[风雅颂赋比兴]诗经的编订 风雅颂 用诗和传诗_好文章摘抄-牛bb文章网您的位置：&>&&>&&>&[风雅颂赋比兴]诗经的编订 风雅颂 用诗和传诗[风雅颂赋比兴]诗经的编订 风雅颂 用诗和传诗作者：知愚草堂&&来源：&&时间： 07:55:04阅读：所属专栏：
1、《诗经》是中国第一部诗歌总集，收录了西周初到春秋中叶的诗歌305篇。包括十五国风（160篇）、小雅（74篇）、大雅（31篇）、三颂（分为周颂、鲁颂、商颂，共40篇）。另有6篇笙诗，仅存诗题，不在305之内。2、《诗经》的分类。《诗经》中的诗依据音乐的不同分为风、雅、颂三类。“风”是指各地不同的的音乐。“雅”是雅正之声，指周王朝京畿地区的音乐。“颂”是宗庙祭祀用的舞曲。全书主要收集了周初至春秋中叶五百多年间的作品。最后编定成书，大约在公元前 6世纪。产生的地域，约相当于今陕西、山西、河南、河北、山东及湖北北部一带。也就是黄河、长江、汉水、渭水流域的广大地区。作者包括了从贵族到平民的社会各个阶层人士，绝大部分已不可考。时代如此之长，地域如此之广，作者如此复杂，显然是经过有目的的搜集整理才成书的。诗经六艺风雅颂赋比兴诗经按风雅颂分为三类：风即音乐曲调，国风即各国地区的乐歌，雅分为大雅和小雅，雅：正，指王畿的乐歌。颂，宗庙祭祀之乐歌。赋比兴是诗歌的表现手法，朱熹《诗集传》，赋，敷陈其事而直言之也，比：以彼物比此物也，兴：先言它物以引起所咏之辞也。笙诗《诗经·小雅》“鹿鸣之什”中的《南陔》p《白华》p《华黍》，“南有嘉鱼之什”中的《由庚》p《崇丘》p《由仪》六篇的合称。这六篇诗都仅有篇名而无文辞。宋朱熹于集传中称这六首诗为“笙诗”。《诗经的句式和章法诗经的句式，以四言为主，四句独立成章，其间杂有二言至八言不等，二节拍的四言句带有强烈的节奏感，是构成诗经韵律的基本单位。四言句节奏鲜明而略显短促，诗经中经常出现的重章叠和双生叠韵的重沓结构读来有显得回环往复，节奏舒卷徐缓，在意以表达和修辞上都具有很好的效果。诗经的句式特点是由其音乐性决定的，因为诗经中大部分作品是由乐官收集而来，并加以修改的民歌，或者是有周朝留存下来的祭祀飨宴所用的乐歌。雅颂与国风不同的语言风格雅颂多数篇章运用严整的四言句，极少杂言，国风中杂言比较多。小雅和国风中，重章叠句运用比较多，在大雅和颂中则比较少见，国风中用了很多语气词，如兮，之，止，思，乎，而，他、也，等，这些语气词的驱遣妙用，增强了诗歌的形象性和生动性，达到了传神的境地，雅颂与国风在语言上的这种不同特点，反应了时代特点的变化，也反映出创作主体身份的差异。雅颂多为西周时期的作品，有许多采自民间，更多的体现了新声的自由奔放，比较接近当时的口语。简述兴在诗经不同诗歌中的不同作用有的只是调节韵律、唤起情绪，兴句与下文在内容上的联系并不明显，只在诗歌开头协调音韵，引起下文。诗经中更多的兴句，或烘托晕染环境气氛，或比附象征中心题旨，与下文有着委婉隐约的内在联系，构成诗歌境界不可缺的部分。诗经中赋比兴手法运用得最为圆熟的作品，已经达到了情境交融，物我相协的艺术境界，对后世诗歌境界的创造，有直接的启发。风、雅、颂：风即音乐曲调，国风即各地区的乐调。国是地区和方域之意。十五国风。雅即正，朝廷正乐，西周王畿的乐调。“颂”是宗庙祭祀用的舞曲，音乐可能比较舒缓。（周鲁商颂）《诗经》中的诗依据音乐的不同分为风、雅、颂三类。四家诗：秦火以后，《诗经》以其口耳相传、易于记诵的特点，得以保存，在汉代流传甚广，出现了今文的鲁、齐、韩三家诗。三家诗在西汉被立为博士，成为官学。鲁诗出自鲁人申培，齐诗出自齐人辕固，韩诗出自燕人韩婴，三家诗兴盛一时。鲁人毛亨和赵人毛苌的古文“毛诗”晚出，在西汉虽未被立为学官，但在民间广泛传授，并最终压倒了三家诗，盛行于世。后来三家诗先后亡佚，今本《诗经》，就是“毛诗”。汉儒传《诗》，使《诗》经学化，固然有对《诗经》的曲解、附会，但汉代形成的诗教传统和说诗体系，不仅对《诗经》的研究，而且对整个中国古代文学的发展，都产生了深远的影响。《诗经》在先秦时代的三个作用。最初主要用于典礼、讽谏和娱乐，是周代礼乐文化的重要组成部分，是实行教化的重要工具。左传中大量记载了诸侯君臣赋诗言志的事例。诗在社会生活中具有使用价值，得到人们广泛重视。（1）祭祀、宴享时奏唱。（2）外交场合言谈应对的辞令。（3）作为教育的课本。赋、比、兴：《诗经》中大量运用了赋、比、兴的艺术手段。赋是《诗经》中运用最多的表现手法。是敷陈其事而直言之。它可以是直接叙事，也可以是直接的刻画描写，还可以是直言其志或直抒胸臆。比，就是比喻，以此物言彼物。兴，先言他物已引起所咏之辞。就是起兴或发端，一般处在一首诗或一章诗的开头位置。兴与诗歌的情思有时相关，有时不相关。赋、比、兴在理论上虽然可以区分为三种不同的表现方法，但在实际运用中常有重叠。他们的运用，既是诗经艺术特征的重要标志，也开启了我国古代诗歌创作的基本手法。《诗经》的编集《诗经》的编集，在先秦古籍中没有明确记载。历史上有广泛影响的 “采诗”、“献诗 ”、 “删诗 ”之说，透露了《诗经》作品来源和编定的一些消息。采诗：周代朝廷采诗、献诗以制作礼乐。这种采诗制度的目的是观风察政。献诗：周代公卿列士献诗、陈诗，以颂美或讽谏。删诗说：司马迁《史记·孔子世家》：“古者《诗》三千余篇，及至孔子，去其重，取可施于礼义……三百五篇，孔子皆弦歌之，以求合韶武雅颂之音”。东汉王充《论衡·正说》：“《诗经》旧时亦数千篇，孔子删其重复，正而存三百五篇”。删诗说影响很大，至今有人坚持，但多数学者认为此说不确：襄公二十九年（公元前 544）吴公子季札到鲁国观乐，鲁乐公演奏十五国风，名称顺序与今本是《诗经》相同。当时孔子仅 8岁。《史记》说孔子删诗是在“自卫返鲁”之后，但《论语》中孔子不止一次提到“诗”、“诗三百”。春秋时期诸侯宴飨和出使，常赋诗言志，所赋之诗多为《诗经》。而赋诗言志之风，早在孔子之前就已经存在。孔子曾骂过“郑声淫”，“恶郑声之乱雅乐也”。主张“放郑声”。但现本《诗经》郑卫民歌依然很多。可见，说《诗经》由他删选而成，则是不可信的。孔子对 “诗 ”可能作过 “正乐 ”的工作，甚至也可能对 “诗 ”的内容和文字有些加工整理。重章复沓：各篇结构单位为章，各章之间结构相同，只是相应变形成回环往复，层层深入的效果。诗经的内容祭祖颂歌和周族史诗 农事 宴飨 怨刺 战争徭役 婚姻爱情 诗经的现实精神《诗经》的内容祭祖颂歌：上古祭祀活动盛行，许多民族都产生了赞颂神灵、祖先，以及祈福禳（ rá ng）灾的祭歌。保存在大雅和“三颂”中的祭祀诗，大多是以祭祀、歌颂祖先为主，或叙述部族发生、发展的历史，或赞颂先公先王的德业，总之是歌功颂德之作。周族史诗的《生民》、《公刘》、《绵》、《皇矣》、《大明》五篇作品，赞颂了后稷、公刘、太王、王季、文王、武王的业绩，反映了西周开国的历史。从《生民》到《大明》，周人由产生到逐步强大，最后灭商，建立统一王朝的历史过程，得到了完整的表现。五篇史诗，反映了周人征服大自然的伟大业绩，社会制度由原始公社向奴隶制国家的转化，以及推翻商人统治的斗争，是他们壮大发展的历史写照。因此，它们与后世的庙堂文学有明显的区别。《诗经》中五篇史诗的艺术特色。（1）五篇史诗并不是平铺直叙全部历史过程，而是通过有选择地描绘具体事件来歌颂先祖的功勋，抒发周民对先王的崇敬和爱戴之情。如《公刘》叙述周人远祖公刘带领周民从邰迁豳的历史。《绵》主要叙述周文王的祖父古公& 父率民由豳迁岐的事迹。诗作避开正面叙述，着重描写周民在迁徙中的活动和心理感受，，尤其注重欢快热闹的场景刻画。（2）诗中有对先祖神化的记述。如《生民》写周始祖后稷是他的母亲踩了天帝的脚趾印而受孕、出生的。他在种植五谷方面具有神奇的才能，等等。这些描述，塑造了后稷这个给周民带来安定富足生活的半人半神的部族首领的形象。农事诗：我国农业有悠久的历史，很早就开始了农业种植活动，新石器晚期的仰韶文化和龙山文化，标志着农业的初步发展。周人将自己的始祖与发明农业联系在一起，可见农业在周人社会和经济生活中的地位。《诗经》时代，农业生产已占有重要地位。《诗经》中的作品，不仅在道德观念和审美情趣上打上了农业文明的烙印，而且产生了一些直接描写农业生产生活和与之相关的政治、宗教活动的农事诗。周初的统治者极为重视农业生产，一年的农事活动开始时，要举行隆重的祈谷、藉田典礼，祈求上帝赐予丰收，天子亲率诸侯、公卿大夫、农官到周天子的藉田中象征性犁地。秋天丰收后，还要举行隆重的报祭礼，答谢神灵的恩赐。这类作品，真实地记录了与周人农业生产相关的宗教活动和风俗礼制，反映了周初的生产方式、生产规模，周初农业经济繁荣，以及生产力发展的水平。燕飨诗：《诗经》中还有以君臣、亲朋欢聚宴享为主要内容的燕飨诗，更多地反映了上层社会的欢乐、和谐。周代是农业宗法制社会，宗族间相亲相爱的关系是维系社会的重要纽带。周之国君、诸侯、群臣大都是同姓子弟或姻亲，周统治者十分重视血缘亲族关系，利用这种宗法关系来加强统治。燕飨不是单纯为了享乐，而有政治目的。在这些宴饮中，发挥的是亲亲之道，宗法之义。《诗经》中许多其他题材的作品也都表现出浓厚的宗法观念和亲族间的脉脉温情。怨刺诗：西周中叶以后，特别是西周末期，周室衰微，朝纲废弛，社会动荡，政治黑暗，大量反映丧乱、针砭时政的怨刺诗出现了。这些诗被后人称为“变风”、“变雅”。（所谓“变风”、“变雅”：《礼记经解》说：“温柔敦厚，诗教也”。温柔敦厚是后世经学家纳入伦理轨道后对《诗经》作品的主观解说，即指“乐而不淫，哀而不伤”。《诗经》确有不少含蓄蕴藉的作品，但也有一些直吐怒骂之作。这些作品被后人称为“变风”、“变雅”。其特点是“多具忧世之怀”，“有忧生之意”战争徭役诗：战争与徭役为主要题材的叙事和抒情诗称为战争徭役诗，这类诗大概有 30首。战争与徭役在作品中一般被称为“王事”。参加战争和徭役，是周人必须履行的义务。战争徭役诗的主旋律：由于周人重农尊亲，所以从总体上看，战争和徭役诗，大多表现为对战争、徭役的厌倦，含有较为浓郁的感伤思乡恋亲的意识。从而凸现了较强的周民族农业文化的心理特点。《诗经》反映战争徭役有两种情况：其一、对周边民族的抵御与进攻（积极防御）。其二、对内镇压叛乱的。、婚恋诗。反映婚姻爱情生活的诗作，在《诗经》中占有很大比重，不仅数量多，而且内容十分丰富，既有反映男女相慕相恋，相思相爱的情歌，也有反映婚嫁场面，家庭生活等婚姻家庭诗，还有表现不幸婚姻给妇女带来痛苦的弃妇诗。这些作品主要集中在 “国风 ”之中，是《诗经》的重要组成部分，也是最精彩动人的篇章。《诗经》中的情诗，广泛反映了那个时代男女爱情生活的幸福欢乐和挫折痛苦，充满坦诚、真挚的情感弃妇诗：《诗经》中有的诗是被丈夫抛弃的妇女所咏唱出来的，反映了妇女地位的卑下及其不幸的命运，其中以《谷风》和《氓》最为有名。这两首诗都表现了女主人公对丈夫忠贞不二、辛劳持家却被无情遗弃的悲凄遭遇，但是表现风格各具特色。《诗经》中歌咏爱情作品的主要内容。（1）歌唱爱情和婚姻。这类诗有的风格直率、大胆、浪漫，如《召南·坑忻贰贰墩倌·野有死麇》。有的风格温文典雅，如《邶风·静女》、《陈风·月出》等。（2）反映与爱情婚姻相关的社会问题。这类诗有的反映了爱情同礼教、社会舆论的矛盾，如《郑风·将仲子》、《{风·柏舟》。还有几篇弃妇诗，反映了女性社会地位的卑下和她们的不幸命运，如《邶风·谷风》、《卫风·氓》等。1、《诗经》中有一些记载民族历史，歌颂祖先功勋的作品，其中最著名的是周人的五篇史诗，即《大雅》中的《生民》、《公刘》、《绵》、《皇矣》、《大明》。歌颂周先王领导人民兴建周邦的历史功绩，是它们的主要内容。2、《诗经》中还有一些有关农事活动的歌咏，这些诗从不同角度表现了周人农业生活的情状，如：《七月》、《]q》、《十亩之间》等。《诗经》中社会政治诗主要包括的内容。（1）下层人民抨击政治的诗。还有的诗歌表示了对剥削现象的不满。（2）官吏对政治表达不满的诗。有的作品抱怨劳逸不均，雅诗中还有一些作品或抒发忧国忧民的心情，或直斥高层统治者的昏庸无道。（3）抒发生活郁懑和人生忧伤的诗。有些作品宣泄了对人生的感慨和郁结情怀。有的作品以深沉忧伤的笔调，写家国沦丧的悲哀。（4）称颂执政者的诗。有些作品赞美了尽瘁为公的执政者。诗经的现实主义精神大雅中的周族史诗，真实的再现了周民族的发生，发展史；刺怨诗，表现出诗人对现实得热烈关注，充满忧患意识和干预政治的热情。国风中的作品，则针对战争徭役，婚姻恋爱等生活抒发诗人的真实感受。诗经立足于社会现实生活，没有虚妄和怪诞，极少的超自然的神话，祭祀、宴饮、农事是周代社会经济和礼乐文化的产物，其他诗对时政、世风，战争徭役，婚姻恋爱的叙写，展开了当时政治状况、社会生活、风俗民情的形象画卷，《诗经》中，不仅描述了周代丰富多彩的社会生活，特殊的文化形态，而且揭示了周人的精神风貌和情感世界，可以说，诗经是我国最早的富于现实精神的诗歌，奠定了我国是个面向现实的传统。《诗经》的艺术特点赋比兴的手法& 句式和章法 风雅颂不同的语言风格一、《诗经》是中国现实主义的开端：《诗经》关注现实，抒发现实生活触发的真情实感，这种创作态度，使其具有强烈深厚的艺术魅力。是中国现实主义文学的第一座里程碑。二、赋、比、兴的手法：赋、比、兴的运用，既是《诗经》艺术特征的重要标志，也开启了我国古代诗歌创作的基本手法。关于赋、比、兴的意义，历来说法众多。简言之，赋就是铺陈直叙，即诗人把思想感情及其有关的事物平铺直叙地表达出来。比就是比方，以彼物比此物，诗人有本事或情感，借一个事物来作比喻。兴则是触物兴词，客观事物触发了诗人的情感，引起诗人歌唱，所以大多在诗歌的发端。赋、比、兴三种手法，在诗歌创作中，往往交相使用，共同创造了诗歌的艺术形象，抒发了诗人的情感。《诗经》中“兴”的运用情况比较复杂，有的只是在开头起调节韵律、唤起情绪的作用，兴句与下文在内容上的联系并不明显。《诗经》中更多的兴句，与下文有着委婉隐约的内在联系。或烘托渲染环境气氛，或比附象征中心题旨，构成诗歌艺术境界不可缺的部分。触物起兴，兴句与所咏之词通过艺术联想前后相承，是一种象征暗示的关系。《诗经》中的兴，很多都是这种含有喻义、引起联想的画面。比和兴都是以间接的形象表达感情的方式，后世往往比兴合称，用来指《诗经》中通过联想、想象寄寓思想感情于形象之中的创作手法。《诗经》中赋、比、兴手法运用得最为圆熟的作品，已达到了情景交融、物我相谐的艺术境界，对后世诗歌意境的创造，有直接的启发，三、重章叠句：《诗经》的句式，以四言为主，四句独立成章，其间杂有二言至八言不等。二节拍的四言句带有很强的节奏感，是构成《诗经》整齐韵律的基本单位。四字句节奏鲜明而略显短促，重章叠句和双声叠韵读来又显得回环往复，节奏舒卷徐缓。《诗经》重章叠句的复沓结构，不仅便于围绕同一旋律反复咏唱，而且在意义表达和修辞上，也具有很好的效果。《诗经》中的重章，许多都是整篇中同一诗章重叠，只变换少数几个词，来表现动作的进程或情感的变化《诗经》的叠句，有的在不同诗章里叠用相同的诗句。诗经的押运方式多种多样，常见的是一张之中只用一个韵部，隔句押韵，隔句押韵，韵脚在偶句上。四、语言不仅具有音乐美，而且在表意和修辞上也具有很好的效果。总之诗经语言形式生动，丰富多彩，以少总多，情貌无疑。雅颂多为西周时期的作品，出自贵族之手，体现了雅乐的威仪典重，国风多为春秋时期的作品，有许多采自民间，更多的体现了新声的自由奔放，比较接近当时口语。简述《诗经》形式和语言方面的特点。（1）&&&&&&&&&& 重章复沓的结构形式；（2）&&&&&&&&&& 以四言为基本句式；（3）&&&&&&&&&& 节奏鲜明，音韵和谐；（4）&&&&&&&&&& 语言词汇丰富，大量运用双声叠韵的联绵词和叠字，不但增加了诗歌的韵律美，而且能细腻地传达出诗人曲折细微的情感和物象的活泼情状。诗经的地位和影响抒情诗传统风雅与文学革新 比兴的垂范1.开创了抒情诗的传统 从诗经开始，就显示出我国抒情诗特别发达的民族文学特色，从此以后，我国是个沿着诗经开辟的抒情言志的道路前进，抒情诗成为我国诗歌的主要形式。2.在内容上，诗经表现出关注现实的热情，强烈的政治和道德意识，真诚积极的人生态度，被后人概括为风雅精神，直接影响了后市诗歌的创作，诗经中以个人为主体的抒情发愤之作，为屈原所继承。汉乐府诗缘事而发的特点，建安诗人的慷慨之音，都是这种精神的精神继承。。陈子昂感叹齐梁间“风雅不作”（《与东方左史虬修竹篇序》），他的诗歌革新主张，就是要以“风雅”广泛深刻的现实性和严肃崇高的思想性，以及质朴自然、刚健明朗的创作风格，来矫正诗坛长期流行的颓靡风气。不仅陈子昂，唐代的许多优秀诗人，都继承了 “风雅 ”的优良传统。李白慨叹 “大雅久不作，吾衰竟谁陈 ”（《古风》其一）；杜甫“别裁伪体亲风雅”（《戏为六绝句》其六），白居易和新乐府诸家，所表现出的注重现实生活、干预政治的意旨和关心人民疾苦的倾向，都是“风雅”精神的体现。而且这种精神在唐以后的诗歌创作中，从宋陆游到清末黄遵宪，也代有其人。3.在艺术手法上，诗经所创立的比兴手法，诗经所创立的比兴手法，经过后世发展，成了我国古代诗歌独有的民族文化传统。诗经中仅作为诗歌起头协作音韵，唤起情绪的兴，在后代诗歌中仍有表现。而大量存在的兼有比义的兴，更为后代诗人所广泛继承，比兴就成了一个固定的词，用来指定诗歌的形象思维，或有所寄托的艺术表现形式。4.诗经对我国后世诗歌体裁结构、语言艺术等方面，也有深远的影响。曹操、嵇康、陶渊明等人的四言诗创作直接继承了诗经的四言句式，诗经其他各种句式当时只是单句，后世演之，遂以成篇。同时，后世箴、铭、诵、赞等文体的四方言句和辞赋，骈文以四六句为基本句式，也可以追溯到《诗经》。《诗经》的初源虽然人们称《诗经》是中国古代诗歌的源头之一，但其实《诗经》也有它的初源，那就是所处时代比它更早的、属于上古时代的歌谣。上古歌谣，即文学史常称的诗的原始时代，无论从其产生时代还是本身体型特征看，都毫无疑问地是《诗经》的初源。由于它的结束，或者说，它被《诗经》所替代，《诗经》时代才真正开始。我们可以从上古歌谣所反映的社会内容看出来，它们与《诗经》的内容大致上具有相似的类型：其一，最早出现的劳动歌。这是上古时代人们从事劳动生产时所自然发出的有节奏的呼号。其二，原始宗教的祭祀歌。原始先民由于无法理解宇宙间的种种现象，便常常以祈祷和祭祀来表达自己的祈盼和愿望，这便有了祭祀仪式上的祷语和祭歌。这些祷语和祭歌，有的被记载在了甲骨卜辞中，流传到后世。其三，古老的情歌，上古时代的情歌原始暧昧，含蓄婉转充分体现了先民爱情的古朴。其四，上古战争歌。早期原始人民的刀光剑影被刻在甲骨卜辞中记录了下来，让人们可以藉此一窥战争的场面。毫无疑问，上述四个方面的上古歌谣内容，使我们清楚看出，它们的总体风格，即记录的上古初民各方面的生活，以及由此而激发出的朴质情感，基本上只是事实和现状的记录，及原始地、客观地再现，而没有作意识上的艺术加工。正由于此，这些歌谣的语言往往是简练质朴，没有丝毫的夸张修饰，也不能删减任何一个字，但这并不妨碍它们表达情感，都在极其简短凝练的字句中，包容了所要表述的内容与情感，从而显示了其原始风味的艺术感染力。虽然和《诗经》相比，上古歌谣显得更原始质朴，甚至粗糙鄙陋，我们也能同时看到，它们之间有着相承的渊源。也就是说，《诗经》身上有着上古歌谣的影子。只是《诗经》更具有艺术表现力，更能传达人们的情感。所以，上古歌谣毫无疑问是《诗经》的初源，而其原始质朴的风格也自然而然影响到了《诗经》。《诗经》的收集和编选关于《诗经》的收集和编选，有“王官采诗”和“孔子删诗”的说法。采诗之说始于汉代。一见语《礼记》(《王制》)：“天子五年一巡守。岁二月，东巡守。……命大师陈诗以观民风。”再见于《汉书》：“春秋之月，群居者将散。行人振木铎徇于路以采诗，献之大师，比其音律，以闻于天子。”（卷二十四上《食货志》上）。“故古有采诗之官，王者所以观风俗，知得失，自考正也。”（卷三十《艺文志》）。三见于何休注《公羊传》（宣公十五年“什一行而颂声作矣”句）：“男年六十，女年五十，无子者，官衣食之，使之民间求诗。乡移于邑，邑移于国，国以闻于天子。”但采诗说究竟有几分可信，还颇成问题。孔子删诗见《史记》（卷四十七《孔子世家》）说：“古者诗三千余篇，及至孔子去其重，取可施于礼仪；上采契后稷，中述殷周之盛，至幽厉之缺。”但这种说法不太可靠。《左传》中记载孔子不到10岁时就有了定型的《诗经》。现在通常认为《诗经》为各诸侯国协助周朝朝廷采集，之后由史官和乐师编纂整理而成。孔子也参与了这个整理的过程。《诗经》的体制分类据说《诗经》中的诗，当时都是能演唱的歌词。按所配乐曲的性质，可分成风、雅、颂类。关于《诗经》中诗的分类，有“四始六义”之说。“四始”指《风》、《大雅》、《小雅》、《颂》的四篇列首位的诗。“六义”则指“风、雅、颂，赋、比、兴”。“风、雅、颂”是按音乐的不同对《诗经》的分类，“赋、比、兴”是《诗经》的表现手法。“风”，有风土、风俗、地方色彩之意，也有教化、风化、讽刺的引申义。《风》又称《国风》，分为“十五国风”，即由十五个国家和地区的诗歌组成，包括周南、召南、邶风、庸阝风、卫风、王风、齐风、魏风、唐风、秦风、陈风、桧风、曹风、豳风。大部分是黄河流域的民歌，小部分是贵族加工的作品，共160篇。从内容上说，大多数是民歌。作者大多是民间歌手，但是也有个别贵族。“雅”为何义？《诗·大序》说：“雅者，正也，言王政之所由废兴也。”另有一说：“乐尚雅，雅者古正也，所以远郑声也。”（《白虎通》卷三《礼乐》）。前者偏于内容，后者偏于音乐。《雅》共105篇，分为《大雅》31篇和《小雅》74篇。《雅》多数是朝廷官吏及公卿大夫的作品，有一小部分是民歌。其内容几乎都是关于政治方面的，有赞颂好人好政的，有讽刺弊政的。只有几首表达个人感情的诗。但是没有情诗。“颂”为何义？《毛诗序》曰：“颂者，美盛德之形容，是其成功告于神明者也。”朱熹《诗经集传》说：“颂者，宗庙之乐歌，大序所谓美盛德之形容，以其成功告于神明者也。”可见，《颂》是贵族在家庙中祭祀鬼神、赞美治者功德的乐曲，它连歌带舞，配合礼仪，声调滞重徐缓。“颂”包括《周颂》、《鲁颂》和《商颂》，共40篇。其中《周颂》31篇，认为可能是西周时的作品、多作于周昭王、周穆王以前；《鲁颂》4篇，认为可能是鲁僖公时的作品；《商颂》5篇，则认为是春秋以前宋国的作品。赋、比、兴"赋、比、兴"是《诗经》的表现手法。赋者，敷陈其事而直言之也；比者，以彼物比此物也；兴者，先言他物以引起所咏之辞也。“赋”是《诗经》中最基本的表现手法之一，“比兴”是最能代表《诗经》民歌特色的艺术手法，也是中国民歌的优秀传统，“兴”一般用于诗歌的开头，《诗经》民歌中借以起兴的物象大都是自然的花草树木、鸟兽虫鱼、山川河流、日月星辰。这些物象本身就使人感觉到优美的诗意，而兴的妙处更在于借以起兴的物象和下文之间有着一种若有若无的关联，它或衬托，或暗喻，给读者提供了广阔的想象空间。“比”在民歌中也是俯拾皆是，比的运用使得诗歌的语言更加生动传神。欢迎您转载分享：推荐：相关好文章摘抄热点好文章摘抄嬉笑怒骂与温柔敦厚的融合——《诗经》的艺术成就
嬉笑怒骂与温柔敦厚的融合
——《诗经》的艺术成就
摘要：《诗经》是中国古代最早的抒情诗，是周代社会各阶层人们的情感宣泄，表达了各种人的的喜怒哀乐。用诗歌形式宣泄情感，本身就意味着含蓄委婉。虽然不乏嬉笑怒骂，但经过乐师乐官的加工润色，也都“发乎情，止乎礼义”。经过传诗者的委曲阐释，便形成了所谓温柔敦厚的诗教。现实主义的创作精神、赋比兴的表现手法、重叠复沓的章法、四言为主的句式、联绵词的广泛应用以及韵律的讲究等，共同成就了《诗经》作品的抒情特色。
关键词：强烈抒情；温柔敦厚；现实主义；赋比兴；重章叠句；联绵词
儒家原始经典中只有《诗经》和《乐经》属于文学艺术的范畴。这两部经典关系十分密切，《诗经》是《乐经》的歌词，《乐经》是《诗经》的乐谱。《乐经》不传，唯有《诗经》代表着从西周初年到春秋中叶的文学艺术成就。《诗经》的艺术成就很高，具有多种艺术特色，它是中国诗歌现实主义流派的源头，也是中国抒情诗的鼻祖，开创了赋、比、兴的传统表现手法，重叠复沓的章法结构和四言为主的诗体形式独步古今诗坛。意境的创造，夸张的手法，丰富的词汇，朴素的语言和联绵词的广泛运用等，都富有独特的艺术魅力。
一、现实主义精神
现实主义精神是《诗经》最突出的艺术成就。现实主义和浪漫主义是中外文学艺术史上的两大主要思潮。现实主义提倡客观地观察现实生活，按照生活的本来面目精确细腻地描写现实，真实地表现典型环境中的典型人物。《诗经》时代没有现实主义的概念，但《诗经》作品的实际创作已经自然形成现实主义。无论民歌还是文人诗，都是反映现实的日常生活，反映现实中的人物、事件和情感，全书反映出西周初年至春秋中叶五百多年的历史面貌，反映出这一历史时期社会生活的各个侧面。颂诗虽然是“以其成功告于神明”，也还是写人间世界，并未出现诸神形象和虚幻世界。民歌的现实主义精神最为突出，“男女有所恨，相从而歌，饥者歌其食，劳者歌其事”，用朴素的语言，朴实的笔调，描述真实的生活，是人民的思想、感情、利益、愿望和要求在文学艺术上的反应，具有强烈的人民性。人民性与现实主义相辅相成，形成了中国文学的现实主义传统。
《诗经》具有明显的政治和道德色彩，作品用批判的眼光看待现实，批判现实社会中的各种不合理现象，诸如用人不当，劳逸不均，贪得无厌，淫乱无耻，活人殉葬等等。批判之中隐含着正常的标准，维护正常的政治和道德标准，也就维护了社会公认的原则，维护了合理合度的统治秩序。《诗经》批判的只是社会现象而不是社会制度，作者尚未清醒认识到社会现象与社会制度的必然联系。批判不合理的社会现象，正是维护当时的社会制度。然而，批判与歌颂或熟视无睹有着本质的区别，因而应该充分肯定《诗经》的现实之义批判精神。《诗经》的编选者精心取舍并加工润色，传播者牵强附会或曲解主题，都别有用心，正因为如此，《诗经》才得以成为儒家的原始经典。传统诗教和经学重视利用《诗经》的批判性，强化政治道德性，遂将《诗经》推为政治和伦理道德的教科书。
撇开诗教经学的曲解和牵强附会，纯文学的《诗经》对政治、道德的关注，奠定了中国诗歌的现实主义基础，开创了中国文学注重社会功用的优良传统，成为后世文学纠正形式主义唯美倾向的一面旗帜。然而过分强调这一特点，则必然会束缚人们的思想，有损于文学的多样化发展和艺术个性的张扬。
二、强烈深沉的抒情性与温柔敦厚的诗风
强烈深沉的抒情性与温柔敦厚的诗风，是《诗经》作品突出的审美特征。抒情强烈深沉而诗风温柔敦厚，是矛盾对立的统一，与其现实主义精神和政治道德关注有直接的联系。《诗经》作品总体上属于抒情诗，只有史诗叙事成分较重，叙事本身富于浓厚的感情色彩。颂诗的抒情多流于程式化。小雅和国风个别篇章有叙事成分，叙事是为抒情服务。事关切身命运，感情自然强烈深沉；关注政治道德，理性必然把握分寸。既要发泄又要节制，于是形成乐而不淫、哀而不伤、怨而不怒的特征，即所谓“国风好色而不淫，小雅怨诽而不乱”，经学家概括为“温柔敦厚”。这种诗风表现出曲折委婉，含蓄隽永的审美情趣。
小雅和国风的抒情喜怒哀乐都有，但明朗欢快者少，悲伤忧愁者多。许多作品直抒胸臆，坦率直白，小雅中的《巷伯》、《大东》和《北山》，鄘风中的《柏舟》和《相鼠》，以及《郑风·褰裳》等即属于此类。《巷伯》第六章云：
彼谮人者，谁适与谋？取彼谮人，投畀豺虎。豺虎不食，投畀有北。有北不受，投畀有昊。
这是诅咒谮人的话：那种造谣滋事的谮人，谁都不与同谋，还要将它扔给豺虎，扔到北极，扔给老天去处理！直抒胸臆，相当愤激。《鄘风·相鼠》则诅咒破坏礼仪而行为无耻的贵族，诅咒他们赶快死去，显得义愤填膺：
相鼠有皮，人而无仪，人而无仪，不死何为？
相鼠有齿，人而无止！人而无止，不死何俟？
相鼠有体，人而无礼！人而无礼，胡不遄死？
斥责谮人和无耻之徒，是维护礼义原则，为公正而发愤，抒情才如此激烈而直白。多数作品有因所克制而显得含蓄，甚至含蓄得不知所云，然而幽怨的情感却十分清晰，可以说是朦胧诗的发端，譬如小雅中的《小宛》、《小弁》、《巧言》、《何人斯》等就是如此。民歌大多爱憎分明，感情也依然有所克制，譬如《秦风·黄鸟》讽刺秦穆公用活人殉葬：
交交黄鸟，止于棘。谁从穆公？子车奄息。维此奄息，百夫之特。临其穴，惴惴其慄。彼苍者天，歼我良人！如可赎兮，人百其身。
交交黄鸟，止于桑。谁从穆公？子车仲行。维此仲行，百夫之防。临其穴，惴惴其栗。彼苍者天，歼我良人！如可赎兮，人百其身。
交交黄鸟，止于楚。谁从穆公？子车鍼虎。维此鍼虎，百夫之御。临其穴，惴惴其栗。彼苍者天，歼我良人！如可赎兮，人百其身。
首章哀子车奄息，二、三章分别哀仲行和鍼虎。三良都有百夫不挡之勇，走向墓穴时却浑身颤抖。歌者呼天抢地，愿意以身替死，悲痛之情溢于言表，表达出对殉葬者的深切同情，却并不涉及野蛮的人殉制度和实施人殉的人。
《郑风·将仲子》是一首爱情民歌，抒情之中显示出主人公的性格特点：
将仲子兮，无逾我里，毋折我树杞。岂敢爱之？畏我父母。仲可怀也，父母之言，亦可畏也。
将仲子兮，无逾我墙，无折我树桑。岂敢爱之，畏我诸兄。仲可怀也，诸兄之言，亦可畏也。
将仲子兮，无逾我园，无折我树檀。岂敢爱之，畏人之多言。仲可怀也，人之多言，亦可畏也。
首章畏父母之言，二、三章分别畏诸兄之言和人之多言，抒情主人公央求恋人“仲子”别来找她幽会，不是吝啬墙垣树木被损坏，而是耽心留下痕迹被发现。思念情郎却害怕舆论，向往爱情却性情软弱。“怀”“畏”二字深刻揭示出主人公的心理矛盾，这是抒情主人公的性格决定了诗风的温柔敦厚。
三、赋比兴的表现手法
赋比兴的表现手法是《诗经》具有创始性的艺术手法。《诗经》温柔敦厚的诗风和曲折委婉、含蓄隽永的审美情趣，多得力于赋比兴。赋比兴和风雅颂合称为“六义”或“六诗”。《诗大序》说：“故诗有六义焉：一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂”。孔颖达《毛诗正义》解释：“赋比兴是诗之所用，风雅颂是诗之成形，用彼三事，成此三事，是故同称为义”。“所用”即表现方法，“成形”即诗体形式。朱熹《诗集传》界定：“赋者，敷陈其事而直言之者也”；“比者，以彼物比此物也”；“兴者，先言他物以引起所咏之辞也”。
“赋”通敷、铺，有铺陈排比之意。实际应用中有的用铺排，有的不用。使用铺排能够显示壮观的场面或感人的气势，不用铺排则开门见山，直奔主题。无论是否使用铺排，赋法都是不借助于比兴而直接叙事、描写、议论、抒情。譬如《大雅·生民》八章全用赋法，局部采用铺排。首章叙述姜嫄神奇地孕育后稷，二章叙述后稷顺利出生，三章叙述后稷遭弃不死，四、五、六章铺叙后稷的农艺天赋和贡献，七、八章铺叙丰收后的祭祀。第三章铺排手法很典型：
诞置之隘巷，牛羊腓字之。诞置之平林，会伐平林。诞置之寒冰，鸟覆翼之，鸟乃去矣，后稷呱矣。实覃实訏，厥声载路。
神奇地怀孕，顺利地出生，姜嫄不敢抚养，只好将他抛弃：扔在胡同里，牛羊来喂乳；扔在树林里，有人来砍树；扔在寒冰上，鸟儿覆盖住。鸟儿飞去了，后稷呱呱哭。哭声长又亮，声音满大路。三用“诞置之”，形成一组铺陈铺排，表现后稷命大福大，受到上天的护佑，是一段美丽的神话传说。
《小雅·北山》后三章共十二句，都用“或”字领起，形成十二句铺排，六组鲜明的对比，有力讽刺了大夫劳逸不均的现实，发泄了诗人的满腹牢骚。
国风用赋灵活多变。譬如《周南·芣苡》描写一群农妇采集车前子，开始泛言往采，中间拾掇采捋，最后满载而归，六个动词循序变化，铺写出劳动的全过程。《邶风·静女》写青年男女幽会，用精练的笔墨描绘出生动的情节：
静女其姝，俟我于城隅。爱而不见，搔首踟蹰。
静女其娈，贻我彤管。彤管有炜，说怿女美。
自牧归荑，洵美且异。匪女之为美，美人之贻。
女孩娴静美丽，等候城墙之隅，故意躲藏不见，男孩搔首犹豫。赠送彤管柔荑，男孩欣喜无比。不是花草多么美丽，只因来自美人手里。此诗不用铺排，却以描写细腻和心理刻画为特点，令人赏心悦目。《卫风·氓》以叙事性见长，开篇“氓之嗤嗤，抱布贸丝；匪来贸丝，来即我谋”，直接进入一个婚恋悲剧的叙述，首尾四章全用赋法，中间两章用比而兴。《王风·君子于役》、《采葛》，《齐风·东方未明》，《魏风·陟岵》、《十亩之间》，《秦风·无衣》，《陈风·株林》，《豳风·破斧》等，赋法各有特色。郑风21篇中有18篇采用赋法，用赋比例高达百分之九十，可见《诗经》中使用“赋”的手法相当普遍。
比就是比喻，变抽象为具体，化深奥为浅显，使之更为生动、形象和深刻。《文心雕龙·比兴》中说：“夫比之为义，取类不常：或喻于声，或方于貌，或拟于心，或譬于事”。《诗经》中比喻丰富，明喻居多。譬如《卫风·淇奥》比喻文雅的君子：“有匪君子，如切如磋，如琢如磨”；“有匪君子，如金如锡，如圭如璧”。《郑风·大叔于田》描写猎手驾车的情形：“执辔如组，两骖如舞”。《小雅·小宛》比喻谨慎小心的处世态度：“温温恭人，如集于木；惴惴小心，如临于谷；战战兢兢，如履薄冰”。《大雅·板》比喻上天引导人民：“如埙如篪，如璋如圭，如取如携”。《大雅·荡》抨击殷商的政治：“如蜩如螗，如沸如羹”。君子的形象，驾车的情形，本体都是具体事物；而处世的态度，导民的效果，动荡的政局，本体相对抽象。无论具体或抽象，这些比喻都同时出现本体、喻体和比喻词“如”，是典型的明喻，容易识别。一个本体用多个喻体，即用多种事物比喻同一事物，形成排比博喻，兼具“赋”的铺排效果。
《卫风·硕人》第二章写卫庄公夫人之美，向来为人所称道：
手如柔荑，肤如凝脂，领如蝤蛴，齿如瓠犀，螓首蛾眉。巧笑倩兮，美目盼兮。
此章用六个比喻分写庄姜的手、肤、领、齿、首、眉六个部位，是用具体比喻具体，分别来看每个部位都写得美丽动人，但合成的整体形象却难以细究。《诗经》中的比喻通常呈现为单一性的以物比物或以物比意，喻体和本体某种共性突出，比喻贴切生动，但主客尚未融为一体。《魏风·硕鼠》是个例外：
硕鼠硕鼠，无食我黍！三岁贯女，莫我肯顾。逝将去女，适彼乐土。乐土乐土，爰得我所。
硕鼠硕鼠，无食我麦！三岁贯女，莫我肯德。逝将去女，适彼乐国。乐国乐国，爰得我直。
硕鼠硕鼠，无食我苗！三岁贯女，莫我肯劳。逝将去女，适彼乐郊。乐郊乐郊，谁之永号！
硕鼠是喻体，本体始终没有出现，借助喻体代替本体，这就是借喻。然而古今解诗者对这一模糊本体的理解却几乎无歧义：《毛诗序》说是“刺重敛也。国人刺其君重敛蚕食于民，不修其政，贪而畏人，若大鼠也”。《诗集传》解为“民困于贪残之政，故托言大鼠害己而去之也”。《诗经原始》发挥“刺重敛”之说，谓魏君“刻削小民而不知足”。主题无歧解，正是由于通篇本体和喻体相融合，具有《诗经》比喻少有的系统性。
兴就是起兴，借助于某种事物产生联想，激发灵感，以引起吟咏的主题，是一首或一章诗的引子。起兴与主题的联系一般都比较委婉隐微，通常只取某种特征而不顾其他。《文心雕龙·比兴》中说：“比显而兴隐”，“观夫兴之托喻，婉而成章，称名也小，取类也大”，“明而未融，故发注而后见也”。因其联系委婉隐微，意思明白却不够显豁，要通过注释才能弄懂。譬如《周南·关雎》：
关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。
参差荇菜，左右流之。窈窕淑女，寤寐求之。
求之不得，寤寐思服。优哉游哉，辗转反侧。
参差荇菜，左右采之。窈窕淑女，琴瑟友之。
参差荇菜，左右芼之。窈窕淑女，钟鼓乐之。
首章的“关关雎鸠，在河之洲”是起兴，引起“窈窕淑女，君子好逑”的主题。雎鸠有固定的雌雄配偶，小伙子看到这种鸟，就想起了自己所爱的姑娘，这要通过注释才能明白。三章用赋，直接描述思念的情形。二、四、五章分别以采摘荇菜起兴，“流之”、“芼之”都是“采之”，与“求之”、“有之”、“乐之”的联系更加委婉隐微。《鄘风·柏舟》以“泛彼柏舟，在彼中河”起兴，引起对爱情忠贞专一的吟咏；《鄘风·墙有茨》以“墙有茨，不可埽也”起兴，引起对宫廷丑闻的冷嘲热讽；《小雅·鹿鸣》以“呦呦鹿鸣，食野之苹”起兴，引起善待嘉宾的款款殷情。这些都是由某种局部特征激发联想而引向主题的吟咏，不构成比喻，是单纯的起兴。
比和兴有区别又有联系。《文心雕龙·比兴》中区别：“比者，附也；兴者，起也。附理者切类以指事，起情者依微以拟议”。比喻附理，用相似的事物来说明事理；起兴起情，用隐微的事物来引发情感。“附理”通常是本体在喻体之前，“起情”通常是本体在兴体之后。《诗经》中的比喻明喻居多，容易识别。有的兴中有比，比兴兼容，则属于“比而兴”。譬如《周南·桃夭》：
桃之夭夭，灼灼其华。之子于归，宜其室家。
桃之夭夭，有蕡其实。之子于归，宜其家室。
桃之夭夭，其叶蓁蓁。之子于归，宜其家人。
这是对新婚女孩的祝福。诗以桃树起兴，绿绿的叶，红红的花，白白的果，隐喻女孩的年青美丽。《诗经原始》：“桃夭不过取其色以喻之子，且春华初茂，即芳龄正盛时耳”。又如《卫风·氓》的三、四章以桑叶变化起兴：“桑之未落，其叶沃若”；“桑之落矣，其黄而陨”。起兴中也含有比喻：前者比喻容色光丽，后者比喻容颜凋谢。“比而兴”以兴为主，本体通常置于喻体或兴体之后。
赋和兴相联系通常以写景开头，联想的虚景只是单纯的起兴，而直接描写眼前的实景来烘托主题是兼用赋兴。《郑风·山有扶苏》“山有扶苏，隰有荷华”是虚景，引出情人骂俏：“不见子都，乃见狂且”，没有环境烘托关系，是单纯起兴。《郑风·风雨》以“风雨如晦，鸡鸣不已”的凄清景象起兴，烘托孤独忧郁的心情，这一层跳跃过去不写。从“既见君子，云胡不喜”可以想象未见君子时的抑郁，有环境烘托关系，是赋兴兼用。再如《郑风·野有蔓草》：
野有蔓草，零露漙兮。有美一人，清扬婉兮。邂逅相遇，适我愿兮。
野有蔓草，零露瀼兮。有美一人，婉如清扬。邂逅相遇，与子偕臧。
露水清新的早晨，蔓草丛生的野外，与一位清丽温柔的美人不期而遇，心愿足矣。《诗集传》认为这是赋而兴：“男女相遇于野田草露之间，故赋其所在以起兴”。《郑风·溱洧》描绘溱洧两岸春水荡漾，青年男女采兰草，赠芍药，谈情说爱，也是赋而兴。《风雨》、《野有蔓草》和《溱洧》的手法基本一致，都是“赋其所在以起兴”。以写景开头而烘托主题，都是“赋而兴”。
《诗经》作品的艺术成就还体现在意境的创造和抒情主人公形象的刻画。意境是文学作品描绘的生活图景与表现的思想感情相融合所形成的艺术境界，读者通过想象和联想如身临其景受到感染。譬如《周南·芣苡》铺排劳动过程，看似平淡无奇，其实颇具意境，《诗经原始》通过想象和联想作出描绘：“读者试平心静气，涵咏此诗，恍听田家妇女，三三五五，于平原绣野，风和日丽中群歌互答，余音袅袅，若远若近，忽断忽续，不知其情之何以移而神之何以旷！”《郑风·风雨》、《野有蔓草》、《溱洧》等赋兴兼用，精心选择典型意象以构成典型意境。《秦风·蒹葭》意境别致：
蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方。遡洄从之，道阻且长；遡游从之，宛在水中央。
蒹葭凄凄，白露未晞。所谓伊人，在水之湄。溯洄从之，道阻且跻。溯游从之，宛在水中坻。
蒹葭采采，白露未已。所谓伊人，在水之涘。溯洄从之，道阻且右。溯游从之，宛在水中沚。
此诗旧说纷纭，或以为招隐，或以为怀人，朱熹说“不知其何所指”。人们都理解并欣赏诗中的意境。河畔水滨长满蒹葭，深秋清晨白露结霜，既是起兴，也是白描，交待地点和时间，描述环境和气氛，烘托无限的惆怅。蒹葭、白露的环境烘托，遡洄遡游的徘徊寻求，伊人若隐若现，若即若离，可望而不可即，意境朦胧，留下无尽的遐想。
不借助于赋比兴的手法，也能创造上乘意境，譬如《王风·君子于役》：
君子于役，不知其期，曷至哉？鸡栖于埘，日之夕矣，羊牛下来。君子于役，如之何勿思？
君子于役，不日不月，曷其有佸？鸡栖于桀，日之夕矣，羊牛下括。君子于役，苟无饥渴！
首尾直接叙事抒情，意境主要由中间的写景构成。鸡群进窝，太阳落土，牛羊下山，本是农村傍晚常见的真实物象，入诗便成为表现思情的典型意象，以构成农妇思夫的意境，勾勒出一幅“农舍黄昏思夫图”。《诗经原始》眉评：“傍晚怀人，真情真景，描写如画。晋、唐田家诸诗，恐无此真实自然”。
《小雅·采薇》末章创造以虚衬实的意境作今昔对比，颇为经典：
昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏。行道迟迟，载渴载饥。我心伤悲，莫知我哀。
一二句回忆出征时的杨柳轻拂，三四句描述归途中的雨雪漫天，五六句叙述雨雪途中的跋涉，七八句揭示内心深处的悲哀。“杨柳”蕴含着无限的依恋，“雨雪”笼罩着无尽的伤感。用美景反衬离家时的悲哀，用悲景覆盖回家时的欢快。虚写出征之景，实写归家之景，抚今追昔，痛定思痛，悲伤愈深。《诗经原始》中说：“此诗之佳，全在末章。真情实景，感伤时事，别有深情，不可言喻，故曰莫知我哀。不然，凯旋生还，乐矣，何哀之有邪？”
《诗经》作品以抒情为主，许多作品都刻画出抒情人物的形象。意境显然有助于抒情人物形象的刻画，如《君子于役》中倚门而望的忧郁农妇，《采薇》末章举步维艰的痛苦士兵，都在意境烘托中得以展现。有些作品并未创造意境，也刻画出鲜明生动的抒情人物形象。《卫风·氓》的主人公由软弱痴情到坚强决断，《鄘风·柏舟》的主人公恨天怨娘而至死不渝，《郑风·将仲子》的主人公纯情而又软弱，《王风·黍离》的主人公心忧天下而心神恍惚等。这些人物性格鲜明，形象生动，主要是通过直接抒情来表现。或自我独白，或向人倾诉，往往声吻毕肖，揭示出复杂的心理活动，刻画出鲜活的人物个性。凡坚强软弱之性格，喜怒哀乐之情态，在《诗经》作品中应有尽有。
四、重章叠句与遣词造句
重章叠句是《诗经》作品特有的结构形式，缘于合乐的特点。“重章”是段落的复沓，“叠句”是句子的重叠。《说文》曰：“乐竟为一章。从音十。十，数之终也”。段注：“歌所止曰章”。“章”由“音”和“十”构成。“十”是自然数的终结。歌词随乐章存在也称为“章”。音乐反复演奏，歌词反复演唱，构成内容形式相似的若干“章”。重复章必须更换某些关键词，以避免机械重复，从而形成同中见异的复沓章法。
在通常情况下首章已经完成抒情达意，重叠的作用在于深化。重章叠句，反复咏叹，回肠荡气，深化情感，加之更换同类词的意义递进，抒情淋漓尽致。譬如《秦风·蒹葭》，从“白露为霜”到“白露未晞”、“白露未已”，可见寻求时间之长久；从“在水一方”到“在水之湄”、“在水之涘”，可见寻求地域之广遍；从“道阻且长”到“道阻且跻”、“道阻且右”，可见寻求道路之艰难；从“宛在水中央”到“宛在水中坻”、“宛在水中沚”，可见寻求对象之朦胧。《诗经原始》眉评：“三章只一意，特换韵耳。其实首章已成绝唱。古人作诗多一意化为三叠，所谓一唱三叹，佳者多有余音，此则兴尽首章，不可不知也”。
某些作品的重叠具有明显的递进意义，如《魏风·硕鼠》，从“无食我黍”到“无食我麦”、“无食我苗”，愈见贪得无厌；从“莫我肯顾”到“莫我肯德”、“莫我肯劳”，愈见残酷无情；从“适彼乐土”到“适彼乐国”、“适彼乐郊”，距离越来越近，要求越来越低，逃亡心情却越来越迫切。
《诗经》某些作品不重章迭句，手法灵活，极尽变化之妙。如《卫风·伯兮》：
伯兮朅兮，邦之杰兮。伯也执殳，为王前驱。
自伯之东，首如飞蓬。岂无膏沐，谁适为容？
其雨其雨，杲杲出日。愿言思伯，甘心首疾。
焉得谖草，言树之背。愿言思伯，使我心痗。
此诗写妻子思夫，交织着行役和爱情。首章用赋，赞美丈夫的英勇，奠定思念的基础。二章仍用赋，立足于不再梳妆打扮，表现出心随夫去。三章采用比而兴，以盼望下雨却烈日当空，兴起并隐喻盼望丈夫归家而不得的失望伤心。四章采用赋而兴的手法，借助于寻找忘忧草，寄托刻骨铭心的思念。后两章重复“愿言思伯”，表示“甘心首疾”、“使我心痗”。一章一个变化，一章一层递进，心思缜密，感情深沉，一往情深，具有感人的艺术魅力。
丰富的想象和大胆的夸张，为现实主义的《诗经》作品平添一份浪漫色彩。《周南·卷耳》写女子思念行役的丈夫，却想象丈夫思念自己。首章写女子思夫，停止采摘，后三章想象丈夫：骑马上山，马病人疲，借酒求醉，以解忧伤。《魏风·陟岵》写征人思念家人，登山远望父、母、兄，想象父、母、兄叮嘱自己。妙从对方设想，笔曲而愈达，情婉而愈深。
《诗经》中夸张地运用较为广泛。《文心雕龙·夸饰》列举了几例典型：“言峻则嵩高极天，言狭则河不容舠，说多则子孙千亿，称少则民靡孑遗”，《大雅·嵩高》“嵩高维岳，骏极于天”；《卫风·河广》“谁谓河广，曾不容舠”；《大雅·假乐》“干禄百福，子孙千亿”；《大雅·云汉》“周余黎民，靡有孑遗”。这些是局部夸张，有的是通篇夸张：《王风·采葛》用“一日不见，如三月兮”，“如三秋兮”，“如三岁兮”表达心思念情人的迫切心情，夸张适当，表意充分。《郑风·叔于田》表现“叔”的英武超群：“叔于田，巷无居人”；“叔于狩，巷无饮酒”；“叔适野，巷无服马”。不是没有人居住、喝酒和驾车，只是这些人都不如“叔”。夸张恰到好处，赞美无以复加。
《诗经》词汇丰富，语言朴素，颇具艺术概括力。《诗经》有单字三千多个，组成数倍的词汇。草木鸟兽之名就有二百多个，动词、形容词则更多，精练准确，生动形象。语言具有锤炼之后的自然朴素，形象而不浮泛，生动而不妖艳，富于浓厚的生活气息。千古孝思绝作《小雅·蓼莪》动词使用颇具特色，其第四章：
父兮生我，母兮鞠我。附我畜我，长我育我。顾我复我，出入腹我。欲报之德，昊天罔极！
生、鞠、附、畜、长、育、顾、复、腹，连续九个动词一气呵成，将父母的劬劳养育之恩表述无遗，归结于父母天恩难报，表现出一片朴实自然的孝思。
《大雅·生民》描绘农作物长势喜人：“实方实苞，实种实袤，实发实秀，实坚实好，实颖实栗”，五句十个形容词，观察细致而全面，表达准确而丰富。
《陈风·月出》描写月下美人之令人心动，形容词用得更为精妙：
月出皎兮，佼人僚兮。舒窈纠兮，劳心悄兮。
月出皓兮，佼人懰兮。舒忧受兮，劳心慅兮。
月出照兮，佼人燎兮。舒夭绍兮，劳心惨兮。
每章首句描写月色，用皎、皓、照来形容；二句描写容色，用僚、懰、燎来形容；三句描写体态，用窈纠、忧受、夭绍来形容；四句揭示心动，用悄、慅、惨来形容。主干形容词旁转变化，构成三章同韵，以收反复咏叹之效。其中窈纠、忧受、夭绍都是叠韵联绵词。
广泛使用联绵词是《诗经》语言的重要特色之一。联绵词多为形容词，包括双声、叠韵和重言，用以拟声状物，叙事言情，写景图貌。联绵词的构成是一种借音组合，能增强诗歌的节奏感和音乐美，特别应《诗经》可以歌、舞、弦、诵的特点。用精练的笔墨表现出容易意会难以言传的性质和状貌，艺术概括力强。《文心雕龙·物色》云：“写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊。故灼灼状桃花之鲜，依依尽杨柳之貌，杲杲为出日之容，漉漉拟雨雪之状，喈喈逐黄鸟之声，喓喓学草虫之韵；皎日、嘒星，一言穷理；参差、沃若，两字穷形：并以少总多，情貌无遗矣”。其中灼灼、依依、杲杲、漉漉、喈喈、喓喓是重言，分别见于《周南·桃夭》、《小雅·采薇》、《卫风·伯兮》、《小雅·角弓》、《周南·葛覃》、《周南·草虫》。参差是双声，见于《周南·关雎》；沃若是叠韵，见于《卫风·氓》。在明确联绵词的概念之前，六朝人就已注意到这类词的特殊作用。
《诗经》作品的句式以四言为主，杂言为辅。相对于原始歌谣句短音促的形式，四言诗扩大了表现力。无论庄严肃穆的庙堂祭歌，典重古朴的民族史诗，还是怨诽而不乱的小雅，好色而不淫的国风，表达出来都句式整齐，节奏分明，自然流畅。四言一体，汉代以后莫及《诗经》之踵武。少量杂言诗句形式自由，从一字句到九字句都可以列举例证。《召南·行露》后两章以五言为主，《小雅·北山》后三章全用五言，说明五言诗已初具雏形。
《诗经》作品的用韵比较宽松自由，基本上是双句押韵，首句和其他单句可押可不押，也有的句句押韵。通常是章自为韵，重章换韵，通篇一韵到底的情形很少，譬如《陈风·月出》即是。韵脚的选择往往与内容的关键词有关。譬如《秦风·黄鸟》吟咏的三个人物是子车氏的奄息、仲行和鍼虎，起兴则用“止于棘”、“止于桑”、“止与楚”，显然是由人名的读音决定韵脚。
（约10100字）
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