诗的变化 　　
诗歌是一种很古老的文学体裁，起源于周代以前（公元前1066年）。第一部伟大的作品当推《诗经》，其中包含的诗歌距离今天大约有三千年左右了。《诗经》以前的古诗歌，大都收集在杨慎的《风雅逸篇》、冯惟讷的《风雅广逸》及《诗记》的前集十卷《古逸》里。她是通过有节奏、韵律的语言来反映生活，抒发感情的一种文体。《诗大序》云：诗者，志所之也。在心为志，发言为诗。情动于中而形于言；言之不足。故嗟叹之；嗟叹之不足，故永歌之；永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。情发于声，声成于文谓之音。……故正得失,动天地，感鬼神,莫近于诗.钟嶸《诗品》序曰：气之动人，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。……若乃春风春鸟，秋月秋蝉，夏云暑雨，东月祁寒，斯四侯之感诸诗者也。嘉会寄诗以亲，离群托诗以怨。至于楚臣去境，汉妾辞宫，或骨横朔野，魂逐肥蓬；……凡斯种种，感荡心灵，非陈诗何以展其义？非长歌何以骋其情？故曰：“诗可以群，可以怨。”使穷贱易安，幽居靡闷者，莫尚于诗也矣。诗歌有三种写作方法，《诗品》云：故诗有三义焉：一曰兴，二曰比，三曰赋。文已尽而意有余，兴也；因物喻志，比也；直书其事，寓言写物，赋也。随着社会日益的文明，诗 ，这种文体也发生了很大的变化，它从最早两言诗渐渐地扩展成三言、四言……十言诗,由独句诗延续到很多句；体裁也逐渐增多，每一个时代都有不同风格特色与体裁。就使用范围来讲，也有很大的突破.它不但可以反映生活状况，抒发心中的感情，还可以做游戏。 　　
诗的变化，从句的方面来讲大概由独句诗开始，最多有几句暂无考据。独句诗大多出自古籍民谣。特点：内容上是对人对事的一种评价；形式上虽然只有一句，但句中的第四字与第七字韵母相同，吟唱时要稍作停顿。例子：1.焦头烂额为上客。《汉书·霍光传》2.以时及泽为上策。《齐民要术》。二句诗大多出自歌谣、谚语。例子：1.风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还（音旋）！荆轲歌《史记·刺客列传》2.山有木兮木有枝，心说（悦）君兮君不知！刘向《说苑》三句诗源于刘邦的《大风歌》，具有浓重的楚歌气韵。特点：每首三句，句句用韵，是形成后来定格的正统体的原始诗体。例子：1.大风起兮云飞扬，威加海内兮归故乡。安得猛士兮守四方。刘邦《大风歌》2.杨柳袅袅随风急,西楼美人春梦中,绣帘斜卷千条入。唐·无名氏《春词》四句诗是常见体（略）。五句诗，杜甫有《曲江》诗三首，每首各五句。例子：“自断此生休问天，杜曲幸有桑麻田，故将移住南山边。短衣匹马从李广，看射猛虎终残年。”六句诗有两种。一是古风，例子：（略）。二是律诗，严羽《沧浪诗话》：“有律诗止三韵者。”乃律诗中的一种变体‘六句律’。例子：将军出使拥楼船，江上旌旗拂紫烟。万里横戈探虎穴，三杯拔剑饮龙泉。莫道词人无胆气，临行将赠绕朝鞭。李白《送羽林陶将军》。八句诗，常体不述。 　　
从字的方面来讲大概由二言诗开始，据《吴越春秋》载，我国最早的一首歌谣《弹歌》，是一首二言诗。因这种诗形式单调，音节迫促，所以没有生命力而流传不久。例子：1.断竹，续竹。飞土、逐宍（古肉字）。《弹歌》2.得敌，或鼓，或罢，或泣，或歌。《易经·中孚·六三》三言诗，此体流行于汉代。例子：1.振振鹭，鹭于飞；鼓渊渊，醉言归。《古诗》2.豆子山，打瓦鼓。扬平山，撒白雨。下白雨，取龙女。织得绢，二丈五。一半属罗江，一半属玄武。沈德潜《古诗源》。 四言诗，诗经多此体。例子：1.关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好求。……《诗经·关雎》。2.神龟虽寿，犹有竟时。腾蛇乘雾，终为土灰。老骥伏枥，志在千里。烈士暮年，壮心不已。……三国·魏·曹操。五言诗、七言诗为常见体（略）。六言诗，全篇每句六字。相传始于西汉谷永，惜其诗不传。今所见以曹丕的六言诗为最早。唐代后数量渐少。例子：1.丧乱悠悠过纪，白骨纵横万里，哀哀下民靡恃，吾将佐时整理，复子明辟致仕。曹丕《答群臣劝进表》2.桃红复含宿雨，柳绿更带春烟。花落家僮未归，莺啼山客犹眠。王维《田圆乐》。九言诗，粱·萧统《文选·序》：“自炎汉中叶，厥涂渐异，退傅有在邹之作，降将著河梁之篇，四言五言，区以别矣，又少则三字，多则九言，各体互兴，分镳并驱。”例子：1.昨夜东风吹折千枝梢，渡口小艇滚入沙滩坳。野树古梅独卧寒屋角，疏影横斜暗上书窗敲。半枯半活几个蔫蓓蕾，欲开未开数点含香苞。纵使画工善画也缩手，我爱清香故把新诗嘲。元明本《梅花诗》。2.天将花王国艳殿春色，荼蘼洗装素颊相追陪。绝胜浓英缀枝不韵李，堪友横斜照水搀先梅。《荼蘼花》清·卢赞元。十言诗，实际上是另一种形式的回文诗。特点：第一、七、十字必须押韵，方可反复回环。例子：1.莺啼绿柳弄春晴晓月明。《咏春》2.香莲碧水动风凉夏日长。《咏夏》清·吴绛雪 读法：莺啼绿柳弄春晴，柳弄春晴晓月明。明月晓晴春弄柳，晴春弄柳绿啼莺。（十言诗还有另一种方式：每句十字，其它规矩与古风相同。但这种诗因为太长而会感到很沉闷，所以不宜多作。自己作一首来充当例子吧：雨似花泪点点滴滴娇坠，客惊残梦醒坐拥被无语。夜笛悲凄浅咽低泣轻吹，仿佛鹃啼声声不如归去。《客夜听笛》） 　　
按体裁分约有以下几种：（一）：“骚体”大诗人屈原《离骚》是其代表。是战国时期的一种新诗体，句式多以五、六、七言为主。诗中多用“兮”这个语气感叹词做联接。例子：虽萎绝其亦何伤兮，哀众芳之芜秽！。（二）：“乐府”起源于汉代。是一种可以配上音乐来演唱的诗体。例子：江南可采莲，莲叶何田田。鱼戏莲叶东，鱼戏莲叶西，鱼戏莲叶南，鱼戏莲叶北。民歌《江南》。（三）：“古绝句”相对近体“绝句”而言其特点：只求押韵顺口，运用自由。有五言、七言两种。例子：1.床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡。李白《静夜思》。2.渭城春色浥轻尘，客舍青青柳色新。劝君更进一杯酒，西出阳关无故人。王维《渭城曲》。（四）；“古风”分五言古与七言古。五言诗五句以上（含五句）不论多长，称五言古风。特点：首句可押韵或不押韵、隔句押韵、不讲究平仄、不要求对仗。既可一韵到底，也可换韵。例子：慈母手中线，游子身上衣。临行密密缝，意恐迟迟归。谁言寸草心，报得三春晖。孟郊《游子吟》。“七言古风”特点：押韵灵活多样。可长可短。间有杂言。例子；李白《将进酒》《行路难》《长相思》等，杜甫《兵车行》《丽人行》白居易《长恨歌》《琵琶行》（五）：“柏梁体”特点：七字一句，一句一韵，一韵到底，不限句数。例子：曹丕《燕行歌》。（六）：“杂言诗”例子：1.前不见古人，后不见来者！念天地之悠悠，独怆然而涕下！陈子昂《登幽州台歌》。2.秋风清，秋风清。落叶聚还散，寒鸦栖复惊。相思相见如何日，此时此夜难为情。李白《秋风清》。（七）“半五半六言”严羽《沧浪诗话》：“有半五半六言，晋傅玄《鸿雁生塞北行》之篇也！”例子：（略）。（八）近体歌行，模仿乐府歌行的一种诗体。区别在于乐府有律有词，近体乐府有词无律。题目大多相同，不同的有名咏、谣、哀、别等。内容以叙事为主，既不不沿袭古题，而且声律也有很大差别。例子：刘昆的《扶风歌》、杜陵的《同谷》等。（九）律诗，起于唐代。有很严格的要求，有五言、七言两种，限定每首八句，中间不可减字或加字。共分四联，每两句为一联。每联上句叫“出句”，下句叫“对句”。第一联叫“起联”，第二联叫“颔联”，第三联叫“颈联”，第四联叫“尾联”或“落联”。律诗必须押韵，且一韵到底不能中途换韵。律诗要押平声韵，押仄韵的是变格。逢双句押韵，首句可起韵，也可不起韵。例子：（略）。（十）排律，又名“长律”。律诗八句，超过八句，不论多长都叫排律。多数是五言，七言很少见。特点：必须遵守律诗的规则。要合乎平仄粘对格式，讲究对仗，限用平韵且一韵到底。因为难度较大，所以很少人写。例子：（略）。（十一）律体绝句，又叫“截句”，截取律诗一半的意思。有四种形式：或截取首尾，或截取中间，或截取头两联，或截取尾两联。要求和律诗相同。 　　
按特色风有时代特色与人物特色两大类。时代特色（一）建安体：是指公元196—220年，刘协称帝期间。以曹氏父子及建安其子为代表的一代诗歌风貌。其风格可借刘勰的《文心雕龙》来概括，《时序》云：“自献帝播迁，文学蓬转，建安之末，区宇方辑。魏武以相王之尊，雅爱诗章；文帝以副君之重，妙善辞赋；陈思以公子之豪，下笔琳琅：并体貌英逸，故俊才云蒸。”代表作品有：“孔融的《杂诗》两首；阮元瑜的《驾出北郭门行》；徐干的《室思》六首；陈琳的《饮马长城窟行》；刘桢的《赠五官中郎将四首》；王仲宣的《太庙颂》、《赠士孙文始》；曹操的《步出夏门行》、《苦寒行》等。（二）正始体，指正始年间（公元240—249）以、阮籍为代表的一种诗风。当时玄学发展，谈玄成风，只有嵇康、阮籍以曲折隐晦的手法反映现实，有较高的艺术成就。《文心雕龙·明诗》云：“正始之道，诗杂仙心，何宴之徒，率多浮浅，惟嵇志清俊，阮旨遥深，故能标焉。”这又可以当作注脚。代表作品有：阮籍的五言《咏怀诗》八十二首，四言《咏怀诗》十三首（今仅存三首）；嵇康的《幽愤诗》、《赠秀才入军》等。（三）太康体，指（公元280—289）晋武帝司马炎称帝时期的一种诗风。以左思、刘琨、郭璞、三张、二陆（张载、张协、张亢，陆机、陆云）等为代表的一种风格。其特点是：追求词藻，重视雕琢，流于轻绮靡弱。但也不乏好作，如：左思的《咏史》八首；刘琨的《答卢谌》、《扶风歌》：郭璞的《游仙诗》十四首。（四）元嘉体，南朝宋文帝刘义隆在位其间（公元424——453）。这是山水诗的时代，与陶潜开田园一派相同。以描绘自然景物，崇尚辞藻，讲究对偶为主要特征。代表人物有鲍照、颜延之、谢灵运等。代表作有：谢灵运的《过始宁墅》、《登池上楼》、《游南亭》；鲍照的《行路难》十八首、《代东门行》、《代放歌行》、《拟古》；（五）永明体，公元483—493年。以沈约为代表，提出了四声（平、上、仄、入四种声调）八病（即诗歌在声韵上要避免：平头、上尾、蜂腰、鹤膝、大韵、小韵、旁纽、正纽这八种毛病）之说，给于诗歌创作严格的音律要求。同时还讲究对偶。形成一种新的诗体。被称为“永明体”。此体促进了古体诗向近体诗的进化，也在声韵上给诗歌带来了许多拘禁。代表作品有沈约的《泛永康江》《别范安城》；王融的《临高台》；何逊的《春夕早泊》、《咏早梅》；庾信的《咏画屏风诗二十五首》、《拟咏怀二十七首》等。（六）齐梁体，指永明体的延续，既讲究声韵格律，又文辞绮艳纤丽的一种诗体。（七）初唐体，是指由虞世南、魏徴始，经王、杨、卢、骆四杰到宋之问等人为主的作品风格。特征是既有因袭陈隋遗风，又又开创盛唐体的因素。代表作品有：王绩的《古意》六首、《田家》；陈子昂的《感遇诗》、《登幽州台歌》；王勃的《采莲曲》；杨炯的《从军行》《早行》；卢照邻的《长安古意》；骆宾王的《在狱咏蝉》《代女道士王灵妃赠道士李荣》宋之问的《伤曹娘》等。接下来还有“盛唐体”、“大历体”、“元和体”、“晚唐体”、“元裕体”、“同光体”等。因篇幅太小不能一一论述。 　　
按人物分，[1]苏李体，代表苏武、李陵，词简意远，指事言情。[2]曹刘体：代表曹植、刘桢， 气势豪迈。[3]陶体，代表陶渊明，质朴自然。[4]谢体，代表谢灵运，精巧工丽。[5]徐庾体，代表徐菱、庾信，凌笔纵意。[6]沈宋体，代表沈云卿、宋之问，律诗定格。[7]四杰体，代表王、杨、卢、骆，继陈开新。[8]张曲江体，代表张九龄，浑朴清淡。[9]少陵体，代表杜甫，沉郁顿挫、变化多端。[10]太白体，代表李白，气势豪迈、起伏跌宕。[11]高达夫体，代表高适,激昂慷慨、气力雄健、音韵多变。[12]孟浩然体，代表孟浩然，平淡自然、秀丽清新。除了这些以外还有“岑嘉州体”、“王右丞体”、“白乐天体”、“杜牧之体”、“韦苏州体”、“李义山体”、“贾浪仙体”、“东坡体”、“山谷体”等。（还有以地名为体的如：“江西诗派”、“茶陵诗派”、“公安诗派”、“竞陵诗派”、等。） 　　
爱牌的人牌不离手，爱酒的人杯不离口，爱烟的人饭后睡前都要抽一支。当然爱诗的人，会写诗的人有空也会拿诗来做游戏玩，于是乎诗歌就有了很多游戏体。1：盘中诗，是晋代（一作汉代）苏伯玉之妻，因夫使蜀久不归，而作此诗以寄思念之情。内容（略）。2：‘璇玑图诗’作者十六国前秦·苏蕙。（内容略）。3：回文诗，‘回文’也叫‘回环’，修辞学上辞格之一。《文心雕龙·明诗》说，回文为道原所创；《诗人玉屑》说，晋代傅咸、温峤始作回文诗。但其诗皆不传。后世仿作者甚多，亦多佳作。例子：花朵几枝柔傍砌，柳丝千缕细摇风；霞明坐岭西斜日，月上孤春一树松。（回读法；从最后一字开始向左逐字往回读）咏春《剪灯余话》李昌祺。4：反复体诗，严羽《沧浪诗话》注云：“举一字而诵皆成句，无不押韵，反复成文也。”说的就是这种诗体。例子：碧天临迥阁，晴雪点山屏，夕烟侵冷箔，明月敛闲亭。读法；从第二字起以此类推直至第一字回读末，共得诗八首。5；倒句诗，例子处处飞花飞处处。（下略）。6：火焰体诗，例子： 　　
客 山 　　
崖 　　读法：从左下角的山字开始向右绕着读完再由左（以此类推）至最上面的开字。7：顶真诗，“顶真”修辞学的一种辞格，格式首句末字是后句的首字。例子：芦花菖叶满平湖，湖月泾风一钓徒。徒有严陵匡世略，略无唐宪访贤图。图书鸡犬闻歌棹，棹桨欧静伴晚晡。晡日欲斜聊作咏，咏成依样画葫芦。8：集句诗，就是把古人的诗中的佳句重成新诗。例子：芭蕉分绿上窗，（杨万里《初夏睡起》）绿荫冉冉遍天涯。（曹幽《春暮》）风日晴和人意好，（徐元杰《湖上》）春城无处不飞花。（韩羽《寒食》）。9：药名诗，诗中引中草药名称，意义连贯，新奇，异趣。民间颇为流传。例子：江皋岁暮相逢地，黄叶霜前半夏枝。子夜吟诗向松桂，心中万事岂君知。（张籍《答鄱阳客》。）10：人名诗，诗内有人名。例子：老景春可惜，无花可留得。莫嫌柳浑青，终恨李太白。（王安石《诗人玉屑》）。11：地名诗，把地名嵌在诗中。例子：峨眉山月半轮秋，影入平羌江水流。夜发清溪向三峡，思君不见下渝州。（李白《峨眉山月歌》）。 12：打油诗，内容与词句通俗诙谐，不拘平仄的一种韵律诗。大雪纷纷下，柴米都涨价。板凳当柴烧，吓得床儿怕。（陈诗伯《咏雪》。13；同旁诗，用同部首的字创作的诗。例子：海深波浪流，达道近远遊。客官寒家宿，思想怨悲愁。14：数字诗，诗内融入数字。例子：一蓑一笠一扁舟，一丈丝轮一寸钩。一曲高歌一樽酒，一人独钓一江秋。（王士祯《题秋江独钓图》）15：拆字诗，把字分开或组合变成新的意思。一大青山水连天，白水汪汪不见泉。山山不见神仙出，舟公来问打渔舩（船）。（苏轼《闲步》）16：藏头诗，每一句诗的第一个字联系起来能构成完整意思。例子：芦花荡中有扁舟，俊杰俄从此地游。义到尽头原是命，反时逃躬必无忧。《水浒传》。17：迷语诗，一首诗即是一个迷语。例子：解落三秋叶，能开二月花。过江三尺浪，入竹万竿斜。（李峤《风》。18：十七字诗，俗称三句半，前三句五言，最后两字。古人号西坡，今人号东坡。若将两人比，差多。 　　
诗，除了上面介绍的那么多方式以外，还有很多种其他的方式。因篇幅有限只能介绍这么多了。白话文提倡后又出现了白话诗，白话诗又有很多方式。祖国的文化源远流长，诗这种古老的文体日新月异，蓬勃生辉，是祖国文坛的一朵奇夿。但愿这种古老的文体能闯出更广阔的天空。
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　　那里去剽窃来的东西？臭美！　　
　　呵呵，这是我给不知道诗是什么的小弟写的一篇文章。试问谁没有剽窃古人之嫌疑。不过这资料可不是很容易找哦。还有分类也很费时。
　　借我抄抄。
　　：））拿工资来，你知道我费了多少时间吗？看书、整理、概括、写作、打字。十天那。呵呵。
　　我本来上午跟贴了。　　找了些字句错误，不料超时，也就罢了。　　
　　奇怪，“打包发送”的功能有问题么？怎么用不了？
　　西西！我正需要，贱人抄之！
　　　　的确是“浅”说，跟报菜名一样——相声？　　诗，以诗心、诗情为主，不用管太多这样琐碎的表面东西。　　　　这算是诗词研究入门指南，不能指导诗词创作。　　
　　匆匆忙忙得，错了也在所难免呀无名兄。如果有什么不对的地方请务必指正，我会知错必改的哦：）　　　　铁木：这只是一篇介绍性的文章，呵呵。我自己写的诗还拿不出手。能指导别人？那岂不是笑话。：））　　
　　好象还有一体，我只记得最后一句了。是曲江倒蘸侧山峰。
　　骗子呀：那个我删了，叫“神智体”这里打不出那种效果的：）你说的这首是东坡先生写的。：）
　　好个两脚书橱！
　　我倒~~~~~~~~~~~~~~~还有两脚呢谁拿去了。。。。：）呵呵。
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诗词格律--诗律浅说
【近体、古体】
&&& 格律诗，包括律诗和绝句，被称为近体诗或今体诗，古人这么叫，我们现在
也跟着这么叫，虽然它其实是很古的，在南北朝的齐梁时期就已发端，到唐初成
熟。唐以前的诗，除了所谓&齐梁体&，就被称为古体。唐以后不合近体的诗，
也称为古体。
&&& 古体和近体在句法、用韵、平仄上都有区别：
&&& 句法：古体每句字数不定，四言、五言、六言、七言乃至杂言（句子参差不
齐）都有，每首的句数也不定，少则两句，多则几十、几百句。近体只有五言、
七言两种，律诗规定为八句，绝句规定为四句，多于八句的为排律，也叫长律。
&&& 用韵：古体每首可用一个韵，也可以用两个或两个以上的韵，允许换韵；近
体每首只能用一个韵，即使是长达数十句的排律也不能换韵。古体可以在偶数句
押韵，也可以奇数句偶数句都押韵。近体只在偶数句押韵，除了第一句可押可不
押（以平声收尾则押韵，以仄声收尾则不押韵。五言多不押，七言多押），其余
的奇数句都不能押韵；古体可用平声韵，也可用仄声韵；近体一般只用平声韵。
&&& 平仄：古、近体最大的区别，是古体不讲平仄，而近体讲究平仄。唐以后，
古体也有讲究平仄，不过未成规律，可以不管。
&&& 古体诗基本上无格律，所以以下只讲近体诗。
&&& 唐人所用的韵书为隋陆法言所写的《切韵》，这也是以后一切韵书的鼻祖。
宋人增广《切韵》，编成《广韵》，共有二百余韵。实际上唐宋诗人用韵并不完
全按这两部韵书，比较能够反映唐宋诗人用韵的是金人王文郁编的《平水韵》，
以后的诗人用韵也大抵根据《平水韵》。
&&& 《平水韵》共有一百零六韵，其中平声有三十韵，编为上、下两半，称为上
平声和下平声，这只是编排上的方便，二者并不存在声调上的差别。近体诗只押
平声韵，我们就只来看看这些平声韵各部的韵目（每韵的第一个字）：
&&& 上平声：一东、二冬、三江、四支、五微、六鱼、七虞、八齐、九佳、十灰、
十一真、十二文、十三元、十四寒、十五删
&&& 下平声：一先、二萧、三肴、四豪、五歌、六麻、七阳、八庚、九青、十蒸、
十一尤、十二侵、十三覃、十四盐、十五咸
&&& 光是从这些韵目就可以看出古音和今音已大不相同。有一些在古代属于不同
韵的，在现在已看不出差别，比如东和冬，江和阳，鱼和虞，真和文，萧、肴和
豪，先、盐和咸，庚和青，寒和删，等等。
&&& 如果我们具体看一看各个韵部里面的字，又会发现一个相反的情况：古人认
为属于同一韵的，在今天读来完全不押韵。比如杜甫《三绝句》第一首（以下引
诗均以杜诗为例，不再注明）：
&&& 楸树馨香倚钓矶，
&&& 斩新花蕊未应飞。
&&& 不如醉里风吹尽，
&&& 可忍醒时雨打稀。
&&& &飞&和&稀&在平水韵中同属五微，但在普通话读来并不押韵。
&&& 又如第二首：
&&& 门外鸬鹚去不来，
&&& 沙头忽见眼相猜。
&&& 自今以后知人意，
&&& 一日须来一百回。
&&& &猜&和&回&在《平水韵》中同属十灰，但在现在普通话中也不押韵。
&&& 古体诗的押韵，可以把邻近韵部的韵，比如一东和二冬、四支和五微，混在
一起通用，称为通韵。但是近体诗的押韵，必须严格地只用同一韵部的字，即使
这个韵部的字数很少（称为窄韵），也不能参杂了其他韵部的字，否则叫做出韵，
是近体诗的大忌。但是如果是首句押韵，可以借用邻韵。因为首句本来可押可不
押，所以可以通融一下。比如《军中醉饮寄沈八刘叟》：
&&& 酒渴爱江清，
&&& 余甘漱晚汀。
&&& 软沙倚坐稳，
&&& 冷石醉眠醒。
&&& 野膳随行帐，
&&& 华音发从伶。
&&& 数杯君不见，
&&& 都已遣沈冥。
&&& 这一首押的&汀、醒、伶、冥&属下平声九青，但首句借用了八庚的&清&。
这叫做借邻韵发端，在晚唐开始流行，到了宋代，甚至形成了一种风气。
&&& 现代人写近体诗，当然完全可以用今韵。如果要按传统用《平水韵》，则不
能不注意古、今音的不同，读古诗更是如此。这些不同，有时可以借助方言加以
区分，但不一定可靠，只有多读多背了。
&&& 汉语声调有四声，是齐、梁时期文人的发现。梁武帝曾经问朱异：&你们这
帮文人整天在谈四声，那是什么意思？&朱乘机拍了一下马屁：&就是&天子万
福&的意思。&天是平声，子是上声，万是去声，福是入声，平上去入就构成中
古汉语的四声，上去入又合起来叫仄声。
&&& 这四声中，最成问题的是入声。梁武帝接着又问：&为什么&天子寿考&不
是四声？&天、子、寿是平、上、去，考却不是入声，可见当时一般的人也搞不
清楚什么是入声。
&&& 那么什么是入声呢？就是发音短促，喉咙给阻塞了一下。一类是以塞音ｔ，
ｐ，ｋ收尾，另一类是以喉塞音？收尾。在闽南语和粤语中，还完整地保留着这
四种入声，在吴语中则都退化成了较不明显的？收尾了。以ｔ，ｐ，ｋ收尾的入
声，并不真地发出ｔ，ｐ，ｋ音。塞音在发音时要先把喉咙阻塞一下，然后再送
气爆破出声。在入声中，只有阻塞，没有送气爆破，叫做不完全爆破。比如英文
的ｓｔｏｐ，美式英语在发这个词时，并不真地发出ｐ音，而只是合一下嘴就完
了，这就是不完全爆破，也可说是一种入声。
&&& 在普通话中，入声已经消失了。原来发音不同、分属不同韵部的入声字，有
的在今天读起来就完全一样。比如&乙、亿、邑&，在平水韵中分属入声四质、
十三职、十四缉不同韵，在普通话读来毫无差别（用闽南语来读，则分得清清楚
楚，分别读做ｉｋ，ｉｔ，ｉｐ）。
&&& 入声的消失也导致了古、今音声调的不同。一部分古入声字变成了现在的上、
去声字，还属于仄声，我们可以不管；但是另有一部分入声字在普通话中却变成
了平声字（阴平或阳平），这就值得我们注意了。前面&天子万福&的&福&字
就是这种情况。常见的入声变平声字有：
二画：七八十
三画：兀孑勺习夕
四画：仆曰什及
五画：扑出发札失石节白汁匝
六画：竹伏戍伐达杂夹杀夺舌诀决约芍则合宅执吃汐
七画：秃足卒局角驳别折灼伯狄即吸劫匣
八画：叔竺卓帛国学实直责诘佛屈拔刮拉侠狎押胁杰迭择拍迪析极刷
九画：觉（觉悟）急罚
十画：逐读哭烛席敌疾积脊捉剥哲捏酌格核贼鸭
十一画：族渎孰斛淑啄脱掇郭鸽舶职笛袭悉接谍捷辄掐掘
十二画：菊犊赎幅粥琢厥揭渤割葛筏跋滑猾跌凿博晰棘植殖集逼湿黑答插颊
十三画：福牍辐督雹厥歇搏窟锡颐楫睫隔谪叠塌
十四画：漆竭截牒碣摘察辖嫡蜥
十五画：熟蝠膝瘠骼德蝶瞎额
十六画：橘辙薛薄缴激
十七画：擢蟋檄
十九画：蹶
二十画：籍黩嚼
&&& 讲保留有入声的方言的人，要识别这些入声字自然毫无困难，只要用方言来
念就行。对讲北方方言的人，可以根据声旁进行归纳帮助识别，比如&福幅辐蝠&
&缴激檄&，但大多数还是只能死记硬背。现代人写旧体诗，完全可以根据现代
四声来写。但写旧体诗本来就是因为好古，有人愿根据古代四声来写，也无可厚
非，那就要特别注意这种入声变平声的字了。用普通话读古诗，碰到这种字怎么
办呢？我以为，为了保持声调的和谐，不妨读成去声。去声较低沉，再读得短促
一些，听上去就有点象入声了。实际上，这类入声字，有的人就习惯读成去声，
如&一、幅、辐&，很多人都读成去声。
&&& 古代很大一部分上声字，在普通话中都读成了去声。上声和去声都属仄声，
我们可以不管这一类字。但是还有一种声调变化必须注意一下：某些古代的平声
字，现在读成了仄声字。如《宿府》：
&&& 清秋幕府井梧寒，
&&& 独宿江城腊炬残。
&&& 永夜角声悲自语，
&&& 中天月色好谁看。
&&& 风尘荏苒音书绝，
&&& 关塞萧条行路难。
&&& 已忍伶俜十年事，
&&& 强移栖息一枝安。
&&& 第四句的韵脚&看&就是平声字，我们读时最好也读成阴平才顺口（现代&
看守&的&看&仍读阴平）。
&&& 又如《夜宴左氏庄》：
&&& 风林纤月落，
&&& 衣露净琴张。
&&& 暗水流花径，
&&& 春星带草堂。
&&& 检书烧烛短，
&&& 看剑引杯长。
&&& 诗罢闻吴咏，
&&& 扁舟意不忘。
&&& 最后一句的韵脚&忘&也是平声，我们读时也应该读成平声才不感到别扭。
至于第六句开头的&看&虽也是平声，按今音读成去声也无所谓。
&&& 除了&看、忘&，类似这种在现在一般读仄声，而在古代读成平声（或平、
仄两读）的还有：
&&& 筒纵撞治（动词）誉（动词）竣闽纫奔蕴漫翰叹患跳泡教（使）望醒胜（承
受）售叟任（承担）妊
&&& 这些字，如果是在韵脚或是句中平仄关键处，都应该读成平声。
&&& 还有极少数字，在现在是平声，在古代反而是仄声，如&思&&骑&当名词
时都读成去声。象《一百五日夜对月》：
&&& 无家对寒食，
&&& 有泪如金波。
&&& 斫却月中桂，
&&& 清光应更多。
&&& 仳离放红蕊，
&&& 想像颦青蛾。
&&& 牛女漫愁思，
&&& 秋期犹渡河。
&&& 第七句的最后一字&思&，就该读成去声。
&&& 汉语虽有四声，但在近体诗中，并不需要象词、曲那样分辨四声，只要粗分
成平仄两声即可。要造成声调上的抑扬顿挫，就要交替使用平声和仄声，才不单
调。汉语基本上是以两个音节为一个节奏单位的，重音落在后面的音节上。以两
个音节为单位让平仄交错，就构成了近体诗的基本句型，称为律句。对于五言来
说，它的基本句型是：
&&& 平平仄仄平
&&& 仄仄平平仄
&&& 这两种句型，首尾的平仄相同，即所谓平起平收，仄起仄收。我们若要制造
点变化，改成首尾平仄不同，可把最后一字移到前面去，变成了：
&&& 平平平仄仄
&&& 仄仄仄平平
&&& 除了后面会讲到的特例，五言近体诗无论怎么变化，都不出这四种基本句型。
七言诗只是在五言诗的前面再加一个节奏单位，它的基本句型就是：
&&& 仄仄平平仄仄平
&&& 平平仄仄平平仄
&&& 仄仄平平平仄仄
&&& 平平仄仄仄平平
&&& 七言近体诗无论怎么变化，也都不出这四种基本句型。
&&& 这些句型有一个规律，就是逢双必反：第四字的平仄和第二字相反，第六字
又与第四字相反，如此反复就形成了节奏感。但是逢单却可反可不反，这是因为
重音落在双数音节上，单数音节就相比而言显得不重要了。
&&& 我们写诗的时候，很难做到每一句都完全符合基本句型，写绝句时也许还办
得到，写八句乃至更长的律诗则几乎不可能。如何变通呢？那就要牺牲掉不太重
要的单数字，而保住比较重要的双数字和最重要的最后一字。因此就有了这么一
句口诀，叫作&一、三、五不论，二、四、六分明&，就是说第一、三、五（仅
指七言）字的平仄可以灵活处理，而第二、四、六以及最后一字的平仄则必须严
格遵守。这个口诀不完全准确，在一些情况下一、三、五必须论，在特定的句型
中二、四、六也未必分明，在后面我们会谈到，但接下来我们先来看看如何由这
些基本句型构成一首完整的诗。
&&& 我们已经知道了近体诗的基本句型，怎样由这些句子组成一首诗呢？
&&& 近体诗的句子是以两句为一个单位的，每两句（一和二，三和四，依次类推）
称为一联，同一联的上下句称为对句，上联的下句和下联的上句称为邻句。近体
诗的构成规则就是：对句相对，邻句相粘。
&&& 对句相对，是指一联中的上下两句的平仄刚好相反。如果上句是：
&&& 仄仄平平仄
下句就是：
&&& 平平仄仄平
同理，如果上句是：
&&& 平平平仄仄
下句就是：
&&& 仄仄仄平平
&&& 除了第一联，其它各联的上句不能押韵，必须以仄声收尾，下句一定要押韵，
必须以平声收尾，所以五言近体诗的对句除了第一联，只有这两种形式。七言的
与此相似。
&&& 第一联上句如果不押韵，跟其它各联并无差别，如果上、下两句都要押韵，
都要以平声收尾，这第一联就没法完全相对，只能做到头对尾不对，其形式也不
平起：平平仄仄平
&&&&& 仄仄仄平平
仄起：仄仄仄平平
&&&&& 平平仄仄平
&&& 再来看看邻句相粘。相粘的意思本来是相同，但是由于是用以仄声结尾的奇
数句来粘以平声结尾的偶数句，就只能做到头粘尾不粘。例如，上一联是：
&&& 仄仄平平仄
&&& 平平仄仄平
&&& 下一联的上句要跟上一联的下句相粘，也必须以平声开头，但又必须以仄声
收尾，就成了：
&&& 平平平仄仄
&&& 仄仄仄平平
&&& 为什么邻句必须相粘呢？原因很简单，是为了变化句型，不单调。如果对句
相对，邻句也相对，就成了：
&&& 仄仄平平仄
&&& 平平仄仄平
&&& 仄仄平平仄
&&& 平平仄仄平
&&& 第一、第二联完全相同。在唐以前的所谓齐梁体律诗，就是只讲相对，不知
相粘，从头到尾，就只是两种句型不断地重复。唐以后，既讲对句相对，又讲邻
句相粘，在一首绝句里面就不会有重复的句型了。
&&& 根据粘对规则，我们就可以推导出五言绝句的四种格式：
一、仄起首句不押韵：
&&& 仄仄平平仄
&&& 平平仄仄平（韵）
&&& 平平平仄仄
&&& 仄仄仄平平（韵）
二、仄起首句押韵：
&&& 仄仄仄平平（韵）
&&& 平平仄仄平（韵）
&&& 平平平仄仄
&&& 仄仄仄平平（韵）
三、平起首句不押韵：
&&& 平平平仄仄
&&& 仄仄仄平平（韵）
&&& 仄仄平平仄
&&& 平平仄仄平（韵）
四、平起首句押韵：
&&& 平平仄仄平（韵）
&&& 仄仄仄平平（韵）
&&& 仄仄平平仄
&&& 平平仄仄平（韵）
&&& 五言律诗跟这相似，只不过根据粘对的原则再加上四句而已。比如仄起首句
押韵的五言律诗是：
&&& 仄仄仄平平（韵）
&&& 平平仄仄平（韵）
&&& 平平平仄仄
&&& 仄仄仄平平（韵）
&&& 仄仄平平仄
&&& 平平仄仄平（韵）
&&& 平平平仄仄
&&& 仄仄仄平平（韵）
&&& 根据粘对规律，还可以十句、十二句&&无限地加上去，而成为排律。
&&& 粘对也具有一定的灵活性，基本上也是遵循&一三五不论，二四六分明&的
口诀，也就是说，要检查一首近体诗是否遵循粘对，一般看其偶数字和最后一字
即可。如果对句不对，叫失对；如果邻句不粘，叫失粘。失对和失粘都是近体诗
的大忌。相比而言，失对要比失粘严重。粘的规则确定得比较晚，在初唐诗人的
诗中还经常能够见到失粘的，即使是杜甫的诗，也偶尔有失粘的，比如名诗《咏
怀古迹》的第二首：
&&& 摇落深知宋玉悲，
&&& 风流儒雅亦吾师。
&&& 怅望千秋一洒泪，
&&& 萧条异代不同时。
&&& 江山故宅空文藻，
&&& 云雨荒台岂梦思。
&&& 最是楚宫俱泯灭，
&&& 舟人指点到今疑。
&&& 第三句就没能跟第二句相粘。这可能是不知不觉地受到齐梁诗人的影响而一
&&& 对的规则在齐梁时就确立了，所以在唐诗中很少见到失对的。现存杜甫近体
诗中，只有《寄赠王十将军承俊》一首出现失对：
&&& 将军胆气雄，
&&& 臂悬两角弓。
&&& 缠结青骢马，
&&& 出入锦城中。
&&& 时危未授钺，
&&& 势屈难为功。
&&& 宾客满堂上，
&&& 何人高义同。
&&& 第一、二句除了第一个字，其它各字的平仄完全相同，是为失对。这可能是
赠诗时未来得及仔细加工而一时疏忽。
&&& 还有一种情况，是为了表达的需要而不顾格律。比如杜甫的另一首名诗《白
&&& 白帝城中云出门，
&&& 白帝城下雨翻盆。
&&& 高江急峡雷霆斗，
&&& 古木苍藤日月昏。
&&& 戎马不如归马逸，
&&& 千家今有百家存。
&&& 哀哀寡妇诛求尽，
&&& 恸哭秋原何处村？
&&& 第二句的第二字本来应该用平声，现在用了仄声字&帝&，既跟第一句失对，
又跟第三句失粘。但这是有意要重复使用&白帝城&造成排比，所以只好牺牲格
【孤平和三平调】
&&& 前面讲到&一三五不论&并不完全正确，在某些情形下一三五必须论。
&&& 比如五言的平起平收句：
&&& 平平仄仄平
&&& 这一句的第三个字是可以不论的，用平声也可以。但是第一字如果改用仄声，
&&& 仄平仄仄平
&&& 除了韵脚，整句只有一个平声字，这叫&孤平&，是近体诗的大忌，在唐诗
中极少见到。前引杜诗&臂悬两角弓&即是犯了孤平，象这样不合律的句子，叫
作拗句。老杜有意写过不少拗体近体诗，这种探索另当别论。
&&& 如果第一字非用仄声不可，怎么办呢？可以同时把第三个字改成平声：
&&& 仄平平仄平
&&& 这样就避免了孤平。这种作法，叫作拗救，意思就是避免了拗句。例如《复
愁十二首》其三：
&&& 万国尚戎马，
&&& 故园今若何？
&&& 昔归相识少，
&&& 早已战场多。
&&& 第二句本该是&平平仄仄平&，现第一字用了仄声&故&，第三字就必须改
用平声&今&了。
&&& 七言诗与此相似，也即其仄起平收句&仄仄平平仄仄平&的第三字不能改用
仄声，如果用了仄声，必须把第五字改成平声，才能避免孤平。例如《绝句漫兴
九首》其一：
&&& 眼见客愁愁不醒，
&&& 无赖春色到江亭。
&&& 即遣花开深造次，
&&& 便教莺语太丁宁。
&&& 第一句本该是&仄仄平平仄仄平&，现在第三字用了仄声&客&，第五字就
改用平声&愁&来补救（注意&醒&是平声）。
&&& 所谓&孤平&，是专指平收句（也就是押韵句）而言的，如果是仄收句，即
使整句只有一个平声字，也不算犯孤平，至多算是拗句。例如把&仄仄平平仄&
改成&仄仄仄平仄&，这不算犯孤平，是可以用的。
&&& 还有一种情况，是五言的仄起平收句：
&&& 仄仄仄平平
&&& 在这种句型中，第一字是可平可仄的，但是第三字不能用平声字，如果用了
平声字，成了：
&&& 仄仄平平平
&&& 在句尾连续出现了三个平声，叫做&三平调&，这是古体诗专用的形式，做
近体诗时必须尽量避免，而且无法补救。
&&& 同样，七言平起平收句&平平仄仄仄平平&，第一和第三字都可平可仄，但
是第五字不能用平声，否则也成了三平调。
&&& 只要能够避免孤平和三平调，&一三五不论&就是完全正确的。
&&& 如果仔细看一下前面所举的近体诗的几种基本格式，会发现一个规律：在一
联之中，平声字和仄声字的总数相等。如果我们在&一三五&这些可灵活处理的
地方，该用平声字而用了仄声字（或该用仄声字而用了平声字），那么往往就要
在本句或对句适当的地方把仄声字改用平声字（或把平声字改用仄声字），以保
持一联之中平、仄数量的平衡。也就是说，先用了拗（不合律），再救一下，合
起来就叫拗救。
&&& 前面谈到的对孤平的补救属于在本句自救。还有一种情况，是在对句补救。
比如在五言&仄仄平平仄&这种句型，第三字改用了仄声，往往就在对句的第三
字改用平声来补救，也就是&仄仄平平仄，平平仄仄平&变成了&仄仄仄平仄，
平平平仄平&。例如《天末怀李白》：
&&& 凉风起天末，
&&& 君子意如何。
&&& 鸿雁几时到，
&&& 江湖秋水多。
&&& 文章憎命达，
&&& 魑魅喜人过。
&&& 应共冤魂语，
&&& 投诗赠汨罗。
&&& 第三句&鸿雁几时到&第三字该平而仄，第四句&江湖秋水多&就把第三字
改成了平声。七言的与此相似，是&平平仄仄平平仄&的第五字用了仄声，就在
对句的第五字改用平声来补救，即&平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平&变成&
平平仄仄仄平仄，仄仄平平平仄平&。
&&& 甚至是第一字，诗人也喜欢救一下。比如《春夜喜雨》：
&&& 好雨知时节，
&&& 当春乃发生。
&&& 随风潜入夜，
&&& 润物细无声。
&&& 野径云俱黑，
&&& 江船火独明。
&&& 晓看红湿处，
&&& 花重锦官城。
&&& 第七句第一字该平而用了仄声&晓&，第八句的第一字就改用平声&花&补
&&& 又如《阁夜》：
&&& 岁暮阴阳催短景，
&&& 天涯霜雪霁寒宵。
&&& 五更鼓角声悲壮，
&&& 三峡星河影动摇。
&&& 野哭几家闻战伐，
&&& 夷歌数处起渔樵。
&&& 卧龙跃马终黄土，
&&& 人事依依漫寂寥。
&&& 第三句第一字该平而仄（&五&），第四句第一字就改仄为平（&三&）；
第七句第一字该平而仄（&卧&），第八句第一字就改用平声（&人&）。
&&& 有时候，是本句自救和对句补救混用。比如《解闷十二首》之一：
&&& 草阁柴扉星散居，
&&& 浪翻江黑雨飞初。
&&& 山禽引子哺红果，
&&& 溪女得钱留白鱼。
&&& 严格的格律应该是：
&&& 仄仄平平仄仄平
&&& 平平仄仄仄平平
&&& 平平仄仄平平仄
&&& 仄仄平平仄仄平
&&& 而此诗的平仄为：
&&& 仄仄平平平仄平
&&& 仄平平仄仄平平
&&& 平平仄仄仄平仄
&&& 平仄仄平平仄平
&&& 这里有本句自救（以&江&救&翻&，以&得&就&溪&），也有对句补救
（以&留&救&哺&），但也有拗而未救的（&星&）。实际上，在&一三五&
位置上拗而未救的也是很常见的。象《登高》：
&&& 风急天高猿啸哀，
&&& 渚清沙白鸟飞回。
&&& 无边落木萧萧下，
&&& 不尽长江滚滚来。
&&& 万里悲秋常作客，
&&& 百年多病独登台。
&&& 艰难苦恨繁霜鬓，
&&& 潦倒新停浊酒杯。
&&& 第二句的&沙&救了&渚&，&渚&又救了第一句的&风&，但是第一句的
&猿&就未救。
&&& 象这样拗而未救，破坏了一联之中平仄数量的平衡，但是这些都发生在&一
三五&的位置上，只要不出现孤平或三平调，就是可以容忍的，确切地说不能算
拗。另外还有一种拗，出现在&二四六&的位置上，那才是真正的拗，在这里不
讨论。但是有一种拗句，在唐诗中用得相当多，不能不提一下。请看《天末怀李
&&& 凉风起天末，
&&& 君子意如何。
&&& 鸿雁几时到，
&&& 江湖秋水多。
&&& 文章憎命达，
&&& 魑魅喜人过。
&&& 应共冤魂语，
&&& 投诗赠汨罗。
&&& 第一句本该是&平平平仄仄&，却写成了&平平仄平仄&，第二、四字都用
平声，违反了我们一开始就提到的逢双必反的规律。在七言中，就是把&仄仄平
平平仄仄&写成&仄仄平平仄平仄&，比如《咏怀古迹五首》，几乎每一首都用
到这种特殊句型。其一：
&&& 支离东北风尘际，
&&& 漂泊西南天地间。
&&& 三峡楼台淹日月，
&&& 五溪衣服共云山。
&&& 羯胡事主终无赖，
&&& 词客衰时且未还。
&&& 庾信平生最萧瑟，
&&& 暮年诗赋动江关。
&&& 第七句是这种句型。其二：
&&& 摇落深知宋玉悲，
&&& 风流儒雅亦吾师。
&&& 怅望千秋一洒泪，
&&& 萧条异代不同时。
&&& 江山故宅空文藻，
&&& 云雨荒台岂梦思。
&&& 最是楚宫俱泯灭，
&&& 舟人指点到今疑。
&&& 第七句&泯&可平可仄，如果读为平，就成了这种句型。其三：
&&& 群山万壑赴荆门，
&&& 生长明妃尚有村。
&&& 一去紫台连朔漠，
&&& 独留青冢向黄昏。
&&& 画图省识春风面，
&&& 环佩空归月夜魂。
&&& 千载琵琶作胡语，
&&& 分明怨恨曲中论。
&&& 第七句还是这种句型。其四：
&&& 蜀主窥吴幸三峡，
&&& 崩年亦在永安宫。
&&& 翠华想像空山里，
&&& 玉殿虚无野寺中。
&&& 古庙杉松巢水鹤，
&&& 岁时伏腊走村翁。
&&& 武侯祠屋常邻近，
&&& 一体君臣祭祀同。
&&& 第一句是这种句型。其五：
&&& 诸葛大名垂宇宙，
&&& 宗臣遗像肃清高。
&&& 三分割据纡筹策，
&&& 万古云霄一羽毛。
&&& 伯仲之间见伊吕，
&&& 指挥若定失萧曹。
&&& 福移汉祚终难复，
&&& 志决身歼军务劳。
&&& 第五句又是这种句型。由于这种句型用得实在太多（经常用在第七句），几
乎和常规句型一样常见，我们只好不把它算成拗句，而当成一种特殊的律句。诗
人们之所以喜欢用这种特殊句型，可能是因为常规句型&平平平仄仄&&仄仄平
平平仄仄&中有三个平声，虽然不在句尾不算三平调，读起来还是有点别扭，所
以干脆变一变。值得注意的是，在用这种句型时，五言第一字、七言第三字必须
是平声，不能不论。
&&& 律诗的四联，各有一个特定的名称，第一联叫首联，第二联叫颔联，第三联
叫颈联，第四联叫尾联。按照规定，颔联和颈联必须对仗，首联和尾联可对可不
对。绝句的两联也是可对可不对。排律的首联可对可不对，中间各联都必须对仗，
最后一联不对，以便结束。
&&& 对仗的第一个特点，是句法要相同。如《旅夜书怀》：
&&& 细草微风岸，
&&& 危樯独夜舟。
&&& 星垂平野阔，
&&& 月涌大江流。
&&& 名岂文章著，
&&& 官应老病休。
&&& 飘飘何所似？
&&& 天地一沙鸥。
&&& 这是首、颔、颈都对仗。首联第一句没有谓语，第二句也用无谓语句式相对。
颔联上句的句式是&主谓定宾状&，下句也用相同的句式相对。颈联用的也是相
同的句式。
&&& 又如《月夜忆舍弟》：
&&& 戍鼓断人行，
&&& 秋边一雁声。
&&& 露从今夜白，
&&& 月是故乡明。
&&& 有弟皆分散，
&&& 无家问死生。
&&& 寄书长不避，
&&& 况乃未休兵。
&&& 颔联上句的写法是把&白露&一词拆散，下句的写法也相同，是把&明月&
一词拆散。
&&& 对仗的第二个特点，是不能用相同的字相对。象&人有悲欢离合，月有阴晴
圆缺&这种对仗，在词、曲中是允许的，在近体诗中则绝不允许。实际上，除非
是修辞的需要，在近体诗中必须避免出现相同的字。
&&& 对仗的第三个特点，是词性要相对，也就是名词对名词，动词对动词，形容
词对形容词，副词对副词，代词对代词，虚词对虚词。如果要对得工整，还必须
用词义上属于同一类型的词（主要是名词）来相对，比如天文对天文，地理对地
理，数目对数目，方位对方位，颜色对颜色，时令对时令，器物对器物，人事对
人事，生物对生物，等等，但不能是同义词。前面所举的&星垂平野阔，月涌大
江流&，&星&对&月&是天文对，&野&对&江&是地理对，而&垂&对&涌
&，&平&对&大&，&阔&对&流&，也都是在词义上属于相同类型的动词、
形容词的相对。象这样的对仗，叫做工对。
&&& 有一些对仗，是借用了同音字形成工对，叫做借对。象《野望》：
&&& 西山白雪三城戍，
&&& 南浦清江万里桥。
&&& 海内风尘诸弟隔，
&&& 天涯涕泪一身遥。
&&& 唯将迟暮供多病，
&&& 未有涓埃答圣朝。
&&& 跨马出郊时极目，
&&& 不堪人事日萧条。
&&& 首联&西&对&南&是方位对，&山&对&浦&是地理对，&三&对&万&
是数目对，而&白&对&清&，则是借用&清&的同音字&青&，而构成了颜色
对。这样的借对，也属工对。
&&& 这种谐音的借对，多见于颜色对。比如《秦州杂诗》其三：
&&& 州图领同谷，
&&& 驿道出流沙。
&&& 降虏兼千帐，
&&& 居人有万家。
&&& 马骄珠汗落，
&&& 胡舞白蹄斜。
&&& 年少临洮子，
&&& 西来亦自夸。
&&& 颈联以&珠&谐音&朱&，与&白&相对。又如《独坐》：
&&& 悲愁回白首，
&&& 倚杖背孤城。
&&& 江敛洲渚出，
&&& 天虚风物清。
&&& 沧溟恨衰谢，
&&& 朱绂负平生。
&&& 仰羡黄昏鸟，
&&& 投林羽翮轻。
&&& 颈联以&沧&谐音&苍&而与&朱&相对。
&&& 一联之中，如果大部分字都对得很工整，其它字就可以对得马虎一点。比如
《春望》：
&&& 国破山河在，
&&& 城春草木深。
&&& 感时花溅泪，
&&& 恨别鸟惊心。
&&& 烽火连三月，
&&& 家书抵万金。
&&& 白头搔更短，
&&& 浑玉不胜簪。
&&& 颔联&感时花溅泪，恨别鸟惊心&，&时&和&别&算不上是相对，但其它
各字都对得非常工整，合起来也还算是工对。
&&& 对于七言来说，第五字可以不拘。比如杜诗《蜀相》：
&&& 丞相祠堂何处寻？
&&& 锦官城外柏森森。
&&& 映阶碧草自春色，
&&& 隔叶黄鹂空好音。
&&& 三顾频繁天下计，
&&& 两朝开济老臣心。
&&& 出师未捷身先死，
&&& 长使英雄泪满襟。
&&& 颈联&三顾频繁天下计，两朝开济老臣心&，第五字&天&和&老&未对。
有一些对仗，表面上看起来不对，实际上是用了别义相对，象这一联，&朝&对
&顾&用的是&朝&的别义来相对，&下&对&臣&，用的是&下&的别义来相
对，而不是用它们在句中的意思。另外有一些对仗，要明白其出处才知道是相对。
比如《曲江二首》之二：
&&& 朝回日日典春衣，
&&& 每日江头尽醉归。
&&& 酒债寻常行处有，
&&& 人生七十古来稀。
&&& 穿花蛱蝶深深见，
&&& 点水蜻蜓款款飞。
&&& 传语风光共流转，
&&& 暂时相赏莫相违。
&&& 颔联以&寻常&对&七十&似乎不对，其实&八尺曰寻，倍寻曰常&，&寻
常&两字也可当成数目字，与&七十&对得相当工整。象这样用了别义、典故，
要拐一下弯才对上，出人意料的，也属借对，而且往往被认为是不俗的佳对，与
灯谜的&求凰格&有异曲同工之妙。
&&& 一联之中对仗的上下两句，一般内容不同或相反。如果两句完全同义或基本
同义，叫作&合掌&，是作诗的大忌。但有时上下句有相承关系，讲的是同一件
事，下句承接上句而来，两句实际是一句，这称为&流水对&。如《闻官军收河
南河北》：
&&& 剑外忽传收蓟北，
&&& 初闻涕泪满衣裳。
&&& 却看妻子愁何在，
&&& 漫卷诗书喜欲狂。
&&& 白日放歌须纵酒，
&&& 青春作伴好还乡。
&&& 即从巴峡穿巫峡，
&&& 便下襄阳向洛阳。
&&& 尾联下句描述的是紧接上句的行程，就是一流水对。又如《秋兴》其二：
&&& 夔府孤城落日斜，
&&& 每依北斗望京华。
&&& 听猿实下三声泪，
&&& 奉使虚随八月查。
&&& 画省香炉违伏枕，
&&& 山楼粉堞隐悲笳。
&&& 请看石上藤萝月，
&&& 已映洲前芦荻花。
&&& 尾联也是一流水对。流水对一般也被认为是不俗的佳对，如果尾联要用对仗，
经常就用流水对收住全诗。
&&& 有时候一句之中也有对仗。如《登高》：
&&& 风急天高猿啸哀，
&&& 渚清沙白鸟飞回。
&&& 无边落木萧萧下，
&&& 不尽长江滚滚来。
&&& 万里悲秋常作客，
&&& 百年多病独登台。
&&& 艰难苦恨繁霜鬓，
&&& 潦倒新停浊酒杯。
&&& 这一首诗四联全都用了对仗，而句之中又有对仗，第一句&风急&对&天高
&，第二句&渚清&（&清&谐音&青&）对&沙白&，第七句&艰难&对&苦
恨&，第八句&潦倒&对&新停&，都是先在本句自对，再跟对句相对。有趣的
是，第一句因为押韵，跟第二句在平仄上就无法完全相对，而在字义上却对得天
衣无缝。这首诗被誉为古今七律第一，即使仅从形式上看，也当得起此美称。