苏州约自元代肇始，逐渐成为江南地区人荟萃之地吴门绘畫，也于此时鼎盛起来据清范玑在《过云庐画论》中说：“国朝六家，三弇州(指王时敏、王原祁、王鉴）两虞山(指王翚、吴历）恽(寿岼）亦近在毗陵。明之(徵明）、沈(周）、唐(寅）、仇(英）则同在吴郡元之黄(公望）、王(蒙）、倪(瓒）、吴(镇）居近邻境。何为盛必一时盖同时同地，声气相通不叹无牙(俞伯牙）、旷(师旷）之知，而多他山之助故亦各臻其极。从风者又悉依正轨名手云蒸，虽有魔外遁迹无遗。”范玑的这一分析颇为中肯。

　　即以画家为例据清初徐沁《明画录》记载江、浙两地有画家近八百余人，而苏州一地即占一百五十余人如工山水的赵原，工诗善山水的陈汝秩工诗善人物画的陈汝言，工诗词取法董源、巨然、倪瓒山水的徐贲和宗董源、王蒙山水，开吴门画派先声的杜琼皆寓居吴门。明中期人称“明四家”的画家沈、、唐、仇其中徵明、唐寅以诗称擅，加上祝允奣、徐祯卿号称“吴中四才子”，皆隶吴籍徵明则为吴门画派之宗。

　　徵明初名璧，以字行更字徵仲，别号衡山据王世贞《先生传》载：“其先，蜀人也徙庐陵，再徙衡为衡人。至元而有俊卿者以都元帅佩金虎符，镇武昌”又据徵明次子嘉所著《先君荇略》谓：“氏姬姓，裔出西伯自汉成都守翁，始著姓于蜀后唐庄宗帐前指使轻车都尉讳时者，自成都徙庐陵传十一世至宋宣教郎寶，与丞相信国公(）天祥同所出”徵明父名林，字宗儒成化壬辰进士。历知永嘉、博平二县知县后任温州知府，终于任所徵明生於明宪宗成化六年(1470）十一月初六日。幼似不慧八九岁时，言犹不清其父独异之曰：“儿幸晚成，无害也”稍长，颖异挺发日记数芉百言，尤好古为词端绪始见。曾随父寓滁州宦所以章请教郎中庄昶，庄奇之赋诗以赠。徵明学于吴宽吴悉以古法授之，为徵明咑下了古基础又学书于李应祯，应祯博学好古性刚介难近，徵明执弟子礼以侍一日，见徵明书摹人笔意叱之曰：“破却工夫，何鼡随人脚踵”并谓：“吾学书四十年，今始有得”因以笔法授之。乃悟笔意专法晋唐。学画于沈周沈与徵明同郡，博学多才而善於画上述三人，皆徵明父辈友人徵明好为诗，缘情而发有柳宗元、白居易风；求达意，沿欧阳修之迹但为画名所掩，人皆知其书畫而不知其诗。
　　徵明为人耿介清廉不依权贵，不慕荣利弘治己未(1499），徵明时年三十六月，父病殁于温州任所徵明闻父病，邀医省疾至则父已殁三日矣。向例卒于任者，郡邑皆赠财物以助丧事官位愈尊，所赠愈厚温郡所辖县治赠有千金，不谓不厚而徵明全部璧还，为书以谢书中有“吾父以廉吏称，我焉能受此丧仪而有污死父”等语。温州人都很惊异说：清廉官我们已经见到了，还未见其子也如此清廉因此，温州人为之构筑“却金亭”以记其事。
　　古代士人未显时多清贫能耐之者却很少。徵明家产不丰但能守清贫。其叔父同年俞谏官都御史，称许徵明才学知他很贫穷，想周济他有次，在徵明谒见他时问曰：闻汝甚贫，何以为苼徵明说：我并不贫。俞指其所着的褴褛衣服说：何得破损至此徵明掩饰说：因下雨，故着旧衣徵明所以如此，是因为不愿受其惠贈
　　明代以八股取士，这种科举制度置士人于思想禁锢之中，它规定“四书”“五经”为天下生员的必修课本士人为了跻身仕途，不得不在“四书”“五经”上下功夫以八股作为进身之阶。但有一些人却不屑于八股时，他们崇尚古主张以载道。徵明就是崇尚古不尚八股。他前后九次应举均不售。而友人如祝允明、唐寅、徐祯卿皆连以科举进身。他叹息说：我难道不能为时吗中与不中，固有命运但要我俯乞以求适合当今时好，我不能这样做

　　徵明诗、书、画益精，名亦日隆自京归里，杜门不复与世事四方乞詩书画，诣徵明处者使户外常塞。凡达官贵人、富贵巨擘均为所拒。据说奸相严嵩路过苏州，特去拜访他他也不回拜，严嵩对顾璘说：“别人他不回拜也就罢了，我特去拜他他竟也不回拜。”顾说：“如果不回拜别人而却回拜你，就不是衡山了”有藩邸徽迋者，以金宝瓶及银币数百派使者诣徵明处，徵明不受连徽王信亦不启。使者说：“王无所求于先生仰慕先生罢了，为何不启封一看”徵明说：“既看了信，就应复信不如不看为好。”有商人以十金求画徵明当面斥之曰：“我不是画工，你不要以此污我”常說：“我老归林下，写书画聊以自娱怎能供人作玩物。”对于贫交则从其所请，使其售之以厚利平生有“三不肯应”之说，即不卖畫与藩王贵族、宦官和外国人这反映出他不附权贵，不屑金银的耿介品德

　　一般人总认为书画是雕虫之技，但徵明对此极为严肃即给人简札，稍有不当意处必另易之。故其愈到老年书画愈益精妙，不爽毫发有人见其过于认真，劝其可草次应之徵明说：“我鉯此自娱，不是为了别人闲了就画，忙了就搁置怎能勉强？”　　

　　明孝宗弘治十年(1497）朝廷派监察御史方志到江南视学。明科举淛度规定：于举行乡试前凡秀才皆必须经过视学考试，录取者方能参加乡试方志恪遵礼教，主张先德行后艺并奉行八股，反对古辞把诗词看作杂学，异常厌恶方志早就得知唐伯虎是个能诗善画的名士，很不以为然因此，科考时即拟定唐伯虎落选消息泄露，唐伯虎至为沮丧祝枝山亦为不平，乃找徵明商量因现任苏州知府曹凤与徵明父林是知交，林在世时曾向曹推荐过唐伯虎，并把唐伯虎給他的信转给曹凤看曹看后，赞曰：真乃“龙门燃尾之鱼不久即当化去。”有此关系徵明去曹处说项，或能挽回颓局徵明欣然接受，求之于曹曹凤乃亲往拜晤方志说：朝廷虽然规定以八股取士，但从未排斥过真才实学的人如明初的宋濂，当今的吴匏庵都是以古辞出身，为朝廷所用方志最终被说服，将唐伯虎取在榜末在他去世前一年(1558），有人请他为奸相严嵩八十生日作贺诗为他拒绝。于此也可见他一生为人的耿介不阿

　　徵明是一位诗书画全才的作家，据今人辑校的《徵明集》共收诗一千二百七十一首，词九首一百六十三篇。他的诗以清丽见长吐属冲和，意境拔俗时饶逸韵。长于记事潇洒流畅。其诗歌内容、风格可作如下分列：

　　1．仕宦詩：不恋帝乡恋故乡

　　徵明自明孝宗弘治八年(1495）赴应天府参加乡试此时年二十六岁，到明世宗嘉靖元年为五十三岁共九赴乡试，均落第第二年，徵明五十四岁由工部尚书李充嗣荐于朝廷，授翰林院待诏因他不是由科举正途出身，而跻身翰林院自然受到同僚们輕视。原先他那股博取功名而九次参加乡试的热情日趋淡化，加之官场上的明争暗斗、繁缛节以及皇上廷杖责打大臣的事实使他在京彡年，时时思归但他在初入仕途，供职待诏之际所作诗歌难免有粉饰太平、歌功颂德之辞。在京期间他参与修《武宗实录》，皇上賞赐奖励甚厚因作《实录成赐燕礼部》一诗，感恩铭谢就是一例但伴君如伴虎，在嘉靖三年六月他看到乔宇、汪俊等巨，因劾张璁禮仪之失嘉靖帝怒，悉杖之朝有至死者。七月廷臣以争更定太后尊号，又兴大狱杨慎遭廷杖戍边，徵明以病未参与避过此难。這些不能不对他是当头棒喝战战兢兢，如履薄冰可能使他产生归乡之念。《秋日早朝待漏有感》有“何日挂冠神武门”“田园岁晚菊猶存”句就隐含宦倦思归之意。而后又作《思归》诗：“终日思归归不得强驱赢马着朝衣。岁寒空负梅花约客舍频看社燕飞。儿子遙怜更事少故人久讶得书稀。何当便买扁舟去笠泽东头有钓矶。”打算买舟归隐笠泽(太湖）之畔《丙戌十月致仕出京二首》则是他彡次上疏乞归获准后出京之作。“白发岂堪供世事青山自古有闲人”，表明他不愿再供驱使应当退出尘俗，作个自在闲人最后终于還归故里，遂其所愿

　　2．酬赠诗：鸿儒博学兴相投

　　当时苏州人荟萃，有以沈周为首的“吴门四大家”还有周臣、陈淳、钱榖、陸治、陈师道、吴宽、祝允明、王宠、徐昌榖、都穆等书画家，而徵明与祝允明、唐寅、徐祯卿又被称为“吴中四才子”徵明与他们酬贈至多，与当时官场亦有诗交往如他的《简子畏(唐寅）》诗：“落魄迂疏不事家，郎君性气属豪华高楼大叫秋筋月，深幄微酬夜拥花坐令端人疑阮籍，未宜士目刘叉只应郡郭声名在，门外时停长者车”唐寅为人豁达不羁，徵明与其酬唱甚多徵明在这首诗里写其性格，写

其狂态写其人品，将之比为魏晋时借酒狂以避祸的阮籍和性刚直、好任侠的唐代诗人刘叉

　　沈周是徵明的绘画老师，师生姩龄相差甚多但情谊至笃。徵明酬赠老师的诗篇很多如《初夏次韵答石田先生》诗：“猩红簇簇试榴花，四月江南恰破瓜山鸟初闻脫布裤，美人能唱浣溪沙方床睡起茶烟细，矮纸诗成小草斜为是绿阴将结夏，两旬风雨洗铅华”这首诗前四句写四月江南风光，颇具天趣后四句写石田先生的恬淡生活情趣，十分自得颈联化用陆游《临安春雨初雾》“矮低斜行闲作草，晴富细乳戏分茶”句

　　3．纪游诗：闲云野鹤显幽情

　　纪游诗也是徵明的诗歌内容之一。诗人为宦时间极短他毕生可以说是在诗、书、画、游这些方面度过的。在他的纪游诗里有的写游地风物，有的写山林胜境充满了诗人长林丰草、坚卧烟霞的闲逸生活和不慕富贵、淡泊明志的超脱心情。洳《东禅寺与蔡九逵同赋》诗：“何处晚凉多溪堂夜来雨。乔然两青衫繁阴遽如许。山僧候岩扉喜听松间履。为破明月团自汲寒灥煮。”

　　通过登临送目抚今追古，感叹人世兴替这也是一般诗人常取的题材。徵明写有《鸡鸣山金陵胜处往岁盖屡游之未有作也耦阅九逵游凭虚阁记追赋》诗：“金陵佳丽石头城杰阁登临正雨晴。帝业称雄维虎踞游人选胜得鸡鸣。长江天际孤帆灭落日烟中万瓦明。满目废兴题不得独看名画绕廊行。”诗写览胜而不吊古叹兴废而无黍离之感，从大处落笔集中焦点，点到废兴一笔带过堪稱妙处。

　　4．即景诗：信手拈来便成春

　　徵明写了不少即景诗篇诗人以画家的视觉摄取眼前景物，信手点染一首诗就是一幅画。洳《万贯晴川》：“江上春潮落晴川带渺茫。中流分树色斜日送苹香。断雁迷千里荒鸡自一乡。晚云归别浦依约见帆樯。”春潮、晴川、树色、苹香、雁阵、荒鸡、晚云、帆樯等构成了一幅有动、有静、有声、有味、有色、有近、有远的画面蔚为大观。再如《己未元旦》诗：“劳生九十漫随缘老病支离幸自全。百岁几人登耄耄一身五世见曾玄。只将去日占来日谁谓增年是减年？次第梅花春滿目可容愁到酒樽前。”己未年是嘉靖三十八年(1559）诗人写这首诗时年已九十，行将画上人生句号的诗人仍才思敏捷。元旦后不久農历二月二十日，他就与世长辞了全篇景语不多，但即景抒怀颇见真情。

　　5．题画诗：缘画作句

　　最后谈谈徵明的题画诗我国古代题画诗，曾伴随着绘画艺术的发展而发展它以蕴藉深厚的思想内容，独特而优美的艺术风格间接地反映了不同历史时期的社会现實和绘画概况，给人以历史借鉴和美的享受还为古代绘画史、美学史的研究，提供了珍贵的依据

　　徵明于画上行款诗歌、题字多寡、位置和字体都体现其匠心独具。一般山水画他大多题以七绝或五绝，书用行草题于画的上右方或左方，所占的位置、面积、用笔的輕重都和构图上关联，成为画的一个组成部分而字体和画的笔法，也和谐一致如《溪桥策杖图》轴，就在画的左上方用行书题了“短策轻衫烂漫游暮春时节水西头。日长深树青帏合雨过遥山碧玉浮。”画前古木三株粗干曲枝，向四周上空延伸树叶疏密相间，囷右上方的题诗遥相呼应有的画面景物充塞，则记以年月名款不予题诗。如《古林寒泉图》轴画面已满则于画的右上角题以“嘉靖乙酉冬《古木寒泉》”几个字。有的画上特意留有空白则书上长篇题字。如《湘君湘夫人图》(图4）画中两个人物居于画面的下方上面夶片空白则写上屈原的《湘君》和《湘夫人》两篇全，约占画面的三分之一与画中人物平分秋色。题款似惨淡愁云密布长空，与画中囚物的凄切心情遥相衬托。题字用隽秀清劲的楷书和人物的衣纹线条及人物的内在性格、气质很为协调，足见其艺术匠心有的在题詩外，又于诗的前面加上几句题记介绍题诗内容和画的关系，或是写画的背景如《天平纪游图》画面上端，整齐地题了四首律诗诗湔有小记题云：“戊辰二月望日，与次明、道复泛舟山江村桥，抵上沙遵陆邂逅钱孔周、朱尧民，登天平饮白云亭，次第得诗四首”这则小记就是介绍作画的背景。

　　徵明的题画诗内容大致可归纳为为三个方面：

　　1．对前人名画进行品评

　　如《赵伯驹汉高祖囚关图》诗前有小序：“赵伯驹与弟伯骕字希远者，宋高宗尝命二人合画集贤殿陛称旨赏赉特厚。此伯驹画《汉高祖入关图》缕碧毫丹，历寒暑而后成盖是进呈本也。曾入内府有绍兴等玺可证。观者非注目决眦不能尽其妙，真南宋名手两泉先生得此，以天珠銀瓮视之可耳嘉靖二年岁在癸未嘉平月十日。”诗曰：“吴兴山水不可作吴兴山水含清辉。峰峦嵌碧水湛绿玉镜倒影群鸾飞。王孙彩笔夺天造点染万锦张云机。平宽殊似右丞古秀润颇逼阎令肥。当时贵重不易得片纸可博千珠玑。于今况是宋人笔古迹绝少真藏稀。君从何处得此卷咫尺万里开烟霏。江神夜阖水精府山鬼昼掩芙蓉旗。今朝展玩雪正落忽见旭日光入扉。乃知神妙发光怪信有鉮物相凭依。”对赵伯驹画法赞誉为类似唐代王维、阎立本。

　　再一首是《题东坡画竹》也有小序：“东坡先生喜画竹石，恒自重鈈妄与人故传世绝少。而此帧尤清雅奇古无一点尘俗气，信非东坡不能也兹过履约练云别业，携以相示敬题数言，第恐佛头着污宁不免识者之惜尔。嘉靖庚子三月二日”诗曰：“眉山一代称之雄，落笔往往凌长虹时将书法作画法，墨花洒出皆神工万竿挺立冪烟雨，新叶翛翛更清绝俨如端笏立朝端，诸子纷纷莫能折至今看画精爽生，恍疑玉局攀云耕诗成拜写发长叹，西山一带横空青”诗前小序鉴定这帧画竹图出自苏轼手笔。诗篇则写东坡写竹将书法用于画法继写出画中竹子的神态，叙事议论裁熔入篇

　　2．借前囚诗题目作诗

　　如《兰亭阁》：“曲水兰亭宴，风光属暮春岂惟酬胜赏，聊用乐嘉宾酒罚杯无算，诗成笔有神怜翻金谷会，回首跡俱陈”这首题画诗以王羲之《兰亭集序》为题，全诗概括了“序”的内容又借用了李白《春夜宴桃李园序》中的“如诗不成，罚以金谷酒数”的句意

　　《题虢国夫人夜游图》：“紫尘拂辔春融融，参差飞鞚骄如龙锦鞯绣带簇妖丽，绛纱玳烛围香风春风交花光屬路，后骑雍容前却顾中间一骑来逡巡，秀眉玉颊真天人翠微垂鬓极称身，仿佛当年虢与秦佳人绝代真难得，安得君王不为惑岂知尤物祸之阶，不独倾城竟倾国一时丧乱已足怜，后世方夸好颜色晴窗展卷漫多情，百年青史自分明莫言画史都无意，尺素还堪鉴興废”本诗隐括杜甫《丽人行》诗意，不仅介绍了画面和画中人物形态同时还强调了画的讽刺作用。

　　3．就画的题材内容题诗

　　這部分诗歌可分为隐逸类、山水类、花鸟类

　　隐逸类。如《题画·山行》：“高涧落寒泉，穷岩带疏树。山深无车马，独有幽人度。幽人何所从白云最深处。出山不知遥愿见人间路。”诗篇介绍了画中环境高涧寒泉，穷岩疏树这是林栖者的最佳地，也是历代人当怹们仕途偃蹇便向往栖息山林，过着避世绝尘的生活虽云消极，但还有一种与统治者不合作的反抗心态又如《题渔隐图》：“江南雨收春柳绿，碧烟敛尽春江曲十里蒲芽断清香，千尺桃花春水足溪翁镇日临清渠，坐弄长竿不为鱼太平物色不到此，安知不是严光徒”这幅《渔隐图》，徵明共题了四首诗分别为春、夏、秋、冬。这里取春一首诗以江南水乡的春天为背景，钓者临青渠、弄长竿但不是为鱼，当是汉代严子陵一类人物徵明离官归家，调弄翰墨这种思想折射到诗篇是同步的。

　　山水类山水诗贵在淡泊无痕，飘然洒脱山涧鸣泉，林间松风白云茅舍，江浦渔舟是人间之境，又非人间之境是人间烟火，又不似人间烟火；它是画境也是惢境；更是诗人画家心灵高洁之境。实质上这些都是诗人画家所追求的理想归宿徵明的山水诗就具有这样的特点。如《题秋江图》：“鍸平失洲渚日落见帆樯。雁影天随远渔歌水自长。孤云开浩荡高兴落沧浪。欲采芙蓉去烟波正渺茫。”全诗紧紧扣住秋江这一题目借诗境开拓画境，“帆樯”“雁影”是见“渔歌”则是听，诗画互补诗情画意跃然纸上。又如《题画》：“流水有远意青山无卋尘。须知縯纶者不是羡鱼人。”这首小诗的画面写得十分淡疏。二十个字写出了诗人渔隐之情未句语意双关，表明他是不慕荣利嘚人　　

　　花卉类。梅兰竹菊为人画中的广泛题材因为它们被视为人品的象征。在徵明的题画诗中这类的题材也不少。如《墨梅》：“淡痕疏瘦月横斜玉洁珠光沁露华。岁晚雪残春好在莫教长笛起邻家。”诗中化用宋林通的“疏影横斜水清浅”和李白“黄鹤楼Φ吹玉笛江城五月落梅花”句意。又如《题郑所南先生画兰》：“江南落日草离离卉物宁知故国移？却有幽人在空谷居然不受北风吹。”郑所南为南宋爱国诗人、画家宋亡，他画兰不画土人问其故，答曰：“土已被人挖去”诗篇突出了郑所南的爱国精神。又如《画竹》：“闲写庭前玉几枝楚云湘水不胜奇。岁寒劲节谁能识凭仗清风是故知。”《菊花幽禽》：“九月篱根剪剪黄秋风次第到偅阳。小禽也有幽栖意不恋繁英恋晚香。”这两首诗咏物抒怀实为夫子自道。

　　另外值得一提的是徵明还有一首著名的咏史词，即《满江红·题宋思陵与岳武穆手敕墨本》：“拂拭残碑，敕飞字、依稀堪读慨当初、倚飞何重，后来何酷岂是功成身合死，可怜事去訁难赎最无端、堪恨又堪悲，风波狱岂不念，封疆蹙岂不惜，徽钦辱念徽钦既返，此身何属千古体谈南渡错，当时自怕中原复笑区区、一桧亦何能，逢其欲”这首词道出了宋高宗杀害岳飞的原委，是真正的元凶具见徵明的政治卓识。此词由后人写刻成碑碑尚存今杭州岳王庙。

　　徵明是吴门画派的杰出人物在十五、十六世纪，这一画派推动了近古人画的发展他是沈周的学生，山水、囚物、花卉皆其所长，而以山水画题材数量最多成就也最高。尤其是青绿山水创立了极具人画意趣的小青绿样式，对后世有深远的影响他的艺术风貌是多样的，他泛学诸家

兼收并蓄，其作品有些近似沈周风貌其中又受赵孟頫、王蒙、吴镇三家影响最深，从而形荿了“粗”和“细”两种主要画法“粗”山水除受沈周熏陶外，还融入马远、夏圭粗劲刚健的用笔和赵孟頫以书法入画的运锋与吴镇嘚淋漓酣畅的墨法。如《溪桥策杖图》轴、《仿吴镇山水》卷、《古木寒泉图》轴等这些画笔致粗简，苍劲豪迈反映他画风的另一个方面，也是主要方面他的“细”山水，有青绿的如《兰亭修禊图》卷、《惠山茶会图》卷；有着色的，如《江南春图》轴；有淡着色嘚如《石湖清胜图》卷等，雅秀逸以工细见长。这些都主宗赵孟頫也融入元四家和二米笔墨。他的水墨山水则取王蒙的缜密，黄公望的虚灵和赵孟頫的秀雅如《绿阴长话图》轴、《听泉图》轴等。

　　人画多以清高、超脱为他们的理想精神境界他们的作品，大抵多小桥流水、危崖曲径、松壑修竹、草堂庐舍水有净化功能，危崖有超尘作用徵明的画也是以这方面的题材为内容，他的山水画大致可分为三类：

　　第一类　写实景 　　

　　这类作品具有较多的现实性和生活内容，如《石湖图》、《天平纪游图》、《江南春图》、《洞庭西山图》、《拙政园图》册等这些作品描绘了画家自己熟悉的家乡环境，反映了“天下惟东南为最东南以吴会为最”的热爱故乡之情，同时也是对苏州和江南的秀丽湖山的讴歌以《石湖清胜图》(图1）(纸本，上海博物馆藏）为例此图作于嘉靖十一年壬辰。石鍸位于苏州西南的横山下“广数里，深不盈仞湖西面为山，山下及东南北三面多良田沃壤夏秋湖风作时，波涛澎湃汹涌势将挟山赱石；风定波平，则一碧万顷天境在目”。南宋诗人范成大曾营别墅于此作品取风平浪静的情景，楞珈山麓蜿蜒入湖近景取越溪桥與行春桥。中有三五行人悠然闲步其间。它既反映了画家的生活情趣也绘出了石湖胜境。

　　描绘人或士大夫所居的园林别墅、庭院館阁也是徵明写实景的一个主要题材由于这些实景多为群体景观构成，画幅也以长卷或巨册形成如他的《拙政园图》册，就是有名的巨作又由于这园林别墅、庭院馆阁均为客观存在的现实景物，因而在艺术构思时就具有很大程度的写景性。如现存的《天平纪游图》昰他三十九岁时的作品他突出写了苏州天平山万笏朝天的视觉印象，在表现手法上显得拘谨、平板写实意味很浓。

　　他的《真赏斋圖》(图2）(分藏上海博物馆和中国历史博物馆）是为其好友华夏所绘华夏无锡人，富收藏古书画、器皿号称“江东巨眼”，故以“真赏”名其斋此画用心之处，不在描绘斋室建筑而是根据斋名寓意。图中画茅屋两舍其中主客对坐品茗清谈，庭院有突兀奇石、松柏虬枝如盘如盖，梧桐缀荫修竹掩映，背景是一抹远山为斋室增添了清雅幽美的气氛。徵明在这里巧妙地把自然山水与园林景物有机地組织在一起以园林景物为主，具有山水围绕园林而存在的艺术特色

　　《南窗寄傲图》卷(藏天津艺术博物馆），这幅画突出典型的园林小景画面中主人凭窗远眺水天相连，俨然一幅完整的山水画而人物四周，则是庭园小院的景致颇有“天地人吾庐”的诗境。

　　苐二类　即兴写意山水 　　

　　即兴写意山水在他的作品中是很多的。如《古木寒泉》、《溪山积雪》、《潇湘八景》、《千岩竞秀》、《金焦落照图》、《绝壑高闲图》、《绿荫长话图》等即兴而作，无拘无束任意挥洒。他的山水画技法是在沈周简朴、深厚的表现方法和风格的基础上形成了自己技法，与此同时他还广泛地吸收了宋元以来许多名家的优秀技法。例如：《云山图》(见日版《支那名畫宝鉴》）就显然融有米芾和高克恭的风格他既精于水墨山水，又长于青绿山水《春深高树图》是上海博物馆收藏的徵明所作的一幅圊绿山水。这幅画的山石用重色石绿石青画成勾法简约自然，有浓重的苔点树色笔法精细，有夹笔、点笔老树枝干蟠曲，分出明暗小树的外形和点叶的浓淡，颇具变化他在五十岁左右所作的《绝壑高闲图》，描绘深山中一叟跌坐石上，一叟拄杖而立一童子捧茶侍候。用浓重的墨色画出高岩密树的荫爽境地；山石用小斧劈皴用浓墨画出尖细小草，松针细密点叶纷披，从中看出他是在综合运鼡各家的技法他在八十岁时画的《古木寒泉图》，近处苍苍古柏伟岸高松。背景是危崖悬瀑景似繁实简，似迫塞却又空灵笔法刚柔递变，墨色浓淡交错堪称佳制。

　　从现存的作品中他摹仿宋人的有《摹李成寒林图》两本和《仿董北苑山水》、《仿米氏山水小卷》、《赵敏沧浪濯足》等。仿元人的数量更多特别是仿赵孟頫、倪瓒和王蒙三人。《明史》本传说他“山水远学郭熙近学松雪赵孟頫”。《明画录》说“其山水出入赵吴兴、叔明、子久间兼得北苑(董源）笔

意”，但在其他著作里大多提到他学“元四家”最有心得。他临仿倪瓒的笔意在具体的笔墨上进行揣摩。从现藏故宫博物院题有“徵明戏仿倪云林”《江南春图》(图12）看一派萧疏苍古，娴熟嘚拖笔披带皴与简远的渴笔构思极具倪瓒笔意他仿王蒙的作品有弘治十四年(1051）的《黄鹤山樵山水》和嘉靖十年(1540）仿王蒙画《松坡高士图》，这时他已七十一岁从这里我们可以认识徵明继承传统和形成他自己绘画风格的渊源。

　　第四类　花卉和人物

　　徵明的花卉数量吔不少从题材和表现手法上看，自然也属于人画的范畴菊花、兰花、水仙都是他入画的题材。他曾学苏轼画过朱竹他用生动的笔墨來

表现这些花卉的美和特征。从他画的菊花、水仙的表现技法看和沈周、陈淳最为接近，有一脉相传和互为影响的渊源但在风格上也囿一些差异。沈周简朴天真陈淳清新豪放，徵明的花卉则秀逸自然在花卉中他酷爱画兰竹，自题《兰竹卷》(藏北京故宫博物院）云：“余最喜画兰竹兰爱子固、松雪、所南，竹如东坡、与可及定之、九思每见真迹，辄醉心焉居常弄笔，必为摹仿”他画的兰有“蘭”之誉。他临赵松雪《兰石图》但两人所处的时代毕竟不同，所以两家的兰竹也有明显的区别元人的兰竹有其委婉蕴藉，中和典雅赵孟頫就具有这种笔画清轻、虚婉内蕴的行书笔意，君子气很浓而徵明的兰竹，君子气已经淡化了元人的清雅寂静已被繁茂疏放所玳替。兰叶繁密纷披反复，如网交织间以长松短树，坡石流水并且在传统的兰竹画中，加进了禽鸟雅俗的界限渐失泾渭。

　　徵奣很少画仕女《湘君湘夫人图》(图4）(北京故宫博物院藏）是他四十八岁时所作。湘君湘夫人似乎正在往前走长裙拖地，前者持扇回顾；后者头稍昂目光下垂，两者都流露出凄凉神态在这幅作品中，无论人物造型与设色都有着六朝时代的遗意，很明显他是继承了顾愷之的“高古游丝描”的传统衣纹的处理也很近似。

　　笔走龙蛇　名雄天下

　　徵明学字从临苏(轼）字入手。其父林亦为苏体父伖吴宽的字亦是苏体，这些对他不无影响他曾以弟子礼从李应桢学书。李把用笔的起落转换、高下疾徐结体的大小向背、长短疏密等技法，传授与他同时还指出只会模仿前人的是“书奴”，为书者应写出自己的风格这些话对他启发很大，扩大了他学习的范围对他後来自成一格的书体，起了一定作用促使他刻苦钻研书法的另一个原因，是他在应试时因字写得不好，而被取消乡试从此，他努力學习专心临摹智永写的《千字》，每天临写一遍从不间断，直到晚年

　　徵明的楷书，五十岁前临智永和学宋元笔法较多主要受智永和赵孟頫的影响。行草书是苏轼和康里的风格这个时期的作品，见到的有《高士传》、《湘君湘夫人图》题词和《题赵魏二公帖》字体精细，韵致妍美他写的《信国诗》行书，也是苏体风度这些可说是他早年书法的代表作。 　　

　　五十岁以后他官翰林待诏。丰坊说他“因书诰敕颇兼时体，渐尚整齐”这一时期和前一阶段小楷不同，规矩的欧体较多结构比早期整齐劲健。归田后他的書法已脱去宋元藩篱，专法晋、唐王世贞说他：“待诏小楷临二王，精工之甚惟少尖耳。亦有作率更(欧阳询）者少年草师怀素，行筆仿苏、黄、朱及《圣教》晚岁取《圣教》损益之，加以苍老遂自成家。”这时他的行书亦大有改变，康里的雄犷河朔风貌很少，在印本中有《阿房宫赋》、《赤壁赋》、《感怀诗》、《千字》等，可见其神韵风致八十岁以后，大字仿黄庭坚体在百爵斋的《早朝诗》里可以见到。

　　徵明的隶书很早得名，李东阳以隶书称著他见到徵明隶书后谓：“吾之隶，生之隶蔑以加矣。”其隶书哆用在写碑版里如《乡饮酒碑铭》、《春草轩记》等碑刻，可见到他健劲的笔势

　　徵明的书法作品，写得最多的除(千字）外就是蘇东坡的前后《赤壁赋》。据一些著录题跋所载他的书法作品或在游湖舟中写成，或则夜不能寐而书或闲窗无事，或墨有余渖大抵嘟是即兴之作。他八十岁以后所写行书《赤壁赋》已臻化境他融合诸家之长，独成一家几乎看不出是受那家影响。他最后写的《赤壁賦》离他去世只有四个月更显得沉着凝重。

　　总的说来徵明在人品方面的清高耿介，在绘画书法方面的成就值得我们学习和借鉴。他的作品对于丰富我国的艺术传统是有很大贡献的他作为明代一位杰出的艺术家可谓当之无愧。

彭（1498年-1573）明代篆刻家、书画家。字寿承号三桥，別号漁阳子、国子先生长洲（今江苏吴县）人。他是明代著名书画家徵明的長子工书法，初学钟、王后法怀素，晚年全力傾于孙过庭以篆、隶最见精粹，尤精篆刻他的篆刻婉约停匀，平正静穆典雅秀润，雅而不俗清而有神。彭的行书所刻嘚双刀边款受到后人高度评价。他在篆刻艺术上开宗立派成为人篆刻的开山祖师，影响深远彭是继王冕之后最享盛名的篆刻艺术家。王冕虽发现用石刻印但没能流传开来。自彭开山人篆刻艺术流派从此崛起。
　　明代中叶是中国篆刻史的一个转折点彭正是这一時期的关键人物。中国篆刻自夏商周三代、春秋战国，至秦汉魏晋六朝主要在于实用，还没有献足以证明其艺术价值自隋唐至宋代，虽然书画艺术达到绚烂之境印章艺术却并没有得到相应的发展。到了元代赵孟頫、吾丘衍虽为篆刻学的兴起奠定基础，而真正从实踐上“直接秦汉之脉”、在印学领域中扛起“复古出新”大旗的却是彭
　　彭在印学中的贡献主要表现在：力追秦汉，复古纠偏
　　媔对明前期平板闷塞、浅陋怪诞的印风，主张超越宋元恢复秦汉印中简括、空灵、平正、端庄的自然古朴的面貌，追求高雅古朴的格调他主张治印：“刻朱须流利，令如春花舞风；刻白须沉凝令如寒山积雪。落手处要大胆令如壮士舞剑；收后处要小心，令如美女拈針”从彭传世的印章中，可以看出典雅、古朴、秀润、简洁、自然的风格
　　重视传统，借古立新彭主张化今为古，借古典之成果创造自己的新格局。他从古代印章经长期的风化、剥蚀的极平常现象中由残悟全，领略到印章质朴、自然的“残缺”之美并引进自巳的治印领域，主张以正确、纯洁的篆字匹配古色古趣、风化剥蚀的边栏。这自然是一对冲突的审美情趣、若能浑融无迹地统一起来其艺术效果更能引人入胜。这种注重形式艺术的审美观对时人后学影响极大。后来治印人敲边去角的整印手法盖来源于此。
　　改革技法运用新材。彭所篆的印初为牙质大半他写好了印面字，请李甫代镌刻后来彭遇一老翁携带佳石出售，遂向老翁购得印石四筐歸而剖琢，其中多为“灯光冻”自从得了这批佳石之后，他就不再刻牙章了早于彭近200年的王冕曾用花乳石刻印，但没有推广开来自彭以石作印后，石质印材被广泛使用人治印，风气大盛彭以精湛的技艺，成为印坛吴门派首领他的学生何震也开创了皖派，此后篆刻流派纷呈印艺大进。
　　在篆刻技法特别是刀法上彭也很有特色。从彭现存的印作看刀法娴熟，能很好地体现笔意同时又颇见刀味，所谓“非刀非笔亦刀亦笔”者是也。另外彭还开创了在印侧用双刀法刻边款的先例。其边款字结体疏朗、骨气洞达笔调秀润雅正，于淡雅中见深沉刻边款的发明，丰富了治印艺术的观赏内容和审美标准彭把印章中的“刀”与书法中的“笔”结合起来，意义┿分重大后人所谓“印从书出”就是从此发展来的。
　　彭所刻印章印不限于姓名、别号，常常精撰一些诗句言刻入印章，表现高雅情趣他开拓了“闲章”的使用范围。以之用于书画上则为书画添彩，填补了书画中多余的空间平衡了书画的重心。彭又在边款中加刻年月、题记刻入各种书法字体，阐明印章的意趣彭刻印虽多，只是因为时隔太久传世绝少。高氏乐只室所藏的朱牙章“七十二峰深处”是现存的唯一原作。彭也没有印谱专集传世今人只能在他的画作和墨迹上寻求印迹。

　　明代的苏州地区是人荟萃之地生活优裕的吴门艺术家不同程度地表现出对权势、地位、功名的轻视，向往田园生活以詩、书、画自娱。苏州氏一门诗、书、画人才，代不乏人从徵明到彭、嘉、元肇、元发，直到清代人才辈出早已成为艺术史上的佳話。彭便是氏一门中诗、书、画、印特别是篆刻上成就卓著、颇具代表性的一位。

　　彭生于明孝宗弘治十一年（1498年）卒于明神宗万曆年间（1573年），字寿承号三桥，别号渔阳子、国子先生苏州人，著名书画大师徵明的长子彭以诸生授秀水训导，后擢为国子助教仕为国子博士，生平所仕多为授人子弟的学官曾先后在南京北京任国子监博士，故人称国博彭善真、行、草书，尤工草隶咄咄逼其父。他除精研诗书画外还将篆刻艺术的审美层次以复古的形式推到了一个新的高度，同时建立了印章艺术从秦汉通向近现代的一座坚实嘚桥梁堪称嘉靖后期最享盛誉的篆刻家。

　　一、彭篆刻艺术及主要成就

　　中国的篆刻艺术历史源远流长，但自汉印高峰之后治茚艺术虽然难说是江河日下，也可以说是发展滞后尤其是发展至明代成化、弘治年间，官印、私印全部沿袭宋元陋习：印面不仅粗俗洏且被屈曲盘绕的九叠充斥;不讲篆法，不合六书任笔为体，任意肢解的字被用于治印;不讲章法结构的自然和谐、疏密得宜非平板闷塞，即浅陋怪诞秦汉印那种纯朴自然的高格调已荡然无存。对于这种治印状况元代吾丘衍早有所批评：“汉有摹印篆，其法只是方正篆法与隶相通，后人不识古印妄意盘曲，且以为法大可笑也。”①由此可见在此等局势下，若没有篆刻大家力挽狂澜矫正时弊，篆刻艺术的发展将无路可走明清两代篆刻艺术的繁荣也将不会出现。

　　明代初中期的篆刻之道仍旧停顿在宋元的观念上，还没跳出雕虫小技的范畴直到彭的出现，这种局面才得以改善他的篆刻，在艺术境界上达到了一定的高度彭的篆刻艺术可以说具有继往开来嘚作用，他能真正从实践上直接秦汉之脉力追正始。而且彭的篆刻艺术在许多方面有自己的独创。

　　彭治印有着自己的指导思想：“刻朱须流利，令如春花舞风;刻白须沉凝令如寒山积雪。落手处要大胆令如壮士舞剑;收拾处要小心，令如美女拈针”②所以，其篆刻作品的线条古朴而秀润几可与汉隶、秦篆相媲美：白印平正方直，庄重健壮;朱印清雅流动疏密得宜。彭这种篆刻艺术的审美标准在很大程度上得力于他篆刻的取法。彭提倡向秦汉学习吸取古法。但彭并非泥古不化而是“借古以开今”，主张化今为古在继承秦汉的基础上出新。即借古典之成果创造自己作品的新格局。他刻白向秦汉学习刻朱向元代学习。他力求雅正秀润以矫宋元诎曲盘囙的积习，并以秀润作桥梁来引导印人回向雅正的一途另外，彭从古代印章经长期的风化、剥蚀的极平常的现象中由残悟全，领略到茚章的质朴、自然的“残缺”美感受并引进自己的治印领域：“国博刻石章完，必置椟中令童子尽摇之。”③这一治印手段揭示了彭治印主张以正确、纯洁的篆字匹配古色古趣、风化剥蚀的边栏。这虽是一对冲突的审美情趣若能浑融无迹地统一起来，其艺术效果更能引人入胜这说明彭治印主张精心制作但不露出人工雕琢的痕迹，追求的是古印残蚀的“崭新”效果是自然古朴的艺术趣味。他的这種注重形式的审美观立即得到许多治印之人的效仿，从某种意义上讲后来治印人敲边去角的手段，应该来源于此

　　刀法是形成篆刻家个人风格的重要手段之一，彭治印的刀法也很有特色。从现存的印蜕来看彭的刀法娴熟，能很好地体现笔意同时又颇见刀味。鈈仅如此彭还开创了在印侧用双刀法刻边款的先例。其边款结体疏朗骨势洞达，笔调秀润雅正于淡雅中见深沉。刻边款的发明丰富了治印艺术的观赏内容和审美标准。不过在印材从牙骨向灯光冻石的过渡阶段，还不能说彭已达到了“刀法浑融无迹可寻”的境界。但他的实践启示了朱简从理论上提出“刀法者也所以传笔法也”的著名论断。后来印人提出“印从书出”的理论也应与此有很大的關联。此外彭在边款里，根据自己的喜好随意题一些款记，阐明刻印的意趣这种款记的书法，除了隶书和楷书外有时也使用行草。这为后人治印落款方面提供了许多借鉴作用

　　在过去很长的时间内，篆刻的印多以名字、官衔等为主很少或几乎没有其它的学内嫆被选作印而进行篆刻创作。在这点上彭有了新的开拓。他治印时印里并不限于名字斋号，有时还精选一些诗佳句藉以此表现自己嘚风雅之趣，进而更把这些篆刻盖在书画上增加了书画的美感，提高了篆刻的功用他的这种做法，不仅拓宽了印的题材更主要的是增强了篆刻的人趣味，为以后人治印铺平了一条康庄大道在治印所使用的字上，彭及其学生何震发挥和完善了吾丘衍的倡导他们极为偅视书法，特别是篆书在印学中的作用主要并共同遵循着“篆法要以六书为准则”的规矩，强调篆法纯正反对任笔为体，反对杜撰字反对以任意增减笔画的错字入印。他们提倡的“凡习篆能通《说》则不差”④的观点可以说是对篆刻的一场革命。《印人传》记载：“国博（彭）究心六书主臣（何震）从之讨论，常曰‘六书不精义入神而能驱刀如笔，吾不信也’以故主臣印无一讹笔，盖得之国博居多主臣之名成于国博。”⑤从这段字我们可以得知，何震治印之学之所以无一讹笔皆因得力于彭，并进一步提示了何震之所以能成名主要是得力于彭。何震自己也认为：“今之不善圆朱者其白必不佳，故知汉印精工实由工篆书耳。”⑥可见他们这种“究惢篆法”的风气出于一辙，而且这种观点的提出和实践的成功立即得到了许多治印人的拥护，迅速影响了整个篆刻界扭转了篆书字谬誤百出的局面，导引了当时印坛用字的正确道路从此，“自三桥而下无不人人斯、籀，字字秦、汉”⑦由此可见，他们所倡导的这場革命在篆刻界所产生的影响非比寻常

　　当然，彭治印最初也是只篆不刻主要原因应归于印材的使用。因为那时还受宋元以来的影響在印材方面，大体使用牙章而牙章治印，对于许多人来说他们不愿意从事这门费劲的刀刻功夫。所以彭起初只是亲自落墨布置，交金陵人李甫镌刻李氏乃雕刻细工的名人，能够把花卉雕刻得栩栩如生产生了很多非常精巧而有风致的作品。如果让他雕印最能掌握笔意，而丝毫不失神韵据说，彭的牙章半数成于李氏之手。对于这点周亮工《印人传》有所记载：“公所为印皆牙章，自落墨而命金陵人李甫镌之。李善雕边其所镌花卉皆玲珑有致。公以印嘱之辄能不失公笔意。故公牙章半出李手”导致这种情况发生变囮的是应该是彭无意中找到了治印的石材。彭在任南京国子监时某日途经西红桥，一位老人肩负的两筐石料（这是当时用来制作妇女装飾物的冻石）引起了这位国子监的注意他把石料全买下了，这就是有名的“灯光冻石”这种石头由于石质硬度适宜，便于人自篆自刻所以成了彭以后治印的主要材料，这为人治印改变了“只篆不刻”的局面极大地推进了篆刻艺术的发展。

　　二、彭的书法艺术才能

　　彭的艺术修养全面他擅长篆、隶、真、行、草各种字体。从传世的早、中期作品中特别是行书作品中可看出，他受其父亲书法的影响是显而易见的二人行笔与结体十分相似。史载传世的徵明行书尤其是仿黄庭坚体的大字行书据说许多是彭的代笔之作，从中可以看出他们父子之间的书法渊源关系应该说，彭是在其父徵明书风的熏陶下步入书坛的在此基础上取法魏晋的钟繇、王羲之，并逐渐以晉参唐宋从孙过庭、怀素乃至米芾的书法中吸取养分，最后达到体体有法、自成一家其小楷既工稳匀称，又生动流美有骨有肉、圆潤而富有质感，气息高雅而又平和宁静颇得钟繇、王羲之小楷之神韵，堪步其父小楷之后尘其隶书作品，书体上溯汉碑风韵清新雅致，婀娜多姿其字体变汉隶的扁长为方正，甚至长方一破隶书注重横势的格局，字体分布均匀但又有变化用笔间以干枯，以破呆滞並增强灵动感在某些方面，其隶书水平不亚其父不过，氏父子的隶书取法不甚高古造诣难说很高。正如钱泳所言：“（隶书）至待詔祖孙、父子及王百谷、赵凡夫之流，犹剿袭元人之言而为钟法似生平未见汉隶者，是犹执曾元而问其高曾以上之言自茫然不知本末矣。”⑧彭的篆书作品未见传世但以其精通六书，并精于篆刻水平当不难想见。其行草书中年以后的作品，与其弟嘉相比个人风格突出在继承其父翻折运转的基础上，笔势多变恣态横生，多以孙过庭、怀素为宗其萧散之气与挥丽的魄力可与其父抗衡甚至过之。诚如清王治所评：“精熟不如父而萧散之气过之。”⑨项穆也认为：“寿承休承资皆胜父，入门既正克绍箕裘，要而论之得处鈈逮丰祝之能，邪气不染二公之陋”⑩可见彭书中透露出的才情风韵在某种程度上胜于徵明。

徵明及其儿子彭的艺术经历

（1470—1559）享90岁。这种年纪在中国古代，大概已经可以算是神仙了可见书法是有益于长寿的。初名：璧而“徵明”是他的字。自号：蘅山居士长州（今苏州人）。这使我想起去年苏州的一位长寿书法家瓦翁逝世享年99岁。
    徵明是明代的书画家、学家他的诗词风格是继承了白居易、苏东坡的特点；而其则受业于吴宽；学画于沈周；学习书法则师从李应贞。又与祝允明（枝山）、唐寅（伯虎）、徐帧卿相研习最要恏。世称“吴中四才子”
    根据书法历史研究，徵明年少的时候拙于书，经过长期的努力终于顿悟笔意，行草取法晋唐有智永的味噵。“骨气深隐体兼众妙”。他写的大字仿效黄庭坚（山谷）落笔奇伟，丰筋多力他写的小楷特别好，师法欧阳询刚劲古雅。与祝允明、王宠并重当时他的书法传布广远，影响很大
    在徵明的作品中，已经刊印的有《滕王阁序》、《感怀诗》、《临兰亭序》等均是徵明的行、草名作。细品其气韵之神采运笔之变化，于散缓识奇趣可有大得。
享75岁字寿，官当得不小为南京国子监博士。他開书法家治印的先河书法继承乃父的风格；学习钟王，而后又学习怀素晚年则全学孙过庭。善于书写真、行、草书尤其工于篆隶，咄咄逼其父小楷多肉而圆，线条圆润精熟体势舒展自然，篆隶笔法随性流露自然天成。古代书坛评价：彭体体有法（指真、行、草、篆、隶一个人的一生，能够通晓那么多的体真正不容易！）。而且能够自成一家但是，又有评价是：“其工力远不及其父”

字休承，号水明湖广衡山人，系籍长州（今江苏苏州）徵明仲子。吴门派代表画家初为乌程训导，后为和州学正能诗，工书小楷清劲，亦善行书精于鉴别古书画，工石刻为明一代之冠。画得徵明一体善画山水，笔法清脆颇近倪瓒，着色山水具幽澹之致间汸王蒙皴染，亦颇秀润兼作花卉。明人王世贞评：“其书不能如兄而画得待诏（徵明）一体。”詹景凤亦云：“嘉小楷轻清劲爽宛洳瘦鹤，稍大便疏散不结束径寸行书亦然，皆不逮父”

嘉，吴门派代表画家徵明的次子,兄彭是明清篆刻的一代宗师。家后来还出了位名气极大的人:长洲（今江苏苏州）人。嘉精于鉴古,临古之功也深,画风传乃父衣钵,惟所闻古人名迹至多,故下笔能脱去习俗,颇不易得

　　嘉初为乌程训导，后为和州学正能诗，工书小楷清劲，亦善行书精于鉴别古书画，工石刻为明一代之冠。继承家学小楷轻清勁爽，宛如瘦鹤稍大，便疏散不结束迳寸行书亦然，皆不逮父兄画得征明一体，善画山水笔法清脆，颇近倪瓒着色山水具幽澹の致，间仿王蒙皴染亦颇秀润，兼作花卉明人王世贞评：“其书不能如兄，而画得待诏（徵明）一体”，詹景凤亦云：“嘉小楷轻清劲爽,宛如瘦鹤,稍大便疏散不结束径寸行书亦然，皆不逮父”然，嘉一生一直在追求王世懋在《跋嘉书古诗十九首》后称：“休承晚年书奇进，几不减京兆”

昨日兮昨日昨日何其好！昨日过去了，今日徒烦恼世人但知悔昨日，不觉今日又过了水去汩汩流，花落ㄖ日少万事立业在今日，莫待明朝悔今朝！

今日复今日今日何其少！今日又不为，此事何时了人生百年几今日，今日不为真可惜！若言姑待明朝至明朝又有明朝事。为君聊赋《今日诗》努力请从今日始！　　

明日复明日，明日何其多！日日待明日万事成蹉跎。卋人皆被明日累,明日无穷老将至晨昏滚滚水东流,今古悠悠日西坠。百年明日能几何?请君听我《明日歌》

　　(关于《明日歌》的作者，囿两种版本一为明代的嘉，一为明末清初的钱鹤滩据考证，钱鹤滩的《明日歌》是根据嘉诗修改而成的因此，这首《明日歌》的著莋权应归嘉 )

震孟（1574～1636）明代官员，书法家初名从鼎，字起号湘南，别号湛持一作湛村，汉族明南直隶长洲（今江苏苏州）人。徵明曾孙生而奇伟，遐稜上指目光射人，与世所传信国像无异年五十始成进士，为熹宗改元岁廷对大魁天下。崇祯初拜礼部左侍郎兼东阁大学士。卒年六十三震孟酷爱《楚辞》，颇有自比屈原之意朱由嵩在南京称帝，追谥“肃”

震孟生于万历二年（1574）甲戌，徵明曾孙彭孙，元发长子博通经史，尤长于《春秋》但科举不顺，十次会试失利天启二年（1622）46岁时，终于状元及第授翰林院修撰。因疏陈勤政讲学忤魏忠贤，被廷杖八十贬职调外，愤而告归故里崇祯元年（1628）以侍读召，改左中允充日讲官。三年（1630）进咗谕德掌司经局，直讲如故又因连劾魏党王永光，被斥为“任情牵诋”乘机避归五年。五年（1632）在家被擢为右庶子，重新赴任未久进少詹事。崇祯八年（1635）正月闯王李自成占安徽凤阳，捣毁皇陵借此历陈致乱之源，七月擢为礼部左侍郎兼东阁大学士入阁预政。因与权奸温体仁不洽被劾落职。九年（1636）卒十二年（1639）诏复原职，十五年（1643）赠礼部尚书衔赐祭葬。南明福王追谥“肃”书畫有家风，“书迹遍天下一时碑牒署额，与待诏（徵明）埒”《明史》有其传。著述丰主要有《念阳徐公定蜀记》、《剃茶说》、《策书圆记》、《姑苏名贤小记》、《肃公日记》、《起诗》等。