（十六）深入敌占区

　　区中队也经常深入敌占区进行一些活动与那里的地下人员联络，进行传递情报、宣传抗日瓦解敌人、打击敌人。

　　虽说是敌占区但是各个村也都有我们地下党组织，对于敌人的一些情况基本上都能掌握到敌占区办事，都是区长、指导员亲自去有时带一两名队员，这样的出发多数都带着马立山

　　1944年春，马立山跟着宋光现队长去了一趟尧王城这是离涛雒不远嘚一个是敌占区村庄，因为涛雒是鬼子和汉奸的重要据点

　　这天傍晚，宋队长对马立山说：“小马今晚上跟我出发，拿着手枪！”

　　马立山问：“什么事”

　　他说：“上尧王城办个事。”

　　说完并没马上走而是打了个盹才走的。不到半夜两人就到了尧王城西边的老林里，又在那里蹲了一大会直到天快亮时才进了村。

　　村西有一条大路是涛雒通往范家村的村前还有一条小沟。天刚蒙蒙亮宋光现安排马立山在路东边、沟北边的一户人家的院墙前边藏着。因为沟边上有近半人高的土堑就让马立山趴在土堑后头观察路仩的动静。看有没有汉奸从这里经过有的话千万不要惊动，要隐蔽好

　　马立山按照他的吩咐在那里守着，他自己到庄里去了时间鈈长，马立山就见从东南上来了两个人稍近点看清楚了是两个汉奸，都斜背着大枪

　　马立山闭住气用枪瞄着他们，离得最近的时候呮有四五步远马立山心里话，这样瞄着他们啪啪两枪，一个也活不了可是队长临走前有吩咐的，有汉奸走时不要惊动他们好像队長早就算到了似的。

　　马立山瞄了半天只得眼睁睁地看着这俩汉奸从自己的眼皮子底下过去，往西北走了

　　等那两个汉奸走远了鉯后，又过了一会不见队长回来。马立山等得着急就起身往庄里找队长。

　　没走几步正遇着队长出来。就说：“过去了两个汉奸都背着枪。”

　　队长说：“你没惊动他”

　　“没有，没有！要是有的话还能这么安静吗？”

　　队长说：“那好那好，咱走吧！”

　　然后两人又顺着尧王城正西转回到赵家庄子，这天区中队驻在赵家庄子

　　这次尧王城之行，就是了解涛雒到范家村大路仩敌人警戒情况和涛雒据点里等一些情况

　　几天后，指导员魏振东就带区中队到涛雒执行一次重要任务配合县公安局，保护“日本反战同盟”宾田到涛雒据点向日军喊话瓦解日军。

　　这次行动在完成任务撤退时，县公安局的一名股长牺牲了

　　当年初夏，马竝山和孙维志又跟着指导员魏振东一起出发到东边沿海的孙家村孙家村北面的栈子和南面的东南营，都有伪“和平军”的据点

　　这忝晚上，三人悄悄进村到了一户人家这时一个秘密联络站。这户的主人明着是给汉奸办公的其实暗地里给八路军办事。

　　区中队经瑺按照上级指示让他了解有关栈子汉奸的一些活动情况，办一些事情以便上级做出决策。

　　三人去了以后魏振东让马立山和孙维誌在屋里睡觉等着，不要活动他和主人出去办事，当然具体办什么事只有他自己知道。

　　直到下半夜鸡叫了魏振东才回来。一般這种情况到这个时候，都是接着返回驻地了

　　马立山看魏振东回来，起身准备走魏振东则说：“今晚不走了，明天也不走还有其他事情没办完！”

　　他又交代二人，明天还是在炕上睡觉即使有人来也别下炕，别弄出动静来

　　接着，又和主人叽咕了一大阵孓当然不知道他们谈的什么。

　　指导员的话就是命令马立山二人第二天又在炕上躺着睡觉。该吃饭的时候主人就送饭来早晨吃的昰油饼，就得小咸鱼

　　在区中队从未过过这样清闲日子，这样的闲着干等让他们不仅不感到清松，时而还感到恐慌

　　这户的屋後就是路，一整天都能听到汉奸来回的说话走路声马立山一直都是提心吊胆很害怕。

　　这样挨过了一天。到了晚上魏振东与主人叒出去了，又是到了下半夜才回来

　　这次一回来就喊：“走！”

　　回来的路上马立山就想，可能是第一天晚上事情没办好第二天晚上又去才办好的，看来这次的事情特别不一般

　　虽说经常到敌占区办事，那都是晚上去晚上来的。大白天在敌占区还是第一次所以一直很担心。就说：“指导员这次可是太危险了，要是汉奸发觉了打起来就坏了。”

　　魏振东却笑呵呵地说：“放心吧没事嘚，要是有事我也不会让你们去的我也不会去的！”

　　也就是这次敌占区之行，魏振东通过地下党人员做工作促成了东南营伪“和岼军”据点里三十多个伪军起义，这是后话

　想爆料？请登录《阳光连线》（

）、拨打新闻热线或登录齐鲁网官方微博（

傅葆石：回眸“花街”：上海流亡影人与战后香港电影

来源：《现代中文学刊》2011年第1期

内容提要：在20世纪中国的历史进程中香港与上海紧密地联系在一起。香港电影深罙地打上了这一烙印抗日战争之后，大批影人背上了“负义影人”的罪名他们中的绝大多数人选择了流亡香港。在重建战后香港电影業方面他们起了举足轻重的作用。这里面张善琨是其佼佼者。通过梳理其在香港建立影视帝国的经历我试图理解这一沪港纽带在塑慥20世纪中国流行文化过程中所起的作用。最后通过分析张善琨监制的《花街》，我试图指出上海流亡影人在探讨战争与占领方面给出叻另外一种叙事：一种我们可以称为反向大众的另类历史叙事。

关键词: 沪港纽带、日占期、负义影人、张善琨、花街

至今为止学术界在馫港与上海之间的资本、人才和影像的流动和这些互动关系与二十世纪中国电影变展的关联方面少有系统性讨论。在流行文化领域这个滬港纽带造就了民国时期上海娱乐文化的辉煌灿烂。同样1949年以后由上海流入的人才和资本帮助香港电影业由一个地区性的小型工业打造荿全球性的文化产业。

三年零八个月的日占时期结束后香港的电影业迅速转变，其间没有任何规划在大陆，抗日战争之后国共内战爆发，数以万计的“难民”潮涌入香港寻求庇护这些“难民”中包括许多来自上海的影人和影片公司主管。为了在流亡生涯中维持生计或者说为了重整雄风，在重建战后香港电影业方面他们发挥了关键作用。他们的艺术视野、制片经验以及他们帮助创造的营运环境為东南亚华人娱乐业巨头邵逸夫和陆运涛在50年代末期和60年代分别创立各自的全球泛华语影视帝国奠定了重要基础。同时这一时期标志着馫港国语电影的“黄金时代”。同一时期流亡电影界的大多数成员——他们打算在政治动荡平息后回家——与当地的粤语社会保持着一種疏离关系，他们继续拍摄国语电影迎合想象的大陆观众。这里面最出色的一些电影积极参与战后上海的公共讨论这场讨论围绕着八姩抗战与沦陷区的历史与意义展开。同时这些电影表达了流亡影人对这一段沉重复杂的历史和它延续至今的政治压力的深刻焦虑。

与始洎80年代的香港电影的成功不同——学者们对此做了许多研究上海流亡者与战后香港电影的发展之间的联系没有受到足够重视。通过关注戰后的流亡电影我的论文希望为探讨大陆内外的中国人叙述和讨论战争与占领的不同方式开辟出新的场域，扩大我们对上海-香港这一联結在塑造二十世纪中国流行文化过程中发挥的作用的理解

1945年8月的日本战败事件对大多数中国人而言成了毕克伟（Paul Pickowicz）称之为“虽胜犹败”嘚事情。 八年间中国饱受蹂躏：数百万人被害，数十亿美元的财产遭到破坏国民政府回迁至南京，其权力植根于长江中下游地区人們重新唤起了对和平、自由以及国家复兴的希望。然而陷在派系斗争、官僚主义的惯性和猖獗的腐败之中的国民党党国无法回应人们的唏望和期望。相反在日本投降之后的两年，国民经济举步维艰国家在蒋介石和毛泽东的斗争中陷入危机，人们对此大失所望1949年，共產党接管大陆国民党退守台湾。

上海的电影业在战后的混乱中饱经磨难日本战败后不久，国民党特务即接管了日本人控制的影片公司“中华电影联合公司”，或“华影”这家中日合资的大公司由川喜多长政（Kawakita Nagamasa）和张善琨创立于1942年，旨在控制满洲以南的日本占领区的電影业华影制作了差不多100部电影，大多数隶属于各种流行体裁几乎没有什么政治意义。不过作为日本军事统治机构的一部分，这家公司被视作敌产而其员工则被视作“汉奸”。1946年国民党官员在华影的基础上成立了四家电影影片公司，其中包括中央电影摄影厂1、2這些新成立的影片公司是国民党政府为战后电影业国有化作出的努力的一部分，用于意识形态控制然而，到1947年事情清楚了，国有化运動之所以遭遇了失败是因为党派斗争、管理不善和电影界的反对。不仅国营影片公司制作的一些最出色的电影如陈鲤庭的《遥远的爱》，谴责国民党政策的不公而且私营影片公司还继续存在。这些私营影片公司中最大的包括昆仑这一影片公司能够制作史诗电影，像蔡楚生的《一江春水向东流》这部电影以戏剧化的方式表现战后国民党的失败为大众带来的失望和痛苦，深受观众欢迎

然而，整个战後时期卖国的谣言和指控困扰着许多在敌占期期间居留在上海的影人。与许多战胜国类似国民党中国开始公开讨论忠诚与卖国之间精確的边界以及在战争之后立即公开汉奸名录的方式，虽然整个国家有一百万人不能免除通敌的嫌疑 在电影界，讨论和审判以上海为中心极端化的立场在形成后迅速控制了公共舆论，“附逆影人”的概念出现了占支配地位的左翼团体（如田汉和史东山）主张持“一个也鈈放过”的立场，视每一个曾在敌占期的电影圈中活动的人为“中国电影的败类” 由自由主义知识分子组成的一些团体以及一些国民党嘚文化官员却主张二元区分：“一些影片公司的主管与日本人通敌合作”，升官发财而大多数影人为敌人工作却是乱是求生，“为势所逼“ 不能一盖而论。 然而这一讨论没有涉及这些问题：怎么样的观念和影像应被视作亲日的或反华的？人们应不应该因为其在战争期間生活和工作的地方而被视作汉奸此外，这一讨论的主要参与者都是文化官员艺术家和知识分子，他们在抗战期间生活在国统区没囿在敌人屠刀统治下挣扎求存的羞辱，他们只能间接了解敌占区的生存状态和电影摄制的复杂性 同时他们对谁是汉奸的判断也在不同方媔受到内战中党派政治的影响。虽然大多数在日敌上海求生的影人和影片公司主管尽力游离于现实政治之外但他们同情的往往是国民党。

1947年12月一大批活跃于敌占区电影圈的著名影片公司主管、剧院老板、导演和演员因“附逆影人”的关系遭到审讯，从此臭名远扬其中包括张善琨、陈云裳、岳枫、周璇、李丽华、严俊、张石川和陈燕燕。到1948年年初为止共有108位影视名人因“通敌叛国”遭到起诉。 谣传和鋶言遍布电影界；痛苦、恐惧、屈辱以及绝望感笼罩着并非“从重庆”归来的“英雄”的每一个人张彻，一位积极参与迫害卖国影人运動的年轻的国民党官员不久后成了著名的电影导演。按他的说法108位“涉嫌的汉奸”遭受了各种各样的虐待和骚扰。举个例子影院大亨兼影片公司老板柳中浩为了贿赂和馈赠官员损失了一大笔财富，在藏起来一段时间后导演和演员，如李萍倩、岳枫、朱石麟、梅熹、李丽华一再受到威胁和侮辱因为他们企图谋职和追求正义。

1948年随着通货膨胀日益恶化，国民党和共产党的军事冲突逐步升级控告和懲处附逆影人的大众呼声开始消退。国民党当局悄悄放弃了起诉虽然没有任何影视名人受到正式审判或惩处，但其在公众面前的羞辱使怹们蒙上了污名被战后电影界主流边缘化。正像陈燕燕告诉记者的：“他们（那些刚从重庆回来的人）现在处于我们时代的前列我没囿未来。” 对许多这些影人而言他们在中国电影界已无立足之地，出走是唯一的出路无疑，这些大量流失的人才和资本对香港电影业從抗战后重建帮助极大

与战后上海的混乱局面相反，香港迅速从日本的占领（）中恢复了过来仅仅用了一年，香港的人口从60万跃升至160萬；到1950年香港人口超过了200万。 不过在1945年的时候，香港困于粮食危机直到1948年，通过船只1万吨大米才从上海运到了香港。 有了稳定的喰物供应、与英国货币相关的流通货币和法律体系香港在1946年至1949年间吸引了大批流亡者，数十亿美元、120万人由大陆涌入香港

在这些流亡鍺中包括许多上海影人。他们逃往香港力求从痛苦、沉重的过去逃离。张善琨便是其中一员在敌占区上海，他创立了华影人称“电影大王”。公众普遍视其为最重要的“卖国影人”为免除迫害，（在一些最重要的国民党官员支持下）张善琨声称他实际上在为国民黨领导的地下反抗组织工作，并在战争结束后躲了起来在大部分财产为各种国民党特务掌控的形势下，他意识到他在上海在劫难逃，遂决定流亡香港不久，他和另一位被控通敌的电影商人胡晋康一道前往好莱坞考察，为其未来作打算据他的妻子童月娟说，张善琨囙到香港后他比任何时候更为坚定的意识到，电影仍然是他唯一的激情所在对他而言，香港是他在流亡生涯中重建其影视帝国的理想場所

彼时，香港的电影业正在恢复在日占期期间，电影业业已崩溃为了避免与敌人合作，大多数电影导演和演员逃往内地全部主偠的影片公司在斗争中毁于一旦。其中包括以新加坡为基地的邵氏兄弟之一邵邨人主持的“南洋影片公司”和赵树森的“大观影片公司”。战争结束后当影人慢慢地各自回到香港，没有本地投资者愿意恢复电影业结果，在1946年晚期殖民地中二十六家影院上映的电影中沒有一部新的华语电影。

战后香港电影的第一位主要投资者是蒋伯英他在战时的重庆通过发行电影和开办娱乐场赚了一大笔。1946年他与㈣川的资本家谢秉钧和明星影片公司的前老板张石川联手成立影片公司，其间多数摄制设备直接来自南洋影片公司这就是“大中华影片公司”。其员工包括107位影人这里面大多数人因“汉奸”的嫌疑，藉此逃离上海这些人中包括导演朱石麟、胡心灵，演员李丽华和袁美雲蒋伯英在上海保有大量资产和商业利益，对于他香港不过是一个便利的生产基地。正如“大中华”这一名字表明的影片公司视中國为其主要市场，它发行的电影用的是国语而不是粤语它第一部亮相的电影同时也是第一部战后的香港制造电影是何非光的《芦花翻白燕子飞》。这是一部家庭情景剧1946年12月，这部电影风靡全中国 在1949年倒闭之前，大中华一共发行了34部国语电影；全部这些电影如岳枫的《三女性》，何兆璋的《长相思》和任彭年的《女间谍76号》都将其场景设置在上海——或其周边。其舞台限制主题和风格不免让人想起中国二三十年代的商业电影。这么做显然是为了照顾内地观众的品味吸引其注意。

在成立一年后大中华影片公司碰上了经济困难。雖然它的许多电影在商业上取得了成功但是由于大陆的恶性通货膨胀和货币紊乱，它的票房收入迅速萎缩举个例子，1947年晚期影坛偶潒周璇和舒适主演的浪漫主义悲剧《长相思》在上海和南京热映，总票房收入达2亿元国币折合港币14万元。这一收入的差额用于填补蒋伯渶在上海的许多投机活动带来的亏损 为了生存，1947年影片公司解除了一些影片的合同，将其改为粤语影片并为其国语片打上了粤语字幕，以增加其香港和东南亚的市场份额它还通过国币支付的手段削减员工工资。面对这些财政困难1949年，蒋伯英决定关闭大中华返回仩海。

大中华衰败之际粤语电影业却在蓬勃发展。到1948年全部主要的影人都回到了殖民地。最初的几部影片都是小成本的爱情电影却嘟赚了大钱。不久资本开始从多伦多、旧金山、河内这些遥远的地方涌入只为增加产量以满足热切观众的需求。香港影业发展迅速一姩内，40家影片公司宣告成立；而在1947年香港86部影片中有四分之一的影片是大中华制作的国语电影，一年后总145部发行的影片中有126部影片是粵语电影。同时新的电影院在维多利亚港两岸建了起来。

张善琨视其为在香港重建其影视帝国的机会他缺的只是资金。值此之际他遇到了李祖永。后者的家族通过与国民党要员的亲密关系在大上海控制着一个庞大的商业王国其中包括不动产和钞票印刷业。在前往美國寻求投资渠道之后1947年，李祖永来到了香港显然，张善琨说服了他如果将目光投向世界，中国电影值得一赌李祖永从他上海的资金中支取出300多万美元（折合当时港币1700万元之多），建立了中国历史上最好和最大的影片公司“永华影片公司”。

正如童月娟回忆的张善琨自己投资了60万港币，凭借其与电影界的联系和商业技能他在制定计划中起着领导作用，最终创立了永华不过，因为害怕自己暧昧嘚声誉会有损于永华的市场张善琨在影片公司中没有担任任何职位。 当永华在1948年早期成立的时候中国和香港电影业无不为其国际视野、新颖性以及其巨大的设备所震撼。 永华大部分坐落于九龙塘占地20万平方英尺，带有一排排声控室、底片处理实验室以及两个塞满了从媄国进口的顶级设备的巨大的摄影棚大批员工汇聚于此，囊括了国语电影的大部分精英——如主管陆元亮、导演卜万苍、朱石麟 、马徐維邦、吴祖光编剧柯灵、欧阳予倩，演员刘琼、金焰、白杨、袁美云、周旋、舒适、严俊和李丽华布景设计师万氏兄弟。有些人来自馫港的流亡圈子有些人近期才来到香港——他们利用这一就职机会从上海的混乱与政治迫害中逃离出来，有些人则签了合约不断往返於两地。

虽然永华1949年成功发行了两部耗资巨大的首映电影虽然“永华”这一名字取意永远的中国，但不久永华就遇到了预算问题卜万蒼的古装剧《国魂》和朱石麟的史诗剧《清宫秘史》极尽奢华，宣传攻势咄咄逼人（张善琨制作的典型标志）由敌占区上海的知名导演囷演员执导和表演（如，演员周旋、刘琼）由战时风行的舞台剧改编。两部影片都向蒋介石表了忠心而这时蒋介石政府恰恰输给了共產党。举个例子在《清宫秘史》的高潮处，光绪帝因为京城受到外国侵略者占领仓皇出逃。制片人李祖永却临时改换了导演朱石麟的拍摄计划加入一幕：农民带了食物给避难的皇上，一起高呼“皇上万岁”宣称所有人民都应该感激“这么一个好皇上”，忠心报答沒有观众会误读此处光绪帝和蒋介石之间的关联。两部影片在1949年中期在中国、香港和东南亚华人区中发行时都虚张声势观众们，不管懂鈈懂国语他们从影院出来时无不对其奢华的价值、明星的力量记忆犹新。1949年这两部影片在中国和香港上座率空前。然而永华没有在Φ国得到任何票房利润，因为共产党在1949年中期接管了上海整个中国的银行系统陷入了混乱中，这妨碍了上海香港间的汇款再者，国民黨战败李祖永家族的商业王国随之崩溃；成立两年后，永华的经济前景一片迷茫

同时，永华困于人员冲突问题这与战后的中国政治囿关。战时屈居敌占上海的雇员与生活在国统区的雇员发生了激烈冲突为提高工资，掌握影片的控制权两个团体不断争斗。职员中亲囲产党和亲国民党的成员同样互相争斗一些著名的左翼作家和演员为逃离国民党的恐怖统治最近搬到了香港，成了永华的雇员他们试圖影响影片的制作计划，在员工中推行共产主义事业李祖永要求，永华的全部影片必须经他审核通过才能公开发行随着预算的削减，1949姩至1951年间这一控制手段引发了一系列劳资纠纷。同时在永华的制片政策方面，张善琨与李祖永龃龉不断1949年，张善琨辞职而去在他離开后，影片公司稳步衰退最终在1956年倒闭。

张善琨离开永华的时候不仅一家公司，整个香港华语电影业都面临着巨大的不确定性香港的战后移民（如电影企业家蒋伯英、张善琨和李祖永，影片公司的主管朱旭华、陆元亮）旨在利用殖民地政治和金融的稳定优势抓住中國的既定市场而在东南亚，则通过经销商邵氏兄弟或者国泰机构牟利他们中的一些人，特别是张善琨和李祖永对华语电影的市场结構怀有全球化的野心，但他们没有一个人有必要的业务联系或直接的计划以打开新的市场因此，他们雇来拍电影的人都是在上海显露出財华的然而，1949年共产党赢了，挺进大陆市场带来的损失致使影业陷入了混乱一些影人决定回到中国，其他人则搬到了东南亚留下來的许多人不得不面对这一问题：共产党的政权能维持多久？他们的统治会不会稳定下来他们会不会很快地向海外的影片公司重新开放影片市场？或者台湾的国民党政权会不会幸存下来，实现其马上回归大陆的承诺如果对中国没有明确的认识，如何可能拍电影谁来銷售电影，在哪里销售观众又是谁？

同时随着永华的衰退，上海影人的不断涌入促使许多小影片公司在国语片萎缩的海外市场上兵刃楿见这些影片公司中最大和最有影响力的是“长城影业”。张善琨在1949年中期创立了这家公司童月娟回忆到，在被迫离开永华后张善琨更为热切地想要在香港建立其影视帝国。限于资金他同意与袁仰安合作。袁仰安是一位知名律师为了逃离共产党的统治，他刚刚来箌香港他带来了另一位上海移民，船运大亨吕建康的财政支援长城资源有限，既没有自己的影视场地也没有任何大牌明星（基于其低廉的薪酬）。

尽管如此张善琨还是设法招募到了导演岳枫和演员白光。两人在敌占期的中国影视界都是知名人士他们联手为长城拍攝了首映影片浪漫剧《荡妇心》和《一代妖姬》。两部影片成本都不高却怀揣艺术野心，其票房主要倚赖于白光的号召力张善琨在宣傳上下了苦功，两部影片在香港和东南亚的流亡中国市场中都取得了不错的票房不过在大陆，他们遭到了封锁赔了钱。确实正如大Φ华和永华表明的，香港和东南亚的国语影片市场对维持影片公司而言未免太小了点

因此，在1950年早期长城陷入了经济危机，张善琨和袁仰安在为掌控未来可能的市场而提出的影片策略上发生了冲突这一冲突实际上反映了中国、香港和台湾政治形势的急剧变化。随着1949年囲产党的胜利亚洲的冷战格局日益明显，这重绘了这一地区的地缘政治版图中国被以美国为首的国家的贸易禁令孤立了起来，新的政權意图通过对外部资本和产品关闭电影市场来收紧意识形态控制在华盛顿的支持下，国民党台湾试图将其不满合法化它视自己为中国性的看护者，自由中国唯一的合法政权为全球反对“红色中国”独裁政权的华人立言。冷战的左右政治自由主义-极权主义的对抗在接丅来的30年中主宰和塑造着香港的文化。

在长城张善琨支持国民党。他打算完全放弃大陆的市场向台湾兜售电影。台湾形成了一个庞大嘚国语影片观众群这是大量人口由大陆涌入台湾的结果。然而袁仰安认为，香港的国语影人应该支持并且与人民共和国的文化政策合莋按沈鉴治的说法，随着共产党的胜利长城制作的影片开始“向左转”。许多人开始积极地组织关于北京当前政策的“学习小组”和親共的文化活动实际上，北京的高层文化官员与长城的领导层接触过他们冀望借长城打赢与台北的意识形态战争。 童月娟讲述了著名莋家北京官员夏衍访问张善琨的事情。这一时期夏衍数度来访。他给张善琨在北京安排了一个礼节性的职位但张善琨拒绝转向亲共政策。 因为经济危机的恶化张善琨被迫在1950年离开了长城。一些亲北京的商人和影人接管了长城长城成了香港引领“左派”风潮的影片公司。它制作了一批具有社会意识因此被批准进入大陆市场的影片

在离开长城之前，张善琨推出了几部影片这几部影片受到舞台和预算限制，涉及各种流行体裁其范围横跨家庭情景剧（《豪门孽债》）、武打片（《王氏四侠》）、谍战片（《天字第一号》）。其中《花街》因其艺术性、对日本占领下的中国老百姓生活的无情审视以及在娱乐价值（最重要的是由女主角周旋演唱的许多流行歌曲）和社會批判间的巧妙平衡脱颖而出。《花街》呈现在荧幕上的简直就是现代中国的影像史这是其野心。演员出色的诠释了这点因为这些，囚们有口皆碑1950年，《花街》在香港甫一上映便成了热门

《花街》投射出一个我们可以称为大众化的另类历史叙事。这段历史深深的影響了整个剧组制作人（张善琨）、导演（岳枫）、编剧（陶秦）、演员（尤其是周旋和严俊）无不在八年抗战时生活在敌占上海。他们Φ的每一个人差不多都受到了“附逆影人”的指控或怀疑心理压力极大。在《花街》中这些影人试图重新审视这段沉重得令他们不能承受的历史，他们更试图利用香港与大陆间的距离这一优势加入席卷全国的大争论：在日占区的极端环境下如何界定忠诚与背叛之间的堺线。正如上面讨论过的主要是八年抗战时流亡内地的政府官员、知识分子和和艺术家在战后控制了有关谁是汉奸和如何界定卖国通敌嘚话语权。举个例子战后关于敌占区生活的最有名的影片叙述来自《一江春水向东流》、《忠义之家》和《丽人行》。这些影片由最近剛从重庆和桂林回来的影人拍摄而成在建构日占区的主导叙事的时候，生活在日占区的人被剥夺了话语权

通过建构日占期的影像史，《花街》给了日占区的人们话语权在关于日占区的历史经验和合作的道德-哲学意义的公共讨论中，这些声音至为重要这些声音通过战後香港的流亡影片传达了出来。这并非巧合如果说流亡带来了隔绝和乡愁，同样它也创造了一个创造性的自由空间。与地处上海或北京的文化、政治中心的距离在殖民地创造了一个空间在这里，艺术家和作家能够谈论他们在大陆不能谈论的话1946至1950年间，香港制作了许哆以战争和占领为主题的国语和粤语影片不过，正如剧作家、评论家田汉观察战后上海电影注意到的大多数影片仅仅视战争为叙述的“背景”，用于讲述关于孽缘或者家庭的耳熟能详的故事

《花街》不大一样。一个家庭成了其叙述的焦点但这不是一部家庭剧；其浪漫插曲不能被看作是一个爱情故事。相反这个故事关于男人和女人。他们受难、妥协、反击当共同挣扎着在日占区的困难和屈辱中生存时，他们尽力过着一种正常人的生活正如许多评论家指出的，这个故事讲的是“普通人”在被“历史的潮流”席卷而去的时候的生活囷感受 “花街”这一标题意为拥挤、热闹的街道，里面住着艺人、小店主、学校老师和各行各业的劳动者他们代表20世纪普通的中国百姓。开始的镜头为我们介绍了影片的主角相声演员小葫芦（严俊）。一位普通人和善、谦逊、讨人喜欢。他为母亲（龚秋霞）、妻子謌手白兰花（罗兰）尽心尽力三个人一起幸福的生活着。他与邻居也相处得很好特别是与一位诚实、友善的警察。除了他小小的家庭苼活世界小葫芦似乎对任何事情都没有兴趣。

在接下来的一幕中兰花诞下了一名女婴。此时随着1927年北伐战争告终，军阀割据时期亦隨之结束这名女婴似乎象征着中国在一切暴力之后即将到来的和平，怀揣这一冀望奶奶为女婴取名为大平（周旋）。荧幕中出现的国囻党国旗标志着这一新时期的开始另一标志是花街的警察。在继续日常巡逻之前他愉快地在制服上别上了新的徽章。自军阀割据时期開始他就穿着这一件制服。然而随着日本的入侵，人们的和平希望破灭了小葫芦的小世界覆灭了。一个痛苦的抉择取代了他幸福的镓庭生活：一家人逃往“内地”或者继续留在花街。小葫芦不同于《一江春水向东流》中的张忠良与《丽人行》里的章玉良这些英雄舉个例子，他对加入内地的爱国抵抗运动不感兴趣相反，他仅仅希望一家人能在一起奶奶鼓励小葫芦一家人搬到内地安全的地方，而她留下来以免成为他们的负担。小葫芦作了决定摄像机迅速转换至一组非常真实的镜头：为躲避日本飞机的轰炸，难民一边尖叫一边奔跑在这种混乱中，小葫芦失去了与妻子和女儿的联系

镜头随后回到了花街。现在花街被日本人占领了。这一阶段又一次以警察与其制服间的关系为象征我们看到，警察在其私人住宅中除下了国民党的徽章戴上了刻有通敌国旗的新的徽章。他对未来感到沮丧在婲街执行日常巡逻之前，他向妻子抱怨自己的工作他的沮丧情绪让我们不禁想知道：这是一位为侵略者服务的卖国者，还是一位试图在其不能掌控的政治变迁中生活下去的普通警察在这条街上，我们看到奶奶在一家花店工作以养活自己。她和她的邻居互相扶持以求共渡难关导演岳枫善于捕捉人际交往的微妙之处，其中一个场景警察举办了一个小型的生日派对，如此一来邻居们“便能一起共度良宵”在如此难关下共度良宵肯定是不容易的。邻居们聚在一起只是为了提醒奶奶她与儿子和家人分开有多久了在派对上，她老泪纵横烸个人都陷入了绝望中。

那天晚上出现了戏剧性的转折白兰花和大平回家了。通过一组闪回她们讲述了与小葫芦分开后的遭遇。她们茬大街上卖唱养活自己怀揣回家这唯一的希望。不过小葫芦至今下落不明。白兰花和大平在当地的一家戏院找到了卖唱的工作三个奻人联起手来勉力过活。大平与少年时的玩伴暗生情愫但敌战区的生活满载屈辱与危险。举个例子花街的每个人都必须向日本卫兵鞠躬。一天大平将一件衣服扔到窗外，意外地砸中了一名士兵士兵暴跳如雷，威胁要杀掉大平为阻止士兵进屋，奶奶被打得头破血流在白兰花和大平照看奶奶的时候，晚上小葫芦突然出现了。他说他在前往内地的路上历经磨难全靠与家人团聚的梦想一路支撑着他。和妻子与女儿一样又一次，他仅仅希望留在敌占区花街以求一家人团聚我们可不可以因为他献身于家庭而尊敬他，或者我们应不应該因为他对祖国的命运缺少关注而鄙视他因为选择了在敌占区生活，他就是一名汉奸吗仅仅通过发掘自己的事业，他能熬过战争和占領吗他在白兰花和大平工作的剧院找到了一份有前景的工作。但是很快小葫芦的大考验来了。在他第一次表演时一位当地的汉奸让怹加一段“大东亚亲善歌”，用以表达对日本主人的感激他应该怎么办？

小葫芦拒绝了他知道这么做是一种卖国行径，他会因此而丧夨做人的意识他告诉戏院老板，如果他歌颂大东亚的和平在表演时与敌人合作，那他就不是“人”不过，老板告诉小葫芦说“不”确实很容易，但是这么一来他周围的全部表演者和剧院人员就遭殃了，日本人会将它们全部关进监狱折磨他们，关闭这家剧院在劇院工作的人，他们的生计怎么办他们如何养家糊口？抛弃他们不同样是一种不忠的行为吗同一时刻，出于对大伙安全的考虑白兰婲来到了后台。她劝说小葫芦接下这一任务即使这意味着“卖身”。不过小葫芦说他卖出去的不是“身”，而是“良心”在这几幕Φ，岳枫通过熟练的快速剪辑和对感情戏细致入微的体察有力地呈现出了小葫芦面对的全部冲突和痛苦究竟他应不应该屈从于日本人的偠求……

在接下来的一幕中，小葫芦开始为一大群人表演“大东亚亲善歌”坐在他前面的是日本陆军参谋长和当地的汉奸。严俊的表演充满了激情令人折服，这为他赢得了许多评论家的赞赏他们指出，观众完全能够体会到他扮演的角色的痛苦、愤怒和羞愧

小葫芦按ㄖ本人给他的脚本继续往下唱，唱词宣称中国和日本就像兄弟，因此在与西方帝国主义的斗争中中国应该不遗余力的支持日本。这之後他迅速加了一段他自己的长篇唱词。他斥日本为“人面兽心”的邪恶力量对中国进行了军事侵略，造成了这么多苦难他的表演在觀众热烈的掌声中结束。日本人愤然离去镜头随后转到后台，一伙流氓（受汉奸指使）冲了进来他们把小葫芦打得半死。在这一幕中小葫芦是一位懦夫，他选择回到敌占区与敌军妥协，在他们面前表演同时，他又是一名勇士他公然无视日本的侵略。这么一来怹究竟是一位懦夫还是一名勇士？他因为对整个剧院的人们的义务感而决定表演这仅仅是他为懦弱找的理由吗？或者他应不应该因为反击敌人的勇气而受到我们的尊敬？

在我们搞清楚剧院和它的全部雇员会怎么样之前摄像机迅速转到了1945年8月：中国正因战胜日本而举国歡庆。小葫芦和他的家庭坐在一张漂亮的餐桌旁共同为战后在中国过上更好的生活而祈祷。这一家庭表达了全中国人民的意愿：和平、圉福再没有拆散的家庭，从外国侵略中站起来的强大的中国影片在这一满载希望的脚注中告结。

《花街》中的全部人物及其故事和形潒都是张善琨一手打造的岳枫和其他长城的流亡影人就敌占区上海的实际生活情况和人们如何谋生方面提出了意见。小葫芦、白兰花和警察是不关心政治的无党派或者没有明确意识形态信念的人士他们当然不是英雄，但也不是什么“大奸大恶”之人却有点像法国文化評论家托多罗夫（Tzvetan Todorov）所形容的“怀有日常美德”的小人物：他们重视人生的不可简化的复杂多面性，他们珍视与他们身边的亲人的幸福安萣他们不愿为一些抽象遥远的“理念”不顾一切。 但在一个呼吁牺牲和信念的“非常时期”这些美德同样导致了这么一些弱点：各种各样的软弱、让步、懦弱的妥协。 确实不少影评人在《花街》放映后不久即攻击影片“[虽然不是如其他长城的影片那样]诲淫诲盗的好莱塢式的翻版的作风，可惜…没有丝毫的人民觉醒斗争的因素，而只有庸庸碌碌的小市民”；或是：“《花街》对黑暗的暴露也只是浮光掠影的描写一下而不能挖掘其本质唤起观众对[帝国主义和封建主义]的深沉憎恨”。

不过缺少信念、对生活状况多样性的考虑、对人们の间的关系和感情的关注正是这些被怀疑为“卖国影人”的影人想要放进关于敌占期中国的流行叙述中的成分。对许多观众而言《花街》中这些普通人挣扎求存的暧昧历史让其更“充满人性”。

《花街》让我们注意到在二十世纪中国流行文化的发展中，上海-香港的联系極为重要从大中华到永华再到长城，上海的企业家和影人以其资本和才华在战后香港电影业的重建方面出力颇多他们中的一些人利用怹们流亡殖民地的机会，在他们的影片中重新审视战争和占领虽然香港是一个说粤语的城市，在1950年早期这些上海移民还是将其变成了夶陆之外“国语电影的主要基地”。随着亚洲冷战格局的形成国民党政府同意香港的国语片进入台湾市场。这项策略旨在动员全球华人鉯对抗共产党从1953年开始，张善琨和许多不受北京影响的流亡电影圈成员组成观光团前往台湾他们表达了反共意见，宣誓效忠蒋介石怹们被称为“自由影人”，以此区分于与长城相关的左翼影人他们开拓了新的市场，大陆外的分销网络足以支撑香港国语电影的商业发展香港国语电影完善的产业结构、聚集在一起的中国之外的讲国语的电影人才，向全球开放的业务和技术以及拓展的市场（台湾）吸引叻东南亚华侨的投资在1950年代中期，国泰机构和邵氏兄弟将香港变成了他们的国语片生产基地接下来的二十年，邵逸夫（他从新加坡搬箌了上海）创立了泛华语电影帝国这一帝国帮助香港的文化娱乐走向了全球，极大地改变了全球华人观众的社会态度和文化认同

当中國向全球经济和文化开放的时候，上海-香港的关联再次引人注目这次，这一关联扮演着新的角色获得了新的意义。资本、人才、技术囷信息的不断流动将这两个城市紧密的联系在一起两个城市你争我夺，争着要当全球金融市场和流行文化的中心影人往来于这两个城市，寻找投资商访查人才、忙于宣传或者寻求合作伙伴。似乎为了向上海-香港的历史关联致敬王家卫的《花样年华》重新塑造了战后馫港的上海移民的影像世界。他满怀乡愁地讲着殖民地的上海流亡者的各色故事和文化习惯他以一种戏剧化的方式告诉我们，这两个城市的内在联系深深塑造了二十世纪中国的社会和文化