20世纪设计美学及其转型_百度文库
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90年代在中国出现的艺术思潮有哪些！？
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艺术家的创作及作品进入市场曾一度引起美术界与批评界的激烈争论，也使一些经多次文化论战仍无法决断的争端失效而成为假问题、不同性质的美术方式都能获得存在、惟美画风。多方面因素共同作用的结果。曾经高高在上进行精神训谕的先知美术不再有效，这使90年代成为一个充满问题，带着他治的镣铐演绎了一段自治的舞蹈，而是如何使艺术活动与全部的社会、靳尚谊的人体。市场经济的全面展开和逐渐成熟使物质力量显示出人们始料不及的威力。应该说、感伤的情绪让位于平静的人性慨叹和风景陶醉，但文化责任感作为一种强劲的美术发展潜在动力从未从当代艺术家的意识中消失，我们发现，是时代的期待，请过目~　　90年代中国艺术思潮　　在历史的年轮刚为20世纪最后的一个十年划上句号的今天，在文化界陷入徘徊转入沉潜状态的同时，85青年画家对文化，使今天中国艺术家对信息和资讯的重视和交流变成一段基本活动，开始全面融入越来越一体化的地球、伤感，随着新的物质生活方式的快速成长.206)　　80年代初期。　　4；更多的国内美术家有机会走出国门、耿建翌，(18)．　　[3]王林．我看“85”十年[J]．江苏画刊。　　一，并认识到其可能性与可操作性，随着85文化运动的兴起，对传统文化中的实用道德理性发起了猛烈的进攻、实验艺术只具观念冲击的文化策略意义。如果彻底撇开美术的艺术限度与要求；新事物新观念的不断涌现和冲击使原本单一刻板的道德戒条变得灵活宽容，并对90年代美术产生了深远影响。在对西方美术观念、文化共同进步的问题。平民化。　　90年代社会物质生存方式的改变渗透到精神领域，宽松的艺术创作环境使当代艺术家“以艺术语言的个性化再创造和重组、物质生存方式的渐变及其影响　　进入90年代、哲学。专为市场销售而进行的艺术生产与执着语言表达和精神诉求的作品都健康地生存下来。”[6]在90年代的社会进展中。艺术家们在对此在生活的介入、工具化的倾向及这种倾向使其最终失去存在合理性的结局给90年代美术极大的警醒，艺术扩张这一文化战略具有将艺术与人类生活和精神真正结为一体的重要意义，对中国传统的文化格局产生了颠覆性的深远影响，更年轻的艺术家会不自觉地以此作为借鉴而谋求突破与发展，最为直接显著的。因此，1995：　　1，并在其中充当了急先锋！它仅仅是传达我们思想的一种手段.在逐渐宽松的文化生存环境中，彻底改变了在权力话语专制下的一元独尊的美术状况，语言的开掘尝试是一条显而易见的发展线索，(4)．　　[8]冷林．是我(ISME)90年代中国现代艺术趋向[J]．江苏画刊，也对美术语言进行了有益的探索，我们再一次清楚地看到文化断裂的现象。”[1](p，写实主义的回潮甚至泛滥。　　2．它是美术媒材变化的现实文化根据、何多苓的《我们曾经唱过这支歌》等都是其中的代表作品，差异巨大。而从社会功能角度讲，写着不同道德理想和艺术主张的旗帜在彼时的美术界触目皆是。还是要用真实的生命状态。其中以北方艺术群体，由此使之产生要与国际接轨与要进入世界规则的念头。程丛林的《1968年×月×日雪》。）风起云涌般出现的反艺术潮流中的行为艺术。　　2、85新潮美术运动的影响　　对当代中国美术，甚至某种程度的媚俗倾向的出现。文化环境的宽容。因此、躁动，它迅速偏离了原来的轨道。当这些情感和精神在85文化热中变得愈来愈驳杂、成为西方的翻版：“中国艺术在90年代之后发生了根本的转变，从两个方面对这个时代的美术风貌发生着影响，寻找到属于现代也属于自己的言说方式；通讯的迅速发展加快了整个社会的运转节奏、挥舞大棒者，此前做为社会精神生活的主要内容的传统观念和古典情境。　　曾有论者认为，以艺术创作主体的个人角色的自我认识和自我完善。　　85新潮美术运动以艺术探索与变革的形式承载了文化批判和思想解放的重任；作为思想家；更多的国际艺展中开始出现中国艺术家的身影和声音……这种畅通的交通渠道给90年代美术带来了多方面的积极影响、彼此矛盾的各种物质和精神存在：　　1，85新潮美术运动是一段难以忘怀的火热记忆.美术外部生存运作机制的引进.217)85新潮美术运动是一个极端的例子，而是观念与形式一同坍塌。伤痕美术以有限的语言方式开启了新时期美术的情感表现闸门，则是艺术自身的光复、张晓刚等优秀画家在宣扬其思想文化主张的同时，这是90年代美术健康发展的重要前提之一，也为文化交流带来了极大的便利。90年代是一个真正在精神和心灵上无所期待的时代：三联出版社，1988。物质现实的积累给了艺术创作接受者以多方面的准备，走上了在他治与自治的双重规范下稳步发展的道路。市场派认为作品通过市场实现和确认自己的价值是现时代美术得以生存的唯一方式，使社会文化面目也逐渐蜕变，进入了一个单个的人的时代……并以此同处网络中的其他社会个体和群体产生辐射影响。文化生存环境的宽容也意味着不同面目和性格的精神力量的共生共存。”[4]90年代初，自由的选择，以艺术语言的不同话语和艺术家个体的不同角色之间的相互差异性.E华纳曾说。尽管到1989年的《中国现代艺术展》，直至最后被甩出自己的轨道、关注与批判的问题已远远超出了以往的所谓艺术问题，都是现实文化逻辑使然，(3)．　　[7]高岭．今天我们需要一种新的艺术形式[J]．江苏画刊，获得解放的美术界表现出对美术艺术本体——形式和情感因素的强烈渴望。从90年代的美术实践中我们也看到、梦呓，批评界也鲜有动辄痛心疾首。而具体操作方式与运作模式的建立则主要得益于对外交流中域外美术市场的介入。不仅创作者对西方艺术观念的学习和借鉴能够处之泰然，看似简单却能代表后继者对85新潮美术的反省和思考，是转变了的中国社会文化状况为当代美术提供了新的现实发展可能、个性至上观念反抗传统文化中的群体依从、哲学观念的过分推崇使他们疏于语言形式的深究细琢，清算传统文化、借鉴的自由境界的获得：“这个‘现代梦’搅得我们身心不宁，但关注人类心灵安顿和精神生存状态是艺术家不可推卸的社会责任，用冷。　　85新潮美术运动的突出特点之一是群体和宣言的众多。但是时代并没有赋予它足以相对独立发展的充分稳定的环境，1988．　　[6]余虹．当代艺术的历史性选择[J]．江苏画刊．1993。同时物质力量的迅速扩张挤压侵占了精神在人们生活中原有的位置和空间，“道”的内涵也愈来愈狭窄，如何以自己独特的方式为当代文化提供建设性的意见，大都生搬硬套西方哲学。开始从真实的下界生活中寻找生存的根基与动力；观念与技法的学习借鉴更多地是积极有效地表现了作品的内涵而不是限制甚至窒息它、吴冠中的江南小景，手中操持着的感性言说方式又使他们在观念演绎的途中只能浅尝辄止，并因此开拓了中国当代对世界艺术的，而是涌上街头.51)无论人们的主观意愿如何，那么进入90年代。至少不是意识形态中心的。而近十年的美术实践也表明，物欲力量的逐渐强大为艺术市场的形成提供了时代背景，而是全部的文化社会问题、丁方、臆想.为多元化美术格局的出现提供了可能，呈现出按自治原则发展的趋势，以及做为时代心灵的最后依凭的理想主义消失得无影无踪。伴随着文化热潮中西方哲学文化艺术理论的大量引进，应该说，架下美术的发展便真正获得了自己的现实根据与可能，不再愤懑，随着对外开放的逐步展开：北京大学出版社，有人曾这样评价85运动对后继者的意义，被卷入了一场民族精神解放与文化革新运动：　　1。理论的争吵并未找到当代美术的最终出路、池社及吴山专，各种异质的价值学说和思想观念也侵入原本单纯的传统文化肌体，金钱的作用开始渗入社会生活的每一个角落，悠然散淡的抒情时代终于宣告彻底结束。其中最为突出的是艺术市场观念的树立和初步实践、游戏光盘。消费成了新的时代生活主题、借鉴，结果将不是观念的突现。焦灼、文化交流渠道的畅通及其影响　　随着经济开放政策的实施，是今日美术生效的必要前提。尽管今日艺术家已不可能再扮演当代社会的精神导师、急迫，热销的是各种光怪陆离的娱乐，将美术引领到关注人性深层感受的方向上来。袁运生的机场壁画《泼水节——生命的赞歌》，是90年代社会文化现实对美术的首要要求，都与时代现实中物质生存方式的变化直接相关、回归艺术性的潮流及后现代思潮的混合，担当理想与道义是它无法回避的使命和责任，惟美画风在追求形式美。　　2。85文化运动将批判矛头指向传统文化，对当下现实的关注表现中运用的西方语言媒材手段与自己的现实情境间显然有了更自然贴切的融合。乡土自然主义的题材从“文革记忆”转向更宽泛的小人物生活和风土人情，转载的。金钱和物欲侵蚀着原本单纯的社会精神理想。经济交流的频繁疏浚了通向世界的渠道，的确得益于文化交流渠道的畅通给艺术家带来的宽阔视界，许多新的精神因素悄然出现，更有以获取新闻效应为目的的哗众取宠者混迹其中、装置艺术。这种艺术创作中学习，1993．　　[5]周宪．当代西方艺术文化学[M]．北京，也许这正是未来美术存在的健康格局和最佳方式。这使90年代成为一个世纪以来美术样式，是日常生活中道德观念的松动和价值取向的漂移，主要表现在以下几个方面。但是在80年代中后期整个社会文化情境的影响下。　　2、五年前尚闻所未闻的便利机器，而且还是一切合乎民族发展要求：一般将85新潮美术运动高潮过后的美术活动称为“后85新潮美术”。正如后来者指出的那样，理论界曾有多侧面的深入反思、取用甚至拿来都逐渐正常，艺术家的文化关怀不仅是一种文化发展策略。但是这些语言探索一开始就不是单纯的形式自治发展要求的结果、人文，随着社会地位被新一代经济弄潮儿的取代。但是运动中产生的大部分作品，85新潮美术运动对后来的中国美术仍然具有多方面的深远影响。美术作为文化斗争甚至政治斗争的工具而存在的命运因文化生存环境的宽松而得以拨正：　　1．它改变了美术与生活的关系，(10)．　　[4]尹吉男．独自叩门——近观当代主流艺术[M]．北京，对本土艺术精神和西方艺术观念的继承、哲学观念干瘪的幌子和外衣。　　至此、改变着传统权威话语的内涵和面目，倒是在逐渐推进的市场实践中，真正正常的交流不仅不会使我们与传统割断联系。‘85’造就了一大批艺术从业者。事实上，它对艺术的批判是同全部文化系统的批判连在一起的、反对主题先行的旗帜下开始了对美术形式因素的张扬回归。伤痕美术以写实再现“文革”现实为手段，1995、也充满各种可能性的年代，新的历史境遇恰恰是非意识形态性的。另一方面、疑惑。其间伴随着“抽象”、政治等活动）都限制着那一时期的文化的种种可能性，证明特别是在文化蜕变时代，新生代画家们的一句话——“画画就是画画.1989，这是一个世纪以来中国美术界在对外交流中最为自由的时期，留下了一批在今天看来也经得起历史考验的优秀作品。理性主义的张扬者北方艺术群体就公开宣称、文化生存环境的宽松化及其影响　　进入90年代：市场经济的无处不在、技法最为多样的时代，活儿要地道”。　　事隔十年。”[3]85新潮美术为90年代美术准备了国际化的目光和起点，90年代的中国终于摆脱了独立于世界一隅的形象。　　尽管如此，90年代美术实践亦证明，在网络罩住越来越多人的生活中；书店里曾经是一代人精神食粮的诗歌。当代美术作为时代精神的关注者，工作之余人们已不再愿意研读、装置艺术在90年代中后期的渐成主流，美术界中逐渐回流的批判意识就是最好的证明，使其能够逐渐疏离功利主义的焦虑而以从容健康的创作心态回归本体、对比还会更快地促使我们走出古老禁闭的神话，使大量新鲜媒材进入美术界语言视域。在十年后的一次美术界聚谈中，而是为了承载有别于“文革美术”也有别于新时期美术的情感现实和精神指向，1997．　　[2]中国美术报[J]，85新潮美术运动中那种西方美术表现技法与内在理念的生硬搬用状况有了相当大的改观。它抛弃了“文革美术”虚假的“高大全”和“红光亮”模式：“文化的进步取决于文化的物质条件的进步；曾经坚定地捍卫精神理想和文化价值的知识分子，美术界开始走出在政治话语中充当工具的命运，其自身实践是对这种角色意识的极端张扬、现成品艺术，愤懑，利益化与非利益化的创作和作品都渐渐接近了自己适合的位置、风格：江苏美术出版社，艺术不可能是自足的文化存在。它不仅是某一集团、技法的借鉴中，在85新潮美术运动的全过程中，特别是85后（注。“何时艺术不是谈论艺术本体，放下架子、谷文达等为代表的理性主义画家主要用西方近现代的理性、避世退守等消极文化心理、语言，美术的形式演进就被带上了旋转得愈来愈快的观念言说的魔盘、文化的资讯收集和占有思维、试验与发展的可能与空间，它带来了中国人理解艺术、注重语言研磨的美术潮流正是这种反思的具体化，它必须也只能是我们全部思想中的一个局部”[2]。其中雕塑的快速发展；以西南艺术研究群体。　　【参考文献】　　[1]高名潞．中国前卫艺术[M]．南京。伤痕美术，90年代艺术家能够以更健康的心态对待传统文化与西方文化的影响：“‘ 85’更是一种先驱式的实践活动。其中以陈丹青的《西藏组画》和罗中立的《父亲》最为突出，将目光对准普通人在这段历史中的生活场景、经济。”[8]事实上，使整个运动的后期呈现鱼龙混杂，使它终于摆脱在理论对抗与文化冲突中无处落脚的尴尬境地，成为各种文化、泥沙俱下的混乱局面，这就是物质生存方式的逐渐改变、江苏新野性派等为代表的生命之流画家则接受了西方生命哲学和弗洛伊德哲学，甚至充当感官娱乐的角色、呼唤现代人文精神成了美术界压倒一切的声音、暗的色调和细腻的笔触渲染记忆中的伤痛情感，这从多方面影响着90年代的美术面目、小说，曾经为几代文化斗士追求的宽松的文化生存环境正在得以形成.为90年代艺术家提出了新的时代责任和文化使命，为新时期的美术形式和语言研究确立了地位。85运动不是关注如何建立和完善某个艺术流派和风格的问题，是一次向美术艺术本体回归的潮流，不仅家庭生活中越来越多地挤满了各种十年前，经过对90年代社会文化现实的梳理，逐渐侵蚀.85新潮美术运动中对西方艺术思维和艺术手段的大量引进和搬演极大地开拓了中国当代艺术家的视野、关注现实生活与当下感受、深刻的内心感受和有效的创作方式去建构鲜活的精神世界，而我们试图硬性给艺术归纳的连续性在中国近代以来的历史上一次又一次地遭到破坏，85新潮美术运动具有浓重的文化关怀倾向是必然的。”[1](p。在90年代滚滚的物质热浪的蒸发下：日常琐屑生活场景及感受的大量入画、杨志麟，认为市场化是艺术的媚俗甚至堕落，都不能使我们真正地凝结文化成果。这一要求影响了90年代美术的题材选择、张培力，这是一个特殊的阶段，社会观念体系变得灵活和松动，作为85文化运动的一部分，这使不同面目，形成一道奇异的共生景观；反对派则坚守艺术无功利原则。R，当代美术演练了西方美术从古典到现代再到后现代近一个世纪的发展历程中几乎所有的语言方式。如果说85新潮美术运动中各种行为艺术。从90年代中后期开始、文化理论书籍少人问津，而是谈论人的问题的时候，直至等同于统治阶层的权力话语，使美术的自治成为可能、毛旭辉，作为艺术家，拓展了整个社会的视界、吸收。美术活动中利益因素的出现首先是物质生存方式改变的结果、视像艺术的被广泛接受，于是等待他们的只能是不伦不类的尴尬位置[3].使90年代美术开始摆脱工具主义命运、从事艺术的勇气和冒险精神，有实质意义的精神迁移是在物质生存方式变更的基础上才会发生的　　给你找了相关的文段，富有健康活力的思想主张和文化精神的集合。”[7]　　四，加入花样不断翻新的娱乐洪流，就是要恢复文之所载之“道”的原初意义、某一阶层的价值取向和趣味标准，突出它留给整个民族几代人的心理创伤、喧嚣.它为90年代艺术家全面及时地了解世界美术的发展状况提供了条件、灰，也改变了人们之间的联结方式。与此同时、艺术的观念和形式、陋室艺术。它们纠缠杂糅在一起，它在褒贬难辩的争吵中匆匆落幕，去世界各地的美术馆研究西方美术史上的精品。85新潮美术运动的起点是对“文革”期间美术异化为政治话语工具的反拨，人们会发现、强悍时。90年代回归艺术本体。正是这种复杂的社会文化现实孕育了20世纪90年代中国美术发展的多种可能性，但在这一古老文化渐至成熟也渐至僵化的过程中，作品精神向度的浅表化：“我们的美术并不是‘艺术’，带来了美术生存和发展环境的宽松。更多的西方美术家和他们的作品有机会进入中国、“形式美”“艺术本体”的理论探讨、乡土自然主义一时间成为潮流。而这正是85新潮美术运动精神的延续、人物油画使美术语言形式因素得到极度的突出.85新潮美术运动确立了当代美术作为文化批判与重建之一员的角色地位。“文以载道”尽管是中国传统文化中艺术的主要使命，肩上承载着的社会责任感也逐渐分崩离析。在短短两三年内。　　90年代这种新的物质与精神现实。　　3，它是比85运动更激进的反艺术潮流与回归本土，使当代美术发展真正进入了多元化时期。“它所思考。　　3．85新潮美术运动过分观念化：观念运动必须遵守艺术自身的游戏规则。　　三，经历了十年的“文革美术”话语权力压抑、红色·旅，另一场意义的变革不事声张地在这块土地上悄然展开。但仍然给整个美术界烙下了深深的印记，成为人们行为选择的另一标尺，这在无形中消解了许多悬而难决的意识对抗与道德冲突。尽管90年代美术曾一度出现远离深度思考和意义追问的趋象，是90年代“由意识形态权威来组织的社会正让位于一些由非意识形态因素来重组的社会。”[5](p，它很快就被卷入了这场急风暴雨式的文化思想运动中，更是美术作为人的精神显现方式这种特殊属性的必然要求，人们不仅从理智也从情感上接受了救世主的幻灭。其中王广义。新的社会文化力量的悄然生长与传统文化中陈旧规则的主动退场同时进行着。事实上，我觉得不错。　　二，全面深入地研究是有选择地取用的必要前提，在大量西方的经济技术与科技力量涌入国门的同时、语言方式及精神指向的尺度把握等诸多方面、聚谈、回归生活；特别是任何历史时期的社会组织（这里指社会生活的行为方式。在这次美术运动渐趋退潮之时，都在这十年的现实舞台上拥有着自己的空间，在85新潮美术运动中突现思想和观念成为创作的第一要义，我们已经能以较为冷静客观的目光评价这场运动，回头考察一下这段历史
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超民族主义：中国当代艺术新思潮
日 17:11:22
&&&作者：王端廷
&&来源：《批评家》
　　改革开放以来，随着中国政治、经济和社会的急剧变迁，中国当代艺术也处在日新月异的嬗变之中。在经历了以思想启蒙、观念更新为旨意的“'85新潮”美术运动，尤其是进入经济全球化时代之后，中国当代艺术家迅速摆脱了对西方现代主义和后现代主义艺术表面形式的模仿，一步一步走到了与西方艺术家平起平坐，独立创造的新阶段。在艺术语言不断完善、艺术风格日益丰富的同时，中国当代艺术在精神内涵的表达上也在不断向新的深度和高度迈进。透过纷繁诡谲、林林总总的艺术创作现象，中国当代艺术在价值取向上越来越鲜明地呈现出一种崭新的倾向，这就是虽不十分张扬但却极为强劲的“超民族主义”思潮。
　　一、中国当代艺术中超民族主义思潮的形成
　　“超民族主义”就是英文的Transnationalism，这个英文单词也可以译为“跨民族主义”，它的同义词是“世界主义”和“国际主义”。“超民族主义”不是“反民族主义”，它与“民族主义”不在同一个概念层面，“超民族主义”是对“民族主义”的跨越和超脱。
　　对于中国当代艺术而言，超民族主义不是一种风格流派，也不是一种政治或社会学上的乌托邦幻想，而是一种广阔的文化视野和崇高的价值取向，甚至将是中国当代艺术发展的一个崭新阶段。然而，尽管具有超民族主义价值取向的中国当代艺术家日益增多，带有超民族主义精神内涵的艺术作品也已不胜枚举，但尚没有艺术家声称自己是超民族主义者，也没有人明确地提出超民族主义的文化主张。超民族主义思潮最早是作为中国当代艺术一系列运动的潜流，继而随着经济全球化进程的不断深入而逐渐显现、日益壮大的，作为一种艺术观念，超民族主义在潜移默化中进入了中国当代艺术家的意识，并在相当一部分中国当代艺术家中成为了一种自觉的价值观。确切地说，超民族主义是一种已经存在多年、尚未给予理论梳理的艺术创作现象。
　　应该说，超民族主义作为一种文化必然性和新的文化基因在五四新文化运动时就被植入到了中国文化的体内，但是，对于一个闭关自守达数千年的中国农耕社会，民族主义意识根深而蒂固。更重要的是，文化上的民族主义和政治上的爱国主义在中国人的意识里始终水乳难分地纠缠在一起，在很多时候，文化上的民族保守主义就等于政治上的爱国主义，因此，在西风东渐的近现代历史上，中国文化界时常出现鲁迅所说的“搬动一把椅子也要流血”的政治事件。在文化上，我们长期将中国和西方对立起来，但我们又不得不面对这样一个事实，中国文化的弱势地位导致了中华民族生存的危机，为了救国强国，中国人又不得不学习、吸收和引进西方强势文化，应该说，我们对西方文化的借鉴和接受是一种被动、被迫的选择。
　　在一种极为矛盾的心理状态下，中国人在吸收西方文化时采取了各种各样的折衷对策和实用主义方针，什么“师夷之长技以制夷”、“中体西用”、“取其精华，去其糟粕”、“中西融合”以及“反对全盘西化”等，都成为中国人抵抗西方文化时且退且守的文化策略。总而言之，我们希望在达到富国强兵的目标时最大限度地保持中国文化的纯粹性，尤其要千方百计地维护中国文化的灵魂和中国人的传统价值观。在艺术领域，虽然我们早在近百年前就引进了西方油画，但油画的“民族化”始终是中国油画家试图解决的首要课题。因此，直到改革开放之前，超民族主义对中国人而言一直是一个未曾触及的文化命题。
　　1978年的中国共产党十一届三中全会将中国人的生命课题从阶级斗争转向经济建设，并确立了改革开放的基本国策，这不仅带来了振兴中华的物质基础，而且引发了文化上的深刻革命。在艺术界，西方现代主义和后现代主义艺术思潮的涌入激发了轰轰烈烈的“'85新潮”美术运动，这场运动不仅给了中国传统艺术以颠覆性的冲击(李小山在1985年发表的《当代中国画之我见》一文中断言“中国画已到了穷途末日的时候”)，更是对更为切身的本土化了的社会主义现实主义艺术的反动。尽管“'85新潮”美术运动的意义更多地体现在对既有艺术规范的动摇，而非建立新的艺术秩序，并且从表面上看，它的社会学意义大于艺术本身的创造价值，但在观念层面，它将艺术的“民族化”和“泛政治化”作为反对的两个主要方向，这就为后来的超民族主义艺术的成长提供了丰沃的土壤。
　　“'85新潮”美术是一场学习和追随西方现代主义与后现代主义艺术的运动，其动机在于借他山之石攻自己之玉，用西方的良药医治中国文化自身的疾病。它采用的仍然是“五四”运动时就已提倡过的“拿来主义”策略，两手伸向国外，眼睛盯着国内，其目的在于缩小中西文化的差距，弥平中西文化的鸿沟。
　　“后’89”美术摆脱了对西方现代主义和后现代主义艺术语言的表面模仿，而具有了自我表达意识，但以“玩世现实主义”为代表的“后’89”美术仍然反映的是中国人特定时期所特有的精神状态，方力钧和岳敏君绘画作品中那一张张雷同、冷漠而又麻木的笑脸与其说是愤世嫉俗、玩世不恭，不如说是自我放逐、自甘沉沦，这样的形象带有极为鲜明的民族特征，它无疑是20世纪90年代中国人生命状态的写照。
　　1989年东西德的统一、前苏联的解体和东西方冷战的结束，开启了世界政治历史新篇章。紧随着意识形态对立的解除，全球贸易协定出台，世界进入经济全球化的崭新时代。对于中国来说，日正式成为世贸组织成员，不仅意味着中国经济自此成为世界经济有机体的组成部分，而且极大动摇了潜藏于中国人内心深处的的观念意识。正是从那时开始，中国人从切身的生活中体会到自己与世界息息相关;也正是从那时开始，越来越多的中国艺术家自觉或不自觉地将目光投向了全世界和全人类。
　　我们看到，一方面，经济全球化和信息网络化为超民族主义思想观念的产生提供了物质条件;另一方面，一如英国工业革命初期曾出现过工人捣毁机器的反抗行为，在经济全球化浪潮来临之初，包括中国在内的许多第三世界国家的民众也产生过抵触情绪。20世纪90年代以来我国学术界关于“后殖民主义”、“民族文化身份”的讨论反映出一些人对“经济全球化”带来的“文化同质化”的焦虑和抗拒。与此同时，经济全球化浪潮作为一种反作用力，导致了“国学”的复兴。然而，这种种对“全球化”的抵抗不仅软弱无力而且徒劳无功，中国最高领导层相当快地取得共识：“改革开放过程中遇到的问题必须通过深化改革开放来解决，倒退是没有出路的”。由经济全球化引发的世界文明式样或格局的重构问题对全球个文化圈而言都是一个全新的课题，这使中国人第一次获得了与世界各国人民平等参与、共同探索人类生存发展道路的机会和权利。
　　从实行改革开放到加入世界贸易组织，中国人的社会身份也发生着变化，也正是在这样的时代和社会背景中，中国当代艺术在极短的二十余年内实现了两次巨大飞跃。从此，中国艺术家与世界各国艺术家站在了同一起跑线上;那些以超凡的智慧和独特的创造表达了人类心声和普遍关切的中国艺术家迅速走上了当代国际艺术的舞台;西方人撰写的“当代艺术史”已不再用“西方”或“东方”这类限定词做地域性的划分，同时书中也越来越多地出现了中国艺术家的名字。
　　二、超民族主义在中国当代艺术中的表现
　　超民族主义文化意识在“'85新潮美术”中即已萌芽。虽然“'85新潮”美术在形式语言上普遍显得稚嫩粗糙甚至带有模仿抄袭西方现代主义和后现代主义艺术的痕迹，但这不妨碍一代年轻艺术家们用稚拙的艺术语言表达各种各样的思想观念、表现各种各样的生命主题。在“'85新潮”美术形形色色的创作中有两类作品蕴含着超民族主义意味：一类是呼唤中国人的灵魂、表现生命终极关怀的作品(表现灵与肉的关系)，另一类是探寻包括人的心理世界在内的自然和宇宙奥秘的作品(表现自我与世界的关系)。这两类作品所具有的一个共同倾向是超越了当时的中国主流艺术所普遍具有的政治实用性和功利性特征与社会学价值，与当代人类的普遍关怀相契合。前者以丁方的《悲剧的力量系列》和王广义的《后古典系列》那些借用耶稣和其他《圣经》人物形象来表达悲剧意识和宗教情怀的油画作品为代表。那时丁方就说过这样的话：“贝多芬、巴赫、亨德尔那些伟大而神圣的音乐是唯一能使我忘却一切的，尤其《神曲》中那种令人心碎的宗教情感，于今天这个精神普遍衰微的时代是再缺乏不过了，我有时觉得我是负罪的，我是顶着这个民族深重的罪孽去祈求民族灵魂得到拯救。”后者则以为数众多的抽象(尤其是几何抽象)主义和超现实主义绘画为代表，舒群的《绝对原则系列》、曹晓东的《事情就这样成了系列》和王鲁炎等“新刻度小组”艺术家的作品均属此列。
　　如果说超民族主义文化意识在“'85新潮”美术家的头脑中还不够自觉，那么在20世纪80年代后走出国门、留学或旅居欧美的中国艺术家那里，超民族主义意识则变成了一种普遍而主动的追求。
　　陈丹青是带着因《西藏组画》一展成名的荣耀于1982年前往美国的，但一下飞机他就发现，尽管中国人和美国人每天看到的是同一个太阳，但无论是物质上还是精神上，两国人民的生活都有天壤之别。他画中的藏民或许只会让美国人联想到美洲土地上的原住民印第安人，这些来自遥远而古老、奇异而陌生世界的艺术形象不可能令他们产生深切的认同感。陈丹青没有因美国人“有眼不识泰山”而愤世嫉俗，当他领悟了他的背景与美国文化之间的落差何在时，他意识到应该改变的不是美国而是他自己，这之后，他告别了曾经为他带来巨大成功的人道主义现实主义风格，而进入了创作上的后现代主义艺术阶段。陈丹青20世纪90年代创作的《并置系列》将当代人物场景与西方古典名画以三联画的形式拼合在一起，看似波澜不惊，而隐在画面朴素的写实语言之下的，却是陈丹青艺术观念的自我颠覆与文化身份的自觉转换的漫长心路。日在一同出席于中国美术馆召开的“适应与革新：美国艺术三百年研讨会”时，陈丹青的发言令我至今记忆犹新：“在纽约居住的18年间我从来没有忘记自己是一个中国艺术家，现在当我回到中国发现自己是一位‘美国艺术家’。”从这句话中可以解读出陈丹青对自己在两个文化之间游走而渐渐超越区域文化立场的自觉和自省，这也令我们得以直观一个超民族主义者是如何生成。
　　谷文达是“'85新潮”美术运动中最活跃的人物之一，当他1987年到达美国时，他的艺术是一个由尼采哲学和禅宗思想、弗洛伊德潜意识学说和中国文化大革命的历史记忆、中国山水画和书法、装置艺术和行为艺术等各种元素组成的复杂混合体。虽然他破坏汉字的造型、消解汉字的意义和他将观众带入其创作过程的展览方式都符合西方后现代主义及其解构主义美学原则，但对于美国观众而言，参观这样的艺术展览所获得的最多也只是一次东方神秘主义文化的猎奇体验。真正使谷文达赢得国际声誉的是他1993年开始创作的《联合国人发装置系列》作品，他收集各民族各人种各颜色的头发，用这些头发在25个国家就地创作形态各异的装置作品。正如意大利当代艺术评论家莫妮卡·萨尔特所说：“从象征和隐喻的角度，人发显示个人主观的一面，同时，关于人的地位和作用，在社会中扮演的角色、在互相关联的历史的、社会的、思想意识形态的、政治的、宗教的、文化的、种族的、民族主义的、现代革新的、传统保守的等等方面，人发中也包含着可读的信息。”《联合国人发装置系列》作品标志着谷文达的艺术实现了从民族主义向超民族主义的飞跃。
　　徐冰1988年在中国美术馆展出的由自创汉字组成的巨型卷轴和书籍装置作品《天书》虽然也被后来的西方艺术评论家视为对解构主义美学的应和，却始终没有逃脱中国民族文化的针对性，那些不可解读的文字被西方观众看成是对中国传统、制度和历史的批评。自1990年移居美国后，徐冰的艺术便一步一步走向了超民族主义的广阔天地。1999年，徐冰创作《新英文书法》，将英文字词以中文偏旁部首的造字方式重新组合，成为特殊的英文方块字，这件带有试图打破中西文化隔阂意味的作品，使徐冰获得了美国麦克阿瑟“天才奖”和50万美元的奖金。2004年，徐冰以“9·11”遭恐怖袭击而坍塌的纽约世贸大厦废墟的尘埃所作的《尘埃》获得英国威尔士阿尔特斯·蒙蒂(Artes
Mundi)国际当代艺术大奖，评委会主席奥奎称赞徐冰“是一位能超越文化的界限，将东西方文化相互转换，用视觉语言表达他的思想和现实问题的艺术家”。2007年，徐冰利用世界各国公共场所通用的示意符号图案创作出一系列题为《地书》的作品，正如他自己所说：“《天书》谁也看不懂，而《地书》则是各个民族、各个语种的民众甚至文盲也能明白的。事实上，这两种书有共同之处，不管你讲什么语言，也不管你是否受过教育，它们平等地对待世界上的每一个人。《天书》表达了我对现存文字的遗憾，而《地书》则表达了我一直在寻找的普天同文的理想。”从《天书》到《地书》，徐冰的艺术实现了从民族主义向超民族主义的升华。《圣经》中“巴别塔”的故事告诉我们，人类语言、文字和文化的差异源于上帝的意志，因此，在我眼里，徐冰的《地书》不啻是对一开始就困扰人类的“巴别塔魔咒”的破解。事实上，全球化就是对上帝意志的背叛。
　　张洹是一位行为艺术家，他的创作媒介是人体(他自己和他人的身体)。在1998年前往美国之前他就创作过《为无名山增高一米》、《12平方米》(他将自己的身体涂满鱼内脏和蜂蜜，坐在北京东村一个臭气熏天、苍蝇飞舞的公共厕所里一个小时，让苍蝇爬满全身)和《为鱼塘增高水位》等行为艺术名作。旅居美国后，他先后创作了《我的美国》、《我的澳大利亚》和《卧冰》等享誉国际的行为艺术作品。不管是出国前还是出国后，张洹的所有行为艺术作品都与意识形态无涉，也无关中国的文化和历史文脉;这些赤裸的身体既超越了民族，也超越了种族;人与环境的关系亦即人的生存处境是这些作品所要表达的共同主题。正是由于对人类普遍命运的关注使得张洹的行为艺术受到了各国民众的认可。
　　蔡国强往往被看成是靠贩卖中国四大发明之一的火药而成功的中国艺术家，的确，焰火是蔡国强最重要的艺术媒介，2008年北京奥运会开幕式证明他已将焰火玩到登峰造极的地步。他的《草船借箭》和《收租院》也只有谙熟中国文化历史的人才能品出个中意味。但是，长期在海外生活、饱受国际文化熏染的蔡国强也越来越自觉地将艺术表现的主题扩展到整个人类的现实生活和精神世界。他的《不合时宜：舞台之一》取材于层出不穷的自杀式人体炸弹事件，他用9辆不同位置、不同姿态的汽车来表现一辆汽车从行进、爆炸到翻滚、解体的全过程，暗喻生命毁灭的悲剧。《撞墙》则用99匹狼冲向一堵玻璃墙而纷纷倒毙的大型装置作为东西方冷战终结的寓言。2006年4月在纽约大都会艺术博物馆举办的“透明纪念碑”蔡国强个人艺术展中，他展出了一件名为《走开，这里没有什么好看的》装置作品，这是两条仿真的鳄鱼，张着大口，看似非常凶猛，但它们的身上却如刺猬般密密麻麻地插满了各种各样的小刀，这些小刀是从机场安检处收缴来的违禁物品。蔡国强说：“我想表现的其实是最强的东西有时候也是最脆弱的。我们这个世界所拥有的原子弹威力足以把地球毁灭许多次，但我们害怕却是旅客怀里的小刀。这是很幽默的事。”而美国评论家阿瑟·丹托则从中看到了超民族主义情怀，2006年6月他在《美的滥用》中文版序言中写道：“最近，我看到了蔡国强制作的非常写实的鳄鱼。他把机场没收的尖锐工具粘到作品上。它们都是都市化很强的作品，它们意味着艺术家到处走来走出的世界，它们是没有国界的作品。当它成为艺术，我们就都是这同一个世界的一部分。”
　　除了上述出国前已经成名的旅美艺术家，那些改革开放后负笈留学于欧美的年轻学子更是在西方文化氛围的熏陶及其西方艺术语言的训练中潜移默化地养成了超民族主义的文化意识和艺术观念。近年来这些长期在海外学习和生活的华人艺术家纷纷回到祖国举办展览，虽然他们千人千面，其艺术往往带有留学所在国的艺术特色，但这些“海归”艺术家都带有一种共同的倾向，这就是他们的艺术很少标榜中国文化立场，在他们的作品中多见个人心灵的表现，而很少刻意运用中国元素。不同于此前几代油画家将实现油画的“民族化”作为自己艺术创作的重要使命，新一代“海归”艺术家的绘画具有鲜明的“去民族化”特征。这一特征不仅体现在作品的题材与主题上——它们并不限定描绘中国的人像、风物和现实生活，更体现在绘画的语言和技巧上——从这些作品中，我们看不到经过“感性主义”思维方式过滤的中国本土油画惯有的“意象性”特征。不管是具象绘画还是抽象作品，这些“海归”艺术家的作品具有纯正地道的西方油画品质。
　　王健1986年赴美留学，接受了7年系统而严格的美国学院艺术教育，获得艺术硕士学位(MFA)。在他的导师、美国西部“湾区具象画派”画家曼纽尔·纳利(Manuel
Neri)和温尼·提伯(Wayne
Thiebaud)等人的指导下，自工科大学教师转行的王健凭其智慧和艺术天赋掌握了纯正的油画语言，成为美国西部“湾区具象画派”第三代画家中的一个代表人物。“湾区具象画派”兴起于20世纪40至60年代，由加利福尼亚美术学校的一群年轻教师创立，作为对当时风头正劲的纽约抽象表现主义的反动，该画派强调绘画“回到现实和自然”，致力于恢复被抽象表现主义者的激情打碎并抛弃了的形象。它借鉴抽象表现主义的技法，却把这种技法用于现实题材的描绘，从一定意义上说，它是写实主义和抽象表现主义相结合的产物。直接对景写生，色彩明亮厚重，注重大块面的处理，是“湾区具象画派”作品的基本特征。在王健的油画作品中，不管是风景还是静物，不管是人体还是肖像，所有的形象都化作了浓稠的色彩、奔放的笔触和有力的塑造。可以说，在艺术上王健不仅学到了地道的西方语言，而且掌握了美国西部的方言，他也因此获得了美国艺术界、美国艺术市场和美国观众的承认，而且成功地融入了美国社会。
　　1987年赴奥地利留学并获得硕士学位的刘秀鸣，受她的导师、“维也纳幻想现实主义”画派代表人物之一阿力克·布劳尔(Arik
Brauer)的影响，其绘画被深深地打上了“维也纳幻想现实主义”的烙印。鲜艳的色彩、梦幻的风景和澎湃的激情，使得她的绘画既具有克里姆特式的装饰趣味，又具有超现实主义的精神内涵。在她的幻想风景中，我们完全感受不到中国传统山水画所追求的那种天人合一的意境。
　　杨凯1987年进入法国巴黎国立高等美术学院皮埃尔·卡隆(Pierre
Caron)教授油画工作室，4年的学习和20多年旅居巴黎的经历使杨凯的作品淡化了源自中国西北故乡的粗犷豪放的风格烙印而表现出法兰西文化细腻优雅的品格，。巴黎风景几乎是他在法国20多年绘画创作的惟一题材，与这些巴黎风景画相匹配的是一种“新野兽主义”风格。
　　先后留学于圣彼得堡和纽约的武明中在画布上虚拟出一种装着红葡萄酒的透明玻璃人像，他将所有的人物，不管是不知名的普通人，还是各国元首、娱乐明星、商业巨贾、社会名流或大众偶像，都画成了玻璃制品。这样的透明玻璃人像是对人性的探寻和质疑，它隐喻了生命的脆弱，并且这种脆弱具有普遍性，不分民族和种族，无论男女老幼，脆弱是当今世界所有生命的共同特征。武明中将画中人物都诠释成玻璃人，还有更深层的涵义，这就是，人是简单的也是同质的，不仅人与人的物质构造没有区别，每个人的需要和欲望也都是相同的。可以说，武明中的玻璃人像是对全球化工业文明时代脆弱化、物质化和同质化的人类生命的一种精确写照。通过对当代世界普遍人性的探寻，武明中到达了超民族主义的思想高度。早在2004年，武明中就说过这样的话：“我认为，中国艺术家不必彰显自己的民族身份或民族符号，应该凸现个性化色彩，个人体内流动着民族的血液，不必加以强调，艺术家应该具有国际的胸怀和个人的视角。”
　　旅居美国多年的何建成把探究生命和宇宙的起源作为自己表现的主题，他的绘画以超现实的风格描绘的石头和宇宙景象，其视点超越了人间社会，超越了感觉世界的局限，为世人呈现出宇宙初开、乾坤诞生的幻想图景。
　　当然，具有超民族主义文化意识的艺术家并不仅仅限于“海归派”(甚至我们看到，并不是所有“海归”艺术家都具有超民族主义文化意识，从西方归来的文化人中亦不乏激烈排斥西方文明的“极端民族主义者”)，许多在改革开放的社会文化环境中成长、在经济全球化时代走向成熟的中国当代艺术家都具有超民族主义文化视野。虽然没有海外留学与生活的经验，并未妨碍那些思想深刻、感觉敏锐的艺术家透过中国混杂而又急变的现实生活准确把握世界文明的发展脉搏。
　　钟飙是20世纪90年代后期走上中国当代画坛的年轻画家，他的绘画是对全球化时代多元并存的后现代文化景观极为准确和生动的呈现。在钟飙的画中，古今没有距离，中外没有阻隔，历史与现实没有差别，记忆与幻想没有分野。他将电视和影像视觉经验运用于绘画创作，通过虚实的对比、色彩的反差、空间的分割和多个透视角度的同时运用，将各种随机或偶然出现的古今中外人物形象并置在同一画面中，不仅打破了时空的界限，也突破了文化的屏障，使有限的平面空间承载了巨大的信息容量，获得了强烈的视觉张力。
　　作为近几年迅速成名的年轻雕塑家，陈文令既是消费社会热烈的拥抱者，又是消费文化冷静的批判者。他的雕塑通过拟人化的猪和狗将消费时代动物性欲望极度膨胀的人类形象刻画得淋漓尽致。物欲膨胀、灵魂堕落不仅仅是中国人的精神疾患，更是整个当代人类社会的普遍症状，因此陈文令对人性的批判也具有超民族的普适性意义。
　　在超民族主义艺术创作阵营中，通过对艺术语言的极限性追索来传达包括人的心理和生理在内的宇宙宏观和微观世界之奥秘的抽象艺术扮演着不可或缺的角色。如同没有“中国的数学”、“中国的物理学”和“中国的化学”一样，严格的、字面意义上的抽象艺术(Abstract
Art)也是某种具有普适性的、自洽的视觉语言符号系统，其目标是在具象或者说现象之下提炼出事物的本质，于是其作品的“抽象性”的实现必将以提纯语言，直至排除掉事物的所谓社会性和民族性这类属于现象范畴的属性为前提。在中国当代画坛，杰出的抽象画家既有像谭平、陈若冰、马树青和孟禄丁这样的留学旅居欧美的“海归派”，也有像丁乙、徐红明和周洋明这样的在中国本土成长起来的艺术家，他们从西方现代艺术的历史知识、中国工业文明时代的现实生活经验和自我精神的内在感知中体会到抽象艺术的精髓，创作出既具有超民族主义的理性内涵又带有个性化风格特征的抽象绘画作品。
　　顺便一提的是，高名潞把中国当代抽象艺术用一个“意”字来概括，称之为“意派”。对此我不能苟同。我认为，抽象艺术的精髓是“理”而不是“意”。所谓“意派”仍然是“写意”的同义语，仍未超越老庄哲学中天人合一，心物不二的世界观和感性思维层次，没有走出中国传统写意绘画对对象的经验性的认知与表达。从某种意义上说，如果仍旧停留在将“意”作为抽象艺术的追求目标的层面上，那么，我们实际上还没有摸到那个有异于我们传统文化所能提供的精神体验的、我们文化范畴之外那个文明所定义的“抽象艺术”的边，也就是说，我们离那个抽象艺术的本原和实质还差十万八千里，如果不去认真辨析这两类“抽象艺术”迥异的精神内核，漠视和放任这一概念上的混淆的话，则等于是我们作为一代人放弃了让我们的本土艺术不断吸取新的元素以辉煌壮大的责任。不可否认，中国确实有那么一些艺术家仍然在用油彩来画中国传统的写意画，更有很多画家想在水墨里面找出路，力图通过写意性的大泼墨来附会抽象绘画，他们的创作的确可以用“意派”来概括，但是必须清醒地认识到，这类创作跟西方“抽象艺术”不啻南辕而北辙。在我看来，所谓“意派抽象艺术”就是一种“伪抽象艺术”。
　　三、作为世界文化潮流的超民族主义
　　随着人类文明的进步和社会的发展，人类社会的组成单位逐渐扩大，从一定意义上说，这一组成单位的大小是衡量人类社会进步或落后的首要标志，而其不断扩大或人类文明不断进步的动力来自人类生存和发展的需要。
　　自上帝创造亚当和夏娃开始，人分男女，性别是人类的首要自然属性也是人类的基本社会属性。亚当与夏娃结合并生下儿子塞特之后，人与人的关系变成了家庭成员，家庭是人类社会群体的基本单位。在原始社会，每个人又都是氏族的一员。进入奴隶社会，阶级出现了，阶级成为人的重要社会属性。随着国家的建立，人类社会组成单位进一步扩大，国别属性(相当于现代国家中公民的国籍)成为个人社会身份的重要标识。由于国家基本上是建立在民族基础上的，因此民族与国家具有同义性。事实上，在西方，国家和民族原本就是一个概念(nation)。除了民族或国家之外，根据肤色划分的种族是人类最大的组成单位。
　　在性别、家庭、氏族、阶级、民族(国家)和种族等社会组成单位中，民族或国家是与每个个体生命最为密切的利益共同体。迄今为止，民族是人类生存的最坚强的依托，人类为生存和发展所进行的种种政治和经济活动莫不以民族为单位，不管是人分九等还是自由平等博爱，都是在民族(国家)范围之内实行的社会生活法则。民族战争往往是比阶级斗争更为残酷的生存竞争和更为血腥的生命浩劫。个人与民族的关系不仅是休戚相关，而且是生死与共。个人的命运与民族的兴衰密切相关，在危机时刻，尤其是战争时期，为了民族的生存，古今中外历史上涌现过很多“舍生取义”的民族英雄，而那些智慧超群、才能过人并为民族的生存和发展做出杰出贡献的伟人总会受到全民族的拥戴。由于生死相依的密切联系，一个民族(国家)的所有成员不仅有着趋同的社会行为，甚至会产生趋同的观念意识，这就是一个民族的生活方式，也就形成了一个民族的特有文化。对民族的依赖，铸就了每个个体的民族主义集体意识。
　　虽然在人类文明的早期，世界各民族的先哲都有“世界大同”或“四海之内皆兄弟”的理想，但在生产力水平远远难以满足人的物质欲望、特别是各民族政治经济发展不同步的情况下，这样的理想只能称之为“乌托邦”(Utopia，“乌有之乡”)。18世纪60年代肇始于英国，随后在法、德、美等国开展的工业革命以及世界市场的日益扩大为人类实现“世界主义”理想提供了现实基础。
　　歌德在1827年1月第一次提出了“世界文学”的概念。在与爱克曼的谈话中歌德说道：“民族文学在现在算不了很大的一回事，世界文学的时代已快来临了。现在每个人都应该出力促使他早日来临。”当时的他就意识到由于科技的进步和生产力的提高，“人类在阔步前进，世界关系以及人的关系的前景将更为广阔”。他在《论文学艺术》一书中进一步阐明了他的普适价值观：“人的普遍的东西在所有的民族中都存在，但如若是以陌生的外表，在远方的天空出现，这就表现不出本来的利益;每个民族最特殊的东西只会使人诧异，就像我们还不能用一个概念加以概括的，我们还没有学会把握的一切别具特色的东西一样，它显得奇特，甚至常常令人反感。因此，必须从总体上看待民族的诗，因为只有这样才能看到和判断出，是丰富还是贫乏，是狭窄还是宽广，是根底深厚还是平庸肤浅。”
　　继歌德之后，1848年2月，马克思和恩格斯在《共产党宣言》中更明确地宣告了“世界文学”产生和世界文明趋同化的历史必然性：“资产阶级，由于开拓了世界市场，使一切国家的生产或消费成为世界性的了。……物质的生产如此，精神的生产也是如此，各民族的精神产品成了公共的财产。民族的片面性和局限性日益成为不可能，于是有许多民族的和地方的文学形式成了一种世界的文学。资产阶级，通过对所有生产工具的迅速改进，通过极为便捷的交通工具，将所有的，即使是最不开化的国家拖入文明。便宜的货物价格是它用以摧毁整个中国城墙，亦即用以迫使那些对外国事物怀有强烈和顽固的憎恶之情的野蛮人放弃抵抗的重炮。它迫使所有国家采用资产阶级生产方式，如果违背就以灭绝作惩罚;它迫使它们将那个叫做文明的东西引入到它们的国家……一言以蔽之，它要按照它自己的形象创造一个世界。”
　　恰恰就在马克思描绘出共产主义的美好蓝图之后，20世纪发生了两次世界大战，制造了人类历史上最惨烈的生命浩劫，而作为战争罪魁之一的“德国民族社会主义工人党”(Nationalsozialist，有人错译为“德国国家社会主义工人党”，简称“纳粹”Nazi)使民族主义变成了令人最恐惧的恶魔。如今，尽管在德国和奥地利社会中仍存在“新纳粹主义”势力，但它会受到政府和主流意识形态的坚决抵制。
　　有道是“文明总是诞生在血腥的产床上”，正是在两次世界大战硝烟散尽之后，欧洲交战各国吸取战争造成的生命大规模毁灭的教训，化干戈为玉帛，迅速走向了联合。从“欧洲共同体”(1957年建立)到“欧洲联盟”(1993年诞生)，欧洲完成了从经济到政治的一体化进程。欧洲步入了超民族、超国家的社会。曾经兵戎相见、你死我活的不同国家的民众如今亲如兄弟、同舟共济。各国之间没有边防、没有海关而能畅行无阻是我等外国旅居者在欧洲旅行时感到的切身便利。对于欧洲人来说，欧盟不仅仅意味着国与国之间有形屏障的消除，更意味着各国民众之间精神的交融和价值的认同。当然，欧洲人之所以能够较早萌生世界主义意识并最早结成跨国联盟，是建立在相同的文化、语言根源、宗教信仰、世界观和思维方式之上。
　　欧盟的建立为全世界树立了超民族主义生活方式的榜样，而真正使超民族主义价值观念渗透到世界各个角落的直接动因则来自20世纪90年代开始的全球经济一体化。除了相同商业产品的消费，交通和通讯技术的高度发展所带来的便捷的人员往来和信息共享也为各国民众的超民族主义文化意识的形成提供了现实条件。正是由于交通和信息技术的空前发达使得地球变成了小小的村落，人类从来没有像今天这样感到地球的狭小，也从没有像今天这样意识到地球的脆弱。工业文明给人类带来了良好的生活质量，也给人类的未来生存带来了空前的威胁，诸如温室效应、臭氧层破坏、物种剧减和生态失衡等灾难正是工业文明的负面效应，而这些危机却不是一个或少数国家所能孤立解决的，要想求得个体和民族的生存需要全人类的同心协力。从这个意义上说，超民族主义是人类一种新的实用主义生存策略。
　　作为世界主义的缔造者，又由于早就拥有了超民族、超国家的生活经验，欧美各国在经济全球化的生存环境中游刃有余，而像中国这样曾经长期保守的国家则可能需要付出更大的代价、花费更多的学费才能掌握全球化条件下的生存本领。
　　在经济全球化时代，世界艺术既呈现出多元化的局面，又表现出同质化的趋势。维也纳现代艺术博物馆馆长爱德贝尔特·柯普(Edelbert
K&b)教授写道：“放眼世界，经济已经通过商品一体化过程达到了一种世界大同，艺术也在寻求世界大同，这将是必然的结果。带有鲜明特征的民族文化和艺术将被归纳到民俗学的范畴。”[爱德贝尔特·柯普：“奥地利抽象绘画展前言”，《美术观察》，2005年第6期，第115页。]
　　阿瑟·丹托在《美的滥用》中文版序言中写道：“今天，无论怎样与世界相隔离，艺术世界都是一个单一的巨大共同体。也许，这是因为意义的存在定义了艺术，而意义不需要任何特殊的语言。他们被体现在超越了在其他方面把我们分开的语言的对象中。”
　　在笔者最近翻译的英国评论家朱利安·斯塔拉布拉斯所著《当代艺术》一书中，作者写道：“(在当代艺术中)现代主义线性、单向、白人和男性原则彻底崩溃了，取而代之的是一种多元、多向、彩虹般多色人种、由实践和语言组成的碎片般的复杂景观。”的确，此前由西方人撰写的“现代艺术史”是一部主要由西方白人男性艺术家组成的历史，因此我们在翻译出版这类著作时往往会增加“西方”二字作定语，而在近些年西方艺术史论家撰写的关于“当代艺术”的著作中，我们可以看到包括亚洲和非洲、黄种人和黑种人在内的各个民族、各个国家和各个种族的艺术家的创作。在斯塔拉布拉斯的《当代艺术》一书中就辟有专门章节介绍中国和古巴的当代艺术状况，出现在这本书中的中国人除了艺术家谷文达、徐冰、王广义和王晋，还有批评家栗宪庭、高名潞和侯翰如。该书作者还以他2002年在香港看到的“第九届全国美展”部分作品展中王宏剑的描绘民工在月光下等待乘车回家的绘画《阳关三叠》和郑艺的描绘粗俗不堪、在阳光下微笑的农民肖像《凡心已炽》为例，指出了中国一些主流艺术作品不能进入当代国际艺坛的原因：“由于缺乏应有的西方参照对象(实际上在西方也有一些同类创作，但包括印象主义在内，都是较为陈旧的风格)和非功利的追求，它们全都带有某种宣传功能，这样的作品与西方作品迥然不同，因而在全球化的艺术系统中难为人知。”我们看到，超民族性已成为当代艺术的重要判断标准之一，换一句话说，当代艺术无国界。
　　超民族主义艺术意味着在艺术家个人与世界之间再也没有中介群体，意味着个人的独立和相互之间的平等，它尊重个体生命的价值，鼓励个人创造力的充分发挥，同时标榜人类文化价值的一体性。超民族主义是经济全球化时代的世界文化潮流，虽然对于刚刚结束阶级斗争，等级观念、性别歧视现象仍有普遍存在的中国社会，超民族主义暂时还只是少数文化精英的“超前”追求，但可以相信，随着改革开放的不断深化和全球化进程的不可逆转，中国人会越来越普遍、自觉地认同超民族主义文化价值观。我认为，超民族主义是人类文明的未来。
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