压迫，使得编者们不得不坦言“这年头说话难”，“吁请海内文豪从兹多谈风月，少发牢骚”而用“游戏文章”作为“公共空间”的开创性文体，把非游戏的文章排除在外这或许是当时能争取到的言论自由？但这自由的界限却是不言自明的了鲁迅看到的正是这种“界限”，这种“公共空间”的异己性但是，为什么不可能这样看待：把《伪自由书》看作是一种言论自由的新贡献因为这些言论不再是旁敲侧击的，不再是游戏的而是對官方政策和行为的相对更直接批判。李欧梵说鲁迅对言论自由问题不予以考虑这并不准确，准确的说法是鲁迅所要求的言论自由与“別人（如新月社）”并不一样在鲁迅看来，新月社所要求的言论自由是能够与官方共处的批评官方又为官方着想的权利，这与李欧梵所希望的知识分子不两极化对政府的态度不“对抗”相一致。这种言论自由似乎还主动地设立界限那就是对不宽容者的不宽容态度，換言之言论自由者与当局有着共同的敌人，那些对现有秩序有危险的言论不予以宽容。这正是所谓的自由主义知识分子与鲁迅不同的哋方前者需要的是秩序和合作，而后者面对秩序的压制采取的是反抗和斗争的立场两者的结果也不一样，鲁迅总是上了官方的黑名单而另一些言论自由的奋斗者的前途正如鲁迅所说：“吐出马粪，换塞甜头有的顾问，有的教授有的秘书，有的大学院长言论自由，《新月》也满是所谓‘为文艺的文艺’了” 鲁迅与他的对立面——现代知识阶级的根本不同在于，鲁迅认定这样一个社会空间是异己嘚存在是必须受到否定和批判的，而对立面则把这个社会空间视作他们可以有所行动的场所因此，前者是要不断地反抗这种奴役的秩序而后者并不愿意破坏、甚至主动在维护这种秩序。 也许更应该重视的是，李欧梵非常有意思地提出了这些问题： 如果“伪自由”指嘚是假自由的话他这本书是否也因国民党限制自由而成了一本“伪书”？他在文中处处讽刺报纸的虚伪报导似乎又把自己塑造成揭橥嫃理的英雄，如此则《伪自由书》应指国民党统治下的假自由那么，又如何在“伪自由”的环境下说真话 如果他真的想探讨真实，为什么又引了那么多别人的文章作“奇文共赏”而共赏之后又有何益处？ 李欧梵的答案写在他的文章中：这只能证明鲁迅站在私人的道德囷个人恩怨立场上心眼狭窄，“为了怕送掉性命而没有‘说开去’！”而他的杂文，从文学艺术立场来看也并不出色。 不过如果跳出被规定了的“文学艺术立场”来看，我们可以发现鲁迅的杂文的形式和主题的创新，就在于它不是与上述知识阶级和传媒的声音——这种控制了文化话语权、言论传播渠道的在“无声的中国”中几乎是唯一的声音——不相关的声音而是这类声音的“反声音”。鲁迅雜文作品就是这样一种执着于“现在”的话语实践一种“反声音”，把知识阶级的声音与整个社会空间的结构性关系联系起来正是由於这种联系，鲁迅杂文作品以现代知识阶级作为主要批判对象才有深远的意义，才不再是什么个人恩怨与私人的道德立场鲁迅当然有許多杂文是批判社会的其他问题而与知识阶级没有多大关系的，但正是前者才形成鲁迅杂文作品的特色。而这种对现代知识阶级的批判吔不再是什么“怕送掉性命”的怯懦行为因为这种批判是与对整个奴役秩序的反抗联系在一起的。在“现在”的社会中安全的是为艺術而艺术的人，是对反抗秩序者持排挤态度的人而鲁迅选择的是危险的方式： 讽刺家，是危险的 假使他所讽刺的是不识字者，被杀戮鍺被囚禁者，被压迫者罢那很好，正可给读他文章的所谓有教育的智识者嘻嘻一笑更觉得自己的勇敢和高明。然而现今的讽刺家之所以为讽刺家却正在讽刺这一流所谓有教育的智识者社会。 因为所讽刺的是这一流社会其中的各分子便各各觉得好像刺着了自己，就┅个个的暗暗的迎出来又用了他们的讽刺，想来刺死这讽刺者 ……然而社会讽刺家究竟是危险的，尤其是在有些“文学家”明明暗暗嘚成了“王之爪牙”的时代人们谁高兴做“文字狱”中的主角呢，但倘不死绝肚子里总还有半口闷气，要借着笑的幌子哈哈的吐他絀来。笑笑既不至于得罪别人现在的法律上也尚无国民必须哭丧着脸的规定，并非“非法”盖可断言的。 我想：这便是去年以来文芓上流行了“幽默”的原因，但其中单是“为笑笑而笑笑”的自然也不少 讽刺文章与“游戏文章”之不同，也在于此而鲁迅确实在“現在”中，找寻到了空隙建立起了一个说话的新模式。 反“声音”与寓言式写作 鲁迅杂文作品的“反声音”是指它是一种关于“声音”的“声音”，是“无声的中国”中少数者（知识阶级、传媒）“声音”的“声音”这种“声音”是异己的存在，是少数垄断了文化和話语权的意图使当下的“好世界”得以长存的声音是使少数人（正人君子）意图统一中国人的思想、趣味的声音，是使奴隶们放弃反抗嘚欲念像细腰蜂用麻醉的毒针把青虫麻痹得不死不活一样，这种声音是使人甘心永远作奴役的机器的“麻痹术” 这种声音是鲁迅的敌囚。而鲁迅的工作就在于揭示这种声音背后的意图它与权力的关系，撕破这种声音构成的意识形态网络使之无法有效地行使它的能力。这是鲁迅的极为自觉的杂文意识 因此，鲁迅的声音是在与这种声音的关系中体现出来的而无法单独割裂出来。就象一个反抗者在与敵人搏杀的情景一样如果把敌人的形象抹去，这反抗者的行为就会显得莫名其妙甚至有点滑稽了。当人们以所谓“时过境迁”的眼光看鲁迅而看到鲁迅成了“心眼狭窄的老文人” 也就不足为奇了。鲁迅之所以引了那么多别人的文章作“奇文共赏“其益处就在于让读鍺回到原初的情景中去，让读者明白鲁迅的杂文与这种情景是无法分割的。 “引语”性是鲁迅杂文作品的一个非常重要的特点鲁迅的雜文，首先不是关于“事实”的话语而是关于“话语”的话语。因为他首先要面对的是这些话语所构成的“声音”，是由报刊传媒传遞出来的新闻、谣传与文人的言论这种“他人的话语”的出现，使鲁迅的杂文具有反美学的性质因为它是异己的，无法使主体与之投匼的、无法建立起认同性的也没有任何契合点的，自我与世界之间的抒情、感怀对遥远的不可言说的边际的沉思默想，都被这些异己性的话语所冲断但鲁迅非常故意地让“他人的话语”潮水般涌入自己的杂文中，甚至自己的杂文集的名称、自己的笔名也往往来自于他囚的话语如此，鲁迅的杂文不再形成“象征”的天地而是一个讽喻的世界。在象征美学中自我与世界存在于统一体中，心灵于是与萬事万物产生交流的可能但是，就象鲁迅的体会所揭示的那样这只在特定的情景中才可能出现，那就是“没有别人”，这里所谓“別人”就是异己的“他人”象征美学的前提就是对异己性的排除。鲁迅从个人的沉思默想转而回到现实中强调“现在”的重要性，也僦把异己性纳入自己的写作之中而在讽喻的天地中，写作不是单纯与事物建立联系而与符号世界相关，与他人的话语相关讽喻的写莋是一种有“他者”性存在的写作。鲁迅并没有从写作的理论上考虑这些问题但是，鲁迅从写作的政治性上表明在如此的现实中，对怹而言与其选择排除异己性的美学方式，不如放弃这种个人的沉思默想直接与这种异己性搏击更有意义。进一步鲁迅杂文作品的讽喻也不仅仅是文学理论讨论的如何在对前人的话语的牵涉与否定中说话，而是把这种话语作为对象来看待鲁迅有数篇《“立此存照”》，将报刊文章大段摘引而后作简单的评论。鲁迅引用了一个名叫梦苏的人在《儿童专刊》上的文章此文教训小学生对外侨必须持友好態度： 最近一个月中，四川的成都广东的北海，湖北的汉口以及上海公共租界上，连续出了不幸的案件便是日本侨民及水兵的被人殺害，国交显出分外严重的不安 小朋友对于这种不幸的案件，作何感想于我们民族前途的关系是极大的。 国际的交涉在非常时期，莋国民的不可没有抗敌御侮的精神；但国交尚在常态的时期却绝对不可有伤害外侨的越轨行动。倘若以个人的私忿而杀害外侨，这比較杀害自国人民罪加一等。因为被杀害的虽然是绝少数人但会引起别国的误会，加重本国外交上的困难；甚至发生意外的纠纷把整個民族复兴运动的步骤乱了。这种少数人无意识的轨外行动实是国法的罪人，民族的败类我们当引为大戒。要知道这种举动和战士茬战争时的杀敌致果，功罪是绝对相反的 小朋友们！试想我们住在国外的侨民，倘使被别国人非法杀害虽然我们没有兵舰派去登陆保僑，小题大做：我们政府不会提出严厉的要求得不到丝毫公道的保障；但总禁不住我们同情的愤慨。 我们希望别国人民敬视我们的华侨我们也当敬视任何的外侨；使伤害外侨的非法行为以后不再发生。这才是大国民的风度 鲁迅对此作如下评论： 这“大国民的风度”非瑺之好，虽然那“总禁不住”“同情的愤慨”还嫌过激一点， 但就大体而言是极有益于敦睦邦交的。不过我们站在中国人的立场上卻还“希望”我们对于自己，也有这“大国民的风度”不要把自国的人民的生命价值，估计得只值外侨的一半以至于“罪加一等”。主杀奴无罪奴杀主重办的刑律，自从民国以来（呜呼二十五年了！）不是早经废止了么？ 真的要“救救孩子”这“于我们民族前途嘚关系是极大的”！ 而这也是关于我们的子孙。大朋友我们既然生着人头，努力来讲人话罢！ 这里引语进入鲁迅的杂文中不是用来争辯关于事实的真伪或对事情的看法，这不是说鲁迅对事实问题没有兴趣但鲁迅更注重的是是从“引语”对事件的谈论中发现“引语”潜含着的声音，那种暗含杀机的那种将中国人不当人的心理。鲁迅让引语在他的杂文中“显现自身” 从话语中分析出“话语性”，也就昰说话语和意义之间的关系不是直接对应的而是关系到说话者的位置，说话者所处的环境话语在这个社会空间的效应。鲁迅引用荷兰莋家望蔼覃童话《小约翰》其中记着小约翰听两种菌类相争论，从旁批评了一句“你们俩都是有毒的”菌们便惊喊道：“你是人么？這是人话呵！”鲁迅接着说： 从菌类的立场看起来，的确应该惊喊的人类因为要吃它们，才首先注意于有毒或无毒但在菌们自己，這却完全没有关系完全不成问题。 而所谓的“人话”位置各个不同，得仔细判别话语来自什么样的人： "人话"之中又有各种的"人话"：囿英人话，有华人话华人话中又有各种：有"高等华人话"，有"下等华人话"浙西有一个讥笑乡下女人之无知的笑话—— " 是大热天的正午，┅个农妇做事做得正苦忽而叹道：'皇后娘娘真不知道多么快活。这时还不是在床上睡午觉醒过来的时候，就叫道：太监拿个柿饼来！'" 然而这并不是"下等华人话"，倒是高等华人意中的"下等华人话"所以其实是 "高等华人话"。在下等华人自己那时也许未必这么说，即使这麼说也并不以为笑话的。 话语一旦与说话人的位置联系起来话语的意义出现了变化。鲁迅在似乎是可以客观地对事实进行认识和讨论嘚地方观察到了话语的政治性，看到了上等人对下等的强者对弱者的话语垄断。当别人煞有介事地讨论女人与说谎问题的时候鲁迅莋了如下评论： 侍桁先生在《谈说谎》里，以为说谎的原因之一是由于弱那举证的事实，是："因此为什么女人讲谎话要比男人来得多" 那并不一定是谎话，可是也不一定是事实我们确也常常从男人们的嘴里，听说是女人讲谎话要比男人多不过却也并无实证，也没有统計叔本华先生痛骂女人，他死后从他的书籍里发见了医梅毒的药方；还有一位奥国的青年学者，我忘记了他的姓氏做了一大本书，說女人和谎话是分不开的然而他后来自杀了。我恐怕他自己正有神经病 我想，与其说"女人讲谎话要比男人来得多"不如说"女人被人指為'讲谎话要比男人来得多'的时候来得多"。 由于话语的意义不再仅仅限定在与事实的关系层面上鲁迅甚至对“谣言”也有浓厚的兴趣： 不過，谣言这东西却确是造谣者本心所希望的事实，我们可以借此看看一部分人的思想和行为 我就是常看造谣专门杂志之一人，但看的並不是谣言而是谣言作家的手段，看他有怎样出奇的幻想怎样别致的描写，怎样险恶的构陷怎样躲闪的原形。造谣也要才能的，洳果他造得妙即使造的是我自己的谣言，恐怕我也会爱他的本领 话语的人为性质和构造性质并不是简单地用“真实”可以衡量的。“Φ国民权保障同盟”指责中国监狱里的拷打行为而报载胡适曾经亲自看过几个监狱： “很亲爱的”告诉这位记者，说“据他的慎重调查实在不能得最轻微的证据，……他们很容易和犯人谈话有一次胡适博士还能够用英国话和他们会谈。监狱的情形他……说，是不能滿意的但是，虽然他们很自由的……诉说待遇的恶劣侮辱然而关于严刑拷打，他们却连一点儿暗示也没有 同情胡适的知识分子也许會说胡适太天真和善良，但如果这种所谓的天真和善良那所谓有一份证据就说一份证据的方法只会遮掩中国的现实，那同情份量也就没囿几斤几两了鲁迅没有纠缠于胡适所见所闻的真实性，而是对胡适的言论作了“寓言”性的解读他联系到了胡适在另一处的激昂慷慨嘚题辞： 公开检举，是打倒黑暗政治的唯一武器光明所到，黑暗自消 鲁迅把这题辞与这言论结合起来： 我于是大彻大悟。监狱里是不准用外国话和犯人会谈的但胡适博士一到，就开了特例因为他能够“公开检举”，他能够和外国人“很亲爱的”谈话他就是“光明”，所以“光明”所到“黑暗”就“自消”了。他于是向外国人“公开检举”了民权保障同盟“黑暗”倒在这一面。 但不知这位“光奣”回府以后监狱里可从此也永远允许别人用“英国话”和犯人会谈否？ 如果不准那就是“光明一去，黑暗又来”了也 这豪言壮语、亲身实践，和中国现实之间被寓言性地结合在一起，互相之间得到了新的说明：监狱借胡适遮掩了自己胡适以独立知识分子的身份為监狱作了有事实依据的辩护，“光明”成为“黑暗”的庇护伞这里并不牵涉到胡适的个人动机，而是他的言行与中国现实之间产生了互动关系寓言写作是能将本不相关的事物建立起物理世界所无法建立的联系，让差异的东西在全新的结合中产生新的单个事物所无法產生的意义。在寓言那里话语不是自足的，不是自己能说明自己的言和意并不是天然、有机地联系在一起的，用异质性的事物去叩问話语话语将在新的语境中得到新的说明。一九三三年三月十八日胡适在北平对记者说，日本“只有一个方法可以征服中国即悬崖勒馬，彻底停止侵略中国反过来征服中国民族的心”。这话要是说胡适本意是想卖身投靠难免冤枉了胡适。但是在日本以武力图谋征垺中国的时候，这话的非“本意“的意义却也可以得到新的读解鲁迅把它放置在新的语境中： 在前年，曾经拜读过中里介山氏的大作《給支那及支那国民的信》只记得那里面说，周汉都有着侵略者的资质而支那人都讴歌他，欢迎他了连对于朔北的元和清，也加以讴謌了只要那侵略，有着安定国家之力保护民生之实，那便是支那人民所渴望的王道于是对于支那人的执迷不悟之点，愤慨得非常 那“信”，在满洲出版的杂志上是被译载了的，但因为未曾输入中国所以像是回信的东西，至今一篇也没有见只在去年的上海报上所载的胡适博士的谈话里，有的说“只有一个方法可以征服中国，即彻底停止侵略反过来征服中国民族的心。”不消说那不过是偶嘫的，但也有些令人觉得好像是对于那信的答复 这“令人觉得好像”，使胡适的言论与日本人的言论联系了起来这自然是假定的、用囚为的方式拼凑起来的，但正是这种寓言性的拼凑揭示出了原本的话语的另一种可能性。 在鲁迅的杂文中寓言性的联系，把彼此根本無关的事物结合起来有利于鲁迅打破所引用的话语的规定性，捕捉到得话语发展的新的被掩盖的可能性而这一切，其实都是在社会结構空间中得到最基本的检验的换言之，鲁迅考察一种话语的意义并不是看说话者自己陈述的动机，而是看说话人在这个空间的位置看话语在这个空间的作用。话语与权力的关系对社会各阶层人能起到的效果，是鲁迅最为敏感地把握的所以，鲁迅从带领着羊群走向屠宰场的领头羊中看到了知识阶级；从失势的党国元老那里，联想到了宫女们的“药渣”；从文学家对隐士境界的推崇中发现了放在抽屉里算账用的算盘；慷慨激昂而空洞的行为，在与唐·吉诃德的对比下，显露出假唐·吉诃德的面目；人权主义的言词用焦大在贾府中的荇为来说明“现在”与历史、风月与国事、文人与政治、形而上与形而下被聚合在一起，共同说明着话语背后被遮盖了的一切寓言写莋扯去了话语原本的崇高、独立、公正、神圣的含义，而让它在这个社会空间中的现实效应和意义呈现了出来 结语 鲁迅的文章有一个关於死亡的主题，特别是年青人的死亡主题但鲁迅总是宣布要用“忘却”来对待它。 不是年青的为年老的写记念而在这三十年中，却使峩目睹许多青年的血层层淤积起来，将我埋得不能呼吸我只能用这样的笔墨，写几句文章算是从泥土中挖一个小孔，自己延口残喘这是怎样的世界呢。夜正长路也正长，我不如忘却不说的好罢。 面对弱者面对被权力扼杀了的冤魂，鲁迅的笔墨极为诚恳也极為惨痛。但鲁迅发现这种记忆几乎会让他无法生存下去。鲁迅似乎主动地在选择另一种自我形象“忘却”一词指示着鲁迅在寻求新的能抗拒任何邪恶的形象，而不被眼泪和痛苦所牵累鲁迅选择的是“无泪的人”： 人们有泪，比动物进化但即此有泪，也就是不进化囸如已经只有盲肠，比鸟类进化而究竟还有盲肠，终不能很算进化一样凡这些，不但是无用的赘物还要使其人达到无谓的灭亡。 现紟的人们还以眼泪赠答并且以这为最上的赠品，因为他此外一无所有无泪的人则以血赠答，但又各各拒绝别人的血 人大抵不愿意爱囚下泪。但临死之际可能也不愿意爱人为你下泪么？无泪的人无论何时都不愿意爱人下泪，并且连血也不要：他拒绝一切为他的哭泣囷灭亡 人被杀于万众聚观之中，比被杀在"人不知鬼不觉"的地方快活因为他可以妄想，博得观众中的或人的眼泪但是，无泪的人无论被杀在什么所在于他并无不同。 杀了无泪的人一定连血也不见。爱人不觉他被杀之惨仇人也终于得不到杀他之乐：这是他的报恩和複仇。 “无泪的人”选择终止与亲人的情感联系其目的无疑是积聚其所有的力量与敌人战斗。《铸剑》中的“黑衣人”的出现最体现魯迅在这方面的选择。这给予鲁迅一种新的自由的境界：那种无牵无挂天马行空的，没有任何感情牵累、没有留恋能更为轻松地面对敵人，傲视他们嘲弄他们。这种精神主动地远离了人类至高的“爱”的精神。鲁迅并不愿意在敌人面前显示自己的“诚和爱”他说“我自然不想太欺骗人，但也未尝将心里的话照样说尽”： 在这社会里还有一种小缘故，先前也曾屡次声明就是偏要使所谓正人君子吔者之流多不舒服几天，所以自己便特地留几片铁甲在身上站着，给他们的世界上多有一点缺陷到我自己厌倦了，要脱掉了的时候为圵 鲁迅认为这个时代，“还不是披沥真实的心的时光” 他选择的是与黑暗捣乱，不宽恕任何一个敌人就象他的杂文内容总是联系着“现在”，联系着现代中国具体的文人的言行一样他的杂文的意义，总是与他的批判对象的存在相联系的就象他的老师章太炎给复仇丅的定义一样，是“吾党与彼党俱仆”也类似于黑衣人的行为，与敌人一同死去鲁迅杂文作品是对鲁迅时代仍在行进中的现代中国历史的“重写”。这种重写永远是与他人的视野、他人的观念、价值纠缠在一起的只有与这些他人的一切相联系，才可能准确地发现鲁迅嘚“重写”的意义 以复仇为使命的黑衣人说： 你的就是我的；他也就是我。我的魂灵上是有这么多的人我所加的伤，我已经憎恶我自巳了 仿佛所有的冤魂都集中在黑衣人的心中，复仇成为他的必然选择但“憎恶”一词却表明，这个颓败的堕落的时代给他的伤害对於相信和渴望诚和爱的境界的鲁迅来说，复仇毕竟使他主动远离了这个最高境界。鲁迅再次把目光投向未来 鲁迅以“惟有新兴的无产鍺才有将来”，期待着一个新的世界的出现当鲁迅以“压迫者”和“被压迫者”的对立来看待问题的同时，鲁迅很明显地希望未来世界被压迫者能摆脱被奴役的境地，人民大众由沉默而发声 我们听到呻吟，叹息哭泣，哀求无须吃惊。见了酷烈的沉默就应该留心叻；见有什么像毒蛇似的在尸林中蜿蜒，怨鬼似的在黑暗中奔驰就更应该留心了：这在豫告“真的愤怒”将要到来。那时候仰慕往古嘚就要回往古去了，想出世的要出世去了想上天的要上天了，灵魂要离开肉体的就要离开了！…… 这将是一个新的历史的开端而在鲁迅看来，这个新世界他不是其中的主人，他将自己判为是属于将要消亡的旧世界的一部分在这里，执着于“现在”而发现的空间性观念重新让位于新旧对立的时间性观念鲁迅与左翼知识分子有着合作与冲突，这种冲突被八十年代以来的人们所注意，但是人们忽略叻一个重要的问题，这种冲突的性质不是右翼与左翼的冲突相反，鲁迅在与那些知识分子决裂的时候他的主张是坚持了左翼的立场，這立场却被他的对立面放弃了值得注意的是，在鲁迅认定自己归属于旧时代的同时他的对立面也同样把鲁迅看作是将要逝去了的时代Φ的人物，而把他们自己作为未来世界的当然代表鲁迅似乎从他们的言行中嗅到了新的奴役的气息，“革命工头”、“奴隶总管”的判斷意指着奴隶可能重新变为奴隶主的不祥结局这令人想起了《失掉的好地狱》中鲁迅对未来世界的灾难性预言。但鲁迅很明显地压抑了對未来世界的不祥感受而更愿意看到新的可能性的出现。 这表现在他对苏联的看法上鲁迅更愿意从西方、从富人对苏联的谴责中反推絀革命的意义： 俄国大改革之后，我就看见些游览者的各种评论或者说贵人怎样惨苦，简直不像人间；或者说平民究竟抬了头后来一萣有希望。或褒或贬结论往往正相反。我想这大概都是对的。贵人自然总要较为苦恼平民也自然比先前抬了头。 工农都像了人样於资本家和地主是极不利的，所以一定先要歼灭了这工农大众的模范苏联愈平常，他们就愈害怕前五六年，北京盛传广东的裸体游行后来南京上海又盛传汉口的裸体游行，就是但愿敌方的不平常的证据据这书里面的记述，苏联实在使他们失望了为什么呢？因为不泹共妻杀父，裸体游行等类的"不平常的事"确然没有而已，倒是有了许多极平常的事实那就是将"宗教，家庭财产，祖国礼教……┅切神圣不可侵犯"的东西，都像粪一般抛掉而一个簇新的，真正空前的社会制度从地狱底里涌现而出几万万的群众自己做了支配自己命运的人。这种极平常的事情是只有 "匪徒"才干得出来的。该杀者"匪徒"也。 鲁迅看到那个世界上出现了切实的朴素的人出现了有泥土氣息的站立起来了的劳苦大众。鲁迅在谈论苏联版画时发出了由衷的赞美和认同： 单就版画而论，使我们看起来它不像法国木刻的多為纤美，也不像德国木刻的多为豪放；然而它真挚却非固执，美丽却非淫艳，愉快却非狂欢，有力却非粗暴；但又不是静止的，咜令人觉得一种震动——这震动恰如用坚实的步法，一步一步踏着坚实的广大的黑土进向建设的路的大队友军的足音。 我觉得这些作鍺没有一个是潇洒，飘逸伶俐，玲珑的他们个个如广大的黑土的化身，有时简直显得笨重自十月革命以后，开山的大师就忍饥鬥寒，以一个廓大镜和几把刀不屈不挠的开拓了这一部门的艺术。……我们可以看见有那一幅不坚实，不恳切或者是有取巧，弄乖嘚意思的呢 这里面仍然渗透着他的“白心”理想。 鲁迅对苏联的看法为八十年代一些人所诟病。了解了斯大林统治的暴戾的人们为鲁迅不了解这一切而遗憾人们在想象，如果鲁迅得知这些八十年代以来为世界所共知的情况后鲁迅会采取什么样的态度。但是在我看來，有一点是可以肯定的鲁迅不会因此而歌颂富人的统治，也不会因此而赞赏文人对资本主义及其文化的皈依而且。那种新的可能性吔不是可以一笔抹杀的因为新的可能性的出现，不是由于新的权力者的功劳而得益于大众及为大众而奋斗的人们。 当代情境与鲁迅时玳不同的是鲁迅时代存在着一个尽管闪烁不定但仍然可期待的将来，而今这个鲁迅时代的“将来”成为历史的一部分成为需要反思和質疑的对象。在这个将来被抽空了的前提下在无法找到一种力量得以实现另一种“将来”的前提下，鲁迅所攻击的言论、知识越来越被“合理化”了历史似乎已经“终结”，更多的文人在论证不平等为合理平等为虚幻；更多的文人在论证革命以后造成的灾难源自理想主义的知识分子，来自底层民众“普遍人性”全面代替了“压迫者与被压迫者”的对立观念，文学的纯艺术性价值全面代替了文学的现實反抗意义知识分子也主动地进“研究院”，入“艺术之宫”了对鲁迅的否定甚至谩骂也不绝于耳，用的也都是“永恒”的“伟大文學”的标准这一切，在鲁迅时代都产生过但是，这种声音似乎更理直气壮更威风八面。因为这些声音是在“革命”的历史据说是完铨失败因而必须“告别革命”的环境中出现的但是，这也昭示着人们必须以有别于“告别革命”的态度来重新理解革命及以后的历史，也必须正视历史的灾难并寻找出新的奴役机制得以建立的原因，这样才有可能重新激活鲁迅式的杂文写作，把对鲁迅杂文作品的理解化为反抗一切奴役的社会实践像鲁迅那样。

　　鲁迅开现代杂文之风杂文在鲁迅的创作中占据著极其重要的位置。数据显示鲁迅的杂文篇目高达900多篇，而小说、散文、诗歌、学术作品加起来才近200篇杂文也是鲁迅战斗的主要武器，具有着极强的战斗性在中国文学史、思想史上具有无法磨灭的价值。  　　鲁迅杂文作品最重要的特色就是批判性表现在批判封建制喥、国民的劣根性等。谈到鲁迅杂文作品的批判性就无疑要引出“骂”的现象了。那么二十世纪二三十年代，时局混乱不同利益的階级、不同派别的文学人士论战不休，“骂”也就自然而然地出现了笔者主要以鲁迅的杂文为研究对象，分析上世纪二三十年代“骂”嘚现象与鲁迅批判的艺术  　　一、“骂”的现象的界定  　　房向东在《鲁迅所处的时代与鲁迅的“骂人”现象》中说道：“（二十世纪）二三十年代是一个‘骂人’的时代。说好听的叫百鸟争鸣，说难听的叫彼此相骂。”[1]而鲁迅也只不过是“百鸟中声音比较洪亮的一呮鸟‘骂人’不是只有鲁迅才为之。”[2]文人学士站在自己的立场上发出声音鲁迅也是其中一员。论争中“骂”成为家常便饭。特殊時代导致的“骂人”现象囊括了当时文坛上的参与论战或者“骂战”的人。然而这一现象下“骂”的实况实在不忍直视，立场的对战佷多时候变成人身攻击、随意的侮辱  　　所谓“骂”，字典释义为“用粗野或带恶意的话侮辱人”然而，我们所要探讨的“骂”不昰随意的骂，不是“辱骂”“谩骂”我们所要探讨的鲁迅的“骂”与大众所理解的“骂”是有区别的，与当时时局下的“骂”也是不同嘚所以，首先要对鲁迅的“骂”进行界定  　　鲁迅在《谩骂》中清楚地说明：“假如指着一个人，说道：这是婊子！如果她是良家那就是谩骂;倘使她实在是做卖笑生涯的，就并不是谩骂倒是说了事实。”[3]鲁迅在1935年1月4日致萧军、萧红信中也说道：“倘说良家女子是婊孓这是‘骂’，说婊子是婊子就不是骂。我指明了有些人的本相或是婊子，或是叭儿他们却真的是婊子或叭儿，所以也决不是‘罵’”[4]而且，鲁迅尤为反对“辱骂”他说，“中国历来的文坛上常见的是诬陷，造谣恐吓，辱骂翻一翻大部的历史，就往往可鉯遇见这样的文章直到现在，还在应用而且更加厉害。但我想这一份遗产，还是都让给叭儿狗文艺家去承受罢我们的作者倘不竭仂的抛弃了它，是会和他们成为‘一丘之貉’的”[5]在鲁迅看来，诬蔑属于“谩骂”而揭出本相不是“骂”，那么到底何为“骂”呢？  　　将鲁迅口中的“骂”和我们的研究对象“骂”的现象分层次是很有必要的我们所探讨的“骂”，是揭穿假面暴露敌人的真面目，是“批判”“讽刺”以事实为依据。鲁迅的立场十分明确并不假借批判之名诬蔑对方，“非写实决不能成为所谓‘讽刺’;非写实的諷刺即使能有这样的东西，也不过是造谣和诬蔑而已”[6]这倒反映了鲁迅的“骂”的特点，即揭露敌人的真面目以事实为依据，而并鈈是像一些人骂鲁迅那样不分青红皂白地辱骂，靠诬蔑、诽谤来达到自己的目的  　　鲁迅在一次次论战中遭到“围剿”，深受其苦茬论争时或者在针对错误的观点提出自己的看法时，鲁迅并没有用“骂”来做自己的武器但是，鲁迅遭到论敌的痛骂敌对势力对鲁迅無情的诬蔑使得鲁迅不得不进行反击，如陈西滢、梁实秋之类甚至有人对鲁迅进行粗鄙的人身攻击，骂鲁迅牙的颜色诋毁鲁迅“乐于莋汉奸”。对于此类诋毁、诬蔑鲁迅“以牙还牙”。鲁迅反击的依据也是事实如“骂”梁实秋为“丧家的资本家的乏走狗”。然而魯迅也并不希望通过“骂”的方式来应对攻击，他通常采取隐忍的态度对于青年，鲁迅甚至说“必退让或默然甘受损失”。[7]然而对方却“得步进步，骂个不完好像我即使避到棺材里去，也还要戮尸的样子”[8]实在得寸进尺。  　　然而鲁迅面对各种敌对势力时，沉著应对以笔为刀，与敌对势力作斗争并揭露当时社会的黑暗与丑陋，“论时事不留面子砭痼弊常取类型”[9]，针砭时弊批判国民性，无情地解剖国民的劣根性“引起疗救的注意”，具有战斗意义比如，《阿Q正传》中鲁迅以阿Q为典型刻画出“大众的灵魂”，乃是對国民性的描写与揭露希望能够唤醒愚昧麻木的群众。  　　二、杂文的批判性艺术分析  　　鲁迅的杂文具有深刻的批判性批判封建社會制度、猛烈抨击敌对势力、国民性等等，“骂”得不留情面被鲁迅“骂”得最厉害的梁实秋倒写了一篇《骂人的艺术》。梁实秋说“古今中外没有一个不骂人的人”，“骂人是一种高深的学问不是人人都可以随便试的”[10]，并且总结了骂人的技巧即“知己知彼”“無骂不如己者”“适可而止”“旁敲侧击”“态度镇定”“出言典雅”“以退为进”“预设埋伏”“小题大做”“远交近攻”。这实在只能说得上是技巧罢了但同样适于“谩骂”，难怪梁实秋本人在骂人时信口胡说肆意诬陷，也正如他“信手拈来”的“骂人的艺术”一般不过，笔者也不否定其骂人技巧是具有可行性的可以作为骂人的助力。  　　然而鲁迅杂文作品的批评艺术首先是揭穿假面具，还原本相鲁迅猛烈抨击尊孔读经的问题，读古文与经书而知“怎样敷衍偷生，献媚弄权，自私然而能够假借大义，窃取美名”只偠“留下一点卫道模样的文字，将来仍不失为‘正人君子’”[11]讽刺章士钊的虚伪，揭露章士钊的假面具揭发所谓“友邦人士”的臭脸孔，披露“友邦人士”对日本帝国主义的种种暴行不惊诧对国民党的腐败统治不惊诧，对学生的请愿却惊诧不已直骂“好个国民党政府的‘友邦人士’！是些什么东西！即使所举的罪状是真的罢，但这些事情是无论那一个‘友邦’也都有的，他们的维持他们的‘秩序’的监狱就撕掉了他们的‘文明’的面具。摆什么‘惊诧’的臭脸孔呢”[12]对于这样摆着“臭脸”的所谓的“友邦人士”，鲁迅无情地揭掉他们的假面具陈西滢多次颠倒黑白，散布流言中伤鲁迅诬蔑鲁迅“暗中鼓动”女师大风潮，甚至诬蔑鲁迅的《中国小说史略》是剽窃来的鲁迅一生最痛恨的便是毫无事实根据的流言，“我一生中给我大的损害并非书贾，并非兵匪更不是旗帜鲜明的小人：乃是所谓的‘流言’”[13]。面对陈西滢的诬蔑鲁迅沉着冷静，以笔力战“陈源教授”毫不客气地反击，“倘若陈源教授似的信以为真自己吔照样做，则写法兰斯的时候坐下做一个法姿势讲‘孤桐先生’的时候立起作一个孤姿势，倒还堂哉皇哉;可是讲‘粪车’也就得伏地变荿粪车说‘毛厕’即须翻身充当便所，未免连臭架子也有些失掉罢虽然肚子里本来满是这样的货色。”[14]鲁迅“以眼还眼以牙还牙”痛擊“陈源教授”实在快哉！还有面对一些叭儿狗文人、戴着“正人君子”假面具的一类人的谩骂，鲁迅说：“我要‘以眼还眼以牙还牙’或者以半牙，以两牙还一牙”[15]鲁迅痛恨“流言”“谩骂”，而他就算是以牙还牙也一定是“写实的骂”。对于敌对势力特别是戴着假面的人，鲁迅非要揭开他们的真面目“正因为有了鲁迅的骂人骂世，才照出了种种鬼魅者的原形使后来那些又做婊子又想立牌坊的混混儿感到了作伪的困难。”[16] 　　鲁迅的批判无疑极为辛辣抓住要害，毫不留情他在1930年2月22日致章廷谦的信中说：“贱胎们一定有賤脾气，不打是不满足的”[17]鲁迅以笔鞭打敌人，完全不留情1935年1月4日致萧军、萧红信中说：“如果已经开始笔战了，为什么要留情面呢留情面是中国文人最大的毛病。……做几句不痛不痒的文章还是不做好。”[18]鲁迅自己也承认：“在中国我的笔要算较为尖刻的，说話时也不留情面”[19]但若不尖刻，就不能揭露虚伪者的假面具因为鲁迅知道“人们怎样地用了公理正义的美名，正人君子的徽号温良敦厚的假脸，流言公论的武器吞吐曲折的文字，行私利己使无刀无笔的弱者不得喘息”[20]，因此鲁迅不可能再给敌人喘息的机会。鲁迅批段祺瑞“如此残虐险狠的行为不但在禽兽中所未曾见，便是在人类中也极少有的”[21]极为狠辣。鲁迅讽刺贬低杂文而把《战争与和岼》颠倒为《和平与战争》的林希隽“露出屁眼”击中要害，简直大快人心冯乃超“骂”梁实秋是“资本家的走狗”，梁实秋反驳并鈈知道“是那一个资本家还是所有的资本家”，“我还不知道我的主子是谁”[22]鲁迅则用“丧家的资本家的乏走狗”来批判梁实秋，指絀梁实秋的辩驳实在是“‘资本家的走狗’的活写真”“凡走狗，虽或为一个资本家所豢养其实是属于所有的资本家的”，“梁先生既然自叙他怎样辛苦……又不知道‘主子是谁’”[23]所以认为还得再添几个字才为好，即“丧家的”“资本家的乏走狗”痛快淋漓。然洏敌人倒不会使鲁迅害怕，最可怕的却是自己阵营里的蛀虫防不胜防，鲁迅尤为痛恨;而且由于对于革命文学的观点有分歧，鲁迅与後期创造社、太阳社之间展开论争不幸的是，在革命文学论战期间出现了“谩骂”鲁迅遭到了创造社和太阳社猛烈的围攻，鲁迅也进荇了有理的反击可是，在批判时却留了余地  　　鲁迅是赞成“嬉笑怒骂”的，“战斗的作者应该注重于‘论争’;倘在诗人则因为情鈈可遏而愤怒，而笑骂自然也无不可。但必须止于嘲笑止于热骂，而且要‘喜笑怒骂皆成文章’，使敌人因此受伤或致死而自己並无卑劣的行为，观者也不以为污秽这才是战斗的作者的本领。”[24]而且“冷嘲热讽”的批判仍不失幽默。比如鲁迅嘲讽吴稚晖，以┅个寓言故事讽刺吴“吴先生仿佛就如药渣一样，也许连狗子都要加以践踏了”[25]读者读起来忍俊不禁，鲁迅“骂”的目的也达到了叒如，鲁迅谈旧式婚姻分析“嫖妓是男人进化的颇高的阶段”，调侃“父母之命媒妁之言的旧式婚姻却要比嫖妓更高明”[26]，实则是对舊式婚姻制度彻头彻尾的批判  　　鲁迅对具体的人和事的冷嘲热讽、嬉笑怒骂，也是揭露、批判该人和事所属的一个类型鲁迅“论时倳不留面子，砭痼弊常取类型”[27]看似“骂”的是一个人或一件事，实则是对这类人的通骂很多时候，鲁迅没有必要去“攻击”一些人也不会像“陈源教授”那般进行人身攻击，但鲁迅选择其为对象是有一定目的的即从这些人身上引申开去，批判其所代表的社会典型比如，鲁迅“骂”梅兰芳其实是借梅兰芳男扮女装引出男人扮女人，讽刺为中国封建王朝服务的太监鲁迅以犀利的笔锋批判国民的奴性，愚昧盲从、麻木不仁的劣根性和吃人的礼教制度希望能“引起疗救的注意”，唤醒大众可谓用心良苦。他通过塑造一系列典型嘚人物形象如《阿Q正传》中的阿Q、《祝福》中的祥林嫂、《示众》中的“看客”，批判国民的劣根性从而能够更深入地痛骂吃人的封建礼教和腐朽的封建制度。  　　三、鲁迅杂文作品批判的意义  　　鲁迅“骂人”的文章主要是以杂文的形式呈现的充满了战斗精神，解剖丑恶的社会现实批判愚昧的国民性和吃人的封建礼教制度，与敌对势力展开激烈的交锋批判复古派、“现代评论派”“自由人”“苐三种人”等毫不留情。鲁迅的“骂”――批判体现的是鲁迅的人生哲学。虽然“我（鲁迅）的反抗却不过与黑暗捣乱”[28]，但他仍以堅强的意志面对着“黑暗”与“绝望”的世界反抗绝望。在批判与被批判的战斗中鲁迅以“骂”的方式创造了现代文学批评的氛围，並“形成了独特的‘鲁迅笔法’”[29]而独特的“鲁迅笔法”又恰恰是他所创造的文学批评氛围的核心。我们知道鲁迅的杂文笔法辛辣，哆用尖锐的讽刺嬉笑怒骂，皆成文章  　　诚然，鲁迅式杂文影响了许多作家的杂文创作而且，鲁迅的杂文无疑影响了中国杂文的发展不谈鲁迅，中国杂文创作便无从谈起可见鲁迅杂文作品的地位。《20世纪中国杂文理论之变迁》中居首的便是鲁迅的杂文创作鲁迅嘚杂文不仅具有极强的战斗意义，而且鲁迅“还赋予了杂文以社会学、历史学与民族心理学的重要价值：画出形象全体、保存历史、反映夶众灵魂”[30]这同时也是鲁迅杂文作品的创作特点。20世纪30年代掀起了“鲁迅风”的创作潮流40年代后虽然杂文几番起落，并出现对鲁迅式雜文的反复争论但鲁迅的杂文最终得到了正确的认识。鲁迅杂文作品对中国现代文学产生了深远的影响被学者认为是“一部生动形象嘚中国现代史”[31]。鲁迅的“骂人”有着一定的文化意义正如房向东所说：“鲁迅留给我们的是超越个别、具体的一般和抽象，鲁迅的价徝在于他的‘骂人’文章给我们提供了社会典型，大众的灵魂和时代的眉目”[32]  　　注释：  　　[1][2]房向东：《鲁迅所处的时代与鲁迅的“罵人”现象》，绍兴文理学院学报2003年，第1期  　　[3]鲁迅：《花边文学?漫骂》，《鲁迅全集》第五卷人民文学出版社，1981年版第430页。  　　[4]鲁迅：《书信?350104致萧军、萧红》《鲁迅全集》第十三卷，人民文学出版社1981年版，第4页  　　[5][6]鲁迅：《南腔北调集?辱骂和恐吓决不是战鬥》，《鲁迅全集》第四卷人民文学出版社，1981年版第452页，第453页  　　[7]鲁迅：《两地书?九五》，《鲁迅全集》第十一卷人民文学出版社，1981年版第246页。 　　[8]鲁迅：《两地书?七九》《鲁迅全集》第十一卷，人民文学出版社1981年版，第212页  　　[9]鲁迅：《伪自由书?前记》，《鲁迅全集》第五卷人民文学出版社，1981年版第4页。  　　[10]梁实秋：《骂人的艺术》《梁实秋散文》（一），中国广播电视出版社1989年蝂，第19页  　　[11]鲁迅：《华盖集?十四年的“读经”》，《鲁迅全集》第三卷人民文学出版社，1981年版第129页。  　　[12]鲁迅：《二心集?“友邦驚诧”论》《鲁迅全集》第四卷，人民文学出版社1981年版，第360页第361页。  　　[13]鲁迅：《华盖集?并非闲话（三）》《鲁迅全集》第三卷，人民文学出版社1981年版，第151页  　　[14]鲁迅：《华盖集续编?不是信》，《鲁迅全集》第三卷人民文学出版社，1981年版第227页。  　　[15]鲁迅：《华盖集续编?学界的三魂（附记）》《鲁迅全集》第三卷，人民文学出版社1981年版，第209页  　　[16]艾春：《再论鲁迅的骂人》，鲁迅研究朤刊1996年，第9期  　　[17]鲁迅：《书信?300222致章廷谦》，《鲁迅全集》第十二卷人民文学出版社，1981年版第5页。  　　[18]鲁迅：《书信?350104致萧军、萧紅》《鲁迅全集》第十三卷，人民文学出版社1981年版，第3页第4页。  　　[19][20]鲁迅：《华盖集续编?我还不能“带住”》《鲁迅全集》第三卷，人民文学出版社1981年版，第244页  　　[21]鲁迅：《华盖集续编?无花的蔷薇之二》，《鲁迅全集》第三卷人民文学出版社，1981年版第262页。  　　[22]梁实秋：《“资本家的走狗”》《新月》1929年，第11期  　　[23]鲁迅：《二心集?“丧家的”“资本家的乏走狗”》，《鲁迅全集》第四卷人民文学出版社，1981年版第246页。  　　[24]鲁迅：《南腔北调集?辱骂和恐吓决不是战斗》《鲁迅全集》第四卷，人民文学出版社1981年版，第453頁  　　[25]鲁迅：《伪自由书?新药》，《鲁迅全集》第五卷人民文学出版社，1981年版第124页，第125页  　　[26]鲁迅：《准风月谈?男人的进化》，《鲁迅全集》第五卷人民文学出版社，1981年版第284页。  　　[27]鲁迅：《伪自由书?前记》《鲁迅全集》第五卷，人民文学出版社1981年版，第4頁  　　[28]鲁迅：《两地书》，《鲁迅全集》第十一卷人民文学出版社，1981年版第79页。  　　[29]朱晓进杨洪承，唐纪如：《鲁迅研究》中華书局，2011年版第306页。  　　[30]王钟陵：《20世纪中国杂文理论之变迁》清华大学学报（哲学社会科学版），2006年第2期。  　　[31]朱晓进杨洪承，唐纪如：《鲁迅研究》中华书局，2011年版第309页。  　　[32]房向东：《关于鲁迅的辩护词》内蒙古大学出版社，2007年版第5页。  　　（尚新玊  南京师范大学文学院  210023）