作者：　　 邱敏凡　
　ＩＤ：　　87805
　　在中国的诗歌艺术理论中，意境是指作者的主观情意与客观物境相交融而形成的艺术境界。在我们的诗歌教学中，我们一向忽略了引导学生领会诗歌意境这一教学目的。我们往往用理性分析这把手术刀把一首首意境优美的诗作解剖得支离破碎。有鉴于此，鉴赏新诗，须让学生通过整体感悟产生心灵的共振，从而激发起他们强烈的情感体验和审美体验，激发学生热爱民族传统文化的感情，培养学习语文的兴趣，提高学生的文学素养和文学鉴赏能力。　　怎样才能让学生感悟诗歌的意境呢?笔者在教学徐志摩的《再别康桥》时，曾作了以下几点尝试：　　　　一、了解诗人的创作风格　　　　徐志摩的诗，无论在形式上还是艺术风格上，都体现出了作者对美的追求。作为新月诗派的代表人物，他的诗歌充满了浪漫主义色彩。有人曾说，徐志摩的诗中“美”是唯一的主题，这也许有失偏颇，但也从侧面反映出诗人的创作理念与风格。胡适先生曾在《忆志摩》中说徐志摩生活的主要构成，“一个是爱，一个是自由，一个是美”。《再别康桥》这首诗，诗人就用细腻的笔触，单纯、清亮的语言，创造了清丽典雅的意象，创设了轻柔缠绵的优美意境。我们不能不承认，《再别康桥》是20世纪中国最出色的一首别离诗，犹如一首轻柔优美的小夜曲，诗人的自由天性、潇洒飘逸的风格和康桥宁静优美的自然风光融合成了别具一格的诗境。　　　　二、于美读中感悟意境　　　　古人云：“熟读唐诗三百首，不会作诗也会吟”，又云：“书读百遍，其义自见”，这都是极有道理的，形象地说明了读的重要性。语言这个东西靠老师讲和分析是不能学好的。古代私塾的主要教育方法就是让学生读、背，所以我们才收获了两千多年无比灿烂的文学硕果。当然现在不可能这样做，但我们难道不可以多给点时间让学生自己去读，去体味，去揣摩吗?学诗歌尤其要重视读，用美读来体味诗歌的意境美。　　叶圣陶先生指出：“所谓美读，就是指把作者的情感在读的时候传达出来，……美读得其法，不但了解作者说些什么，而且与作者的心灵相感通了，无论兴味方面，或受用方面都有莫大的收获”。(《叶圣陶语文教育论集》)可见美读的重要性。《再别康桥》这首诗已带有朦胧诗的特点，只有用心去读才能领略其中的意境美。　　诗的第一节连用三个“轻轻的”写出了诗人难分难舍的离情，以轻微跳跃的节奏，托出了缓步飘然而去的诗人形象。指导学生朗读时，要求语调偏于舒缓，节奏应稍轻快些，以感受诗人所构造的氛围，感受诗人淡淡的忧伤和无比的留恋。　　第二至五节，诗人以细腻的笔触给我们勾画了一幅美妙而恬静的康河风景图。诗人用了一系列意象：那披着夕阳的金柳、软泥上的青荇、树荫下的清潭，将自己无限的欢喜和对康桥的眷恋表现得淋漓尽致，让读者顿生喜爱之情。朗读这几节时，指导学生用亲切、充满柔情的语调。轻快的节奏来朗读，应语言连贯，直抒胸臆。金柳、青荇、清潭等几个意象作重音强调。“我甘心做一条水草”表现诗人渴望投入康河的怀抱，让自己尘世的心灵得到彻底洗涤的愿望，应深情地朗读；“沉淀着彩虹似的梦”逗引着诗人重温往日康桥的柔情，重温往日那刻骨铭心的恋情，应用轻柔的叹息般的语调朗读，这样才能感受诗人对康桥的无限喜爱和深深眷恋。　　为了追寻“彩虹似的梦”，诗人撑着长篙，泛舟到青草更青处去寻找梦想，“满载一船星辉”，沉浸在过去美好的回味里，仿佛又寻到了昔日的梦，一时忘了自己要离别康桥而去的现实，情不自禁地要向“星辉斑斓里”放声高歌，诗人的情绪达到了沸点。朗读时要求学生热情奔放，语调高昂，表现出兴奋、喜悦的感情。　　第六节，诗人从梦幻跌落回现实，整节语调应低沉些。“但我不能放歌”中的“不能”二字应重读，体现跌宕起伏的情绪，两个“沉默”低沉些，表达诗人无尽的惆怅。　　第七节应用平稳低柔、逐渐放慢的语速朗读，两个“悄悄的”声音放轻，“云彩”二字音拖长，语调低缓，以渲染出深深的离愁。　　通过齐读、散读、教师范读等多种方法的朗读，学生很快就能感悟《再别康桥》的优美的意境。值得一提的是，美读时，教师要适当指导点拨，要带着饱满的热情进入课堂，以浓蕴炽热之情去熔炼学生之心。让学生也自觉地倾注自己的感情，这样就很容易探求诗人内心情感变化的脉络和作品的内涵，实现教学目标。　　　　三、于想象中感悟意境　　　　诗人是通过想象创造出诗的形象，营构出诗的意境的，学生可通过想象捕捉诗歌中的种种意象，体昧诗歌的意境并由此感悟“此景此人”，体察“此情此意”，以揣摩诗歌主旨。《再别康桥》就以充满诗情画意的笔墨着力描写了康河和康河之畔的自然风光，营造了既优美宁静而略带伤感的意境。为了更好地体会这首诗的意境，笔者启发学生展开想象，描绘出诗人临别之前所见到的康桥、康河之景。学生们用自己的生花妙笔勾勒了一幅幅极其优美的康河风景图。请看：　　河畔的柳树枝条在夕阳照射下镀上了一层瑰丽而又妩媚的的金色。那金色的枝条随风轻轻拂动，影子倒映水中真像一位美艳的新娘。河水清澈见底，河底那绿油油的水草随着微波的起伏轻轻飘摇，似乎在向诗人招手致意。诗人真想跳下水去，与柔波为伍，和水草作伴。那榆树浓荫覆盖着的清泉掩映着天上的彩虹，五彩斑斓的景象充满了醇厚的诗意。夕阳西下的时刻，驾一叶小舟，撑一支长篙，穿过垂柳榆荫，划破水中的霞光彩虹，向青草更青处去倾听大自然的千古绝唱。等到暮色降临，柔柔的水波与满天的星光相辉映，诗人泛舟康河，不仅载回了满船的星辉，更载回了满怀的惬意。诗人正想放声高歌，突然发现康河早已物是人非，往日的欢愉已不复存在。诗人沉默了，夏虫沉默了，今晚的康桥沉默了……　　在这幅图画中，康桥的景物由近而远地呈现在我们面前，先是夕阳中的金柳，康河里的水草和清泉，后是远处梦幻般的彩虹和星群。这一切互相交织，相映成趣，构成了康桥迷人的晚景，营造了一个色彩鲜明、匀称柔和的境界。这隽永的意境之中既有诗人对康桥的缠绵眷念又有依依惜别的感伤情怀。但《再别康桥》意象的色彩是暖色的，那西下的夕阳，那河畔的金柳，那河底的水草，那汩汩的清泉，那绚烂的彩虹，那柔柔的水波，勾画出了康河那妩媚旖旎的风光，其感情基调是欢快的，欢快中带有几分浪漫与潇洒，其感情基调是缠绵的，缠绵中夹杂一层淡淡的哀愁。通过想象，学生对《再别康桥》的意境自然就有了更深入的体味。　　　　四、在理解构思中感悟意境　　　　构思好比选择镜头，对同一个人物或景物，拍摄时选择的角度不同，拍出的照片往往有很大的差异。领会诗的意境，必须了解诗人构思的技巧。《再别康桥》一诗，避开了一般别离诗的告别对象。一般别离诗告别的是人，这首诗告别的却不是人，而是“西天的云彩”，告别的对象由人间向天空转移，跳出了“执手相看泪眼”或寒暄叮咛的俗套，给人清新飘逸之感。其次，诗人为离别营造了一种轻松的气氛。自古以来，离别总是免不了一种沉重的愁绪，但这首诗只绘景而不摹声，以“轻轻的”“悄悄的”“沉默”造成一种寂然无声的寂静环境，排除了离别中因伤别而产生的沉重感，增加了飘逸的成分。第三，诗人选择的意象也很新颖。照一般情况设想，诗人告别康桥时，当有送行的人，诗人眼中也会看到高楼大厦，耳中也会听到车声、人声，机器的轰鸣声，但这一切，诗人都没有摄入镜头，写入诗中借以寄情的物象是“云彩”“金柳”“柔波”“青荇”“星辉”等自然物，这些物象给我们一种什么样的感觉呢?好像作者是一位不食人间烟火的神仙，营造出的是一种清新之感。　　了解这首诗独特的构思技巧，就使我们较容易理解作者的感情，容易引导学生进入意境，领悟诗人深深的眷恋之情和淡淡的愁苦之情。另外，我们还可以通过欣赏语言来感悟这首诗的意境。通过分析诗歌的语言，可以理清诗人感情发展的脉络，找出句子之间思想感情相互关联的因素。分析时，只要抓住关键字眼，深入挖掘，同样能迅速领悟诗歌的意境美。　　总之，诗歌教学，教师要舍得投入情感，要让学生了解触发诗人抒情的那些因素(社会关系、个人经历、生活环境)，看清诗人抒情的对象，领悟诗中描绘的生活画面及艺术形象，了解诗人构思的技巧，与诗人的感情产生共鸣，这样学生就能逐步进人诗人创造的艺术境界，收到良好的教学效果。　　　　邱敏凡，江苏海门职业教育中心校语文教师，南京师范大学在职研究生。
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＊邱敏茹的个性特质～
热情开朗，富正义感
积极刚毅，勇往直前
为达目标，不择手段
【个性结论】
这是一个容易造成当事者【开朗热情】
的姓名在【命宫】评等为上吉，太棒罗！
＊邱敏茹的爱情魅力～
邱敏茹欣赏心思细腻的男性。
对方聪明内敛的模样，最令邱敏茹着迷。
对方防卫心强，最令邱敏茹头痛。
【爱情结论】
此姓名在爱情容易有【细腻敏感】
的特色，显现专业评等为大吉，太棒罗！
＊邱敏茹的求财特色～
刻苦耐劳，默默耕耘
消极守成，缺少魄力
以静制动，毅力惊人
【财富结论】
对财富的追求，这姓名容易使当事人有【一步一脚印】
的感觉，所以在财富宫评等为吉，不错哟！
邱敏茹天格1的解析：天格数是先祖留传下来的，其数理对人影响不大。
（太极之数）太极之数，万物开泰，生发无穷，利禄亨通。&(大吉)
邱敏茹人格11的解析：人格数又称主运，是整个姓名的中心点，影响人的一生命运。
（旱苗逢雨）万物更新，调顺发达，恢弘泽世，繁荣富贵。　&(大吉)
邱敏茹地格23的解析：
地格数又称前运，影响人中年（36岁）以前的活动力。
（壮丽） 旭日东升，壮丽壮观，权威旺盛，功名荣达。女性不宜此数。&(大吉)
邱敏茹总格23的解析：总格又称后运，影响人中年（36岁）以后的命运。
（壮丽） 旭日东升，壮丽壮观，权威旺盛，功名荣达。女性不宜此数。&(大吉)
邱敏茹外格13的解析：外格又称变格，影响人的社交能力、智慧等，其数理不用重点去看。
（春日牡丹）才艺多能，智谋奇略，忍柔当事，鸣奏大功。&(大吉)
对邱敏茹三才数理的影响: 邱敏茹的姓名三才配置为：木木火。它具有如下数理诱导力，据此会对人生产生一定的影响。
成功顺调,无障碍而向上发展,基础境遇也得安泰,终生享受幸福繁荣长寿的吉配。　　(吉)
1、总论：邱敏茹成功运和基础运配置良好,做事有计划性且有进取心,容易发展成功。交际应酬要多节制,减少生活上不必要的浪费。并注意受亲友拖累损财之情事。
2、性格：邱敏茹为人聪明机智,做事有计划,待人诚恳,做事坦白,心情好坏都可由表情看出来,交友甚广,为别人多劳,且有浪费金钱的倾向,外表乐观,内心多劳。
3、意志：邱敏茹意志坚定,注重实际与工作,耐性亦佳,能克苦耐劳,创立属于自己的事业。
4、事业：邱敏茹有进取心,对家庭责任感重,一生辛勤奋发,很容易功成名就。
5、家庭：邱敏茹圆满之象,子女贤孝。
6、婚姻：邱敏茹男娶贤慧之妻,但容易因应酬较多,夫妻经常意见冲突。女嫁有家庭责任感之夫,感情和睦。
7、子女：邱敏茹子女身体健康又活泼,稍嫌顽皮,成年后都很有成就。
8、社交：邱敏茹与平辈朋友交往金钱上容易浪费或损失,若与晚辈或部下则较能够得到帮助与支持。
9、精神：邱敏茹常为亲友之事,带来精神困扰,其他大致能得到相当安慰。
10、财运：邱敏茹财运佳,物质丰富,兴隆通达。
11、健康：邱敏茹身心健康,唯肾部较虚弱及肝胆机能所起的精神疲劳。
12、老运：邱敏茹晚景呈祥,生活安定,子女贤孝。
对邱敏茹基础运的影响:
吉祥安泰(但天格为9或10时,则天格地格相克而为凶兆。)
对邱敏茹成功运的影响:
同为木,相辅相成,成功顺利,能平安实现自己的目的。　　(但天格为9或10时,则天格地格相克而为凶兆。)
对邱敏茹人际关系的影响:
性格稳健,善忍耐,温良亲切,礼貌周到,慷慨好施。易患皮肤病,中风中邪、感冒等。三才良善者,可望平安。　　(吉)
对邱敏茹性格的影响:
性情多好静,富于理智。温厚中带有华丽气质具有不屈不挠的精神。表面看来似非大活动家,其内部蕴含着相当实力,必取得相当的成功。其人生虽属渐进型,但终能为人首领。还可获得家庭的幸福,但其人含有嫉妒心,大都好财利。
人格11有以下数理暗示:
吉祥运（表示健全、幸福、名誉等）
温和运（性情平和、能得上下信望）
地格23有以下数理暗示:
首领运（智慧仁勇、立上位、能领导众人）
吉祥运（表示健全、幸福、名誉等）
总格23有以下数理暗示:
首领运（智慧仁勇、立上位、能领导众人）
吉祥运（表示健全、幸福、名誉等）
地格13有以下数理暗示:
首领运（智慧仁勇、立上位、能领导众人）
吉祥运（表示健全、幸福、名誉等）
艺能运（富有艺术天才，对审美、艺术、演艺、体育有通达之能）
拼音：qiū　注音：ㄑㄧㄡ
简体部首：阝　部首笔画：2　总笔画：7繁体部首：邑　部首笔画：7　总笔画：12康熙字典笔画( 邱:12； )
◎ 基本解释
邱 qiū 同“丘”①。 姓。
笔画数：7； 部首：阝； ◎ 民俗 参考汉字五行：木　吉凶寓意：吉　是否为常用字：否姓名学：姓
『敏』 　异体字：
拼音：mǐn　注音：ㄇㄧㄣˇ
简体部首：攵　部首笔画：4　总笔画：11繁体部首：攴　部首笔画：4　总笔画：11康熙字典笔画( 敏:11； )
◎ 基本解释
敏 mǐn 迅速，灵活：敏捷。敏感。敏锐。敏达（敏捷而通达事理）。灵敏。聪敏。神经过敏。 奋勉：敏求（勉力以求）。
笔画数：11； 部首：攵； ◎ 民俗 参考汉字五行：水　吉凶寓意：吉　是否为常用字：是姓名学：非姓氏
拼音：rú　注音：ㄖㄨ@
简体部首：艹　部首笔画：3　总笔画：9繁体部首：H　部首笔画：6　总笔画：12康熙字典笔画( 茹:12； )
◎ 基本解释
茹 rú 吃，引申为忍受：茹素。茹荤。茹痛（忍痛）。含辛茹苦（原意吃苦辣的东西，引申为忍受辛苦）。茹古涵今（接受、包含古今的所有知识）。 臭，败：“以茹鱼去蝇，蝇愈至，不可禁”。 柔软：“柔茹而寡断。 菜：“菜茹有畦”。 根互相牵连的样子：“拔茅茹”。 姓。
笔画数：9； 部首：艹； ◎ 民俗 参考汉字五行：木　吉凶寓意：吉　是否为常用字：是姓名学：姓,多用女性
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福州瑞宏信息技术有限公司 闽ICP备号-6《文明的毁灭》诗人精于画，在中国古代乃常态。苏轼说王维“诗中有画，画中有诗”，是对诗画同一的声明。我们可以从大量的题画诗、画论、文论中找到类似的说法。大多数的著述在讨论诗和画的关系时，也往往把“诗画同一”当成是一个“因”或者一个前提来讨论。即便是苏轼正式地提出“诗画本一律，天工与清新。”我们也很难在这样的描述中得到诗和画为什么会走向同一的根本原因。因为从一开始讨论诗和画的关系，就已经把“诗画一律”当成是一个前提的存在。曾言：“吾为画，如骚人赋诗，吟咏性情而已。”可见当时对画家最高的赞誉乃是像诗人一样，但是为什么呢？我们的古代典籍中，鲜有像莱辛的《》一样，去追问诗和画的特质，乃至于提出“诗画分离”，艺术走向自律。高居翰在《诗之旅：中国与的诗意绘画》中提出，诗意画在中国刚出现时，更多是被辨识和体验出来的，而不是被有意创造出来的。直到今天，我们在品评水墨画的时候，诗意仍然是一个重要的价值判断标准。更为重要的是水墨画进入现代性后，在形式上已经吸收了现代主义的创作语法，但是意象绝大多数还延续了古典时期陈陈相因的套路。一是延续图文互证。古体诗的格式和意境保持不变，在图像中点缀以现代生活符号的事物，比如在的创作中，飞机、电线、火焰、骷髅等符号出现在自然之景中。加入现代新事物来表达对新世界的态度，其实在中，的诗学革命已经在开始探讨。“能熔铸新理想以入旧风格。”（）比如在其诗《今别离》中，出现了轮船、火车、电报、照相等现代科学事物，男女离别借用东西半球昼夜相反这一自然现象来进行类比。当时认为黄遵宪“诗有新事物，而无新理致。”但黄遵宪为中国诗界革命提供了一个很好的契机，而借用新事物来冲击旧体诗的创作理念，成为后来创作一种屡试不爽的方法。在画面上加入公路、铁路、电线、电网、飞机、大炮、厂房等等现代公共设施，但山河意象是浪漫主义的抒情想象，中对死亡意象、废墟意识昙花一现，期间也有吴昌硕返回到秦汉中吸取雄强霸悍的诗境气度，开一代新风；也有的强国思想，提出绘画乃是立言、立德、立功，他的绘画具有现代形式主义特征，介于意象和抽象之间，乱柴皴里包含着对宇宙万物本体认识。后来的中国画改造，将毛泽东诗词化为山水画场景，在这类作品中，文人山水的清寂旷远转变成为气势恢宏的江山意象。二是画面的布局仍然保持画面题诗落款的布局，将古诗变成或者日记，在的绘画中可以明显看到。或者不再在画面上题诗，但透过诗人之眼来观看对象世界，值得反思的是，透过诗人之眼来观看对象世界，这里的诗人是古代的诗人呢？还是现代诗人呢？从开始的诗界革命，发展到后来中国现代诗的探索，现代诗没有像古诗一样和绘画水到渠成的融合在一起，现代诗并没有入画。 《山川卧游图卷》 佛禅之境是绘画诗性来源 近来小说家、诗人画画，并举办大型而隆重的已经屡见不鲜，比如等。其实古代中国画里所说墨分五色——运墨而五色具（《历代名画记》张彦远），并不是五个色调，而是指墨色层次的丰富性。曾经笑传林纾用五个碗盛等量的墨汁，加以不同量的清水调试，区分浓淡，不免贻笑大方。当代文学家的绘画创作，大多在画面强调的是一种佛禅的“境”。南齐谢赫在《画品》中谈六法时，将气韵生动放置在第一位，其次是骨法用笔。中国画后来以笔墨作为核心，来争论中国画的底线，但其实中国画以“气韵”为首，笔墨是“韵”的载体，而“韵”直接与诗有关。时，人物画之“韵”在人物品藻中就是“神”。顾恺之所说的“传神尽在阿堵物之中”，人品和画品是一致的，对于顾恺之来说，“气韵”在人物画中是和对象的丰神、天骨结合在一起，并不简单地局限在笔墨的认识论里，后来绘画品评中的神、妙、逸、能，不是西方美术史学上的风格论，而是高于绘画本体的认知。所以单一以笔墨来谈论中国画，而忽略笔墨所导向的“气”，很难使中国画在面对现代性时有所突破。六朝之后，人物品鉴转向自然，同时引入佛教的“境”，经过唐宋文人的进一步发展，佛教的“境”转化为诗境。萧驰在《》一书中分析了佛禅对诗境的影响，他认为山水诗的兴盛，与佛教思想的催发有紧密关系，山水诗并非只是开拓了诗中的新题材，而是是中国古典的美学性格发生巨大的转变。在画家宗炳和诗人的创作努力上，可以明显看到山水将佛交的“境”引入后，打破了物理空间和时间的界限，形成了中国古代文化中不同的自然主体。山水自然观并不是指优美风景或者悠闲的居所，诗中所偏重的“清旷”和“神丽”，宗炳画论中所强调的“畅神”，皆是佛教所拓展的心灵视野。因此“以诗入画”并不仅仅是绘画对文学的简单对应，这里面包含有古人对时间和空间如何在画面上体现的独特理解。赵孟頫 《枯木松石图》精神性是绘画诗性的焦点诗性与神性关联最紧密，岛子选择水墨来作为自己表达诗性的方式，他不是在画圣经题材的符号，而是借这些符号来书写符号背后的东西。中国传统绘画从来就不是画实物对像，而是画心像。这和很相似，之所以崇高，不是因为它可以按照实用主义的原则完成个人心愿，而是在于它让人对生命的存在有一个肯定的价值。岛子曾在画里画一个从光中走来的耶稣形象，他把耶稣的脸涂黑。对于以往表现宗教题材的绘画来说，这种做法非常少见。岛子认为他不是在画一个具体宗教人物，而是让观者像真正受到耶稣的启示那样去感受精神性的东西，而画面上的人物不过是一个幻象而已。神非实体，而是一个精神性的存在，怎么用视觉语言去表达，他将中国传统美学的“象外之象”运用在作品里，不是塑造一个偶像崇拜，而是让我们在寻找中将遮蔽澄明的东西一层层去除掉。伯格将叙事性拿掉，达到画面彻底的纯粹性，发展到罗斯科那里，以一种纯净的、自洽的艺术本体呈现出来。抽象艺术对形象的讨论总是讳莫如深，按照西方的理性逻辑，形象和抽象是一种机械性的对立，但是中国对形象的看法宽容度很大，它不是把形象化约成为几何形、线条、色块或者笔触，而是把形象中对应的叙事性排除，让人产生幻象，从而在意象性的抽象中达到一种对精神性的追求。这一点，恰好是在中国古代绘画里很重要的东西，但20世纪以来，西方写实主义的进入，以科学的方式救国，以科学的方式中国画，这条线索就断了。当代的水墨抽象，用的是西方那套东西，加上一点宇宙洪荒论。中国的诗性文化传统才能使中国艺术区别于欧美主流艺术，真正保持独特性。当代水墨被讨论得非常多，也不断有人提出困惑，说西方的抽象艺术在六十年代就发展充分了，而中国现代的实验水墨、抽象水墨无非是用水墨这种材质来重新走一遍西方抽象艺术。对于中国艺术家来说，“水墨不等于水墨画”（张羽），它可以作为一种观念材料去介入当代艺术。但是怎么去介入？中国当代艺术对抽象性的理解如果只是按照西方抽象艺术发展，的确很难继续创新，只有保持诗性审美，挖掘诗性文化传统中可意会的“象”，这里的象是象外之象，不是一个与现实主义对称性的象，它是不确定的。罗杰o弗莱认为不能完全抛弃形象，形象是通往纯形式的路径。“形式是审美的主要对象，但形式也不可以独立地存在，因为一般的观众缺乏直接欣赏形式的能力，形式隐藏在形象的后面，形象如同钓饵，吸引观众进入作品，但感动观众的还是形式。在罗杰o弗莱批评的盛期，抽象艺术还没形成气候，但他还是意识到了形式不能独立地欣赏，即使形式是艺术表现的根本。没有形象的形式就是抽象，形式可能从形象衍化过来，但形象并非形式的内涵，而且绝对的抽象还要完全排除形象的。”格林伯格将艺术里的文学性彻底摒除，达到艺术的纯净，现在看来也是有问题的，使得艺术向下，走向物质化、生活化。文学性被去除的同时，诗性也被去除了。对于的形式来说，它不具有意义，在弗莱那里是通过形象引入，但形象的能指和所指发生分离，如何表述意义，最重要的一点就是诗性精神。形式不提供意义，诗却具备精神意义，如果将性彻底清除，诗性精神不复存在，有一个危险性，就是滑向肉身的虚无感。对于当代文化来说，中国传统文化中的禅道，虽然是文人用来自洁的途径，离传统也最近，但它夹杂着不可道说的虚幻理念，如此看来，启蒙思想影响下的知识分子，能够在心中建立起一种实实在在的精神信仰，不是成为个人的避世和逍遥，因此能够真正在现实世界实现其意义和价值。一点资讯正在帮你跳转到原文邱敏：诗人艺术家何为？
　高剑父 《文明的毁灭》　　诗人精于画，在中国古代乃常态。苏轼说王维“诗中有画，画中有诗”，是对诗画同一的声明。我们可以从大量的题画诗、画论、文论中找到类似的说法。大多数的著述在讨论诗和画的关系时，也往往把“诗画同一”当成是一个“因”或者一个前提来讨论。即便是苏轼正式地提出“诗画本一律，天工与清新。”我们也很难在这样的描述中得到诗和画为什么会走向同一的根本原因。因为从一开始讨论诗和画的关系，就已经把“诗画一律”当成是一个前提的存在。李公麟曾言：“吾为画，如骚人赋诗，吟咏性情而已。”可见当时对画家最高的赞誉乃是像诗人一样，但是为什么呢?我们的古代典籍中，鲜有像莱辛的《拉奥孔》一样，去追问诗和画的特质，乃至于提出“诗画分离”，艺术走向自律。高居翰在《诗之旅：中国与日本的诗意绘画》中提出，诗意画在中国刚出现时，更多是被辨识和体验出来的，而不是被有意创造出来的。　　绘画中诗文意象的现代更迭　　直到今天，我们在品评水墨画的时候，诗意仍然是一个重要的价值判断标准。更为重要的是水墨画进入现代性后，在形式上已经吸收了现代主义的创作语法，但是诗歌意象绝大多数还延续了古典时期陈陈相因的套路。一是延续图文互证。古体诗的格式和意境保持不变，在图像中点缀以现代生活符号的事物，比如在岭南画派的创作中，飞机、电线、火焰、骷髅等符号出现在自然之景中。加入现代新事物来表达对新世界的态度，其实在晚清文学中，黄遵宪的诗学革命已经在开始探讨。“能熔铸新理想以入旧风格。”(梁启超)比如在其诗《今别离》中，出现了轮船、火车、电报、照相等现代科学事物，男女离别借用东西半球昼夜相反这一自然现象来进行类比。当时钱钟书认为黄遵宪“诗有新事物，而无新理致。”但黄遵宪为中国诗界革命提供了一个很好的契机，而借用新事物来冲击旧体诗的创作理念，成为后来文艺创作一种屡试不爽的方法。在画面上加入公路、铁路、电线、电网、飞机、大炮、厂房等等现代公共设施，但山河意象是浪漫主义的抒情想象，岭南画派中对死亡意象、废墟意识昙花一现，期间也有吴昌硕返回到秦汉中吸取雄强霸悍的诗境气度，开一代新风;也有黄宾虹的强国思想，提出绘画乃是立言、立德、立功，他的绘画具有现代形式主义特征，介于意象和抽象之间，乱柴皴里包含着对宇宙万物本体认识。后来的中国画改造，将毛泽东诗词化为山水画场景，在这类作品中，文人山水的清寂旷远转变成为气势恢宏的江山意象。二是画面的布局仍然保持画面题诗落款的布局，将古诗变成散文或者日记，在黄永玉的绘画中可以明显看到。或者不再在画面上题诗，但透过诗人之眼来观看对象世界，值得反思的是，透过诗人之眼来观看对象世界，这里的诗人是古代的诗人呢?还是现代诗人呢?从黄遵宪开始的诗界革命，发展到后来中国现代诗的探索，现代诗没有像古诗一样和绘画水到渠成的融合在一起，现代诗并没有入画。黄宾虹 《山川卧游图卷》　　佛禅之境是绘画诗性来源　　近来小说家、诗人画画，并举办大型而隆重的展览已经屡见不鲜，比如贾平凹等。其实古代中国画里所说墨分五色——运墨而五色具(《历代名画记》张彦远)，并不是五个色调，而是指墨色层次的丰富性。曾经笑传林纾用五个碗盛等量的墨汁，加以不同量的清水调试，区分浓淡，不免贻笑大方。　　当代文学家的绘画创作，大多在画面强调的是一种佛禅的“境”。南齐谢赫在《画品》中谈六法时，将气韵生动放置在第一位，其次是骨法用笔。中国画后来以笔墨作为核心，来争论中国画的底线，但其实中国画以“气韵”为首，笔墨是“韵”的载体，而“韵”直接与诗有关。魏晋南北朝时，人物画之“韵”在人物品藻中就是“神”。顾恺之所说的“传神尽在阿堵物之中”，人品和画品是一致的，对于顾恺之来说，“气韵”在人物画中是和对象的丰神、天骨结合在一起，并不简单地局限在笔墨的认识论里，后来绘画品评中的神、妙、逸、能，不是西方美术史学上的风格论，而是高于绘画本体的认知。所以单一以笔墨来谈论中国画，而忽略笔墨所导向的“气”，很难使中国画在面对现代性时有所突破。六朝之后，人物品鉴转向自然，同时引入佛教的“境”，经过唐宋文人的进一步发展，佛教的“境”转化为诗境。萧驰在《佛法与诗境》一书中分析了佛禅对诗境的影响，他认为山水诗的兴盛，与佛教思想的催发有紧密关系，山水诗并非只是开拓了诗中的新题材，而是是中国古典诗歌的美学性格发生巨大的转变。在画家宗炳和诗人谢灵运的创作努力上，可以明显看到山水文艺将佛交的“境”引入后，打破了物理空间和时间的界限，形成了中国古代文化中不同的自然主体。山水自然观并不是指优美风景或者悠闲的居所，谢灵运诗中所偏重的“清旷”和“神丽”，宗炳画论中所强调的“畅神”，皆是佛教所拓展的心灵视野。因此“以诗入画”并不仅仅是绘画对文学的简单对应，这里面包含有古人对时间和空间如何在画面上体现的独特理解。赵孟頫 《枯木松石图》　　精神性是绘画诗性的焦点　　诗性与神性关联最紧密，岛子选择水墨来作为自己表达诗性的方式，他不是在画圣经题材的符号，而是借这些符号来书写符号背后的东西。中国传统绘画从来就不是画实物对像，而是画心像。这和宗教信仰很相似，宗教信仰之所以崇高，不是因为它可以按照实用主义的原则完成个人心愿，而是在于它让人对生命的存在有一个肯定的价值。岛子曾在画里画一个从光中走来的耶稣形象，他把耶稣的脸涂黑。对于以往表现宗教题材的绘画来说，这种做法非常少见。岛子认为他不是在画一个具体宗教人物，而是让观者像真正受到耶稣的启示那样去感受精神性的东西，而画面上的人物不过是一个幻象而已。神非实体，而是一个精神性的存在，怎么用视觉语言去表达，他将中国传统美学的“象外之象”运用在作品里，不是塑造一个偶像崇拜，而是让我们在寻找中将遮蔽澄明的东西一层层去除掉。　　柏林伯格将叙事性拿掉，达到画面彻底的纯粹性，抽象艺术发展到罗斯科那里，以一种纯净的、自洽的艺术本体呈现出来。抽象艺术对形象的讨论总是讳莫如深，按照西方的理性逻辑，形象和抽象是一种机械性的对立，但是中国对形象的看法宽容度很大，它不是把形象化约成为几何形、线条、色块或者笔触，而是把形象中对应的叙事性排除，让人产生幻象，从而在意象性的抽象中达到一种对精神性的追求。这一点，恰好是在中国古代绘画里很重要的东西，但20世纪以来，西方写实主义的进入，以科学的方式救国，以科学的方式改革中国画，这条线索就断了。当代的水墨抽象，用的是西方那套东西，加上一点宇宙洪荒论。中国的诗性文化传统才能使中国艺术区别于欧美主流艺术，真正保持独特性。当代水墨被讨论得非常多，也不断有人提出困惑，说西方的抽象艺术在六十年代就发展充分了，而中国现代的实验水墨、抽象水墨无非是用水墨这种材质来重新走一遍西方抽象艺术。对于中国艺术家来说，“水墨不等于水墨画”(张羽)，它可以作为一种观念材料去介入当代艺术。但是怎么去介入?中国当代艺术对抽象性的理解如果只是按照西方抽象艺术发展，的确很难继续创新，只有保持诗性审美，挖掘诗性文化传统中可意会的“象”，这里的象是象外之象，不是一个与现实主义对称性的象，它是不确定的。罗杰o弗莱认为不能完全抛弃形象，形象是通往纯形式的路径。“形式是审美的主要对象，但形式也不可以独立地存在，因为一般的观众缺乏直接欣赏形式的能力，形式隐藏在形象的后面，形象如同钓饵，吸引观众进入作品，但感动观众的还是形式。在罗杰o弗莱批评的盛期，抽象艺术还没形成气候，但他还是意识到了形式不能独立地欣赏，即使形式是艺术表现的根本。没有形象的形式就是抽象，形式可能从形象衍化过来，但形象并非形式的内涵，而且绝对的抽象还要完全排除形象的联想。”格林伯格将艺术里的文学性彻底摒除，达到艺术的纯净，现在看来也是有问题的，使得艺术向下，走向物质化、生活化。文学性被去除的同时，诗性也被去除了。对于抽象艺术的形式来说，它不具有意义，在弗莱那里是通过形象引入，但形象的能指和所指发生分离，如何表述意义，最重要的一点就是诗性精神。形式不提供意义，诗却具备精神意义，如果将文学性彻底清除，诗性精神不复存在，有一个危险性，就是滑向肉身的虚无感。　　对于当代文化来说，中国传统文化中的禅道，虽然是文人用来自洁的途径，离传统也最近，但它夹杂着不可道说的虚幻理念，如此看来，启蒙思想影响下的知识分子，能够在心中建立起一种实实在在的精神信仰，不是成为个人的避世和逍遥，因此能够真正在现实世界实现其意义和价值。
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