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微信奴--微信公众帐号导航大全，收录了各地区微信公共账号以及旗下文章。赵安生：诠释秦州小曲（图文）
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&&诠释小曲撰文/王耀&&&&& 摄影/安生&&& 秦州小曲，即秦州曲子戏，古称“秦声”。《辞源·秦声》条注：“秦声，秦地之歌曲也。” “秦声”始于周代，古秦州为秦人发祥之地，先秦十三公中，有十二公在秦州地。先秦时期，陇右秦地除了汉族居民为主以外，曾为诸戎、诸羌族，继有吐蕃、西夏、金人、元人、满族等少数民族政权管辖，或统治过很长一段时间，同时，还生活着狄人、匈奴、氏、羌等众多少数民族，至今在本域内居住着32个少数民族，约25万多人，他们自由奔放，能歌善舞，在从事农业生产劳动时，同汉人一起创造了极为丰富的民间歌曲和舞蹈，并影响和传播到了洮、岷、藉、渭河上游和西汉水流域广区。秦州小曲是区域内的一种曲艺戏种，亦是西秦腔发源的母本戏曲。&&&&&&&&& 据传，西周时因非子牧马有功，被周孝王封为附庸，为陇右的秦都邑，号赢秦。当年秦穆公为了安定少数民族，送给西戎王一班“女乐”。“女乐”能歌善舞，迷住了戎王，使戎王甚喜“而终年不还”，秦穆公乘势攻打西戎领地，西戎王大败，失去了领地，成为西周孝王附庸。西周“女乐”也就留在了秦地，秦地从此出现了“秦声”。由于“女乐”的传播，使“秦声”从高雅上层统治者喜欢的音乐，逐渐传播到了民间，形成了“五声曲调”模式，又在民间传播流行，形成了广泛的群众基础，延续发展至今已两千多年。据《史记·李斯传·谏逐客书》载：“夫击壅，叩击，弱筝，博髀，歌而呼鸣，口快耳者，其秦之声也。”《吕氏春秋·古乐篇》载：“昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阕：一曰《载民》，二曰《玄鸟》，三曰《逐草木》，四曰《奋五谷》，六曰《达帝宫》，七曰《依地德》，八曰《总禽兽之极》”，使“击壅”、“叩击”、“弱筝”、“博髀”音准格调基本定型，配以歌舞演唱，在漫长的岁月里逐渐形成了秦地曲子戏，逐步发展形成了流传至今的“秦州小曲”。&&& “秦州小曲”是古老的乡土社戏遗存下来的一枚“活化石”。原先是先秦游牧民族生产劳动过程中传唱的一种歌谣，那时就叫作山歌，即山野之歌。它在的演进过程中，不断地发展变化，兴衰沉浮。长久以来，它活跃在广大和山乡僻壤里，从来没有登上过大雅之堂和戏剧舞台，是在民间祭祀和群众自娱自乐的秧歌社戏中演唱表演，是一项地地道道的非物质遗产。在天水地域里还有民歌、老调、付川小曲、小曲、甘谷道情、秦州小曲和秦州民歌以及道情等，都是以曲牌体演唱的民间歌曲。“秦州小曲”曲调极为丰富，其主基调就是曲牌体，现存九弓十八调。调韵悠扬委婉，优美动听，还带有一丝淡淡的凄苦之音。“小曲”节目都有人物情节，唱腔多变，风格炯异。传统剧目繁杂。它全部是反映秦州先民们生活情调，风土人情和历史风貌的。又以地方方言演唱，乡土气息十分浓郁。所以我们把“秦州小曲”称作乡土、乡音、乡情文化的载体。现对“秦州小曲”考察研究中的一些粗浅的感知，撰记于后，供研究参考。&&秦州小曲的历史渊源&&& 秦州小曲，就是在秦地曲子戏的基础上发展起来的一种一曲多调的民间演唱。它的历史比秦腔、眉户的发展历史要早得多。秦州地域内的小曲演唱形式，虽然各有差别，但曲调定位大体一致，一般都采用宫调曲牌，演唱形式多以地摊坐唱为主，很少登台表演，演唱时夹杂着民间社火曲中的小调、秧歌曲杂耍等节目进行表演唱。据《天水戏曲志》记载，秦州小曲合登台表演，创始于清代咸丰年间（），相传三阳川有个老艺人名叫陈旺，组建了一个魁盛班，这个魁盛班把“秦州小曲”搬上了戏剧舞台，初以演唱小曲为主，兼演秦腔（折子戏），后来又把他的小曲戏班扩建成了大戏戏班，还搬到秦州城里演唱，多年后又由城区影响扩散到郊区及周边农村演唱。这就是秦州小曲发展史上的重要记载，已传承了二三百年。现在的“秦州小曲”主要分布在秦州区的郊区农村，镇的石马坪村、西团庄村、杨何村、暖和湾村、王家磨、吴家崖村，皂郊镇的贾家寺、董家坪、小寨村、杨何村以及西南路的一些农村。&&& “秦州小曲”历史悠久，源远流长。在古代称之为“秦声”，先由劳动号子演化为民歌，再由民歌演化到乡土社戏，即后来的秧歌和社火，作为民间自娱自乐的一种文化活动，一直保留下来。据《史记·李斯传·谏逐客书》中说：“夫壅击、叩缶、弹筝、搏髀，而歌呼呜呜快耳者，真秦之声也。”《汉书》中说：“家本秦也，能为秦声。”说明“秦声”就起源于先秦时代，是秦人最喜欢演唱的一种民歌、最为普遍传唱的一种曲调。因为是民间的曲调，所以就把它称作“小曲”。而且这种曲调主要传唱在秦地，秦地就是现在天水市的秦州区和陇南市的西和、礼县一带，也包含甘谷、武山、漳县、秦安、清水的大部分地区。据《吕览·有始览》云：“西方为雍州，秦也。”周封秦赢之地“汧渭之间”以西的渭水中上游流域一带，这一带就是古秦州今天水地域，凡此一带都被称作“秦声”的发源地，所以，人们把这一带所产生的民歌就称作“秦州小曲”。&&& 在西周时期，居住在秦地的先秦民族，能歌善舞，但经常遭到外来民族的侵扰，甚至以武力征服他们，给这里生活的民族包括戎羌、氐族等少数民族造成了不少痛苦和麻烦。《史记·秦本记》载：“秦仲立三年，周历王无道，诸候或叛之。西戎反王室，灭犬丘大骆之族，周宣王即位，乃以秦仲为大夫，诛西戎，西戎杀秦仲。”秦穆公子伐戎，“令内史廖女乐二人遣戎王，戎王受之而悦，终年不还”。戎王被女乐的美妙之音而着迷。3年后，秦穆公用由余的计谋伐西戎王，“盖国十二，开地千里，遂霸西戎”。从此，秦穆王接纳了由西戎女子组成的乐舞为穆王表演，博得穆王的欢心。这说明秦地女子善于歌舞，又由秦地伎女乐舞，把民间歌舞带进了宫廷殿堂，供统治者独享，使之成为高雅音乐和歌舞的雏形。敦煌莫高窟，山石窟中壁画上的伎乐天，女伎形象，舞姿飘逸，生动活泼。而他们的乐舞风姿就是来自民间，以秦地雄厚的乐舞为基础的，从此，民间歌曲中出现了少欢快多忧伤的歌舞曲调，喜悦与凄苦之音成为小曲儿的基本调韵。但它是在民间一直流传着的“秦声”中发展起来的“小曲”儿。&&&&&&&&& &先秦民族非常重视礼乐，即歌舞音乐，以为“礼是天地之别，乐是天地之和，故作乐以应天，制礼以配地”，“非礼乐不履”。这就是在西周统治下的秦地小曲的真实写照。实际上，“小曲”儿原本就是一种祭祀乐舞。为祭天地，为祭祀先祖的民间歌曲，即“秦声”也。《续高僧传》载：“秦北雍冀，音词雄远，至于咏歌所被，皆用深高为胜。……剑南、陇右之声，其风体实为秦声。”《吕氏春秋·音初篇》：“有娥氏，有二佚女，为九成之台，饮食必以鼓，帝令燕往视之，鸣若嗌嗌，二爱女而争之，复以玉匡，少选，发而视之，遗二卯北飞，遂不反，二女作歌曰：‘燕燕往飞’，实始作北音。”鼓、歌在秦人中正是上层贵族阶层，“饮食”时必须有伎女作歌的情形。《诗经·秦风》首篇《车辚》中写到秦仲是一位爱好车、马、礼乐侍御的人，又有游狩好猎之子之称，园圃之乐焉。诗曰：& “有车辚辚，有马白颠。未见君子，寺人之令。阪有漆，隰有栗。既见君子，并坐鼓瑟。& 既见君子，逝者具耋。阪有桑，隰有杨。既见君子，并坐鼓簧。今者不乐，逝者其亡”。&&& 秦简《日出》，以十二乐律合阴阳八卦节气，系乐律古籍之祖。秦汉以来至西晋、十六国、南北朝时期，是我国西部民族大迁徙、大融合、大变革的时期，居住在秦地的少数民族与汉民族之间发生过多次战争，也有过多次融合，有的民族和部落消失了，也有的民族和部落发达了，有的被兼并和同化，随之也使民族音乐舞蹈和民歌小曲儿传到异地他乡，也流传起来。公元376年，氐族首领苻坚统治了西部大半个，西部地域中的许多少数民族也都归顺于前秦。苻坚为了加强他建立的庞大的前秦帝国，于公元380年，从关中一带的氐族中抽出15万户，遣使苻姓人及其亲戚各领若干户，分散移居到西部各州府县去，统治那里的少数民族。有资料表明，光给敦煌瓜州地区移民就有30多万人，这是历史上的一次最大规模的移民行动。在这次大迁移中，秦地移民也把“秦声”音乐歌舞带到那里去了。所以“秦声”也是西部广大地区的群众所能接受的民歌。秦地居民后来把小曲儿发展为西秦腔，小曲曲调也被广泛使用，或兼而演唱。《隋书·音乐志》记载：“至太武帝平河西，得祖渠蒙逊之伎，宾嘉大礼，皆杂用焉。此声所兴，盖苻坚之未，吕光出平西域，得胡戎之乐，因又改变，杂以‘秦声’也。”据传闻苻坚派吕光西征30余国，致得外国珍宝及奇伎异戏，珠禽怪兽千余品。吕光又从西域带回了那里的文化和乐舞又充实到西部、中原与内地，和他带回的“西凉乐”对内地也发生了深远的影响。“秦州小曲”中也吸收了西域外来文化、音乐、歌舞中优秀的民族音乐影子，使之更加充实和完善了秦地音乐和曲艺。&&& 二、秦州小曲的艺术风格&&& 秦州地跨黄河长流域中上游的渭河与嘉陵江两大支流其间。岷山以南，陇山以西和秦岭山脉北坡山脉地带属古秦州地带，麦积、武山、甘谷、秦安、清水、等县为渭河流域，即黄河流域。这些地方都流传着唱小曲和耍社火（又名烟歌，或称黑、白社火）的民俗文化活动，虽然演唱表演形式稍有区别，但演唱曲调大同小异或稍有差别。如自古以来男扮女装，手拿扇子扭姿成舞，舞龙、舞狮、划船（有的叫船姑娘，是外来文化的影响，借鉴南方水乡风情，表演成趣）的表演形式，社火中男扮女角者以对口唱、四人唱、群口唱等多种形式演唱“小曲”儿，而“小曲”演唱时则是以表演有故事情节的剧目为主。所以我们把“小曲”称为社戏（村庄为社，是群众自己的村庄里演的“戏”），它是由质朴的“秦声”中遗传下来的最为原始的曲子戏，民间把这种戏简称为“小曲”儿，或称“小曲子”。它的艺术风格具有浓郁的乡土芳香味，音色优美，表演朴实，方言演唱，是地域文化中的一朵无名野花。唐代诗人岑参（715-770年），当年在秦州看过一出“小曲”戏演唱，便作了一首诗，题目是；《醉后戏与赵歌儿》，这首诗登载在唐大曲《汉阳女》中，又名叫“百鸟舌”(曲儿)。他写道：秦州歌儿歌调苦，偏能立唱濮阳女。座中醉客不得意，闻之一曲泪如雨。向使逢着汉帝怜，董贤气咽不能语。&& 岑参是唐代著名诗人，他对古秦州民间小曲演唱者演绎的效果写得非常生动，是对秦州歌儿演唱风格的赞美之词和真实描写。这首诗是秦州历史上唯一保留下来的一首描写秦州小曲儿的历史记录。它证实“秦州小曲”在唐代的秦州歌女就能演唱得如此美妙动听的歌儿，使诗人十分感动，他认为秦州歌儿不但歌调苦，而且还说秦州的歌女还能立唱外地的歌曲“濮阳女”。（注“濮阳女”是流行在山东濮阳县的一种民歌。）现在秦州小曲曲调中仍然保留着一股淡淡的愁苦之音，从音色中揭示了古代劳动人民悲哀愁苦凄凉的生活，这种调子实际上是秦州小曲子的主旋律，在许多小曲节目中都有这种“苦”音调渗入。这是唐代诗人岑参触景生情之作，把个秦州歌儿的演艺人员的情态也都写进去了。我们遥谢岑参先生为“秦州小曲”的演绎史提供了一份千真万确的佐证。从这首诗作问世，至今至少约有1200多年，依此类推“秦州小曲”至少在民间传唱了千年以上。谁还能说秦州小曲的历史不长呢？所以说秦州小曲是历史悠久的民间歌曲是有道理的。&&&& 还有一个唐代诗人名叫元稹的人，他也曾写过一首赠予参军戏艺人员刘采春的诗，在他的诗中描写了一段秦州曲艺的真实情形，诗中写道：“新状巧样画双娥，慢里恒州透额罗。正面偷轮光滑笏，缓引轻踏纹饰靴。言词雅措风流足，举止低徊秀娟多。更有恼人肠断处，选词能唱《望夫歌》”。《望夫歌》是指秦地民间传唱的“孟姜女哭长城”的歌曲（天水民间也称《望夫歌》）唱的是孟姜女哭长城故事。据传故事发生在古秦州，诗作者以洗练的手法描写了孟姜女哭倒了长城，又把它改编成戏曲上演。《望夫歌》这首歌曲也是一首极为凄凉哀挽的小曲调，在秦州民间传唱。听了这首曲子，使人不由自主地就会落泪。&&& 在清水县境出土的宋墓壁画中，有不少戏剧歌舞场面：图案中有一个女性人物头部妆饰戏装，身着长衫，腰系罗裙，裙带上打了蝴蝶结，双手举过头部去做舞蹈姿态。舞台前方大幕分为两半吊起，有两条飘带垂直，台中有一中年妇女头上插双蝶簪，身穿长衫，上套短衣，右手拄拐杖，左手提一竹篮，似出门行讨乞食之状。这可能是宋代人把曲艺戏剧搬上舞台上的一个力证据。但遗憾的是不知上演的是哪一出戏剧，只可说是宋代已有了戏曲上演。&&& 元代戏剧大师关汉卿（）写了一个有关发生在古秦州故事的大戏，戏名叫《苏氏织锦回文》，他以前秦苻坚统治时代为背景，描写了秦州刺史窦滔与才情并貌的妻子苏蕙（字若兰）之间发生的爱情故事。苏氏以织绵回文托情忆夫，窦滔看到凄美高雅的回文绵帛深受感动，便打发了宠妓歌女赵阳台，与苏氏重归于好，而且“合好如初”。这出戏是关汉卿依据发生在秦州的一个真实故事而写成的。在当时在戏剧界影响很大。这出悲欢离合的故事戏，折射出秦州历史上发生的重大的历史事件，是很能说明秦州戏剧发展史的一个大作，可惜，我们费尽周折找不到关汉卿的这个剧本原作。据说明朝也有人写关于《织锦回文》的剧本，如天一阁正昌先生写的《窦滔妻织锦回文》，简名为《织锦回文》，刊在《太平正音谱》、《元曲选目》等文学剧本中。还有近代大作家王国维作的《苏氏造织锦回文》戏本。但以上这些剧本是否以小曲曲调演唱，不得而知，至今是一个谜！这个谜亦应是“秦州小曲”和西路秦腔、南路秦腔研究者应予关注和探讨的问题。本文作者由于手头没有资料，无法叙说清楚，还望知情者提供可靠线索，借鉴完善“秦州小曲”之实据。&&&&&&& 秦州小曲的演唱剧本，大都是健康有益的曲艺传统剧目，号称折子戏。一个折子戏一般三五十分钟，情节完整，具有人文情怀，表情动作，唱念作打综合表演。无论折子戏或小段子戏，都比较精彩短小精悍。文武场面颇有气势，表演动作细腻大方，语言道白使用地方方言，突出三秦语音，兼杂地方语气，唱词文雅，且含有粗犷成分，比喻讥讽夹杂其间。剧情上以说教为主，反映伦理道德、男女爱情、婆媳关系、神话传说、天灾人祸，以张扬英雄人物、好人好事为主题，多为描述生存环境和民间疾苦以及悲欢离合的人文情怀，还有以民间故事说唱道白为主的小段子。声音调中常常出现一些淡淡的愁苦之音，恰如唐代诗人岑参的一首诗中所写的那样：“秦州歌儿格调苦，偏能立唱濮阳女。座中醉客不得意，闻之一声泪如雨。向使逢着汉帝怜，董贤气咽不能语”（诗题：《醉后戏与赵歌儿》）。&&& 秦州小曲的基本曲调为九宫十八调，还掺入了一些佛、道音乐的曲子调韵，其中也包含着部分民间小调和社火曲调子，但其主流曲调是淳朴的乡土乡音乡情，而且悠扬、柔美、朴实无华，不堪雕琢，乡土气息十分浓郁。&&& 总而言之，原始的“秦州小曲”，深藏在广大民众之中，保留在民间艺术家的记忆里。要全面认识“秦州小曲”，还需花大力气，进行深入细致的调查，才能分析议论反映出“秦州小曲”的全貌，这里仅仅是一个轮廓的概念，既不足据，又不足为凭。可以肯定的是我们暂且把秦州小曲归结为“乡土、乡音、乡情”为特征的民间曲艺文化，并确认它是一项非物质文化遗产。还希望把它切实地加以保护，让它继续传承和发展下去。&&&&&& 三、秦州小曲与山歌之区别&&& 元明以来戏曲文化得到了很大发展。尤其在明代中叶，民间曲艺文化非常繁荣。由于小曲属乡土文学，有着它自身的许多民俗文化的优点，以及抒情的真实性，演艺技巧上的灵活性和语言运用方面的朴实性，因此它最贴近生活贴近观众，所以，它一直被老百姓认可，被老百姓保护才得以流传下来。卓人月说：“小曲为明代一绝，可与唐诗、宋词、元曲媲美。”明末文学家冯梦龙（）。在他编著的民歌集《桂枝儿》、《山歌》等中，对于戏剧也影响很大。冯梦龙说：“山歌系民间性情之响，逐不得列於诗坛，但它情真意切。於是别名曰：山歌。”山歌是言田夫野竖知口寄寓所为，“世间有假诗文，而无假山歌”。这说明山歌本质上不与诗文争名，但可独树一帜，能为民众田夫所歌。“小曲”来源于“山歌与民歌、性情之响”，小曲也起源于山歌，因“小曲”始终保持着野性趣味，方土风情。不与大戏舞台争名夺利，又一直活跃在广大的农村山野田园之中，自由浪漫地生存着，即兴抒情，意切情真，爱唱就唱，随意性很大。它是以山野为台，以痴心达情为趣，有唱有和，村夫民妇都可为之，无拘无束。自娱自乐，唱性情爱恋歌，寓教于乐，教子相夫，礼仪孝道，男婚女嫁等一切社会现象和传统文化，它都可以为之演绎歌唱。而“秦州小曲”同“山歌”一样有着广泛的群众基础，又易于被群众接受，而且它还吸收了民间巷俚之音和山歌中高亢激昂的音色，在委婉悠扬中稍带一些高亢的唱腔，直白抒情，不尚华词，方言土语一齐搬上台词。“只是性情之响，故多真声”。“有假诗文，无假山歌”。这句话也可用以比喻在“秦州小曲”上，故此秦州山歌、民歌、小曲可比作同出一辄，演唱风格上没有本质上的区别，只是演唱艺术技巧上的差异，或者表演形式上有所不同而已。虽然未能登上大雅之堂，但它扎根于民众之中。可以说：民歌、山歌、小曲是一母同胞，亦可以兄弟姐妹相称。它们的历史地位和文学价值是同等的，促进和弘扬民歌、山歌、小曲这些山乡文化艺术的传承与发展，有着同等的重要意义。&&&&&&& &四、秦州小曲与秦腔之间的关系&&& 著名学者霍松林先生在《陇右诗选注》序言中说：“陇右是我国文化发祥地之一，也是我国诗歌发祥地之一。我国最早的诗歌总集是《诗经》，而《诗经·秦风》中的《车邻》、《驷敛》、《小戎》等篇，都是歌咏早期秦人陇右生活的诗。”秦州在清同治年间创建的“魁盛社”班主陈旺（三阳川人），就是以演小曲为主，兼唱“西秦腔”的班社。还有西秦鸿盛社、四胜班，新光剧团的主要演员张月娃、王大头等著名老艺人，起先都是以唱“小曲”出身的秦腔艺人，他们上演的戏目：《宁武关》、《回荆州》、《泅水王带箭》、《游宁夏》、《八义图》、《拷梅伯》、《烙碗计》《灵隐寺》、《二进宫》、《上陈州》等都是在“小曲”剧目的基础上改编成大戏的，把丰富多彩的小曲，如《花亭相会》搬上了戏剧舞台(脸谱最早也见于农村马烟歌的人物面部化妆)。所谓“西秦腔”、“南秦腔”，只不过是在“秦州小曲”基础上发展起来的“秦声”文化的沿袭和提高。它的母本仍然是秦州小曲，如是说戏剧要与小曲媲美的话，论其规模，可以说秦剧是把“地滩秧歌”、“喊背弓”的秦州小曲改变演示形式以后，搬上了戏剧舞台，只不过在唱腔上作了更大一些改进和提高而已。戏剧人物仍然是男扮女装，没有脱离开“秦州小曲”传统扮妆。在唱腔调上，秦腔戏仍然离不开“秦声”的韵味。表演形式上边唱边扭动，以小曲原声调反串成秦腔剧调，比如二六慢板与小曲曲调中的《月(越)调》、《纲调》、《采花调》中的调韵基本相似，其韵味不失小曲曲调。“秦州小曲”中的基本曲调被广泛地改革，融进秦腔戏剧中，使秦州“小曲”的柔情似水和“秦腔”中慷慨激昂韵味溶为一体。但是“秦州小曲”的原汁原味对自己的本腔本调确实保留得很好，仍有“秦声”的文化特色。这是“秦州小曲”对社会对民族文化的一大贡献。这是我们对“秦州小曲”要非常重视和非常关注的一个根本原因，我们也密切关注着秦州小曲的原生态状态，支持它保持原汁原味以及那种纯真朴素大方的山野乡土气息一直发展下去。&&&& 五、秦州小曲的音乐特色&&& 据考千百年来，“秦州小曲”一直活跃在广大农村，它的曲词是以地方方言语音语气演唱的，虽然音色各异，但调韵是一致的。在器乐演奏上也是灌听耳音模仿演奏，没有唱词曲谱脚本，一切全凭老艺人们的记忆传授。故此，在不同的地域里有不同的演唱弹奏风格。经分析归纳如下：&&& 1、曲目称谓艺类：《十里亭》、《十杯酒》、《洛阳桥》、《小桃红》、《凤阁岭》、《晋南方》、《太子游四门》、《寄生草》、《四大景》等等都是传统曲调，保持了原汁原味。民歌类：《十对花》、《绣荷包》、《放风筝》、《织手巾》、《姐怀胎》、《十道黑》、《戏秋千》。戏剧类：《香山寺还愿》、《下四川》、《花亭相会》、《张羽煮海》、《三搜索府》、《麦人观》、《小姑贤》、《拉懒汉》、《钉缸》、《周文送女》、《张连卖布》、《冯英说小》等百余首。&&& 2、曲调韵律：（一）九弓：越调、软鼠、砍鼠、根鼠、西厢、降夜香、背弓，回弓，苦五更。（二）十八调：二倒板、劳子、西京、五更、采花、刚调、川调、老调、新调、三采花、捡边、采花浪子、西厢记一调、西厢记二调、牧牛一调、牧牛二调、一串钤、打灶调。（三）“三眼调”，是“小曲”的基准音调，以笛子定调，相当于C调。同曲不同调的有：岗调、山茶花、西京调、东调、长城调、出月调、入月（月调应为“越”调）、琵琶调、莲花调、莲花闹、紧、慢五更调、背弓调、大石片、采花调、拣点花、一串铃、银纽丝调、垂金蝉调。约有100多个小曲曲调。行家把它统称为曲牌体。其特色是：一、传统曲调；二、民间俚曲（与秧歌社火调不同，一般在家庭巷道低音独唱）；三、方言语音调；四、均无有过门曲；五、乡土味浓，民族风情和浓郁乡音合悦。&&&&&&3、乐器组合。分文武两班，即一，打击乐：大鼓、钗、梆子、水子、四片瓦、红鼓、喜锣、碰铃、干鼓。二、管弦乐：三弦、笛、二胡、板胡、唢呐、闷胡、洋琴等。&&& 六、“秦州小曲”的基本定位天水是古西秦地域，又是“秦声”的发源地，历史上很长一个时期，约有1700年称天水为秦州。冠名“秦州小曲”是根据“秦声”、“秦地”、“秦源”三个因素而定名的。它是在秦州地域里产生的一个独特的民间曲艺文化，小曲是它的演唱基调。“秦州小曲”又名“秦州曲子戏”，或称乡土社戏，俗称“小曲子”。它是我国西部戏曲史上的一枚“活化石”，又是“三农”文化中的一枚瑰宝。它的历史悠久，源远流长，而又文明高雅。虽然它的乡土气息非常浓郁，以地方方言演唱，但曲调悠扬，音色纯朴。在欢快中流露出清淡凄婉、热烈中折射出苍凉清苦的韵味。千百年来演译着秦州大地的风土人情，传承着古老的曲艺文化脉络。一出剧目中有说（道白）有唱有表演，保存至今的九弓十八调为其基本音色，还渗入了一些佛、道音乐的优点。曲目丰富多彩，内容十分广泛，备受广大农民群众的欢迎，有着顽强的生命力，是天水非物质文化遗产中一朵盛开的绚丽奇葩。&&& “秦州小曲”，它承载着厚重的历史风尘，在千百年的传承过程中，虽然数起数落，但坚持不懈，仍然深受群众的喜爱，是群众喜闻乐见的一种曲艺文化，之所以称它是民间文化瑰宝，是因为它继承了地方方言中的文化脉络，它传承着丰厚的历史价值和艺术价值，又是为研究西部戏曲历史以及秦腔、眉户等戏剧发展史的一个典型史实依据，是西部戏曲史上的一枚“活化石”。由于市场经济的快速发展，城乡人民文化生活中的多元化受到光电技术发展的冲击，还有小曲老艺人逐年减少，农村青壮年外出打工，新一代传承人越来越少。使秦州小曲的传承与发展受到新挑战，如何保护与发展是亟待解决的一个突出问题。“秦州小曲”经秦州区文体局申报，天水市文化文物出版局审查，于日公布为天水市级第一批非物质文化遗产名录。又于2006年6月下旬，经天水市文化文物版局申报，由省人民政府批准，以（2006）45号文件正式，公布为甘肃省省级非物质文化遗产名录。&&（&作者王耀系 天水市知名文博专家、电影音乐剧《秦州小曲》民俗顾问。）&织手巾_土豆_高清视频在线观看张掖有哪些民族音乐_百度知道
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　　甘州是古丝绸之路重镇，历史悠久，在几千年的社会变革和历史发展中，无论是烽烟四起的战争年代，还是繁荣安定的和平时期，往来于丝绸之路的异国使臣、商贾、僧伽、将士、艺人在这里的文化交流频繁，各民族交流融合，荣辱与共，积淀了甘州丰博而又独特的文化底蕴，留下了许多璀灿夺目的历史文化，蓄积为灿烂而又永恒的文化宝库，民歌小调就是祖先留给我们的无比珍贵的文化遗产和万古不灭的精神财富。　　音乐在甘州的诞生较早，早在4000多年前，居住在祁连山下一带的东灰山人，就使用埙来演奏自己的音乐。在周代的乐舞《西戎伎》，在战国时期的音乐舞蹈《文康伎》，在西魏时的乐舞《安国伎》，在两晋南北朝时期形成的乐舞《西凉乐》，后来成为宫廷乐舞，张掖乐舞在全国乐舞中占有重要地位。在唐代的歌舞大曲中，出自张掖的著名大曲有《霓裳羽衣》、《甘州大曲》。在宋代，从《甘州大曲》中分离出来的《甘州歌》、《甘州破》、《甘州遍》、《八声甘州》、《甘州子》、《甘州乐》、《早甘州》等词牌在宋词中发挥了重要作用。后来这些词牌被被民间艺人进一步发展，语言朴实话，更便于群众接受，形成了今天的甘州小调。直到元、明、清时期，《八声甘州》等仍被作为曲牌广泛采用，后来因战乱等各种原因多已经失传、失散其所涉及的内容随着时代、社会的不同而有所不同。在历史上，甘州的音乐舞蹈，成为古代华夏民族灿烂文化中不可或缺的重要组成部分，值得我们骄傲与自豪。　　甘州民歌小调是广大劳动人民在长期认识自然、改造自然的过程中所创作并传播的雅俗共赏的民间艺术形式，在民间流传很广，深深根植于人民群众之中，具有浓厚的地域特点和民族特色，是各族人民聪明智慧的艺术结晶，是一笔珍贵的社会文化财富，其内容多为惩恶扬善、匡扶正义、向往美好生活等方面，是研究音乐、历史、民族、民俗、语言等领域的第一手资料，特别是甘州的地方民歌小调，是生活在甘州这块热土上的祖先创造的，是独具魅力的本土化的民间艺术形式，具有很明显的地方特色，广大人民群众喜闻乐见，是中华民族音乐中不可或缺的组成部分，特别是在研究丝绸之路乐曲方面占有很重要的地位。对于庄稼人来说，演唱民歌小调是生活中不可或缺的组成部分，不论是在文化生活相对单调的过去，还是文化生活丰富多彩的现在，民歌小调都寄托和承载着人们的喜怒哀乐。在喜庆的日子和悲伤的日子里，或在平常的亲朋好友聚会、社会活动集会时，人们把自己掌握的歌曲演唱，这些歌曲有很鲜明的主题，赞扬什么，批驳什么，好的是什么，不好的是什么，还有一些是讲道理的，告诉人们怎样做是合适的，怎么做是不合适的，怎么做是受到社会肯定的，怎么做是受到社会指责和否定的。通过这些歌曲，人们受到了教化，从形式上来说，甘州民歌曲调很优美，易于传唱，易于记忆，没有很多高难度的曲目，更加适合在城乡的民间流传。一般来说是在社火、大型活动、家庭喜事时演唱，有时在念唱宝卷时也会加上一些甘州小调。演唱的时候大多为清唱，不加伴奏，按照演唱者掌握的音的高低、速度的快慢、节奏的强弱来现场演唱。有的时候也会有伴奏，乐器一般采用板胡、二胡、笛子、三弦，有时还加上锣、鼓、镲、梆子、木鱼等打击乐器。　　如今，流传在甘州的民歌小调内容丰富，数量庞大，歌调繁多，有民歌、秦腔、京腔调、眉户、宗教音乐等众多门类，内容包含社会生活的各个方面，体现了甘州人民的精神、性格、气质和风土人情，大量的是歌颂生活、歌颂爱情和对在旧社会人们的爱情生活的悲叹、或人性的、事实的批判或哭诉。民歌小调在张掖深受人民群众喜爱。他们在漫长的历史进程中，根据自己的生活经历、劳动实践及现实境遇，创作出大量的民歌，代代相传。民歌小调在甘州城乡久传不衰，得以继承和发扬，最根本的一点就是，它来源于生活，服务于生活，是人民群众容易接受且喜闻乐见的民间艺术形式。甘州民歌小调，具有高亢流畅、婉转悠扬的的特点，曲调朴实优美，内容丰富生动，题材广泛，歌调繁多，数量众多，大致分为花儿（少年）、小曲小调、打夯号子、秧歌社火曲、酒歌、宗教乐等类型。小曲小调在甘州民歌中的份量最重，曲调也最多，具有浓厚的乡土气息，说的是乡土话，道的是人间情，反映了广大劳动人民对美好生活的愿望和追求，也最深受群众的喜爱。可以独唱，对唱，也可以合唱。不仅在劳动时唱，闲暇时也唱。有的是叙述历史的，如《十把扇》、《珍珠倒卷帘》、《韩信算卦》、《打马家》等；有的是反映爱情故事的，有的是表达青年男女渴望自由恋爱的，有的是倾诉男女之间爱慕之情的，有的道出了对爱情的忠贞不渝，向往美好生活的愿望，有的唱出了离别后的痛苦之情，如《闹五更》、《五哥放羊》、《织手巾》、《绣荷包》、《绣鸳鸯》、《二姑娘害相思》等，有反映幸福生活的，如《冻冰》、《采花》、《对花》等，有的是反映艰苦生活的，反映了旧社会妇女的苦难生活，对封建制度进行淋漓尽致的控诉和无情的揭露，有的是对封建婚姻制度的反抗，歌声婉转，如泣如诉，催人泪下，感人至深，如《小寡妇上坟》、《光棍汉思妻》、《哭五更》、《小放牛》、《拉骆驼》、《沙娃上工》、《熬长工》、《借笊篱》等；有的是反映社会现象的，如《王婆骂鸡》、《十道黑》、《小姑子改嫁》、《张先生拜年》、《男子争风》、《三儿子分家》、《十杯酒》、《小姑子领教》等；有的是劝化人们弃恶扬善的，如《十月怀胎》、《传家宝十大劝》、《劝化人心》、《小姑贤》等；有的是劳动号子，是在劳动时唱的歌，比如在夯筑地基、庄墙时，提杵人为了动作协调一致、消除沉闷、激发精神而哼唱的，一人领号，众人和号，曲调明快有力，节奏感强，唱词即兴编唱，脱口而出，触景生情，凡周围环境、人物活动皆可入歌，别有风趣，唱得大伙哈哈大笑，唱得精神振奋，越干越快活，有强烈的地方特色和生活气息，这种音乐表现出的性格粗犷豪迈、坚定有力，如《夯歌》、《杵歌》等；在社火中的曲子，有的是在闹社火时领头的膏药匠唱的，曲调比较单一，但歌词内容丰富，除了即兴编唱一些祝福性的吉祥话之外，还有时编唱一些生产、生活方面的内容，如《膏药匠词曲》；在社火中，还有为了活跃气氛时，由骚和尚编唱的《绞儿》等，自问自答，诙谐有趣，富有深刻的哲理，给人以启迪和教益；在社火中小场子的曲子，则根据不同节目内容进行演唱。流传在甘州民间的还有一些比较有影响的京腔调，如《海水潮》、《纱帽翅》、《菠菜根》、《满天星》、《柳青》、《山坡羊》、《胡麻小豆子》、《八谱》。由于甘州地域辽阔，流传在甘州的民歌小调非常多，就是同一曲名在不同的地方唱法也不尽相同，即便是同一地方不同的艺人唱法也有所不同。　　目前，虽然国家加大了对包括民歌小调在内的非物质文化遗产的保护力度，各级政府和文化部门越来越意识到保护非物质文化遗产的重要性，对包括地方民歌小调在内的一大批非物质文化遗产进行了挖掘和保护，但是，当今世界文化娱乐方式多种多样，甘州小调的演唱也走向了历史以来的最低谷，演唱的区域越来越小，演唱的规模也越来越少，参与的人员也越来越少，特别是目前年纪大一些的演唱者由于身体等原因，无法演唱，有的对过去演唱过的曲子无法回忆，这些老人去逝以后，一些在过去很有代表性的曲子也随着失传，年轻的一代人对甘州小调很少知晓，对这一传统的民间艺术缺乏了解，会唱的年轻人已经很少，目前，甘州小调已经面临失传的境地。　　甘州小调是一门说唱艺术，其价值主要有以下两个方面：一是学术价值，在中国音乐史中，以它丰富的内容、鲜明的个性特征而流传。二是实用价值，发掘、抢救、保护甘州小调，对加强精神文明建设，丰富人民群众的文化生活，提高人民群众素质，保进人们的全面发展，构建社会主义和谐社会，都将产生重要的促进作用。通过研究、收集、拯救、保护、宣传、研究、利用甘州小调是一项紧迫的任务，搞好这一项工作是一件功在当代、利在千秋的大好事，将会使甘州小调的保护与发掘推进一个崭新的阶段，为甘州小调的研究提供了翔实的资料，在拯救民歌小调迈出了有意义的一步。
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