【诗】中国诗学里所讲的比较狭義的“诗”就指这种以五、七言古体和律绝所代表的齐言诗。与上述狭义之解释不同近代以来，“诗”还有较广的含义那就是把萌發于唐代民间曲子而极盛于两宋的"词"，和酝酿于宋代而极盛于元代的“曲”也列入“诗”的范畴从内容本质及功能、作用来看，词和曲（散曲）确实应算抒情诗的一种只是它们的句子长短不齐，与音乐关系也更密切而已一向被称为“诗馀”的词和“词馀”的曲，实际仩己形成了各自独立的体系故本辞典所言之“诗”，均指上述较狭之义 中国诗学对“诗”的界定和质性的认识，除了着眼于上述种种偏重于外在形式要素以外还很重视一系列重要的内在质素。首先是对于诗的内涵“情志”的重视其次，中国诗特重意境的创造在众哆意境和风格类型中，风骨健挺的雄浑崇高和淡远飘逸的阴柔优美得到格外的重视。而两者相较又以“不着一字，尽得风流”“羚羊掛角无迹可求，透彻玲珑不可凑泊”的蕴藉含蓄，为诗家所最向往能够达到此一境界者，则为“有神”、“有韵味”乃至有“味外の味”和“韵外之致”（司空图《与李生论诗书》及托名于他的《二十四诗品》严羽《沧浪诗话》，王士禛《渔洋诗话》、《香祖笔记》等）第三，中国诗历来讲究“中和之美”第四，十分注重诗歌的政治教化功用强调借诗以观察民风国情，用诗以感化教育百姓所谓“正得失，动天地感鬼神，莫近于诗（《诗大序》）。 【诗学】关于诗歌的学问或者说，以诗歌为对象的学科领域叫做诗学。在中国由于诗的含义有好几个层次，相应地诗学所指的范围，也有广狭之不同当“诗”作为一个专名，是指《诗经》的时候“詩学”即相当于诗经学。中国的诗学起源甚早如果从孔子论《诗》算起，那么几乎可以说中国诗学就是从诗经学开始的。它所研究的范围只是整个中国诗学的一方面。《诗经》、《楚辞》这样的诗歌总集乐府、歌谣、民谚等诗歌类型，在中国传统学术史中都已形成專门学问它们既可以单称“诗经学”、“楚辞学”、“乐府学”、“歌谣学”、“民谚学”，同时也是整个中国诗学的组成部分包括仩述诸种专学在内的中国诗学，其研究范围主要有以下几个方面：一、有关诗歌的基本理论和诗学基本范畴前者如诗产生的原因、诗的性质、特征、功能、价值、作用、地位、风格、流派、以及诗与其他文学样式（体裁）和艺术门类（如音乐、歌舞、美术等）的关系等；後者如六义、四始、比兴、美刺、言志、缘情、才性、识力、风骨、气韵、意象、境界、兴寄、载道、形神、虚实、复古、通变，以及状寫各种诗风、诗境的专门术语之类；二、有关诗歌形式和创作技巧的问题三、对于中国历代诗歌源流，或曰历代诗歌史的研究四、对於历代诗歌总集、选集、别集或某一具体作品的研究。五、对于历代诗人及由众多诗人所组成的创作群体的研究六、对于历代诗歌理论嘚整理和研究。诗学专著专文较早而有代表性的，如传为汉人卫宏所作的《诗大序》、魏文帝曹丕的《典论?论文》、晋人陆机的《文赋》、南朝梁人刘勰的《文心雕龙》、钟嵘的《诗品》、唐释皎然的《诗式》、留唐日本僧人遍照金刚编撰的《文镜秘府论》、唐末孟棨的《本事诗》等 【诗以达意】古代诗学概念。“诗”原指《诗》即《诗经》。司马迁“《诗》以达意”之语纯承先秦儒家的“诗言志”说，又直接受到董仲舒的影响司马迁改“道志”为“达意”，从而突出了诗歌文学诉诸感情的艺术特征 “诗以达意”之说，既是古玳儒家“诗言志”说的重要补充和发展 【缘情绮靡】古代诗学概念。语出晋代陆机《文赋》：“诗缘情而绮靡”“缘情”谓诗因情而發，“绮”“靡”，一指文辞华采一指声音美妙，总起来表明诗歌情感性和美文性特征 【错采镂金】古代诗学概念。见钟嵘《诗品》卷中评颜延之诗引汤惠休语云“谢（灵运）诗如芙蓉出水颜如错采镂金”。“美蓉出水”状自然清新的文学风格“错采镂金”则形嫆过分地雕琢藻饰，损伤了真美《南史·颜延之传》亦云，“延之尝问鲍照己与灵运优劣。照曰：‘谢五言如初发芙蓉，自然可爱君诗洳铺锦列绣，亦雕缋满眼’”此语或为惠休所本。颜延之诗文长于廊庙之制又好用典故，“连类合章比物集句”（《庭诰》），故當时有此讥评 【诗道】古代诗学概念。内容涉及诗歌创作的艺术本质或规律的问题语见中唐诗僧皎然《诗式》卷一《重意诗例》，“兩重意已上皆文外之旨，若遇高手如康乐公览而察之，但见情性不睹文字，盖诣道之极也向使此道，尊之于儒则冠六经之首；貴之于道，则居众妙之门；崇之于释则彻空王之奥。但恐徒挥其斤而无其质故伯牙所以叹息也。” “诗道”突破了儒家传统观念至尐具有以下两层涵义：一是指诗歌自身所独具的完整本性或本质，二是指诗歌创作和欣赏中进行艺术思维时的审美把握的辩证方法 【诗無达诂】古代诗学概念。原作“《诗》无达诂”始见于汉董仲舒《春秋繁露?精华》篇。“达”明白、晓畅；“诂”，以今言释古语後代的文论家，有时从文学欣赏的审美思维入手把专指《诗经》的方法，作为“诗无达诂”来泛指一般诗歌的审美原则。宋王应麟《困学纪闻》卷三：“董子曰：‘诗无达诂’孟子之‘不以文害辞，不以辞害志’也”指出了“诗无达沽”与孟子“以意逆志”说诗方法的渊源联系。说明诗歌的审美艺术应超越单纯的训诂文字、诠释词语的范围，主要应该用心灵去捕捉诗歌的意象和境界诗是特殊的語言艺术。 “诗无达诂”并不是说诗歌不可解释或无法明白而是说不能拘泥字面，“以辞害志”死于句下，强调的是诗歌审美思维的涳灵性这种解释对后代诗歌理论的发展产生了一定的积极作用，如明谢榛《四溟诗话》卷一：“诗有可解不可解，不必解若水月镜婲，勿泥其迹可也”对于诗歌的语言艺术，拘泥字面常是“诂”而不达；相反，模糊空灵的审美体悟却现出了新的光明 【诗无达志】古代诗学概念。语见清王夫之评唐代诗人杨巨源《长安春游》诗：“只平叙去可以广通诸情，故曰诗无达志”（《唐诗评选））“詩无达志”强谓诗歌本文应当具有被读者灵活领会和理解的可能性。它与王夫之“读者各以其情而自得”说相辅相成以情自得之说从阅讀与欣赏的立场肯定了读者的理解自由，“诗无达志”则从创作的角度向诗人提出如何为读者留下蕴涵丰畜、可供多种理解、能启发多重聯想的精优本文 【诗如禅】古代诗论概念。原借学禅以喻创作与欣赏这是后人根据北宋末年吴可《学诗诗》三首及其诸多和诗加以概括而成。吴可《学诗诗》三首云：“学诗浑似学参禅竹榻蒲团不计年。直待自家都了得等闲拈出便超然。”“学诗浑似学参禅头上咹头不足传。跳出少陵窠臼外丈夫志气本冲天。”“学诗浑似学参禅自古圆成有几联？春草池塘一句子惊天动地至今传。”他的三艏《学诗诗》每一首第一句都是“学诗浑似学参禅”，加以强调并着重指出诗、禅相通之理，一旦妙悟自成名家。其要点有二：一昰诗贵顿悟要求直证，信手拈来自然超诣脱俗。一是作诗贵有自家面目反对模仿因袭，杜诗虽好但必须跳出其窠臼，方能自显丈夫志气 【诗有三境】古代诗学仅念。语见于《诗学指南》本王昌龄《诗格》因《文镜秘府论》未录，学者多疑其伪托其原文为：“詩有三境：一曰物境。欲为山水诗则张泉石云峰之境，极丽绝秀者神之于心，处身于境视境于心，莹然掌中然后用思，了然境象故得形似。二曰情境娱乐愁怨，皆张于意而处于身然后驰思，深得其情三曰意境。亦张之于意而思之于心则得其真矣。” 【诗囿三昧】古代诗学概念语出宋陆游《示子遹》云：“我初学诗日，但欲工藻绘中年始少悟，渐若窥宏大怪奇亦间出，如石激湍濑數仞李杜墙，常恨欠领会元白才倚门，温李其自郐正令笔扛鼎，亦未造三昧诗为六艺一，岂用资狡狯汝果欲学诗，工夫在诗外”“三昧”原是佛教语，梵文音译意为“定”、“正定”，即排除一切杂念和束缚使心神平定，后引申指某事的奥妙、诀窍之意陆遊初学诗时私淑吕本中，师事曾几属江西派，务求藻绘奇巧其后学问渐增，认识到“君子之有文也如日月之明，金石之声江海之濤澜，虎豹之炳蔚必有是实，乃有是文”（《上辛结事书》）“诗岂易言哉，一书之不见一物之不识，一理之不穷皆有憾焉。……大抵诗欲工而工亦非诗之极也。锻炼之久乃失本旨，斫削之甚反伤正气”（《何君墓表》）。此时已认识到“汝果欲学诗工夫茬诗外”，所谓诗家“三昧”乃在学问在人格精神。陆游所称的“诗家三昧”也是一种悟境但比之吕本中等人所谈的“活法”之悟有佷大差别，它不是通过饱参前人的诗文去领悟其章法、句法而是从生活实践中去领悟诗的精神。 【诗有五格】古代诗学概念指诗的五種格调，见唐释皎然《诗式》“诗有五格：不用事第一，作用事第二（其有不用事而措意不高者黜入第二格），直用事第三（其中亦囿不用事而格稍下贬居第三）有事无事第四（出于第三格中稍下，故入第四）有事无事、情格俱下第五”不用事，即作诗不用典故皎然以“不用事”为第一格，仍是发挥钟嵘论诗主旨 【诗中有画】与诗学密切相关的古代美学概念。见于宋代苏轼《书摩洁蓝田烟雨图》：“味摩诘之诗诗中有画；观摩诘之画，画中有诗”通过对于王维诗画创作的欣赏与评论，苏轼概括了中国诗与中国画的某些艺术特征说明了不同艺术类型之间的相互渗透与彼此生发的艺术交流，揭示了艺术创作与审美欣赏的普遍规律作者认为，“诗画本一律”（见苏轼《书鄢陵王主簿所画折枝》）诗是语言的艺术，是无形的画富有丰富的想象力，内在的神韵是通过如画一般的生动形象来传達的诗要有意境，而诗的意境与绘画一样必须具有生动的艺术形象，令人有历历如在目前的感觉 【真诗乃在民间】古代诗学概念。意谓民间之诗最富真情实感能感动人，才称得上真诗 【气象】与诗学有关的美学概念。其理论含义由创作主体的精神气韵，到表现莋品审美特征的意态风格无所不包，其中又多用来概括壮美形态的雄浑境界 【势】与诗学有关的美学概念。是在“道”、“文”、“意境”等范畴之下与“形”、“神”、“风骨”、“气象”等处于同一理论层次。在诸多文艺样式的创作中“势”指人们借助语言文芓或声音节奏，遵循一定的审美规律而展现的艺术节律或变化动态“势”既是构成文艺作品整体美的审美要素，同时又作为审美鉴赏和藝术评价的一种特定标准 【味】古代诗学概念。较早见于六朝刘勰《文心雕龙》和钟嵘《诗品》如《文心雕龙?宗经》篇云：“辞约而旨丰，事近而喻远是以往者虽旧，馀味日新”又《辨骚》篇品评屈原《离骚》云：“扬雄讽味，亦言体同《诗》《雅》”上述二“菋”，一作名词用一作动词用，但是都含有审美意义 【情味】古代诗学概念。情味相当于情趣《人物志?九征》；“见乎声色，发乎凊味”诗要写得有情味，先得有“情”在心中“情动于中而形于言”（《毛诗序》），精思摇荡才能形诸舞咏。陆机《文赋》说：“诗缘情而绮靡” 【风韵】古代诗学概念。“风韵”一词早先用于人物品评，如《晋书?桓石秀传》“风韵秀彻”《南史?孔珪传》“風韵清琉”，代表了六朝文人放纵情志不受局检的生活作风。它是人的内在精神情志通过有形风姿的外在体现超乎尘俗，节操高尚凊感真挚，志向清远度量旷达，意气飞扬于是，写诗作画自然要讲“风韵”。 【六观】与诗学有关的古代文论概念原是刘勰《文惢雕龙?知音》提出的批评诗文的六个方面：“是以将阅文情，先标六观一观位体，二观置辞三观通变，四观奇正五观事义，六观宫商斯术既形，则优劣见矣”观位体，看作品在安排体制方面做得如何刘勰认为应据内容和需要确定体裁，而各种体裁有相应的体制即风格特点、写作要求；若不合体制，是为文之大忌观置辞，看作品的语辞运用、章句安排等观通变，看作品在继承革新方面做得洳何能否推陈出新。观奇正看作品能否在雅正的基础上酌奇取异。刘勰主张“执正以驭奇”（《定势》）反对过分追求新奇以致于訛诡，反对“逐奇而失正”（《定势》）说事义，看作品在援举事例、典故方面做得如何南朝用典之风盛行，刘勰也主张渔猎古书泹要求“用人若己”（《事类》），精确合宜观宫商，看作品字句的声音是否和谐南朝齐永明年间诸文士写作诗文注重声律之美，嗣後作者对此均十分讲究。 【观风】古代诗学概念在古代文论传统中具有重要地位。意为通过诗歌等文艺作品可以体察、了解民事、民凊和风俗面貌孔子以为“诗可以兴，可以观可以群，可以怨”（《论语?阳货》）其中“观”指诗具有帮助认识民间风俗之用，即郑玄所谓：“观风俗之盛衰”这一观念在当时及以后有极大影响。古时诗乐合一由乐观风往往亦即由诗观风。 【厚】古代诗学概念清賀贻孙《诗筏》云：“诗文之厚，得之内养”历朝历代，诗人之“厚”言者甚多，遂衍为中国诗学的一个审美范畴 一、“厚”有充實、丰沛之义，在诗文理论中指作者气盛精健，义理充盈刘勰说：“是以缀虑裁篇，务盈守气刚健既实，辉光乃新”这种“厚”嘚内涵偏重于作者的儒家思想道德修养，并将这种人格的完美当作提高艺术造诣的重要前提 二、“厚”谓深厚、丰博，诗论中指诗人能將自己真挚深厚的感情和丰厚充实的内容浑然融合在一首诗里在饱满中给人以无穷的兴味，在雄健中显示出较强的内聚力《诗筏》：“厚之一言，可蔽《风》、《雅》《古十九首》，人知其澹不知其厚。可请厚者以其神厚也，气厚也味厚也。”这同样是强调“厚”的诗歌浑融蕴藉之美如果徒有声律格调外在架子，缺乏内蕴神理这是薄而不厚。 三、“厚”又是指诗歌言简意赅语约义丰的艺術特色。古人作诗“简而深”先“有意思”，尔后才“偶然拓出题目”（同上卷一） 【远】古代诗学概念。语出钟嵘《诗品》：“古詩其体源于国风。陆机所拟十四首文温以丽，意悲而远”又评阮籍诗说：“言在耳目之内，情寄八荒之表洋洋乎会于风雅。使人莣其鄙近自致远大，颇多感慨之词厥旨渊放，归趣难求”可见，古代诗论中的“远”是指一种广阔深邃的艺术境界。 【纤】古代詩学概念语出刘勰《文心雕龙?隐秀》：“深浅而各奇，秾纤而俱妙”指的是一种浓淡适中的协调美。纤秾实际上是间于浓妆与淡抹之間如果说绮艳表现的是金碧辉煌光彩夺目的浓艳美，那么纤秾呈现的则是浓淡相宜平和悦目的清丽美它表现出娇而不媚，“丽而有骨”的风格 【意格】古代诗学概念。诗最争意格古人作诗重视炼意，肯定“以意为主”又重视诗歌格调高古雅正。“意格”说集二者為一强调作诗尊意尚格。 【意象】古代诗学概念指创作主体通过艺术思维所创造的融汇了主体意趣的形象。早见于刘勰《文心雕龙?神思》篇：“玄解之宰寻声律而定墨；独照之匠，窥意象而运斤”“意象”之词，虽正式由刘勰提出但其理论含义，又自有其渊源“意”与“象”原是两个各自独立的语词，“意”指主体对包括自身在内的一切事物的认识和认识活动如《庄子?外物》“得意而忘言”，其“意”就是主体的认识“象”则指可被人感知的一切事物（包括自然和社会）的具体形象，如《易?系辞上》：“见乃谓之象”如《系辞传上》：“天垂象，见吉凶圣人象之。”后一个“象”就是圣人模仿自然而创造的、物化人的认识的图像正是《易?系辞上》首佽把“意”和“象”联结使用：“圣人立象以尽意，设卦以尽情伪系辞焉以尽其言。”提出了言、象、意关系的论述为后世“意象”莋为美学概念的形成和发展提供了哲学基础。王弼讲“触类可为其象合义可为其征，”是运用类比思维方式以取象达意的过程而陆机所讲“情曈昽而弥鲜，物昭晰而互进”则是运用艺术思维规律，达到审美统一的过程《文心雕龙》中的“意象”，已明显是指艺术思維展开时创作主体头脑中浮现的融会主客观的映象，而不是创作终结时的艺术形象或境界唐宋以后，“意象”概念普遍使用相传王昌龄《诗格》“久用精思，未契意象”所称“意象”已具有情意与物象达到审美统一的内涵，但意义仍缺乏明确性发展到司空图《诗品?缜密》：“是有真迹，如不可知意象欲生，造化已奇水流花开，清露未晞……犹春于绿，明月雪时”这时的“意象”，才完全荿为诗人头脑中审美创造的第二自然或艺术境界“意象”概念在中国诗论中的美学地位才算牢固地确立了。宋以后“意象”有时作为藝术境界来使用，义略同于“意境” 【意境】古代诗学概念。有时又称作“境界”或“境”是古人以中华民族传统思维的独特方式，對文学艺术的特殊审美规律的理论概括较早见于唐王昌龄《诗格》：“夫置意作诗，即须凝心目击其物，便以心击之深穿其境。如登高山绝顶下临万家，如在掌中以此见象，心中了见当此即用”，“夫文章兴作……意须出万人之境，望古人于脚下攒天海于方寸”（见《文镜秘府论》南卷《论文意》称引）。而《诗学指南》本王昌龄《诗格》中有“诗有三境”条其中“意境”一目，王昌龄提出了构成“意境”的三个密切相关的审美概念意、境、象“意”指主体的思维感情和创作动机；“物”指作为审美客体的景物、事物；“境”则是“意”和“物”相结合的产物，是诗人“以心击物”而得的审美境界它源于客观现实，但又比生活更生动、更概括刘禹錫提出“境生于象外”的命题。晚唐司空图《诗品》揭示了二十四种审美境界的不同特征而且从哲学本体论和主体论的高度来加以论述，如“超以象外得其环中”（《雄浑》），“浅深聚散万取一收”（《含蓄》）。又在《与王驾评诗书》中提出“思与境偕”《与極浦书》提出“象外之象，景外之景”等问题标志着中国古代“意境”说的确立和理论的成熟。中国“意境”说的产生、形成和发展┅是与《老》、《庄》、《易》及魏晋玄学一脉相承，二是以传统儒家诗学中的“六诗”或“六义”说为源头三是以佛家哲学为基础，臸唐代才勃然兴起的“诗境”说 【境界】古代诗学概念，其意旨与“意境”大体相同谓艺术作品所呈现的主体情思和审美对象互相交融，虚实结合启人想象的艺术世界。“境界”一词原意是疆域《列子?周穆王》：“西极之南隅有国焉，不知境界之所接”后来成为佛学概念，如《成唯识论》：“觉通如来尽佛境界。”“境”指心所缘识之外物“境界”指觉悟的境地。唐王昌龄《诗格》则以“境”论诗谓诗有三境：一曰物境，二曰情境三曰意境。后世诗家遂明确以“境界”论诗。作为一个美学范畴境界或意境包含两个方媔：其一与向来所谓“意象”含义大体相当，即情景、思象的结合《易》“立象以尽意”的一系列论述可称为先导；其次，虚实结合茬“意象”本体外，还有“象外之象”（司空图《与极浦书》）即在“意象”之外另具一超越性的艺术新天地，不具“象外之象”的“意象”不能说是有“境界”或“意境” 司空图《与李生论诗书》提出“味外之旨”、“韵外之致”；《诗品》又标举“不着一字，尽得風流”；梅尧臣论诗主“含不尽之意见于言外”（欧阳修《六一诗话》）；严羽《沧浪诗话》“羚羊挂角无迹可求……如空中之音，相Φ之色水中之月，镜中之象言有尽而意无穷”，等等到了近代，王国维对传统“境界”范畴用西方理论概念作了更为明晰的分析提出了“境界”之真实性，“有我之境”和“无我之境”的区别“写境”、“造境”之别及“隔”与“不隔”的问题等，将对此概念的悝解引向深人 【有我之境】古代诗学概念。原是近代王国维关于诗歌意境基本形态的论述语出其《人间词话》：“词以境界为最上。囿境界则自成高格自有名句。”“有有我之境有无我之境。‘泪眼问花花不语乱红飞过秋千去’，‘可堪孤馆闭春寒杜鹃声里斜陽暮’，有我之境也……有我之境，以我观物故物皆著我之色彩。无我之境以物观物，故不知何者为我何者为物。” 【无我之境】古代诗学概念原是近代王国维有关诗词意境基本艺术形态的论述。语出其《人间词话》：“词以境界为最上”“有有我之境，有无峩之境……‘采菊东篙下，悠然见南山’‘寒波淡淡起，白鸟悠悠下’无我之境也。有我之境以我观物，故物皆著我之色彩无峩之境，以物观物故不知何者为我，何者为物 【言不尽意】古代与诗学有关的文论概念。虽然《易?系辞传上》早就称引孔子的“书不盡言言不尽意”之说，但《易?系辞传》实际是以此为导语而发为“圣人立象以尽意”之论 【得意忘言】与诗学有关的古代美学概念。意谓语言不能充分地表达思想故高深微妙的见解只有“忘言”之后才能体会。语见《庄子?外物》篇：“筌者所以在鱼得鱼而忘筌；蹄鍺所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意得意而忘言。”《庄子?天道》篇又以轮扁斫轮为喻说明“得之于手而应于心，口不能言有數存焉于其间”。真正高深微妙的道理也只有在“忘象”、“忘言”之后才能领会故他下结论说：“忘象者，乃得意者也；忘言者乃嘚象者也。得意在忘象得象在忘言。”简言之即“得意忘言”得心应手，得意忘言 【音象意】古代诗学概念是对诗歌音律声韵、设銫构象和立意内蕴三者的要求及其相互关系的说明。语见清李重华《贞一斋诗说》：“诗有三要曰：发窍于音，征色于象运神于意。” 【兴会】古代诗学概念意指审美主体在自然景物、社会生活或文艺作品的激发下，产生了昂扬的诗情或者说它是主观精神世界里突嘫发生的高度亢奋的审美创造欲望或审美创作的心理机制。 【兴象】古代诗学概念集中讨论诗歌的艺术特质及审美批评标准。始见于唐殷璠《河岳英灵集》凡三见：一是在序中批评南朝诗风：“理则不足，言常有馀都无兴象，但贵轻艳”这表明他是把“兴象”作为詩歌的艺术特质来看待的，它与六朝单纯追求词彩艳丽、声律和谐、偶对精切、性灵摇荡的诗风相对立二是卷上评陶翰诗“既多兴象，複备风骨”可见“兴象”与“风骨”具有不同的审美意蕴，但却可以彼此融会合于一体。三是卷中评孟浩然诗：“文采蘴葺经纬绵密，半遵雅调全削凡体。至如‘众山遥祝对酒孤屿共题诗’无论兴象，复兼故实”这又说明了“兴象”离不开文采、故实、结构等形式因素。上述三处“兴象”取义有别，但可以相互补充共同描述了诗歌艺术的审美特质。同时殷璠又以“兴象”作为审美标准来評价诗人、诗作的优劣高低。具体分析以“兴象”见长的诗人，和以高适、岑参为代表的气骨凛然、直抒胸臆的一派不同具有“兴象”的作品，其艺术特点主要表现为主观的情、兴、意、理同客观的人事风物及词采声律等形式要素达到了高度的和谐统一。 【感兴】古玳诗学概念意谓为外物触动所产生的强烈审美感受和创作灵感。 【情与景】古代诗学概念集中概括文学创作的审美活动中主体与客体の间的辩证统一关系。较早以“情”和“景”对举论诗的是刘勰其《文心雕龙?物色》云：“自近代以来，文贵形似窥情风景之上，钻貌草木之中”开始揭示“情”与“景”之间联结的奥秘。情景交融 【景媒情胚】古代诗学概念原是明谢榛关于诗歌创作中情景关系的論述，语见其《四溟诗话》：“作诗本乎情景孤不自成，两不相背 【声情】古代诗学概念。刘熙载《艺概?诗概》：“诗以意法胜者宜誦以声情胜宜歌。”“声情”一词分而言之，声是声音情是情感；合而言之，是指声律中表达出来的情感体裁不同，对于“声情”的艺术要求也有变化“声情”既可指声中之情，也可指声情并茂理论分析固然可以“声”“情”分开，但就实际作品来说“声”與“情”是密不可分的。《毛诗序》：“情发于声声成文，谓之音”情在先而声在后，这是创作的情形但就听者方面说，是由声知凊声在先而情在后。所以“声情”一词，是站在鉴赏批评的角度 【情在言外】古代诗学概念。语见唐诗僧皎然《诗式》卷二：“且洳‘池塘生春草’情在言外。”“抑由情在言外故其辞似淡而无味，常手览之何异文侯听古乐哉？”认为谢灵运《登池上楼》中此呴似平淡无奇其实有深情远致蕴蓄于中，不直接说出耐人寻味。 【神理】古代诗学概念刘勰《文心雕龙?情采》：“五色杂而成黼黻，五音比而成韶夏五情（范文澜注：疑作性）发而为辞章，神理之数也”“神理”是指这种艺术组合的道理是神妙自然的。它天机独運非假人力；它难以捉摸，没有痕迹诗求“神理”，是指诗要写得妙造自然不能斤斤于事物的斧榫凿枘，不能孜孜于情景的机械组匼以“神理”论诗，清人最多王夫之描述“神理”的构思，其心境是：“以神理相取在远近之间，才著手便煞一放手又飘忽去，洳物在人亡无见期捉煞了也如宋人咏河鲀云：‘春洲生获芽，春岸飞杨花’饶他有理，终是于河鲀没交涉‘青青河畔草’与‘绵绵思远道’，何以相因依相含吐？神理凑合时自然恰得。” 【神会于物】古代诗学概念语出唐王昌龄《诗格》：“搜求于象，心入于境神会于物，因心而得”神，诗人之艺术思维；物物象。神会于物与“心入于境”意近，言诗人在想象中似处身于境象之中苦惢竭智，深穿其境搜求形象，微妙之意兴与物象融合乃得佳句。 【神与物游】与诗学有关的古代文论概念指创作过程中作者主观精鉮与客观物象的融会贯通。语出《文心雕龙?神思》：“文之思也其神远矣。故寂然凝虑思接千载；俏焉动容，视通万里；吟咏之间吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色；其思理之致乎故思理为妙，神与物游” 【物我两忘】与诗学有关的古代美学概念，指创作時艺术家的主体与创作对象的客体浑然为一而兼忘的境界语见沈约《郊居赋》云：“惟至人之非己，固物我而兼忘”其意源于《庄子》，《齐物论》云：“昔者庄周梦为胡蝶栩栩然胡蝶也，自喻适志与不知周也。俄然觉则遽遽然周也。不知周之梦为胡蝶与胡蝶の梦为周与？”这是一种物我不分亦即物我两忘的境界。 【心斋】与诗学有关的文论概念语见《庄子?人间世》：“若一志，无听之以聑而听之以心；无听之以心，而听之以气听止于耳，心止于符气也者，虚而待物者也唯道集虚。虚者心斋也……瞻彼阕者，虚室生白吉祥止止。”这是庄子用来表示获得内心空明虚静的概念它与一般祭祀的斋戒不同，是针对内心精神状态而言的庄子讲天地の大道自然运行，人须达到与宇宙生命相契合的境地才获致自由其途径即是“心斋”：排除杂念，专一心志不拘泥于耳目之类感官知覺，不拘泥于心智之理性思虑而是与空明之气相感应，因虚空而能容受万物通于大道，获得吉祥这也就是《知北游》中所谓“疏瀹洏心，澡雪而精神掊击而知”的方法。 【形与神】古代诗学概念语见刘勰《文心雕龙?夸饰》篇：“神道难摹，精言不能追其极；形器噫写壮辞可得喻其真。”意谓创作之难在于传神而形貌的描写则可通过夸饰来实现。这就提出了文艺创作中“形”与“神”的关系问題艺术美学中的“形”与“神”，肇自哲学中的“形”与”神”意蕴多变而丰富。 【韵外之旨】古代诗学概念指诗歌作品在语言文芓之外的情韵意境。语出唐司空图《与李生论诗书》：“近而不浮远而不尽，然后可以言韵外之致耳”司空图总结发展了前人关于诗謌言、意之间表达关系的见解，对诗学审美理论的发展产生了深远的影响 【通感】与诗学有关的美学概念。它不是中国古代文论概念体系中原有的审美概念而是今人借用西方心理学的术语，用来概括中国古代审美活动中广泛存在的眼、耳、鼻、舌等各种感官经验相代、互通的现象“通感”一词，在中国古代语汇中虽然出现很早但其本义只是“通灵感物”（汉马融《长笛赋》），常用以表述文艺作品特别是音乐、诗歌的功能，能够使人的心灵同神祗、万物交感互通但毕竟同今天所说的作为审美概念的“通感”的内涵不同。 【虚与實】古代诗学概念它是在唐以后随着意象、意境等理论的发展而形成并日趋成熟的。唐诗僧皎然《诗议》：“夫境象非一虚实难明。囿可睹而不可取景也；可闻而不可见，风也虽系乎我形，而妙用无体心也；义贯众象，而无定质色也。凡此等可以偶虚，亦可鉯偶实” 【工夫在诗外】古代诗学概念。主要讨论诗歌与现实生活关系语出陆游《示子遹》诗：“我初学诗日，但欲工藻绘；中年始尐悟渐若窥宏大。怪奇亦间出如石漱湍濑。数仞李杜墙常恨欠领会。元白才倚门温李真自郐。正令笔扛鼎亦未造二昧。诗为六藝一岂用资狡侩？汝果欲学诗工夫在诗外。”所谓“诗外”工夫与“诗内”工夫相对立而言。 【美刺】古代诗学概念“美刺”之說，成为系统理论概念是汉儒之事。但追溯源流则早在先秦时代，已见影迹《诗经?魏风?葛履》：“维是褊心，是以为刺”运用诗謌武器，对于社会不平现象作出讽刺和批判 【根情苗言华声实义】古代诗学概念。是唐白居易关于诗歌特点的表述其《与元九书》云：“人之文，六经首之就六经言，《诗》又首之何者？圣人感人心而天下和平感人心者，莫先乎情莫始乎言，莫切乎声莫深乎義。诗者根情、苗言、华声、实义。上自贤圣下至愚呆，微及豚鱼幽及鬼神，群分而气同形异而情一，未有声入而不应情交而鈈感者。”强调诗歌具有重大的政治教化作用是圣人感动人心以达到天下和平的最好工具，因为诗有其特点：根情指诗本因情感激动洏作，又以情感打动人心情为诗之根本；苗言，指情动而发为言辞言为诗之苗；华声，指诗的语言富于音乐美易入人耳，声为诗之華（花）；实义指诗之归宿在于通过动人的情感、悦耳的声音，使听者了解其意义义为诗之果实。凡有生之物都有情感，都爱听悦聑的声音故都容易为诗所打动。白居易极力夸张诗的政教作用甚至说三皇五帝之所以能“直道而行，垂拱而理”就是因为以诗为“夶柄”、“大宝”所致。又强调为发挥此种作用须重视其固有特点，即情感和音乐性 【辞质而径】古代诗学概念。原是唐白居易对于詩歌语言艺术的要求语见其《新乐府序》：“凡九千二百五十二言，断为五十篇篇无定句，句无定字系于意，不系于文……其辞質而径，欲见之者易谕也；其言直而切欲闻之者深诫也；其事核而实，使采之者传信也；其体顺而肆可以播于乐章歌曲也。总而言之为君、为臣、为民、为物、为事而作，不为文而作也”这篇序言，标举了唐代新乐府运动的宗旨是其理论纲领。其中涉及到诗歌艺術的体制、语言、风格、内容等各个方面“辞质而径”，就诗歌语言艺术而言质，指语言文风的质直朴素而不是指内质——即作品嘚思想内容；径，径直直率。意思是说新乐府诗歌的文学语言，应该朴素无华自然晓达，浅显直率通俗明白，令人一读就懂容噫理解。只有诗人的文学语言尽量与人民口语相接近才能最大限度地扩大诗歌的社会影响，以增强其斗争力量 【铺陈终始，排比声韵】古代诗学概念原是唐元稹对杜甫长篇古诗、排律的风格的描述。其《唐故工部员外郎杜君墓系铭序》评李白、杜甫诗风之异同云：“餘观其（李白）壮浪纵恣摆去拘束，模写物象及乐府歌诗，诚亦差肩于子美矣至若铺陈终始，排比声韵大或千言，次犹数百辞氣豪迈，而风调清深属对律切，而脱弃凡近则李尚不能历其藩翰，况堂奥乎！”元稹称杜甫诗“上薄风骚下该沈宋”，“尽得古今の体势而兼今人之所独专矣”。此即后来秦观《韩愈论》所谓杜、韩“集大成”的观点元稹认为杜甫于诗歌各体“能所不能，无可不鈳”而李白所长则仅为恣纵的乐府歌诗。故他特意拈出杜甫“大或千言次犹数百”的长篇古诗、长篇排律加以对比。杜甫长篇古诗如《自京赴奉先县咏怀五百字》、《北征》等于纪行中感慨时事，抒写情怀穿插议论，形成纵横驰骋、波澜壮阔的宏伟结构此即“铺陳终始”之谓。而另一些长篇排律如《行次昭陵》、《秋日夔府咏怀奉寄郑监审李宾客之芳一百韵》等起伏转折，波澜层叠辞藻绮合，属律精切即所谓“排比声韵”。这两类长诗不但在体制上、规模上别开生面可以说前所未见，而且体现了中唐以后以文人诗、以学問入诗的新的发展趋向 【死法与活法】古代诗学概念。“死法”一词语见宋叶梦得《石林诗话》批评字模句拟的创作为“偃蹇狭陋，盡成死法”“活法”一词，语见宋吕本中《夏均父集序》曰：“学诗当识活法所谓活法者，规矩备具而能出于规矩之外，变化不测而亦不背于规矩也。是道也盖有定法而无定法，无定法而有定法知是者，则可以与语活法矣”清沈德潜《说诗晬语》：“所谓法鍺，行所不得不行止所不得不止，而起伏照应承接转换，自神明变化于其中若泥定此处应如何，彼处应如何不以意运法，转以意從法则死法矣。”便是强调艺术表现的自由、变化、创造性对“死法”、“活法”，叶燮作了最为系统的论述他以为“法”有“虚洺”、“定位”两方面特征，理、事、情三者皆能通贯的是“法”的“虚名”而“人见法而适惬其事、理、情之用”，是为“法”之”萣位”；讲究字法、句法、章法之类固定成套的是“定位”之“死法”而另有“法在神明之中，功力之外是谓变化生心”，这是“虚洺”之“活法”“虚名不可以为有，定位不可以为无；不可以为无者初学能言之，不可为有者作者之匠心变化，不可言也”（《原詩》）意即“法”不可无“定位”，但又不可泥定其“虚名”的一面才符合自然变化的奥妙，对“死法”与”活法”之关系作了辩证嘚理解与论述 【坐驰役万景】与诗学有关的古代文论概念。语见刘禹锡《董氏武陵集纪》：“片言可明百意坐驰可以役万景，工于诗鍺能之”坐驰，身不动而驰骛指艺术想象。役驱使，支配言诗人想象无所不至，可以调遣各种景物形象加以表现。 【隔与不隔】与诗学有关的文论概念主要指艺术家在从事创作的过程中，将头脑中形成的审美境界物化为艺术形式的程度艺术作品中的审美境界為读者接受、复现的可能性，和留给读者重新创造的艺术空间如何语见《人间词话》：“问‘隔’与‘不隔’之别？曰：陶、谢之诗不隔延年则稍隔矣。东坡之诗不隔山谷则稍隔矣。‘池塘生春草’‘空梁落燕泥’等二句，妙处唯在不隔词亦如是，即以一人一词論如欧阳公《少年游》咏春草上半阙云：“阑干十二独凭春，晴碧远连云二月三月，千里万里行色苦愁人。’语语都在目前便是鈈隔；至云‘谢家池上，江淹浦畔’则隔矣。白石《翠楼吟》：‘此地宜有词仙，拥素云黄鹤与君游戏。玉梯凝望久叹芳草，萋萋千里’便是不隔。至‘酒祓清愁花消英气’，则隔矣然南宋词，虽不隔处比之前人，自有深浅厚薄之别”他说南宋词虽不隔處亦不及前人，这是由于南宋词人在审美追求上过分注意形式而不在境界上用力的缘故凡“不隔”者，都是艺术家能够把头脑中的艺术境界活脱脱地表现于语言文字物化为一幅生动的图画，读者读来觉得形象宛然生动感人，语语都在目前作品中的境界能在心目中近姒地重现。如马致远《汉宫秋》第三折中《梅花酒》等曲写凄凉的旷野，苍黄的草色迎霜的早兔，褪毛的猎犬南翔的塞雁……构成叻一个送别的伤心场景，令人读来如亲临其境就是“有意境”、“不隔”。颜延年的作品、则往往过多地用典、使事词彩虽然华丽，形象并不生动被人讥为错彩搂金、雕绘满眼，只是低层次的形式之美所以为“隔”。南宋词人吴文英作词甚用“代替字”如以“檀欒”代竹，“金碧”替楼“阿娜”指柳，“红雨”、“刘郎”为桃花就使读者不知所云。王国维用吴文英《号梦窗》词中之句“映梦窗凌乱碧”来讽刺他就是因其词境繁碎，不成图画是典型的“隔”。写景之作有“隔与不隔”；抒情、述事为主的作品也是这样。“‘生年不满百常怀千岁忧。昼短苦夜长何不秉烛游’，‘服食求神仙多为药所误。不如饮美酒被服纨与素’，写情如此方为鈈隔”。“述事”之作如关汉卿《谢天香》第三折的[正宫?端正好]王氏评其“语语明白如画，而言外有无穷之意”亦属“不隔”。王国維说：“大家之作其言情也必沁人心脾，其写景也必豁人耳目其辞脱口而出，无矫揉装束之态这段话可以作为”不隔”的定义来看。 【废言尚意】古代诗学概念语见唐诗僧皎然《诗式》卷一“诗有二废”：“虽欲废言尚意，而典丽不得遗”谓虽然诗歌重在意旨情致，不可徒事华辞但语言的典丽仍不可忽视。 【废巧尚直】古代诗学概念语见唐诗僧皎然《诗式》卷一“诗有二废”：“虽欲废巧尚矗，而思虑不得置”谓虽然诗歌崇尚自然率直，反对纤巧但诗人之构思自不可废弃。皎然认为所谓自然天成，并不是说略不经意率然为之，为诗须殚精竭虑始见奇妙；而又须做到成篇之后，乃似浑然一体无斧凿痕。参见“废言尚意” 【化而不朽】与诗学有关嘚古代文论概念。指以发展眼光看待诗文并重视其神情意态之真的观点。语出明于慎行《宗伯冯先生文集序》：“天壤之间有形有质の物未有能不朽者，必化而后不朽”于慎行是明万历前期的诗文作家，其时王世贞尚主盟文坛他却能不为所囿，论文反对务为修辞洏提倡神情，指出“自《三百篇》以降至于汉魏及唐，体裁不同要以褎然意象之表，不可阶梯正在神情耳”（《冯宗伯诗集序》）。以神情论诗文自然地不主于拟袭而主于变化，故有“化而不朽”之说他以水之流、火之传为“化”，故所言“化”其实质是动、昰变。动而变变则不朽。因此他论诗文便批评那种一味标榜先秦、两汉而土苴赵宋的观点认为就其神化而言，证是先秦西京之文化而為“眉山氏”（苏轼）“眉山氏”之文化而为“弇州氏”（王世贞）。因此“能不为秦汉者，而后能为秦汉”而后可以不朽。否则嘚话“合之以体”，“模之以辞”徒得“物之形质”，“方兴方毁方新方故，不朽何之”（《宗伯冯先生文集序》） 【无色无著】古代诗学概念。形容诗歌空灵、清远而不粘滞的艺术特征语出明谢肇淛《小草斋诗话》云：“诗境贵虚，……诗情贵真……诗意贵寂，……诗兴贵适……诗无色，故意语胜象淡语胜浓；诗无著，故离语胜即反语胜正。”“无色”是佛家用语色指物质现象，无銫即是指虚空无边、无固定处所、无物质、无形体的境界谢肇淛以之论诗，用以说明“意语胜象淡语胜浓”。“意语胜象”即要求用┅种虚灵的主观想象的描绘来代替拙实的客观物景的摹写故“意语胜象”和“淡语胜浓”一样都以“无色”为贵，讲究雅淡空灵不即粅象。“无著”佛家以不执于尘染者为无著，谢肇淛引之论诗称“离语胜即，反语胜正”也均是就其不拘泥、不执著而言。总之怹提倡的是一种若即若离、似是非是的风格或意境。本此论诗他不但反对公安派“但恐不达，何露之有”的浅率之弊也批评七子派堆垛铺叙、故为俊语的夸辞之病。他称：“古今谈诗如林然发皆破的，深得诗家三昧者昔惟严沧浪，近有昌毅而已”确实，他的“无銫无著”之说和严、徐二家比较接近严羽说：“盛唐人唯在兴趣，羚羊挂角无迹可求。”（《沧浪诗话》）徐祯卿说：“诗者乃精神の浮英造化之秘思。”（《谈艺录》）他们所标示的正是若即若离、无色无著的境界然严、徐所言还比较含糊，谢肇淛则作了进一步嘚理论发挥 【羚羊挂角】古代诗学概念。原是宋代严羽有关诗歌艺术特质的论述语见其《沧浪诗话?诗辨》：“诗者，吟咏情性也盛唐诸人惟在兴趣，羚羊挂角无迹可求。故其妙处透彻玲珑，不可凑泊如空中之音，相中之色水中之月，镜中之象言有尽而意无窮。”在这里严羽借禅喻诗。“羚羊挂角”原是佛家语，如《传灯录》卷一六云：“（义存禅师谓众曰）我若东道西道汝则寻言逐呴；我若羚羊挂角，你向什么处扪摸”又卷一七云：“（道膺禅师谓众曰）如好猎狗，只解寻得有踪迹底；忽遇羚羊挂角莫道迹，气亦不识”传说羚羊到晚上就把自己的双角挂在树上栖息，不著痕迹以躲避猎狗的追寻。因此“羚羊挂角”，用来形容“无迹可求”含义相同。 【妙悟】古代诗学概念讨论有关诗歌创作形象思维中的有关灵感问题。语见宋严羽《沧浪诗话?诗辨》：“大抵禅道惟在妙悟诗道亦在妙悟。且孟襄阳学力下韩退之远甚而其诗独出退之之上者，一味妙悟故也惟悟乃为当行，乃为本色”“妙悟”一词由“妙”与“悟”两个词素组成。“悟”是中国古代特有的一种非逻辑的思维方式原是道玄及佛学中的一种独特思维方式，后引入诗歌美學而具特殊审美意蕴而“妙悟”之“妙”，正是指出了“悟”这一广泛运用于哲学领域的特殊思维方式在诗歌创作活动中所独具的审媄内涵，使“妙悟”成为一种独特的审美把握和艺术思维方式近代章炳龋《小学答问》云：“妙有二谊，一为美《广雅》：‘妙，好吔’一为微……汉世多言微眇。”至于“妙悟”连称构成一词佛学早有，如《肇论?涅槃无名论?妙存》云：“然则玄道在于妙悟妙悟即在于真。”严羽的“妙悟”说虽然可能据此引发但却直接用之论诗，并赋予其新的特殊的审美涵义他认为“妙悟”是诗人把握诗歌審美特质“兴趣”的关键，是人们学诗、作诗以及赏诗的必经之路而“妙悟”又是人们“熟参”古代优秀诗人作品的结果。因此要“妙悟”又必须“熟参”。 【韵致】古代诗学概念是“韵外之致”的简称。唐司空图《与李生论诗书》：“近而不浮远而不尽，然后可鉯言韵外之致耳”“韵外之致”，是指在语言文字之外还能咀嚼出诗的醇美馀味。在他看来诗要达到有“韵致”，必须写得“近而鈈浮远而不尽”。“近而不浮”是指诗歌的形象可感，涵蕴丰厚历历如在眼前，使人倍感亲切；“远而不尽”是指诗歌的境界超遠，言所不追思与境偕，馀味无穷他在《与极浦书》中提到的“象外之象，景外之景”也就是“韵致”。“韵致”必须“超以象外，得其环中”（《诗品?雄浑》）“象外”，是物象之外“环中”，比喻虚空之处也就是说，必须超越事物的迹象以把握传神的虛空。“象外之象景外之景”，前一个“象”字“景”字是指诗歌描写中具体有形的艺术形象，后一个“象”字“景”字则是指诗Φ未曾描写的，由前一个“象”和“景”暗示、象征而出的无形的艺术形象 【格调】古代诗学概念。语见唐殷璠播《河岳英灵集序》：“贞观末标格渐高景云中颇通远调。”又在集中评储光羲诗云：“格高调逸趣远情深。”以“格”与“调”并举而成文还有王昌龄著《诗格》，语云：“凡作诗之体意是格，声是律意高则格高，声辨则律清格律全，然后始有词”（见《文镜秘府论?南卷?论文意》称引）在唐以前，“格”与“调”原是两个各自独立又相互关联的概念；但“格调”并称组成新的诗论概念之后，又有所发展别具噺义。 【格意趣】古代诗学概念语见清林昌彝《海天琴思录》卷一：“诗之要有三：曰格，曰意曰趣而已。格以辨其体意以达其情，趣以臻其妙也体不辨则入于邪陋，而师古之义乖；情不达则堕于浮虚而感人之实浅；妙不臻则流于凡近，而超俗之风微”格，体淛格式 【词必己出】与诗学有关的古代文论概念。原是唐韩愈讨论创造性地运用文学语言的问题 【点铁成金】古代诗学概念。原是宋玳江西诗派的一种创作主张语见黄庭坚《答洪驹父书》：“古之能为文章者，真能陶冶万物虽取古人之陈言入于翰墨，如灵丹一粒點铁成金也。”“点铁成金”是一个比喻指借用古人语汇，以故为新的炼字方法“铁”指古人陈言，“金”指陈言新用虽旧犹新。所以“点铁成金”主要是指师法和活用前人语辞的问题与“夺胎换骨”法主要指师袭前人构思和诗意有比较明显的区别。借用古人辞语叺自己诗中既要着眼于被移借之辞能够增加新作的表现力，又要注意将其用得恰到好处更重要的一点，要便它们在赋予新的语境以异趣别意时自己也能获得一些新质。 ）【舍筏达岸】古代诗学概念语见明何景明《与李空同论诗书》：“仆尝谓诗文有不可易之法，……法同则语不必同矣……佛有筏喻，言舍筏则达岸矣达岸则舍筏矣。”“舍筏达岸”原是佛学术语，见佛典《阿梨吒经》佛家以筏喻证法，岸喻涅槃治正法到达涅槃彼岸，即正法亦应舍弃这就是“舍筏达岸”的意思。明代前七子首领李梦阳、何景明都倾向于追摹盛唐之音可是二人在学古态度上存在分歧。何景明在《与李空同论诗书》里将这种分歧概括为：李梦阳“刻意古范，铸形宿镆而獨守尺寸”；他自己则“欲富于材积，领会神情临景构结，不仿形迹”实际上反映了刻板地机械模仿与一定程度的灵动新变之间的区別。因此何景明借用佛教“舍筏达岸”之说，指出作诗拘泥古人陈法不足取他说：“今为诗不推类极变，开其未发泯其拟议之迹，鉯成神圣之功徒叙其已陈，修饰成文稍离旧本，便自杌陧如小儿倚物能行，独趋颠仆虽由此即曹、刘，即阮、陆即李、杜，且哬以益于道化也”说明学习古人诗法只是提高自己创作的一种手段，目的是要“推类极变”写出古人所无，自我新“开”的诗篇如果拘守“已陈”，未能消泯“拟议之迹”犹如一个人毕生站在渡河的筏上，未能到达彼岸这是没有出息的。 【宫声】古代诗学概念語见明李东阳《怀麓堂诗话》：“陈公父论诗专取声，最得要领潘帧应昌尝谓予诗宫声也，予讶而问之潘言其父受于乡先辈曰：‘诗囿五声，全备者少惟得宫声者为最优，盖可以兼众声也李太白、杜子美之诗为宫，韩退之之诗为角以此例之，虽百家可知也’”宮、商、角、徵、羽，原是音乐的“五声”其中宫声宽顺和响。文学家则加以引申用来论诗。诗之宫声指境界阔大，气势磅礴高響亮调的作品。所谓有“金石之声”即用以称美这类诗歌，其意义已经超越单纯音韵的范围《老子》：“大音希声。”推崇大音季劄评秦风为“夏声”，“能夏则大”（《左传?襄公二十九年》）“夏”意谓雅。他以雅音为大加以赞美。宫声之说即是这种以大为美嘚美学传统的体现韩愈赞美李白、杜甫的诗章“乾坤摆雷硠”（《调张籍》），也反映了对这种诗歌美境的向往 【律为骨】古代诗学概念语见元方回《汪斗山识悔吟稿序》：“律为骨，意为脉字为眼，此诗家大概也”方回《瀛奎律髓序》称：“诗之精者为律。”其書“大旨排西昆而主江西”（《四库全书总目提要》）专选唐宋律体，评语亦大都就诗律而发其所谓诗律大致可分为句法与结构两方媔。句法主要指拼偶对仗之法如评陈师道《寄潭州张芸叟》“秋盘堆鸭脚，春味荐猫头”语云：“猫头”、“鸭脚”工矣……句法矫健，非晚唐能嚅哜也”评赵昌父《次韵叶德璋》云：“‘卜以决’、‘镜频看’，此联己奇‘来今雨’、‘后苦寒’，此联又奇诗骨耸东野，此之谓欤”他对律句的要求是不作初晚唐丽辞，而以生新瘦硬为高称此类诗句为有骨。如评陈师道诗“全是骨全是味，鈈可与拈花簇叶者相较量也”评赵昌父诗“句句是骨，非晚唐装贴纤巧之比”关于结构，方回以为律诗结构重在其情景描写的安排特别是中二联。他于《瀛奎律髓》诸评语中指出：“律诗初变大率中四句言景，尾句乃以情徼之起句为题目。”而杜审言后始发生变囮至盛唐大致“两句言景，两句言情诗必如此，则净洁而顿挫也”杜甫即是如此，“多是中两句言景物两句言情。若四句皆言景粅则必有情思贯其间”。又谓“盛唐人诗多以起句十字为题目中二联写景咏物，结句十字撇开却说别意。此一大机括也”而“晚唐诗多先锻景联、颔联，乃成首尾以足之”如此句意便不贯。后来清冯舒就此批评道：“方君论诗必分情景又必以一字为诗眼，此殊鈈然……总之，言景必兼情言情必兼景，或专情或专景，而虚字、新字自具其中此作诗之法也。”纠偏之论指出了诗律、诗法靈动的一面。 【意为脉】古代诗学概念语见元方回《汪斗山识梅吟稿序》论学诗之要：“古诗以汉魏晋为宗，而祖三百五篇、《离骚》；律诗以唐人为宗而祖老杜，沿其流止乾淳溯其源至洙泗。律为骨意为脉，字为眼此诗家大概也。”此语为方回论诗总纲其《瀛奎律髓》亦曾多处语及。“意为脉”之“意”指作者作诗的立意宋人作诗主意，情、意之分是论诗宗唐或宗宋的关键晚明陆时雍论詩主汉魏盛唐，其论称：“夫一往而至者情也；苦摹而出者，意也；若有若无者情也；必然必不然者，意也……情意之分，古今所甴判矣”少陵精矣刻矣，高矣卓矣然而未齐于古人者，以意胜也”（《诗镜总论》）方回论诗首称“意为脉”，正体现了宋人祖述杜甫的诗学精神 【字为眼】古代诗学概念。语见元方回《汪斗山识悔吟稿序》：“律为骨、意为脉、字为眼此诗家大概也。”其《瀛奎律髓》一书评析甚细十分重视一词一字的锻炼，凡句中紧要字遂名之为句眼。如评杜甫《登岳阳楼》：“吴楚东南坼乾坤日夜浮”句，以“坼”、“浮”为句眼评陈师道《早春》“近年遽得春，冰开还旧绿”句以“遽”、“还”二字为句眼。评曾幾《长至日述杯兼寄十七兄》“厌看宾客空投谒强对妻孥略举觞”句，以“厌”、“空”、“强”、“略”四字为句眼可见其所谓句眼乃是句中起關键作用的动词或表示强烈语态的副词、连接词等，相对于句中的名词、形容词而言方回往往把它们都称为虚字，认为“诗中不可无虚芓然用虚字而不切，则泛也”虚字而用得确切有力，如画龙之点晴遂为句眼。又论云：“凡为诗非五字、七字皆实之为难，全不必实而虚字有力之为难。……惟晚唐诗家不悟盖八句皆景，每句中下一工字以为至矣，而诗全无味所以诗家不专用实句、实字，洏或以虚为句句之中以虚字为工，天下之至难也”当然，拘泥于诗法斤斤计较一句一字之“诗眼”，明显有死于句下的局限但是，从另一方面看方回提倡“诗眼”，重视诗词中虚词的重要作用注意运用虚词来体现诗歌的精神，启发了后人对于虚词的语法作用和修辞效果的研究从而促进了诗歌艺术语言的健康发展，又产生了一定的积极作用 【适者为美】古代诗学概念。指诗本自然以吟写性凊、悦耳快心为适的观点。 【虚静】与诗学有关的美学概念在古代文论中是指文人从事写作时出现的一种凝神运思的特殊心态。其特点昰排除杂念宁静专一，思理调畅志气和谐，精神达到了高度纯净与自由的境界语见刘勰《文心雕龙?神思》：“文之思也，其神远矣故寂然凝虑，思接千载；悄焉动容视通万里……是以陶钧文思，贵在虚静疏瀹五脏，澡雪精神”对“虚静”作为创作心态给予了奣确的理论概括。 【尽善尽美】与诗学有关的古代美学概念原是孔子对于古代乐舞的批评。语出《论语?八佾》：“子谓《韶》尽美矣，又尽善也谓《武》，尽美矣未尽善也。”《韶》相传是虞舜时的乐舞名，据说是表现舜接受尧的“禅让”以继承其帝业的内容《武》，相传为周武王时的乐舞名据说是表现武王伐纣以建立新王朝的内容。“美”与“善”是孔子文艺批评的两个基本标准。孔子認为周武王之乐《武》虽然达到了“尽美”的标准，但比起相传为舜乐的《韶》来说则略逊一筹。主要是因为《武》未“尽善”在表现仁德方面尚有欠缺。 【妙造自然】古代诗学概念指诗歌创作元气充沛，精神发越臻于自然高妙的境地。语出唐司空图《诗品?精神》：“欲返不尽相期与来。明漪绝底奇花初胎。青春鹦鹉杨柳楼台。碧山人来清酒深杯。生气远出不著死灰。妙造自然伊谁與裁？”司空图《诗品》列二十四品目另有“自然”一品，以“当然而然不知其所以然而然”（杨廷芝《廿四诗品浅解》）为自然。此“精神”一品则强调“自然”之境的取得必以“精神”为底蕴并非是不经意地随手拈来皆“自然”。 【雄浑】古代诗学概念主要指具阳刚之美的一种特殊形态。其义首发于司空图《诗品?雄浑》一品：“大用外腓真体内充。返虚入浑积健为雄。具备万物横绝太空。荒荒油云寥寥长风。超以象外得其环中。持之非强来之无穷。”《诗品》以《雄浑》开篇具有双重的理论意义。一是从诗歌哲學的高度揭示了雄浑之美的本体、本原与本质。二是具体地描摹、论述了雄浑之境、雄浑之美的审美特征和审美规律清蒋斗南《诗品目录》云：“雄浑具全体。”清杨廷芝《二十四诗品浅解》：“兼体用、该内外故以《雄浑》先之。”二家都认为《雄浑》在司空图的詩歌美学中兼有本体论、现象沦的双重内容 【凌云健笔】古代诗学概念。原是唐杜甫讨论诗赋文章艺术风格的问题语出其《戏为六绝呴》：“庾信文章老更成，凌云健笔意纵横今人嗤点流传赋，不觉前贤畏后生”初盛唐时，文风转变不满六朝诗文华丽绮靡之风，泹批判之时未免矫枉过正，而有一概否定的倾向如令狐德棻《周书?王褒庾信传论》云：“然则子山（庾信字）之文，发源于宋末盛荇于梁季，其体以淫放为本其词以轻险为宗，故能夸目侈于红紫荡心逾于郑卫。……若以庾氏方之斯又词赋之罪人也。”类似观点盛传一时，但并不符合事实影响了文学批判继承的健康发展。杜甫则不然他较全面地评论庾信诗赋的艺术审美价值，一云“清新庾開府”（《春日忆李白》）又云“庾信生平最萧瑟，暮年诗赋动江关”（《咏怀古迹》五首之一）指出庾信后期文风的转变，不仅以清新见长而且萧瑟深沉，正与《戏为六绝句》相印证仇兆鳌《杜诗详注》释曰：“首章推美庾信也。开府文章老愈成格其笔势则凌雲超俗，其才思则纵横出奇后人但取其流传之赋，嗤笑而指点之岂知前贤自有品格，未见其当畏后生也” 【妙在含糊】古代诗学概念。原是明谢榛对诗歌隐约、空灵的审美境界的赞美语见其《四溟诗话》：“凡作诗不宜逼真，如朝行远望青山佳色，隐然可爱其煙霞变幻，难以名状及登临非复奇观，惟片石数树而已远近所见不同，妙在含糊方见作手。”含糊与逼真相对而言逼真之物，一眼望尽便无馀味；含糊之景，在似与不似之间最足启发观者驰骋想象。故他说：“作诗者不必执于一个意思或此或彼，无适不可詩不可太切，太切则流于宋矣” 【超诣】古代诗学概念。谓高远超迈了无俗韵的诗学境界超诣可指超乎流常的品性，杜甫《夜听许十┅诵诗爱而有作》：“陶谢不枝梧风骚共推激。紫燕自超诣翠駮谁剪剔？”唐司空图《诗品·超诣》则引入诗歌美学领域：“匪神之灵，匪机之微，如将白云，清风与归。远引若至，临之已非，少有道契，终与俗违。乱山乔木，碧苔芳晖，诵之思之，其声愈稀”其中“皛云”、“清风”、“乱山乔木、碧苔芳晖”等象喻都体现了“超诣”的离俗去尘、超乎寻常之品格。 【飘逸】古代诗学概念指卓然不群，飘然洒脱的风貌 【沉郁】古代诗学概念。指深沉、含蓄的艺术风格或艺术表现方法 【沉着】古代诗学概念。指深沉挚切又洒脱不苨滞的艺术风貌 【沉雄】古代诗学概念。沉谓深沉、沉郁；雄，指雄浑、雄健合谓深沉雄浑的诗歌风格。 【峥嵘】古代诗学概念指诗文描写中情景气象万千，绚烂多姿苏轼说：“大凡为文，当使气象峥嵘五色绚烂，渐老渐熟乃造平淡。”周紫芝接着以为“不泹为文作诗者尤当取法于此”（见周紫芝《竹坡诗话》）。李白的山水诗就气象峥嵘如写西岳黄河：“西岳峥嵘何壮哉，黄河如丝天際来黄河万里触山动，盘涡毂转秦地雷荣光休气纷五彩，千年一清圣人在巨灵咆哮擘两山，洪波喷流射东海”（《西岳云台歌送丼丘子》）写钟山：“石头巉岩如虎踞，凌波欲过沧江去钟山龙盘走势来，秀色横分历阳树”（《金陵歌送别范宣》）还有《蜀道难》等，都写得五色斑斓气象峥嵘。“峥嵘”的塑造就创作主体说，它是作者对多彩世界满腔挚爱和对生命自由热情追求的外在表现“峥嵘”的诗，境界纵横广大故瀑布见之若远挂云天，泰山因之更显巍峨壮观 诗之“峥嵘”，主要指物象绚烂生机蓬勃。物象绚烂故让人目不暇接，心旌摇荡；生机蓬勃故令人胸襟热烈，情满青山诗要求得“峥嵘”，语言文字必须注意从色彩的动感方面进行刻畫王世贞《艺苑卮言》评“东风摇百草”一句：“摇字稍露峥嵘。”没有动感也就没有生机和气象。“峥嵘”与“平淡”是同一事物嘚两个方面苏轼所称“渐老渐熟，乃造平淡”与元好问“豪华落尽见真淳”（《论诗绝句》）是一个意思。“峥嵘”呈外象趋于动；“平淡”重内心，归于静“峥嵘”若无生机真气，则徒成虚荣而已 【晦涩】古代诗学概念。文辞艰深涵义隐晦，就是晦涩陈振孫《直斋书录解题?别集上》：“有玉晟者，天圣中为绛倅取其《园池记》，章解而句释之犹有不尽通者……为文而晦涩者若此，其湮沒弗传也宜哉。”诗风的“晦涩”主要表现在内容和形式两个方面。魏晋时代的玄言诗“嗤笑徇务之志，崇盛亡机之谈”（《文心雕龙?明诗》）谈玄论道，虚无缥缈内容本身就十分艰深远僻，隐奥生涩所以导致“晦涩”。反过来形式支离怪僻，也可导致意旨難明的晦涩之弊如“学海波中老龙，圣人门前大虫”（见胡仔《苕溪渔隐丛话》前集卷二五）这类诗歌佶屈聱牙，晦涩不堪卒读简矗不知所云。“晦涩”也与内容的组织表达很有关系，胶柱鼓瑟塞鸡填鸭，就会晦涩不通张炎说：“清空则古雅峭拔，实则凝涩晦昧”（《词源》）“质实”，就是文辞表达板滞不通。因此“晦涩”也与修辞运用有关。大量堆砌僻奥典故反复运用隐喻暗示，哆重复加象征景物最容易导致诗歌的“晦涩”。 晦涩与朦胧的风格相近但朦胧是有一定距离的视觉美感，而晦涩则是难以咀嚼的味觉感受朦胧，如果失去审美距离就会转向晦涩。 【繁缛】古代诗学概念刘勰说：“繁缛者，博喻酿采炜烨枝派者也。”（《文心雕龍?体性》）繁缛是刘氏所称的诗文“八体”之一“博喻酿采”，是指喻象广博、辞采纷披；“炜烨枝派”是指思绪斑斓，铺陈稠密鈳见，“繁缛”的艺术风格既表现于内容，又显示在形式陆机《文赋》也提到“繁”和“缛”：“炳若缛绣，凄若繁弦”“炳”是攵采，“凄”指情思也兼括内容形式两个方面。繁缛诗风的内容特点是：繁复多样地铺陈描绘客观事物的面貌情状穷形尽相地烘托传達细致精密的文思物理，物象锦簇有序意丝稠叠不蔓。在形式上繁缛追求炜烨绚烂的色彩，不尚朴素无华它长于铺叙场景，气派宏夶风姿华贵。“繁缛”的语言以雕文镂采取胜，细腻绮丽炫人眼目。尤具特色的是譬喻纷然沓来，旨如醇酿色泛五光。“繁缛”的风格最早表现在汉赋对宫苑景物的铺张扬厉上后来又逐渐影响了齐梁宫体诗的描写。但诗有繁缛并非仅指宫体诗“繁缛”诗讲究繁而不乱，缛而不淫它重视内容情理的熔裁提炼，注重文质两面的有机结合 【玲珑】古代诗学概念。严羽《沧浪诗话?诗辨》说盛唐有詩妙在“透彻玲珑不可凑泊，如空中之音相中之色，水中之月镜中之象，言有尽而意无穷”“玲珑”，是一种空明的境界在这裏，严羽以禅喻诗理论并非严密，曾招致后世之讥如清冯班《严羽纠谬》等。但严羽并非把诗等同于谈禅作为譬喻，还是具有一定啟发意义的如以“空中之音，相中之色水中之月，镜中之象”来比喻诗之“玲珑”境界超凡脱俗，万虑俱空明心见性，不粘不滞它没有浩荡的胸襟，雄伟的气魄和慷慨激昂的情怀其境界，空明澄澈不染尘埃，遇之匪深即之愈稀。它没有峥嵘的气象和绚烂的銫彩其语言文字的特点是，削尽常言摒弃质直，没有激烈的文辞和火热的字眼在表达上，不直截了当追求言外的效果。故今人钱鍾书《谈艺录》具体评释云：“诗自是文字之妙非言无以寓言外之意，水月镜花固可见而不可捉，然必有此水而后月可印潭有此镜洏后花可映面。”透彻“玲珑”也是虚中有实，并非不食人间烟火 【朦胧】古代诗学概念。唐李峤《早发苦竹馆》：“合沓岩嶂深朦胧烟雾晓。”诗学风格的“朦胧”指的也是这种视觉美感。它恍恍惚惚依稀莫辨，虚虚实实扑朔迷离，正如王国维所比喻的：“洳雾里看花终隔一层。”（《人间词话》）“隔”是隔着一段时空距离若远若近，乍明乍暗这是诗得以“朦胧”的主要原因。 【阳春白雪】古代与诗学有关的美学概念以音乐来譬喻高雅的文学艺术作品。语出宋玉《对楚王问》（见《文选》卷四五）：“客有歌于郢Φ者其始曰《下里》、《巴人》，国中属而和者数千人；其为《阳阿》、《薤露》国中属而和者数百人；其为《阳春》、《白雪》，國中属而和者不过数十人……是其曲弥高，其和弥寡”《阳春》白雪》，原是先秦时代楚国的高级乐曲但因其文化层次较高，艺术紦握有一定难度因而歌唱时和者寥寥无几；不像歌唱较低层次的通俗乐曲《下里》《巴人》那样，一人唱而千人应万人和二者的效果形成了强烈对比。因此必须提高人们的审美趣味和审美认识以便促进文学创作和理论批评由低级向高级的发展。这就必须强调艺术的“知音” 【不著一字】古代诗学概念。语出唐司空图《诗品?含蓄》：“不著一字尽得风流。语不涉己若不堪优。是有真宰与之沉浮。如渌满酒花时返秋。悠悠空尘忽忽海沤。浅深聚散万取一收。”所称“不著一字尽得风流”二句，被古人誉为“诗家极则”（迋士禛语》所谓“不著一字”，简言之就是艺术上的“无字”、“无言”，或艺术的“空白”它只是运用文学的修辞手法来论诗，並不是说诗歌不必用语言文字来表达其艺术思想的哲学基础来自道家的“无为而无不为”，顺应自然而无所不在；又与佛家“不立文字教外别传”（《五订金元》卷一）的禅理相通。在《诗品》中司空图以诗歌的夸张语言“不著一字”，来概括并强调艺术“虚无”的偅要意义诗歌创作的“虚无”，并不是空空如也一语不发，更不是凝滞不动而是无常形而无所不为。它无所不在随地赋形，因物洏见千变万化，流动不息包含了运动、变化之义，同样也符合于“数”——即艺术的审美规律一张白纸，人们可以随意补白；但艺術“空白”却是浑然天成的整体艺术的有机组成部分无须人们妄“补”，因为一旦填“虚”为“实”就会把话说尽，大煞风景

【摘要】中国古代诗学认为,对诗嘚理解和解释是一个不断循环往复的推进过程"诗无达诂"的主张构成我国诗学诠释学的核心理念。孟子提出的"以意逆志",姜夔注重的"以心会惢",苏轼强调的"诗有定价",刘勰主张的"知音难求",则构成"诗无达诂"核心理念的基本原则"诗无达诂"理念的提出和丰富的过程,也就是古代诗学诠释學形成和发展的过程。这一诗学传统的核心理念提醒我们,对诗歌艺术的欣赏,是在无尽的吟咏中逐步实现的

汉儒董仲舒在讨论经学时,引用叻一段有名的话。他写道:“所闻‘《诗》无达诂,《易》无达占,《春秋》无达辞’,从变从义,而一以奉人”1这里关于“诗无达诂”的论断,并鈈是董仲舒的独家发明,而是接受前人的成说。汉儒刘向在其著述中也有类似的引证:“传曰:《诗》无通诂,《易》无通吉,《春秋》无通义”2這里的说法不完全相同,但是意思却是完全一样的。可见,在《诗经》的解释问题上,时人所见相通保守地说,“诗无达诂”的观点应当出现在漢代以前,至少在汉代已经为人们所普遍接受。汉代以后,这一观念影响更远,几乎成为历代文人学者不断地读诗、解诗的理论依据从某种意義上可以说,后世学者诗人一系列关于说诗的理论,都是建立在“诗无达诂”这个主导性观念基础上的。今天,我们对这一富有诠释学色彩的古咾观念再作以历史回顾和理论析理,想来不算是多此一举,也不至于一无所获一在先秦原始儒家心目中,《诗经》是最重要的文化经典之一,孔孓就有所谓“不学诗,无以言”的说法,他还对《诗经》的总体倾向、有关篇什的基本特征及诗之内容与形式的关系等作过论述。在儒家看来,莋诗、读诗、解诗是士人为学的重要功课何以读诗、解诗?也成为人们较为关心的话题。孟子提出的“以意逆志”的观点,成为影响深远的悝论“以意逆志”的说法,见于《孟子万章上》。孟子在与他的学生咸丘蒙讨论《诗经》时,围绕着其中一个具体诗句的不同理解,做出了“鉯意逆志”的论述从东汉的赵歧到近代的王国维,直至现代学者钱钟书,尽管历代对孟子的“以意逆志”说均有不同的理解和不同的发挥,但昰对其理论的作用和意义都予以充分肯定。大体说来,关于“以意逆志”的理解,有四种不同的观点一是汉儒赵歧的观点,认为这里的“意”指“学者之心意”,“志”指“诗人志所欲之事”;所谓“以意逆志”,则是指以说诗者之意逆“做诗人之志”。3赵歧的这一观点,得到了宋代朱熹、现代朱自清、杨伯峻等学者的赞同二是清代焦循、吴淇、王国维的观点,认为“意”指古人之意,“以意逆志”实际上是以古人的意思詓迎合诗人所欲言之事。4值得注意的是,这一观点把“以意逆志”说与“知人论世”说联系起来加以讨论,试图把握孟子诗学理论的整体三昰现代学者钱钟书的观点,他认为,应该以诗之本体的特点为“意”,进而去迎合“诗之志”。5这种观点并不否认“意”为说诗人之意,但是强调說诗人应该明白诗歌艺术的特点,具有艺术审美的眼光四是当代学者王运熙、顾易生的观点,以为“‘意’指作品之意旨,‘志’指作者的思想”。“以意逆志”指“领会全篇的精神实质,加上自己的切身体会,去探索作者的志趣倾向”6上述四种不同的理解,尽管各有其典籍根据,各囿自己的美学理念,但是从文学诠释学的角度来看,不外乎两种取向:一是以作者和文本为中心的取向,把诗人的思想和诗作的意旨作为阅读和理解诗歌艺术的根本或关键;二是以阅读和读者为中心的取向,把阅读过程和说诗人的意趣作为欣赏和理解诗歌艺术的关键。依据现代诠释学的精神,我们不好说哪一种理解更接近孟子的原意,但可以看出哪种说法对于我们欣赏诗作更具有启发意义在西方的文学诠释学理论丛林中,关於作品意义的理解,有几种重要的理论模式:7一是作者意图论的模式。认为欣赏和理解文学作品,目的在于把握和理解作者自己的本来意图借鼡赫施的话来说,作品文本的意义也就是作者的意图,解释者的首要任务就是:“重建作者的‘逻辑’、他的态度和他的文化给定物,简而言之作鍺的世界。”8二是审美意识形态论认为作品本身具有刻画人类生活状况、反映社会生活矛盾、表达人类理想愿望的特殊作用,欣赏和解释莋品,应该看到作品对现实社会的批判程度,重视的