《浅析霹雳布袋戏中对古诗的继承和运用》科普版02
霹雳布袋戏中的“讲唱文学”特色
中国的戏曲在早期就已具备了丰富又多样的戏剧活动的雏形，而戏剧在两宋年间出现（南戏）并且很快趋于成熟。从先秦到唐代，从后宫到民间，这些结合了舞蹈、音乐、歌唱，并带有故事性的歌舞与戏弄表演，使中国的表演艺术向着更具有戏剧性的方向发展，为中国戏剧在宋元走向成熟打下了坚实的技术上的基础。
而中国戏曲之所以能发展处其特殊样式，还受到另一项技术的影响，那就是讲唱文学。元杂剧和南戏无论在演出形式、结构方法、或是表现手法上，都具有讲唱艺术的特征，甚至还原封不动地保留着讲唱艺术的痕迹。
讲唱文学是用韵散两种文体交织而成的民族形式的叙事诗，叙述时是有说有唱的。唐五代时的俗讲是讲唱文学的开山祖，讲经文、缘起、话本、和大多数的变文，都夹有韵文和散文。讲唱时，以散文讲说，韵文歌唱，韵散夹用、且说且唱、是其基本规律，而且除了押座文和少数讲经文外，都是属于叙述故事的。
东汉初年佛教传入中国，到了魏晋时已风靡流行，佛教经典也大量被翻译、介绍到中国来，从东汉开始，大规模的译经工作大约延续了千年。佛教经典本身就是相当精美、水平相当高的语言文学艺术作品，不仅有许多佛典、水平相当高的语言文学艺术作品，不仅有许多佛典的语言和表现手法非常富有文学性，而且有许多佛典包含着大量的古代文人的和民间的文学创作，还有许多佛典本身就是地地道道的文学作品。
而佛教文学的影响还不只在文人和文人文学。佛教是旨在导俗化众的，是要普及于民间的，敦煌所出《父母恩重经讲经文》尾题《诱俗》，正是很好的说明。唐初释道宣在《广弘明集.滞惑解》中也说：“设乐以诱群小，俳优以招远会。”可见佛教宣传的重要目的是为了吸引人们问而信之，是为了导俗化众。佛教导俗化众的性质，决定了其俗文学艺术的手段。
历史上，布袋戏深受古代民间说唱艺术的影响，表演上明显带有“讲古说书”的痕迹。布袋戏传统剧目非常丰富，其中多为历史题材，它以说书形式的表演方式，使老百姓从中了解历史，对传播和普及历史，文化知识起了桥梁作用。也对当代布袋戏表演起到了借鉴的作用，如编演历史小故事、成语、寓言等，寓教于乐的同时让戏迷从布袋戏的精彩表演中，学到不少文艺知识，是布袋戏的显著基本特征之一。
尽管名称和体制均有所不同，但两者同是为中国并没有很深的文化素养的普通老百姓服务的艺术形式，两者都是通过读、讲、铺排演绎等媒介来向老百姓进行宣传。不同的是，佛经的重要目的更在于使老百姓在全面地了解掌握佛经的同时发展信徒，而布袋戏的目的仅是单纯为中国老百姓消磨排遣时光提供的一种娱乐。
传统布袋戏发展到霹雳布袋戏这一阶段，为了适应大众的审美趣味和文化水准，戏本的口白越发显得通俗化，口语化，以文字游戏式的表演语态，加上俗语、歇后语的穿插，使言语有味、对白有趣，充分展现了布袋戏语言迷人的通俗特色。
所以，霹雳布袋戏作为一门“博古通今”的民俗表演艺术与京剧，昆曲之类的传统戏曲相比较更倾向于讲唱文学，它虽没有元杂剧和南戏中语言文字造诣极深的宾白，但是它让更多普通老百姓从民俗文化中同样体会到了戏曲之美。
霹雳布袋戏中“上场诗”的运用
在金光戏的发展过程中，一心求变的布袋戏艺人也许对传统锣鼓布袋戏没有提供具有艺术价值的贡献，但也因他们的随即适应，才使布袋戏得以在变迁快速的台湾社会中存活下来，不致走上绝迹的命运。而从分析事理的角度来看，我们也知道，社会提供什么样的看戏的观众，演戏人就演出什么戏，两者间绝对有着互动关系。民间戏曲的内容，原本就是反映一个时代的主要精神、社会事实，或是批判、反映社会问题。为了适应社会变迁，民间戏曲呈现出结构不变、演出形式改变的特征，例如变迁后的布袋戏曲，不变的是“人物出场、“入场”、“特定角色的烘托”、“剧情发展的需要”等方面，还是保存中国传统戏曲中曲乐作为烘托与描述情景的重要角色，而变迁的则是“形式上”伴奏方式与所采用的曲调。
霹雳的语言表现出兼具通俗与典雅的特色，不但适合民间大众的审美观念，趣味和文化水准，也受传统戏剧的影响，有一些固定的表演程式（如人物上场的定场诗），展现出异于民间习惯的典雅性质。
“上场诗”的使用并不是霹雳布袋戏的专利，传统布袋戏中已继承着传统戏曲而有人物上场诗的使用。
上场诗是传统戏曲程式化的表演之一，不论在戏剧的开场或是人物的上场，都有其作用。在开场时，开场角色上场先念“定场诗”，可以安静剧场，使观众静下来聆听，达到押座定场的作用。
在人物上场时，演员一上场都会来一段自报家门，先念诗词，然后自述姓名、履历、怀抱，可以突显出人物丰富的形象。这样的内涵，显然是比演员单纯地告诉观众他此次上场所扮演的人物更丰富。
如果说霹雳布袋戏的上场诗与传统戏曲有何区别，大致就是霹雳布袋戏对上场诗不遗余力地运用，可以说在霹雳布袋戏的世界里，只要人物不是个无名的路人，几乎所有的角色都有自己专属的上场诗，这种大刀阔斧地运用在传统戏曲里几乎是没有的。
本论文所探讨的霹雳人物上场诗的使用，不是只局限在每一集的开场，而是指每一个分场戏时人物的上场。有时人物吟的是自己的专有上场诗，每位人物的专属上场诗句在人物现身前，即已根据其特性加以设定；有时是触景伤情、有感而发；有时是有特殊目的，例如决斗之前或当说客时所吟。……从它的使用时机便可以将它分类为下列几种：
（一）&& 人物专属的上场诗
为了塑造个性化的人物，霹雳的人物会拥有属于自己的“诗号”，只要这个人物一上场，就会先吟首诗词，就是自己的诗号。像是作为霹雳布袋戏代言人的当家小生“清香白莲素还真”一出场就会吟诵自己专属的诗号“半神半圣亦半仙，全儒全道是全贤，脑中真书藏万卷，掌握文武半边天”，通常除了新出场的人物，戏迷往往只要听闻到诗号，即使人物没有出现，也可以凭借着这些人物专属的诗号猜测出来人是何方神圣，由于上场诗都是采用的古诗的体裁，这也对宣传中国传统的古诗起到了很好的助益。
其中有些人物还会因为前后期不同的个性而有不同的诗号，例如“刀狂剑痴叶小钗”早期的诗号是“征衣风尘化云烟，江湖落拓不知年。剑痴刀狂事纷云，今将衣钵卸双肩。踏进千山无人识，当初枉受盛名牵。东风吹醒英雄梦，笑对青山万重天。”到了后来和爱人的感情没有完美的结局，其上场诗就换成了“爱落红尘心已死，持刀抱剑了一生。”
也有一些人物因为博学而有多首诗号，拥有温文和雅的气质与满腹经纶的“莫召奴”就有多首上场诗：
“世路茫茫无尽头，红尘冉冉难回首。”
“莫道闲情抛弃久，每到愁来惆怅还依旧。召魂入梦动离忧，心筑情巢仍旧泪难收。奴伫江青系影舟，子帆过尽影映水悠悠。”
“有心无心，心在人间；多情薄情，情系江湖。”
另外，在霹雳布袋戏中，主角们也常有多个化身，而这些化身就另有一首诗号。像是“百世经纶一页书”专属的诗号是“世事如棋，乾坤莫测，笑尽英雄。”但当他已新的身份“步怀真”再次入世后就有了新的诗号：“路行万里远，明月、流云、远山，故人心思乡；白纸提一字，是非、功过、，千古论英雄。”。
（二）&& 有感而发的上场诗
这里所指的“有感而发的上场诗”是当人物上场时，或因思念亲人、爱人，或吊祭亲友，或闲来无事所吟的抒情诗。
思念亲人、爱人
人物一上场，就先吟一首诗词来表达对爱人、亲人的思念之情。像是“千飞岛燕飞虹”思念自己丈夫“白马纵横”时所吟的七言绝句：
“繁华事散逐香尘，流水无情草自春。日暮东风怨啼鸟，落花犹似坠楼人。”
此类和上一类的不同，在于思念的对象已不在人世，属于悼亡诗。
“剑君十二恨”凭吊自己弟弟“惊虹留恨”时所吟的七言诗：
“惊风骇浪任独行，虹露半月塘中景。留情美酒豪情剑，恨遗孤憾冷霜名。”
这一类是人物上场时独自一人有感而发的抒情诗，可以是触景生情，或是饮酒之诗，或只是闲来无事吟诗一首，并没有特殊的目的。
像是“乱世狂刀”吟过的一首对联：“厚天高地，堪叹古今情不绝。死别生离，最痛痴人泪沾襟。”
另外，还有“阴阳师”所吟的诗运用的是骚体的体裁，从运用上来说很是比较难能可贵：
“天荡月兮水面华，飘渺是曰浮幻，水棹拨真兮月上。水面樱、月上映、虚空影、染红霙。天荡月兮绛雪花，浮华是曰升华，琴弦拨真兮月樱化。”
（三）&& 有特殊目的的上场诗
这一类的诗，是人物上场时为了某一特别的目的而吟的诗，不是自己的诗号。所谓特别的目的，就是某些特殊的时机：有时是当说客，有时是劝慰，有时是赠别朋友，有时是约战，还有破除阵法时、临死之时、预言成败……。这些诗词也是抒情诗，但在使用时，通常不是独自一人，而是说给对方听，所以就将此类诗词归结为一类。
“清香白莲素还真”在“玉面圣尊潇湘子”死前所吟的五言诗：“擎羊已再现，七杀动山河。西方命星堕，鹏鸟落云道。”
“蚁天海殇君”约战“刀狂剑痴叶小钗”时所吟的五言绝句：“半筝现寒光，蚁天渡红尘。不归双雄会，誓慰愁月魂。”
“平风造雨四无君”赠送给“清香白莲素还真”出苦境的五言律诗：“，浩然离故关。高风汉阳渡，初日郢门山。江上几人在，天涯孤棹还。何当重相见，尊酒慰离言。”
“一字监史百朝臣”挑拨“谬龄儿”时所用的骈句：“草长一秋，最惧者，苦旱难熬，甘霖不降。人生一世，最苦者，骨肉离散，天伦梦断。时不予我，命不由人，叹世事自古难全，悲凡间从来多憾。”
（四）&& 对酒及和吟的上场诗
两位好友同时上场，有时是吟各自的诗号，也有时是各自以诗句对吟，就像古时文人的吟诗作对一样。其中，也不乏是为刺探对手底细所吟的对诗，像这种尔虞我诈的画面用了诗句去描绘后，都会显得委婉雅致，更具有文学艺术性。
儒门龙首“疏楼龙宿”与好友道教先天“剑子仙迹”的对吟诗，这是一首古体诗：
疏：蜉蝣子，天地依，水波不兴烟月闲。
剑：忘尘人，千峦披，山色一任飘渺间。
依据以上所诉，可见戏偶在出场时，以词句或诗配合着乐曲来介绍角色自己的身份背景或社会地位，已成为布袋戏的一大特色。
当下社会中，古老而悠久的布袋戏光是靠戏偶的靓丽造型和演师的技巧已经无法吸引商业剧场上的观众，必须在故事情节上、剧情的气氛上或口白唱作的应用上，都要有特别吸引人的地方，才能挽留住古老艺术在商业潮流的冲刷下不断被遗忘的趋势。
而从上场诗的使用我们就可以看到霹雳将偶戏的表演艺术发挥得淋漓尽致。如今量多而质优的上场诗已然成为霹雳的招牌项目，它配合角色性格使用，以文雅的韵语介绍身份、表达思想感情、塑造人物形象，使人物的形象更为鲜明，戏迷们无不把自己偶像的上场诗背得滚瓜烂熟、琅琅上口。再者，人物以典雅凝练的诗词上场，也显得隆重、雅致，更增添了布袋戏的文艺趣味。
霹雳布袋戏上场诗的文辞之美：
早期的布袋戏的演出，不但具备了强调正统的权威性、以及道德信仰价值的确立等社会文化特质，并与民间信仰、节庆相结合，文人们将社会文化的概念，透过整个表演体系，来作为民间一个非正式的教育方式。所以它其实具备了传统文人剧的重要特征。主演者以典雅的诗词应对、幽默的俚语互答、滔滔的文辞辩论与悲切情感的歌赋，配合南管悠扬的小调或是北管激昂的乐音，说唱出人民的生活的生活体认、批判与理想。
到了金光戏时期，由于许多演师对经史子集的浸淫不深，又由于布袋戏的野台口语传播特性，金光剧多只强调武戏的阳刚威猛，不善经营风花雪月、铺成清词丽句，只力求对话浅显易懂，观众听懂、接受。
到了霹雳布袋戏，由于黄氏一家对诗词歌赋有极深的涵养且重视，编剧群的学历、文学专业素养又颇高，加上在电视荧屏幕上可以打出字幕以供观看，使得霹雳的语言呈现出文采斑斓之美。其文字之优美。文采之华丽，在艺文涵养上远远超越其他布袋戏。
中国的古诗素来用文化修养的精炼语言，表达的是高深微妙的感想或深奥的思想，是一种内涵最丰富的语言形式。
众所周知，古诗通常都要具备字句的整齐，音调铿锵，风韵婉约的特质，而从霹雳上场诗中我们不难发现属于诗的部分，形式自然整齐，属于骚体和骈句的部分也只有它的规律可循，可以说从古诗的角度上来讲，霹雳的上场诗多是字句整齐的。
再者，霹雳布袋戏完全依附在中国文化之上，采用闽南语发音，现今的标准普通话仅有四声，可闽南语可达十五声，且保留古音平仄，加之剧中多诗文词赋，用古韵读来，更具声情之美。
此外，霹雳布袋戏在上场诗中运用了大量的修辞技巧。
当素还真之子素续缘化身“天下第一”涉入江湖这时，他的上场诗“皇皇兮即降，远举兮云中，揽翼州兮有余，广四海兮焉穷。”中运用了“镶字”的技巧，用无关紧要的虚字或数目字插在有实际意义的字间来拉长词语。
“半筝永是花中泥，瑟刀已成忘情诗。傲笑人间风云客，秋月从此落天地。”这是傲笑红尘凭吊自己爱人“秋月仙子”的诗，从中我们不难看到这首诗将夫妻两人的名字暗藏其中借此彰显夫妻之间的感情笃厚，这种故意用特定的字，来嵌入语句中的修辞技巧，是为“嵌字”。而这种手法经常被霹雳运用，有意无意间为古诗平添了许多趣味，拉近了戏迷与古诗之间的距离，能更好的起到宣扬中国古诗文化的作用。
正月梅花霜雪寒，二月桃花美人颜。
三月李花展酒帘，四月杏雨泪涟涟。
五月柳条吐芽长，六月韭菜地里黄。
三岁四岁无爹娘，跟着爷爷草庵住。
晨昏练功度日忙，七月菱角两头弯。
这是“荒山谬谷荒童狫”的上场诗，其中运用了很明显的排比修辞技巧，让相似的句法以交替的次序与规律把它们连接起来，使得古诗在变化中有统一，在统一中有变化，而且排比句的句法很相近更便于记忆，便于流传。
古体诗与近体诗的不同在于古体诗的写作不像近体诗那样有严格的写作要求，古体诗格律比较自由，不拘对仗、平仄。但是近体诗的要求包括字句相等，平仄相对，结构相同，词性对仗，音步分明，注意粘对，拗句补救。可以说一首近体诗的创作是很繁复，霹雳布袋戏中对于近体诗大多是采用直接引用原作的方式，或者是选择套用其中的一种修辞技巧去创作上场诗，像是对偶。
朱雀挥洒三波水，丹青真假分不清。
相见时难别亦难，东风无力百花残。
春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干。
这是朱雀云丹风采铃的上场诗，部分引用了李商隐的《无题》，所以“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”这句对偶句可谓耳熟能详。
虽然首句中嵌入了她的名字，但事实上朱雀云丹和风采铃是两个人，因此编剧才会额外写到“丹青真假分不清”，首句的作用更多是为了塑造角色的身世而写的。
荡荡狼烟狼烟随，滚滚红尘红尘缠。
凡情俗欲罢不了，欲使还真更为难。
这是清香白莲在江湖中感慨人生的上场诗，其中的“荡荡狼烟狼烟随，滚滚红尘红尘缠。”就运用了对偶的修辞技巧。
因为搜集的材料有限，所以对霹雳古诗的运用只能是点到即止，而现在霹雳布袋戏仍旧如火如荼的在海上宝岛的台湾璀璨生辉，随着剧集的增加，新的角色会带来更多的上场诗，会具备更多的修辞手法这边就不再赘言了。
霹雳布袋戏是针对当下商业社会进行衍变的布袋戏，这样古诗与白话文穿插的方式，让霹雳布袋戏在保留传统布袋戏的同时，吸引到更多的人去关注这项艺术的本身价值。霹雳布袋戏的配乐也同样具有古诗的唯美之处
霹雳布袋戏对古诗多样化的运用
除了上述的上场诗是霹雳布袋戏对古诗的一种运用外，霹雳布袋戏的编剧几乎将古诗扩展到了每一个层面，霹雳布袋戏中有的戏迷喜欢搜集霹雳的“念白”，就是因为念白中包含着大量的诗词歌赋，例如“佛光惊夜色，地藏会如来，在血腥中，净化至能无边的洗涤，勾起血剎一丝波动。”是《霹雳战元史之动机风》里的第八集的开头念白，“忽雷挡杀，四弦再鸣，霎引万雷共谒，惊啸碧落黄泉，双厉难撄其威！”是《霹雳战元史之天竞鏖锋》中的念白，而这些句子中明显具有诗词特有的字句整齐的特点，“佛光惊夜色，地藏会如来”从中可以发现一些古诗修辞技巧中对仗的痕迹。
在霹雳布袋戏中虽然也有唱词，但比之念白却当真不过是鸿毛之数，正因为稀少，很可能就在一部戏里成就了点睛之笔。《霹雳惊鸿之刀剑春秋》里有一段尘外孤标意琦行与白衣沽酒绮罗生两人在船上游湖时的唱词：
尘外孤标意琦行：“风萧萧，剑落尘外孤标，瑰意琦行路迢迢。”
白衣沽酒绮罗生：“浪滔滔，刀映绝代天骄，艳绮罗生雨飘飘。”
尘外孤标意琦行：“情相交，抚琴听箫，孤舟夜雨度今宵。”
白衣沽酒绮罗生：“义无价，把酒长啸，人间随处是尘嚣。”
合唱：“当时壮志凌霄，年少，豪古丹心旷古照。今宵千山缥缈，寂寥，回首只闻风云笑。”
尘外孤标意琦行与白衣沽酒绮罗生是为世交好友，一人持剑号称绝代剑宿，一人擅刀外号江山艳刀，前者有上场诗“孤标凌云谁与朋，高冢笑卧，天下澡雪任琦行”，后者有上场诗“百代繁华一朝都，谁非过客；千秋明月吹角寒，花是主人。”一首唱词下来不仅将两人的名字嵌刻其中，更将两人年少时的豪情壮志和事过境迁后看透人世的洒脱融入其中，声乐具下，人景合一，配合着唱词更平添了几分诗情画意。
当然古诗的运用绝不仅限于剧本的念白和唱词之中，就拿“梦说剑布衣”这位角色而言，他是霹雳布袋戏在《霹雳战元史之天竞鏖锋》新登场的人物之一，他的上场诗是：“浮世梦中梦，布衣材不材，弹狂歌莫浪猜。埋，愚贤何用哉？青山在，月明归去来。”，他的居所是“秋鸣山居”，他的兵器是“碧血长风”，他的武学招式是“碧血丹心千古照·梦说一剑应长风”、“怒焰啸长空”、“碧血御长风”……他的配乐是“梦说剑布衣”、“碧血长风”、“
怒焰啸长空”、“宿命之局”。
他的人物称号“梦说剑布衣”采用了五言的古诗格式。霹雳布袋戏对于人物称号的塑造都是极具古诗的色彩，像是霹雳当家的三台柱“清香白莲素还真”，“刀狂剑痴叶小钗”，“百世经纶一页书”都采用了古诗特有的七言格式。
他的居所名“秋鸣山居”稍加变动就可知设定来源于王维的《山居秋暝》。此外对其他人物的居处大致也都采用了诗歌的样式，像是《》的出场角色“枫岫主人”的居处是“寒光一舍·寒瑟山房”，祸随剑殃冰无漪的居处是“江山美人亭”等等。
他的兵器是“碧血长风”，与武学招式“碧血丹心千古照·梦说一剑应长风”有相辅相成的作用，不仅分别具有四言古诗的格式和七言古诗的格式，从兵器与武学招式的联系中还可以寻求到一丝古诗由小见大的乐趣。
而这样的创作模式与霹雳公司对人物的设定要求息息相关，霹雳布袋戏的每个角色的产生都可谓是一种极富个性化和一体化的创作，从人物的称号，居所，兵器，武学招式和配乐都完全是为了一个角色量身定做的。这种做法让角色不在千篇一律，很多角色都来源于现实生活，本身道貌岸然，实则恶毒心肠，这种创作模式走出了中国小说人物“一眼辨善恶忠奸”的路数，让戏迷可以从角色中找到生活中的共鸣，从而对角色记忆深刻，潜移默化中让戏迷在喜爱角色的同时更多的接触到中国的古诗文化。
第一批国家非遗目录关于木偶项目共有12项，其中闽南地区木偶占了相当大的比重。但是当今社会布袋戏文化正受到强势的商品经济的影响，传统的艺术形式遭到强烈的冲击，木偶戏也难以避免逐渐式微的趋势。现在的闽南地区对木偶戏还有感情的，大多是上了些年纪的中老年人；再年轻一些，尤其是城市中的年轻人最多是闻名，或是仅把其作为某种零星的“装饰物”。真正有能力保存着这古老艺术的，只有数量极少的一些大型木偶剧团。与此形成对比的，却是半海之隔的台湾，布袋戏正作为一种时尚剧目在年轻人群中引起广泛关注，其商业与传统的完美结合，令人赞叹。【《掌中乾坤——木偶布袋戏的舞台轮回》】
2006年2月在台湾行政院新闻局主办的“寻找台湾意向”的票选活动中，布袋戏以十三万多票超越玉山夺得第一，成为最令台湾人认同的文化象征。布袋戏之于台湾，就如同黄梅戏之于安徽，是民间最喜闻乐见、不可或缺的文化形式。
当上个世纪木偶戏渐渐消失在闽地人视线中的时候，台湾却悄悄掀起了木偶布袋戏的热潮，并在商业化方向去的极大成功。
正由于霹雳系列的极大影响，所以他几乎成了台湾布袋戏现下对布袋戏的代名词，它让人第一眼的观感就是华丽炫目，细看起来，就会觉得木偶戏这传统的戏种既古老又新鲜：说它古老，是因为它背后有上千年的历史沉淀和文化积累；说到新鲜，却是因为它几乎完全改变了人们对于古老民间艺术死板，古旧的成见。更由于其准确及时地把握潮流对木偶戏改进与发展，自然而然地吸引了很多年轻人的目光。
能吸引到年轻人，便是吸引到了让这门艺术继续流传下去的生机，霹雳系列在这个民间传统普遍稀微的时代，对布袋戏来说当真功德无量。或许还说不上一手回天，但却是的的确确地挽回了颓势，并开创出了崭新的局面。
目前，“霹雳现象”在台湾依旧如火如荼，而霹雳布袋戏则正往国际化，全球化的方向迈进，它是影视科技与奇幻武侠的完美结合，它能文能武，能魔幻、能写实，有动人心魄的爱情，也有善恶人性最真实的呈现，它的表演形式与内涵超越了台湾史上所有的电视布袋戏，成了现阶段台湾电视布袋戏的翘楚。
无论是传统布袋戏，还是电视布袋戏都是台湾社会文化的一环，因为它们都是直接反应出社会文化的面貌，就像胡兰成在《今生今世》所写：“中国旧式栏上雕刻的男女偶舞，那蛮横泼辣，亦有如薛仁贵与代战公主在两军阵前相遇，舞亦似斗。”中国之美，民间戏曲抵得半壁江山。这种活生生，闹腾腾的对生活的无端向往和热情，正是布袋戏所创造出来的魅力。
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那年十八少年笑，白衣沽酒竹寺边晃眼酒肆记曾经，且寄清风一段情，时年流转音息同，若得来日相许诺。别的我就不知道了
提问者评价
太给力了，你的回答完美地解决了我的问题，非常感谢！
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轰动武林片头曲。
sorry...发错了。。。劣者暂时没找到翻唱的那个视频，先将片头贴上来。。
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求00:54—4：32的歌，是荒山亮的吗，不过霹雳真的有好多歌，找不到啊，求大神啊啊啊
荒山亮 与我争锋
百夫战歌 荡气回肠！
都不错，有些还是闽南语的好听，国语的没味道了
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拍照搜题，秒出答案
"云开衡岳风雨止,鲲鹏击浪从滋始"出处云开衡岳风雨止,鲲鹏击浪从滋始这句诗出自哪里，作者是谁？我知道是霹雳布袋戏里用的诗，它里面很多都是引用的古人诗词，而且其它资料里说“云
"云开衡岳风雨止,鲲鹏击浪从滋始"出处云开衡岳风雨止,鲲鹏击浪从滋始这句诗出自哪里，作者是谁？我知道是霹雳布袋戏里用的诗，它里面很多都是引用的古人诗词，而且其它资料里说“云开衡岳风雨止,鲲鹏击浪从滋始”这句是赞美大鹏的诗，所以我想问这句是布袋戏作者写的，还是引用的古诗。
素怀真/view/46446.htm#3
云开衡岳风雨止，鲲鹏击浪从滋始，沧海横流何足虑，三尺寒江东陵指。出自《赠叶小钗》作者素还真，知名台湾电视布袋戏电视系列剧“霹雳布袋戏”中，戏份最重的主角，他的“半神半圣亦半仙”的出场诗，为该戏剧中最经典的代表作，也为台湾民众熟悉。...
不好说，因为我对素还真不了解。 不过这两句让我想到了毛ZD得一首诗，是1918年送友人罗章龙去日本留学时所作。 全诗是这样的： 《七古.送纵宇一郎东行》 （云开衡岳积阴止），天马凤凰春树里。 年少峥嵘屈贾才，山川奇气曾钟此。 君行吾为发浩歌，（鲲鹏击浪从兹始）。 洞庭湖水涨连天，艟艨巨舰直东指。 无端散出一天愁，幸被东...