唐昕：收藏十年 赞助十年_藏界人物_新浪收藏_新浪网
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唐昕：收藏十年 赞助十年
　　艺术生态的产生围绕的是艺术本身的属性和价值：学术价值和商业价值。生态格局构成围绕艺术大致可以归结为两大部分：其一，围绕“艺术创作”包括艺术家、批评(含媒体)、展览、美术馆；其二，围绕“艺术市场”包括画廊、拍卖、基金会、收藏。这两部分的核心则分别是：想法和钱。想法和钱如果能实现完美的结合，艺术社会化进程会大大加快，反之则会产生阻碍。
　　与国际成熟的当代艺术生态相比，在国内，当代艺术为人所知还只是这几年因价格高涨引起的，随之逐渐加入、参与进来的社会因素越来越多，局面越来越复杂，艺术生态的构成因素基本形成，但因位置和分工尚未明了，格局尚未清楚显现。这中间，围绕“想法”的部分发生较早，参与的人都是艺术界的行内人，相对成熟；围绕“钱”的部分则显得青涩很多，特别是从其他行业跨界参与进来的部分，多处于本能的对钱本身有认识，缺乏对艺术属性的基本认知，钱花得不够专业，或者根本花错地方的也大有人在。
　　收藏是对有意义物品的选择、收集和保藏的行为，其历史可能与人类文明历史一样久远，只是发展到今天我们谈的是有专业要求的收藏，与之相关的包括学术、文化意义、市场交易与公共收藏的关系等等许多方面，其核心是学术价值与市场体系。文化意义是指收藏行为最终留存和保护的是人类发展中一段段的文明史、文化史，这是公共收藏的初衷与最终目的。
　　在这个生态圈里，泰康人寿对当代艺术的参与是全方位的：想法+钱。泰康空间是这个金融体制内的非金融部分――一个专业艺术机构，把泰康的钱与艺术创造有机地连在了一起。我们努力为泰康未来的美术馆做着多方面的准备和铺垫，首先是购买艺术品，建设泰康人寿体系化的艺术品收藏；同时以严谨的学术态度对艺术做持久的研究；一如既往地支持、赞助国内实验性的艺术探索。这几部分工作中，收藏是所有工作的最终目标。研究可以让我们保持理性，保持与流行观点的距离；持续有定位和方向的赞助，提供给自己特别好的观察和讨论的机会，让我们能看得更多更近，看到别人不容易看到的内容，对收藏提供非常有效的帮助。这些工作光有钱或者光有想法都是办不到的，它需要二者结合，也使二者更加有效地获得关于价值的判断。
　　摸爬滚打十年我们得到了一个关于泰康收藏的故事。
　　十年前的2001 年，当代艺术在国内只是艺术圈内的事，社会上根本没人知道，偶尔看到、听说到的人只觉得它像个怪物，并不愿接触，更别说介入了。在圈内，人人充满热情和想法，每天想的除了艺术还是艺术，此外最多的渴望就是展览。但是全北京几乎完全没有可以提供给当代艺术做展览的场地，也根本找不到钱做个简单的宣传品。泰康与当代艺术结缘就在那段时期。
　　2001 年春天，我策划的当代艺术展《中国人世纪肖像》一切就绪即将启程去德国展出，由于组织过程非常不容易，就想把已经成型的展览出去前找个地方在北京展一下。跟泰康的董事长陈东升先生相识多年，研究经济的他因为创办嘉德，早已在内心深处把艺术与社会发展联系在一起，对另类的当代艺术也有很理性的判断。对于我想要个展览场地和印个小册子的赞助要求，他毫不犹豫地答应了。这个展览参展的艺术家有方力钧、李大鹏、杨少斌和岳敏君，这是他们在国内最早的联展。开幕式当天，400 平方米的泰康十一层多功能厅挤满了衣着奇异的、简朴得略显破旧的、邋里邋遢的艺术圈形形色色几百人，与第一次接待他们的现代化的、精致的白领环境形成强烈的反差，也让在这儿上班的很多人感到不舒服，不习惯。不过这次展览让艺术圈初识泰康，随后两年内泰康又赞助了另外几个我策划的展览，于是这里就被大家当成了一个点儿，成了北京城不足十个展览当代艺术的“固定”地点之一。
　　泰康顶层空间成立
　　有了这几次合作，2003 年“非典”之后，我和陈董商量把这个多功能厅变成长期展厅，于是诞生了泰康顶层空间，我也被“收编”了。空间隶属于泰康人寿公益事业室，为公司回馈社会又增加了一种方式，“空间”的概念也首次成了国内命名艺术场所或机构的称呼，并且从形象上代表了这个地点较强的学术性。与此同时，以当代艺术活动与展示为核心的798 艺术区正在迅速成长，里面还有一段佳话。
　　798 一片蒸蒸日上的建设景象与北京城市改造的拆迁声相遇，798 的去与留成了热议的话题。2004
　　年3 月，时任北京市政协委员的陈东升先生在政协会议上递交了呼吁保护798 的提案，并在会上面向市长、市委书记和众委员发表演说，历陈北京的悠久文化历史和现代文化形象的重要性，列举西方发达城市中如巴黎左岸、纽约soho 在城市现代文化形象建设中发挥的重要作用，热情洋溢地展望798 的未来――把它打造成为北京的文化地标。精彩的演说，热烈的掌声，深深地打动了市政府领导，冯小刚等很多委员会后在陈董的带领下参观了798 ，亲身领略到了这里独特的魅力。深谙文化与社会发展关系的陈董，也切实地了解国内当代艺术的活力，他的提案和发言对市委领导的决策产生了关键作用，挽救了798 的命运。自此，798 也常常出现他邀约朋友共访的身影。
　　从长安街到798
　　泰康顶层空间初创，公司和领导对我并没有明确的要求，两年中可以随性地策划展览，热情和精力得到有效释放，从前举办展览的渴望缓解了许多，渐渐增加的却是更多的疑问：做这么多展览的目的是什么？泰康花这么多钱做展览干什么？泰康能得到什么？回馈社会这种缥缈的说辞能让空间在企业内部存在多久？798 越来越多的专业机构有更好的条件做我们办不了的展览，泰康顶层空间继续存在的意义是什么？几个问题习惯性地跳了出来：泰康人寿要什么？有什么？能付出什么？我们这个公司内部最小的部门，能给公司什么呢？
　　这几个问题最好回答的是后面两个：它有钱，能出钱。它要什么呢？投资、产品、慈善、回馈社会、美术馆，都可能是公司对艺术的长期需求、愿望。在这个庞大的金融企业里除了陈董没人愿意看什么当代艺术展，每次展览都让其他想在这儿开会的部门牢骚满腹。原因很简单：展期一个月，每天看不见人来参观，他们开会也不能用。展出的内容常常也让他们无法接受：这些东西是不是有失公司体统？客户看见了对公司怎么看？他们态度真诚，担心此事对公司前程有影响，情感真切。有时，有人利用当天展览关闭后的时间在里面开会，便先要对作品进行一番处理：拿桌布把作品盖起来。或许他们真的很难面对这
　　些“乌七八糟”的东西，更不知道他们内心怎么看我：一个成天跟污七八糟的东西和人搅在一起的人。有时，他们到高层领导那里告状，对于公司里一个只花钱不挣钱的人，尽管高层也不甚理解我存在的必要性，也不喜欢展览的东西，但因为对陈董的远见卓识深信不疑，他们都坚决服从陈董的安排，耐心平衡每次的矛盾。所以尽管不怎么受欢迎，在公司楼上办展览的日子我也没觉得太为难。
　　了解陈东升先生的人都知道，他坚信经济发展后文化的繁荣。他喜欢艺术，喜欢美术馆，经常利用在国外出差的机会带同去的员工参观美术馆。对于有些国外著名美术馆就像纽约MOMA 现代艺术博物馆，最初是由民间力量建造的非常推崇，流露出对于大文化能力、大气魄的赞佩。他常说，泰康未来要建造自己的美术馆，话语中充满对泰康未来发展的憧憬和强烈的社会责任。由于常常与在京的使馆人员交往，有几次到欧洲办展览，我对西方艺术的社会化程度，对西方企业与艺术的关系，特别是大企业或金融企业的艺术收藏也略有了解。以陈董的气魄，建立泰康未来的美术馆是他的梦想，这应该就是泰康人寿想要的。
　　虽然没有正式的会议或成文的工作目标报告，“为了泰康未来的美术馆而努力”还是成了泰康顶层空间明确的长期工作目标，建立有意义的收藏也就成为首要任务。2005 年我有了一个同事，虽然公司只跟他签了临时工作合同，但毕竟这个部门不再是我一个人跑单帮了。
　　如果说2006 年到2008 年当代艺术价格短时间暴涨让人记忆犹新，那之前的几年画廊和展览机构的飞快发展也恍如转瞬之间。正在我们寻找方向的时候，仅两三年的时间798 就成了北京的当代艺术中心，规模巨大而且非常专业。各种具有国际水准的、专业而漂亮的、高大宽阔的展厅，和不知哪儿来的大量资金，打造出一个个宏伟制作的、极其国际化的展览。与它们相比，远在长安街畔的泰康顶层空间看起来“偏僻”、孤单，物理空间也完全不专业，不再被人想起，我们有点落伍了，有即将被人抛弃的危险。
　　北京的画廊数量猛增，竞争日趋激烈，对空间的硬件、资金、专业化要求越来越高。如果仅仅帮公司买东西，泰康顶层空间展览怎么办？明确了与公司的关系，有了长期工作方向，新的问题又出现了：好像我们光是作为一个企业的艺术品收藏部是不够的。习惯性的问题又跳了出来：泰康顶层空间要什么？有什么？能付出什么？
　　2006 年年底我们搬到了798 ，藏身在一个安静的角落，展厅、办公全部面积只有100 平方米，但是泰康顶层空间步入了新阶段。不是因为迁到798 ，而是因为我们找到了自己的定位，有了自己的空间理念――鼓舞与激励：鼓舞艺术实验精神；激励年轻艺术家实验探索。这个定位使我们找到了自己在艺术界的努力方向，隶属于金融企业的同时，自身也是独立的，是一个研究、支持实验艺术的专业机构。与其他机构的区别有二：其一，我们有一个明确的服务对象，泰康是我们的服务主体；其二，我们是以支持赞助而非交易为目的的非营利机构。这一年我们为公司买到了很多件好东西，孟禄丁、张群的《在新时代――亚当、夏娃的启示》、肖鲁的《对话》等等。
　　买什么、展什么
　　对当代艺术我还算熟悉，这么多年对于艺术家和他们的作品还算清楚，但是给公司买东西跟给个人买东西不一样。公司有钱，但也不能见好的都要，或像私人藏家那样凭个人兴趣喜欢什么买什么，然后在一次次偶然的积累中再进行整理。那么多艺术家，每个人又有多个不同阶段，买谁的？买谁的什么？他们共同构成的收藏整体上是个什么？
　　我认为的当代艺术是80 年代以来的实验艺术，艺术家感性的抒发，理性的复苏，艺术向本体的回归，艺术媒介实验的多元发展，一步步向西或向东的矛盾与徘徊，走到今天举世瞩目，与国内其他文化、经济、政治方面的步履是吻合的。这应该就是当代艺术的时代精神。哪些艺术家、哪些作品最能体现这些精神，代表每一步艺术的实验呢？建立以当代艺术发展为核心的收藏，宏观和具体的问题层出不穷，也带着我们越来越靠近了方向。此时，当代艺术市场从无到有到价格暴涨，快得超过了所有人的预料，势头非常猛烈，前一年100 万嫌贵的东西，这时200万也不一定能买到了。收藏的市场因素眨眼之间又给我们提出了全新的课题――投资。
　　这个事儿对我们来说太陌生了，简单理解就是赚钱。当时形势一片大好，买什么都赚钱，只是东西涨得快慢不一样。不过，价格涨的情况跟我们对作品好坏的判断并不完全一致。谁能摸得着市场的脉，预计市场的涨落？谁知道买东西的人凭什么买什么不买什么？再说眼下的市场已经疯了，行情一天一个样，揣摩或者跟随市场简直太不靠谱了。
　　尽管身在798 一个僻静的角落，每天还是能接触到很多形形色色社会上希望参与艺术的人，每天都遇到充满热情兴奋地计划或盘算着怎么下手或投资开画廊的人，每月似乎都有新的媒体创刊，众多新老媒体里除了计算拍卖作品几年几十倍的回报率，就是市场排行榜。多么不靠谱的事天天都在上演：谁谁被什么人包了，一年挣几百万；谁谁在机场两个小时说服煤老板在之后的半年内投资几千万开画廊，买东西；有钱的砸钱，花钱的烧钱，新鲜事奇怪事不胜枚举。艺术圈的人们随着财富的变化更是飞快地拉开了彼此心理的距离，不管是早已成名还是从不被知晓，不管是艺术家还是策展人或批评家，与谁为伴与谁为伍市场和行情说了算。人人胸中燃烧着欲望，但圈子里最多的还是跟艺术天天搅在一起却在市场之外的人，我们也在其中。我们常常在发现好东西的时候去拍卖一搏并不太参与一级市场交易，也就是说因为我们的定位是非营利性质，不以销售为目的，几乎完全不能帮艺术家赚钱，这对空间自己很有杀伤力，而且我们自己也赚不到钱。
　　价格的暴涨树立了无数的艺术家品牌，市场的红火更引来资本的介入，到2006
　　年，798 里满眼看到的都是钱的影子，各画廊、空间展览的状况已非昔日可比。到处都是大牌艺术家，到处都是高投入的制作，画册越来越厚、越来越精美，每周展览的开幕短信多得看不过来，投入百万的大展览一个接着一个，个个开幕式高朋满座名人云集。小小角落里的泰康顶层空间完全被沸腾的798 吞噬了，狭小的场地，有限的展览经费，再也无法获得关注。与其他新进入但大手笔、大气魄、快动作的资本相比，泰康人寿的表现让艺术界备感失望，多少熟悉的艺术家跟我说：“快让陈老板拿钱呀！”慢慢地人们的兴趣和信心转向了别处。最有说服力和号召力的就剩下钱了，虽然我们是自己出钱给人办展览，但这样的条件和境况，让我们甚至不好意思邀请有名气的艺术家合作，后来只好把目光转向年轻新人身上，以“新摄影、新绘画”作为空间短期的关注话题，举办了许多小型个展，吸引了跟资本尚无缘分的许多年轻艺术家。
　　虽然境况相当局促，但是我们没有忘记持续关注和支持当代艺术的实验探索，按照空间理念我们依然努力坚持对实验性创作给予力所能及的支持，并且把收藏遇到的问题和市场引发的思考也加入到日常展览的策划中。2006 年我们启动了“一件作品”系列，项目是这样设定的：展览邀请一位成熟艺术家，再由他自行邀请另外一位成熟艺术家，两个人共同合作完成一件作品。项目旨在探讨成熟艺术家共同关心的话题，在市场强烈的干扰下成熟艺术家是否可能继续实验，以及具有条件的艺术家集体创作的可能性。到2007 年底这个系列完成了三次项目：H+Y
　　洪浩+颜磊，Z+C+S 郑国谷+陈再炎+孙庆麟，L+C 刘|+陈浩语(秦思源)。在日日如节日的纷繁中，尽管规模不大，花钱不多，三个项目还是吸引了很多和我们一样关心实验的专业人士的注意，这让我们深感欣慰。
　　迁址草场地
　　2008 年的金融风暴席卷世界，中国当代艺术市场的火热像经历了一场龙卷风，一夜之间变冷清了，又像被谁按了紧急制动按钮，瞬间停了下来。市场像个加速器，钱是动力源，钱不动，加速器也不转了。突然没有了加速器的艺术降落回自己的轨道上，大起大落之后无力地摇摇晃晃。也许是没有被之前的繁荣眷顾，饱受冷落，厌倦了798 的摩肩接踵沸沸扬扬，重新调整了空间的定位之后，我选择了草场地的红房子。陈董亲自察看了这里的环境状况，对我们的新选择给予肯定。在2009 年艺术界的一片寂静中，我们乔迁了，更名为泰康空间。
　　在798 的两年半，重新调整的不光是空间定位，还有对价值的重新认识。市场教会我们区分不同的价值内涵来判断投资的长期短期；对国际战后以及经典艺术品市场的研究和参照，让我们明白要深挖更核心的价值支撑，以历史的眼光来考量身边的人和事以及泰康的收藏。于是我们把泰康收藏关注的历史阶段向前延伸，收藏有了更宏观的规划，空间理念也随之从原来的“鼓舞与激励”升级为“追溯与激励”，除了继续鼓励支持当代实验创造，更要追溯历史，了解它得以产生的更远的渊源。所以说，在798 我们的收获是极大的。
　　泰康收藏和泰康空间的发展像两条线，既是平行的又是相互作用的。有了更清晰的认识，在草场地新空间开幕首展，――2009 年10 月我们同时举办了《泰康收藏摘要》和《51 平方1#：赵赵》两个展览，正式向大家展示了泰康收藏的体系定位和泰康空间的新理念。
　　几年来公司对我们放手管理，给予充分自由，同时也在冷静观察和注视我们的每一步。多年的交流让公司逐步清楚和接受了我们的思考，除了收藏和空间理念，我们还做了更多长远的宏观规划，虽然没有听到领导的任何表态，信任仍然在无声中不断增进。几年来越来越多的公司高层对泰康空间的设置表示理解和认可，公司陆续给我们部门扩大人事编制，到2010 年泰康空间团队搭建起来，编制增加到六人。我们按照专业美术馆的职能设计泰康空间的岗位职责，设置了收藏、策划、展览、宣传、行政五个分工，如果将来真能发展成美术馆，现在的每个岗位就是那时的一个个部门。空间的日常展览按照新的理念分为两个方向：对艺术过往的追溯，是针对成熟艺术家的再研究；对艺术未来走向的追踪，继续鼓励支持年轻艺术家的实验创作。艺术家是作品的创作者，是历史的书写者，我们锁定“人”――艺术家作为我们追踪的目标，展览、项目、研究、收藏都会以人为核心，从个案开始。以严谨的学术态度，以项目和展览的方式呈现我们的研究成果，再以这些研究和成果辅助收藏的判断，这就是我们目前的工作形态。同时，除了被收藏，艺术品也为公司的宣传、礼品等提供了更多服务，多年的同行让艺术正步入泰康人寿的企业文化，成为公司传统的一部分。
　　机构收藏
　　在艺术生态系统中收藏越来越重要，公共收藏、机构收藏、私人收藏连接起艺术与社会资源。目前国内的收藏多以投资为目的，充分利用艺术品特有的价值属性，这无可厚非。收藏本来就是资本的游戏，说白了收藏的就是价值，收对了就拥有真正的价值，不赚钱才怪呢；收不对可能拥有一时的伪价值或短期价值，不及时脱手，投资可能化为乌有。明确以赚钱为目的的收藏大多是短期的，因为需要变现。以中长期投资为目的的收藏需要巨大的资金实力，一般是大藏家和机构收藏者所为。投资收藏期间本业发展好的会持续收藏，不需要把藏品全部转化为资金投入到本业的再发展中，他们中随着收藏规模的不断增大，加上社会需要，政府支持，很有可能最终演变为民间美术馆，国外很多美术馆就是这么形成的。
　　泰康人寿属于机构收藏者，虽然明确未来要做美术馆，并不以中长期投资为目的，但从金融的角度说确实也还是中长期投资行为。如何让财富价值最大化？什么样的构成可以实现价值最大化？这里面真正的、持久的价值支撑是什么？不知道公司领导会不会想这些问题，但是从我们的角度是会追问的。为了实现未来的美术馆梦想，在没有理想的政策机制时，如何能让收藏走得更远，成长得更稳健，远到、大到足以成立美术馆的那一天呢？答案是收藏必须是赚钱的，赚多少与能走多远基本成正比关系，所以找到真正的价值支撑，构建最合理的配置，让单件作品间价值实现相互支撑进而构建规模价值。我们的做法是让收藏体系化，构建完整的文化景观，因为这样的构建是无法替代的。
　　依据美术史的发展，依据社会历史的变迁对文化艺术的影响，2008 年泰康收藏有了自己的体系定位，即建立1942 年以来的美术史意义的收藏，分为三个阶段，包括 、1976至今和青年专项部分(指向未来)。
　　美术馆
　　国内的艺术品收藏并不是新事物，有着悠久的历史，但从更文明更进步的现代收藏与社会的关系角度看，我们从未有过艺术的社会化过程，封建社会中艺术品从来都只属于少数人。19 世纪中叶深受西方思想影响的社会改革人士，把博物馆视为倡导推广新文化的重要手段，开始建议兴建博物馆。之后，第一个以艺术珍品为主的博物馆始于1925 年故宫博物院的正式成立和对社会开放，而第一个国家美术馆则是1936 年在南京成立的国立美术陈列馆。
　　进入21 世纪，博物馆、美术馆的发展进入一个新的阶段，特别是私人财富的快速增加，民间私营美术馆纷纷涌现，但是命运各有不同。不同的民间美术馆的背后都有一份热情、一份热爱、数目不菲的资金投入，也不排除一时的头脑发热，但不是所有美术馆都以收藏为基础，多数是先挂牌，有了美术馆的名声再以美术馆的名义做收藏，以获取更多的让利。但是由于对美术馆的投入和如何运作准备不足，持续的大量日常花费往往让他们始料不及，远远超过在收藏上获得的优惠，加上收藏的实际投入，很快便无力支撑了。更何况其中还有一些以美术馆的名义，只以收货为目的，并准备随时变现赚钱，这样的美术馆只是徒有虚名，根本算不上美术馆。
　　专业美术馆是以收藏为基础建立的，收藏有方向设定，或按历史，或按类别，或按地域等等。美术馆针对藏品进行深入的学术研究，按研究梳理出线索，据此策划陈列展出。在拥有和保藏巨大价值的同时，每个日常环节都需要大量资金来维护，美术馆是个真正烧钱的地方。再加上现阶段政府方面还缺少完善的鼓励和扶持政策，缺乏相关的法律法规的保护，所以在建美术馆之前必须做好多方面的充分准备，才不至于伤及可贵的热情和那份热爱，让投入的资金有去无回。
　　泰康人寿董事长陈东升先生的梦想是拥有泰康自己的美术馆，这也是泰康空间奋斗的方向。按照现阶段收藏体系的定位，我们希望未来观众可以通过美术馆藏品看到中国1942 年以来的美术发展，和它与社会不同阶段文化变化的关系。它将是一段历史、一段文化和文明史，守护这样的财富，守护的是一份极大的社会责任。与艺术相伴的这十年，正是泰康人寿快速壮大稳步发展的十年，到今天，泰康人寿在陈东升先生的率领下，已经成为国内前五大寿险公司，保户数量、员工数量和资产规模都是实力雄厚的，相信未来泰康一定有办法、有能力、有实力以专业的、高水准的美术馆回馈社会，报偿时代。
　　从一个独立策展人，到今天以泰康人寿收藏部负责人和泰康空间艺术总监的身份回忆这十年，从我个人，到泰康人寿，到泰康空间，看时代在变，社会在变，艺术在变，收藏在变，泰康收藏在成长，泰康空间在成长。十年的坚持，十年的积累，泰康支持或赞助了艺术展览和活动数十个，参与的艺术家超过200 位，单是用于展览活动的经费便逾千万，在付出的同时我们获得了艺术界一定的肯定，收获了更多自信，公司有了很多重要藏品。作为一个策展人，我感谢泰康人寿对艺术的慷慨支持；作为泰康人寿的员工，感谢陈东升先生以及邱希淳先生等其他领导给予我这么大的信任！感谢身边诸位伙伴毫无怨言的辛苦付出！祝愿泰康收藏继续，对艺术的支持继续！祝愿泰康美术馆的梦想早日实现！
　　 于北京
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出门在外也不愁艺术品的概念和价值！&巨千家具有限公司文献
& 艺术品(artwork)，一般指造型艺术的作品。一般的艺术品可视为含有两个成分：一
是作品上的线、形、色、光、音、调的配合，寻常称为‘形式的成分’或‘直接的成分
’；一是题材…寻常称为‘表现的成分’或‘联想的成分’。”
& 　& 清代象牙雕刻鹦鹉，栩栩如生
& 艺术品分为很多类，陶艺、国画、抽象画、乐器、雕刻、文物雕塑、砂岩、仿砂岩、
摆件、铁艺、铜艺、不锈钢雕塑、不锈钢、石雕、铜雕、玻璃钢、树脂、玻璃、透明树
脂、树脂、玻璃制品、陶瓷、瓷、黑陶、陶、红陶、白陶、吹瓶、琉璃、水晶、黑水晶
、木雕、花艺、花插、浮雕………… 　　艺术品用途的范围很广，罕见的艺术品多用
来收藏，随着室内对陈设配饰这一块的要求，用艺术品作为软装饰越来越流行。无论是
家居或者酒店，都很重视装饰这个意义。乔顿艺术顾问在很多酒店陈设配饰用品里选用
独特的艺术品，增添了一份集艺术与生活的又一重品位。 　　布洛克的"艺术品"概念
　　现代艺术实践使得"艺术品"的概念范围越来越大,冲击着种种传统艺术品概念的界
定.面对现代艺术,美国著名分析美学家布洛克站在后分析美学的立场上,从艺术品与人
的意图,艺术品的非功利性,艺术品与艺术习俗,开放的艺术品概念等四个方面,重新界定
"艺术品"的概念,来为现代艺术寻求美学的辩解。
艺术品作为一种特殊商品，它具备商品的基本属性——使用价值和价值。& 付强作品
作为商品的艺术品不同于一般的商品，它的使用价值不是表现为某种物质的工具性，而
是体现在精神和文化上——藉以满足人们的某种审美需要和精神需要。因此，人的主观
因素对艺术品的使用价值形成将起到决定性作用。艺术品的价值仍是凝聚在其中的无差
别的人类劳动，艺术品价格作为其价值的市场货币表现，反映了相互间的交换比率和市
场对艺术品价值的商业认同，并主要由艺术家自身劳动所创造的价值和艺术品市场供求
矛盾关系所决定。但由于艺术品创作具有自主性、个体性、创造性和不可重复性等属性
，使它与一般商品的批量生产等特点不尽相同，表现在创作过程和创作时间上，艺术品
的价值形成也具有事先不可确定性，因此艺术品又可称谓自由的精神生产，不可能完全
等同于一般商品。& 艺术品
由于艺术品的创造不同于一般的商品生产，它的价格就与社会必要劳动条件、劳动强度
和劳动效率在逻辑上并无必然的因果关系。例如，凝聚在原始人创造的艺术品上的时间
单位绝对比不上如今人们修建一座高楼大厦所用的时间，但这并不意味着一件原始艺术
品的价格就一定低于一座高楼大厦的价格。在看到艺术品的价值与价格存在着极大的不
一致以后，著名的匈牙利美术家阿诺德·豪泽尔曾说过这么一句话：“由于艺术价值难
以与市场价格相比较，一幅画的价格很难说明它的价值。艺术品价格的确定更多地取决
于各种市场因素，而不是作品本身的质量。”作为艺术品价值的货币表现，艺术品的价
格能在一定程度上表现出艺术品作为商品的相对价值。但艺术品的价值与价格之间的关
系在很多情况下是非常复杂和不稳定的。仅仅根据艺术品的价格来判断艺术品价值的高
低是荒谬的。决定艺术品价格的因素除了价值外，还有许多其它非价值的因素值得考虑
从艺术品本身因素来讲
　　& 窦中亮山水 《太白诗意图》
作者的知名度。艺术品的市场价格，与该作品作者的知名度密切相关。作者的名声越响
亮，其作品的市场价格相对就高。有时候一幅相当优秀的画作，因为画家的名气所限，
价格总是上不去。而一张普普通通的画，只因是出自名家之手，价格却惊人的高。 　
　作品质量。一幅艺术作品的价值与市场价格有一定的联系，如果说作者的知名度是其
作品的市场价格的重要因素，那么作品的质量则是市场价格的决定条件。买家所想要的
都是精品，而不是普通的应酬之作。作品的精与劣影响着作品的价格。 　　作品时间
的久远和存世量。艺术品能流传并保存下来并非易事，因此一般情况下，距今历史越久
远的东西，就越具有收藏保存价值，同样也越具有经济价值，故年代愈久，价格愈高。
同时，“物以稀为贵”，作品的存世量愈少，相对而言其价格便愈高。按照供求规律，
供不应求的作品，价格扶摇直上。这就是为什么画家去世后，价格往往会上升的原因。
&窦中亮书法 《淮南子说山训》
题材与风格和尺寸大小。如中国画分山水、花鸟、人物三科，中国书法有真、草、隶、
篆、行五体。艺术品的尺寸对价格也有影响，通常幅式越大价格也越高，因为大幅式的
书画都是给特定对象的，一般创作数量不会太多。当然有时一些比较小型的珍品，如手
卷类，也会出现极高的价格。尺幅的形式、大小对于作品的卖点有一定的决定作用。
从艺术品外部因素来讲
　　艺术品价格还受到一定时代的历史背景、文化传承、艺术交流、审美心理、价值取
向、经济状况、国家有关政策以及市场需求、媒介“炒作”程度等因素的制约。 　　
审美情趣的差异。审美情趣既有客观的社会标准，又具丰富的个性差异。艺术家的作品
是一种个人的自由精神的产物，艺术家自身认为好的并非就能得到公众的认可或在一段
时间内未能得到公众的认可。比如，凡高的画在生前得不到社会的理解，在其有生之年
仅象征性地卖出一幅作品，而他死后，画价暴涨。& 〈艺术油画长城〉黄泰华
艺术商业中介的作用。画廊、博物馆、经纪人、拍卖会、新闻工作媒体等作为艺术商业
活动的中介，他们通过新闻炒作以提高作者的知名度或以其他方式渲染艺术品买卖气氛
，对艺术品的价格起着非常重要的作用。合理的商业操作有助于促进艺术家的商业成功
。 　　人为的拉抬。健在画家的作品价格最不稳定的，其中最重要的原因就是人为的
炒作。现代社会的宽松环境和开放心态，使许多人在利益的驱使力下，不择手段地包装
、炒作作品，这在拍卖行中并不鲜见。 　　
买家与卖家的主观因素。艺术品的价格还与购买者的鉴赏水平、经济实力，以及当
时的社会艺术环境等有一定的关系。一方面，拍卖行对拍卖活动的准备、展览、宣传、
服务以及拍卖会现场组织能力、水平及工作质量，会对买家的欲望产生一定的影响。另
一方面，个人的经济能力、偏爱和随机应变能力，对拍卖价格会起到重要作用。投资者
、收藏者在拍卖中恶意较劲、斗气、争虚荣、不冷静等，也会影响到拍卖的价格走向。
从空间和时间意义角度上讲
　　一种门类的艺术品影响力常常总是首先由某个境域开始，然后才逐渐地向外辐射传
播的，它的市场交易价格也将与其所产生的艺术影响力、价值认同感大小成正比例。如
中国传统瓷器与字画是同生孪生兄弟，但就因瓷器的影响力以及世人的认同感相对较强
，它在国际艺术品市场的遭遇要远好于传统字画了!另外，艺术品交易价格在短时间内
具有相对垄断性，主要是由其原始创作具有不可重复性而表现出的稀缺性所致。但应该
看到，有的艺术品问世之初交易价格较高，经过某段& 艺术品
时间后却一落千丈。而有些情况却截然相反。 　　
总之，艺术品本身的价值只是影响其价格的因素之一，艺术品价格还受各种非价值
因素影响。因此艺术品交易价格从长期来讲依然仍呈动态起伏状态，其交易通俗地可归
结为买家“想不想买、想出多少钱买”以及卖家愿以什么价钱出手，“随行就币”便成
了艺术品交易的最显著特征之一，其价格就是买卖双方在市场机制下协调统一的结果。
　　艺术品的艺术价值对艺术品价格的影响，并没有人们通常想象中的那样大。正如万
达集团郭庆祥所说，“有些画家很有名，画价卖得很高，但不一定有艺术价值。”一个
典型的例子是某些省级书法家协会和美术家协会的负责人，尽管其艺术水平被公认为“
非常一般”，但他们的书画作品的市场价格仍然高得“有理有据”。 [1] 　　哥德哈
伯对艺术品的理解确实是入木三分。他指出，“艺术主要是诉诸情感的，一旦注意力被
吸引，理智就会不知不觉退隐到背后。”齐白石作品价格就是随注意力的改变而改变的
一个典型案例。上世纪20年代，齐白石初到北京的时候，由于他的艺术风格与当时的主
流审美情趣和艺术理想相去甚远，因此，“生涯落寞，画事艰难”。不过，当陈师曾携
带齐白石的书画作品参加1922年在日本举办的中国画展，并且将这些书画作品全部售出
之后，齐白石在日本一举成名，他的书画作品在国内的价格也随之上涨了几十倍之多。
对此，齐白石感慨道，“曾点胭脂作杏花，百金尺纸众争夸。平生羞杀传名姓，海外都
知老画家。” 尽管人们一般并不使用“注意力”这个词来分析影响艺术品价格的因素
。但是，他们实际上无不深知艺术家的知名度，艺术品所涉及的题材之类的因素对艺术
品价格的决定性影响。艺术品所能吸引的注意力在很大程度上是影响艺术品价格的决定
性因素。一个典型的例子是，在1997年的中国嘉德拍卖会上，齐白石唯一的一幅以“苍
蝇”为题材的书画作品，虽然尺寸仅为9.7&7cm，但由于其题材特殊而成为全场的焦点
，最终拍出19.8万元的高价，被媒体称为“最昂贵的一只苍蝇”。
　　艺术品市场的管理是综合的管理体系，涉及法律、道德、管理、服务、信息等多方
面的统筹规划，是一个复杂的系统工程。艺术品市场的净化需要从艺术品产生到交易以
及再交易等多环节、多主体的规范和自律。当社会的道德水准不断下降而影响到社会的
正常发展时，法律就必须规定出道德的底线，否则道德滑坡和市场混乱就不可避免。法
律规制是必要的。综观强烈呼吁书画艺术品打假的文章，作者焦急的心情可以理解，但
如同必须杜绝艺术品市场的浮躁一样，我们对艺术品市场的规范也不能失之冷静。渴望
国家和政府短时间制定出严刑峻法，执法部门立即变为刚正不阿的执法者的想法是不切
实际的。一些艺术界学者及部分艺术主管部门的官员认为，我国目前在艺术品打假方面
的法律还是空白。但综观《民法通则》 、 《合同法》 、 《著作权法》 、《拍卖法
》以及《美术品经营管理办法》等规定，笔者认为，中国对艺术品特别是美术作品的法
律保护并非空白。但目前艺术品市场的确缺少有效的监督和管理，政府和主管部门缺乏
可操作性的行为规范。 《著作权法》规定作者享有17项具体的权利。这些权利是对作
者创作性劳动的肯定，是打击造假售假的法理基础，也是规范艺术品市场的法律依据。
艺术原创的过程就是一个真实的艺术品诞生的过程，它所涉及的是艺术创作者著作权法
律关系，是《著作权法》要保护的法律关系。但现实生活中作品的产生还涉及非常态的
临摹作品的权利认定以及对造假售假的态度问题。 　
&　1.原创作品的权利登记制度。原创作品的作者权包括发表权、修改权和获得报酬权
等17项具体的权利，它是一种绝对权，它不受任何其他权利的制约，是独立存在的。但
著作权的产生不依赖于任何程序，作品只要创作完成，作者就享有了著作权。如何保障
作者的原创权利呢？有学者认为需要引入登记制和交易强制登记制。登记制对原创作品
的保护能起到较好的作用。各国也对作品登记制有不同程度的重视。从法律的角度讲，
办理了登记的作品，并不必然妨碍同类题材的其他具有独创性的作品的创作与传播。作
品登记主要是为了方便作品的著作权人与作品的使用、传播者，在作品发生权利转移或
权利受到侵害时，充当一种类似于产权归属证明的证据。因此，鼓励登记一定要坚持自
愿原则，强制登记制或任何扩大作品强制登记范围的做法都是不可取的。 　　玻璃艺
&　2.建立临摹作品的许可披露制度。临摹是法律许可的对作品合理使用的范畴。根据
临摹作品的来源可分为古代作品临摹和现代作品临摹。根据临摹作品使用方式又分私人
使用和交易使用两种。临摹既是一种学习方法，同时也是新作品产生的一种方式，特别
是对年代久远的作品。临摹作品因具有一定艺术欣赏价值，所以法律应保护其合法的流
通渠道。但认可临摹作品的合法性并不等于放任临摹作品的管理。执法部门一定要坚决
杜绝以临摹品假冒真品，或者假冒他人的名义标注临摹品的行为。建立以交易为目的的
临摹品许可披露制度，在标明其为临摹品后才可以进入市场交易，对违反者要处以重罚
。参照国外做法制定临摹品上市交易规则。比如国外的博物馆允许复制名画，他们严格
把握其尺寸必须小于原作，以免与原作混淆，同时也要标明是临摹和仿制。
& 3.严厉打击造假窝点，从源头上遏制假冒艺术品的产生。目前，造假正朝着集团化和
产销一体化发展，极少数地区的乡镇已经发展到家家户户造假的地步。造假集团从造假
的原料(如纸张、笔墨)到设备、人才一应俱全，形成了规模化的一条龙服务。造假产品
自由流通交易，很多地方造假产品竟然成为当地的龙头产业。这种现象与当地政府的地
方保护主义思想和短期的政绩观直接相关，与立法的缺失和执法的松懈相关。严格行政
执法，对地方政府的行政不作为行为予以追究，是遏制假冒伪劣艺术品规模化生产的可
　　艺术商品流通是连接艺术生产与艺术消费的纽带和桥梁，是艺术产业发展的先导。
深入研究和科学阐释艺术商品流通的特点和规律，对按照艺术商品流通规律的客观要求
，规范、发展和完善艺术市场，扩大艺术商品流通和艺术交流，对推动艺术产业结构调
整，增强艺术产业的整体实力和竞争力，具有重要的理论意义和实际应用价值。 一.艺
术商品流通与社会精神文化环境相协调规律 　　艺术商品流通，是以艺术商品（服务
）为流通客体、以货币为中介的艺术商品交换为核心内容、以艺术市场为载体的艺术经
济运动过程。 　
　1.流通的艺术使用价值要与社会精神文化环境的要求相适应。艺术使用价值的意识形
态属性要求与社会精神文化环境相协调。要求艺术流通牢牢把握先进文化的前进方向。
既要突出时代的主旋律，又要十分注意不同艺术门类、品种、风格、流派的表现内容、
表现形式、表现方法的多样化。同时，要求引导艺术消费者培养和树立文明、健康、积
极向上的审美观念和高尚优雅的审美情趣，提高艺术修养和欣赏格调，始终把社会效益
放在首位。 　
　2.艺术商品流通的布局、结构、规模、发展速度要与社会精神文化环境的发展要求相
同步。在艺术市场发挥配置艺术资源的基础作用的过程中，市场需求会引导艺术商品流
通的格局、结构、规模和发展速度与社会精神文化建设的发展要求相适应。市场机制的
功能会引导艺术商品向供求平衡的方向运动。但是由于市场机制的盲目性、局限性，政
府还必须运用价格、税收、利率等经济杠杆和经济政策，综合运用必要的行政管理、法
律法规和舆论监督手段对艺术流通加以宏观引导、监督、调控和管理。同时，对产品型
、社会公益型艺术流通给以大力扶持和倾斜，以弥补市场配置的不足。
　　3.艺术商品流通在与精神文化环境相协调的互动中不断发展。艺术流通以艺术使用
价值为媒介，形象地富有情感地艺术化地传播各种自然和人文科学知识，培养人们自由
观照和把握事物形式秩序的能力，以艺术的方式掌握世界的能力，使人们在“求真”的
探索和实践中，感悟和追求“美”的品格和境界；通过艺术使用价值传达的政治理念、
理想信仰、道德规范，引导、培养人们把握和弘扬积极进取、蓬勃向上的时代精神，提
高推动社会文明进步的能力，使人们在“求善”的历程中，化解人际关系的矛盾，实现
观念、文化和制度的沟通与超越，积极引导人们对社会进步事业的向往和追求；在艺术
使用价值传达的审美信息的熏陶和浸染下，培养人们感受美、鉴赏美和创造美的能力，
在“求美”、自我确证、自我完善的追求中，实现情感与心理误区的超越，淡化功利的
诱惑，拯救扭曲的心灵，熔铸“美”的情感和高尚的情操。在与社会精神文化环境的相
互影响、相互作用中，艺术流通才能不断获得新的发展动力、流通理念和流通空间。
　　二.艺术商品流通的价值规律 　　艺术品作为流通客体的艺术商品是艺术本体与艺
术载体的统一体。艺术商品的价值是由艺术本体的价值和艺术载体的价值两部分构成的
。 　　1.艺术本体价值形成的个别性 　　营构艺术本体的创作构思设计劳动是自主的
、复杂的、个体化的精神生产劳动，具有极强的自由性、主体性和独创性，是不能集中
、批量、标准化生产的。因而，也是不同艺术门类的劳动者独立的创造。它不是标准化
、社会化的生产物，因而，它的价值量没有、也不能用“社会必要劳动时间”来衡量，
是难以与同类劳动进行确切比较的。 　　当然，艺术本体的价值量并不简单地等于生
产它的单纯的“台上1分钟”的“个别劳动时间”决定的价值量。而是由以创作主体长
期训练的探索性劳动量、反复练习、排练的实验性劳动量等“台下10年功”的累积劳动
量为依据，以承认艺术创作经验、艺术传达和表现的技能技巧、个人禀赋才情的差异、
社会影响和时尚因素、以及稀缺程度为基础的市场认同的个别必要劳动时间决定的价值
&　2.艺术载体价值形成的个别性和一般性 　　艺术载体是创作主体外化、物化其构思
的审美意象的物质媒介系统。艺术传达制作劳动创造艺术载体的价值，大致分为三种情
况：一是原创艺术载体。这种创造的劳动具有独特的个性和风格，是个体化的，其创造
的价值量无法用社会必要劳动时间确定。二是人工复制的艺术载体。这类载体的复制劳
动虽然没有独创性，但却需要有丰富的经验、高超的技艺和娴熟的技巧，具有传达制作
的模仿性、复杂性。这种劳动同样是个别的，也是不可比的，其价值量也难以用社会必
要劳动时间计量。三是机械复制的艺术载体。如平面作品的排版、印刷，歌曲磁带、歌
舞、戏剧、影视录像带的录制、复制和光盘的刻录，电影胶片的拷贝等等都是可以批量
、标准化、社会化生产的，其创造的价值是能够、而且必须由社会必要劳动时间来确定
和计量的。 　　
& 3.原创和人工复制艺术商品的价值形成具有个别性。 　　机械复制艺术商品的价值
形成是艺术本体价值形成的个别性与艺术载体价值形成一般性的对立统一。从质的方面
看，原创和人工复制的艺术商品的价值主要表现为由市场认同的个别必要劳动时间决定
。机械复制的一般艺术商品的价值，本体部分由市场认同的个别必要劳动时间决定，载
体部分由社会必要劳动时间决定。从量的方面看，原创艺术商品一样一件，件件不同。
人工复制的同种艺术商品数量有限。因而，在这两类艺术商品的价值构成中，艺术本体
的价值分值很大，在单位商品中占有较大的比重。而机械复制的一般艺术商品数量巨大
，在它们的价值构成中，艺术本体的价值分值极小，单位商品中包含的比重微乎其微。
因此，载体制作劳动创造的价值反而成为主要的了。正是这种价值构成的二元性决定了
艺术商品的价格与其他商品价格的根本区别。 　　
& 三.艺术商品流通的供求规律 　　艺术品从价格与需求的关系来说，艺术商品的需求
量随价格上升而递减，随价格下降而递增，呈反方向变动的负相关关系，这就是艺术商
品的供求规律。但由于艺术使用价值的意识形态属性，价格仅是影响艺术供求的重要因
素之一，并不是唯一因素。艺术使用价值的质量对艺术供求具有不容忽视的重要影响。
社会潮流、时尚因素、广告宣传、审美习惯都会影响艺术供求。 　　一般地说，收入
越高的消费群体，用于艺术消费的开支越大；艺术商品的价格越适合消费者的购买力水
平，需求越大；价格超出人们的购买力水平，价格越贵，需求越小。文化程度越高的消
费群体，需求越大；艺术修养越高的消费群体，需求越迫切；艺术偏好越强的消费群体
，需求越痴迷；艺术品位越高的人士，需求越理智。闲暇时间越充裕的消费群体，越有
时间满足艺术需求。艺术信息、艺术交流条件越好的消费群体，艺术需求的视野越开阔
、选择面越宽、针对性越强；艺术设施设备越完善、艺术氛围越浓重，需求的满足程度
越高。艺术教育越发达，有潜在艺术需求和具有潜在艺术供给能力的艺术人才越容易脱
颖而出；社会越尊重艺术劳动、尊重艺术人才、珍视艺术创造成果，满足全体国民艺术
需求的潜在供给能力就越大。对外艺术交流越发展，越能拓展和满足国外对中国艺术商
品和服务的需求。当然，由于交流是双向的，国外艺术商品进口越多，越会抑制中国国
内对本国艺术商品的需求，这是一个问题的两个方面。
& 巨千家具网销部 联系人; 康先生& 手机
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