[转载]我教书法教什么（三）【转载】
我教书法教什么（三）
1、常用偏旁部首
单人旁；双人旁；三点水；竖心旁；提手旁；提土旁；歹字旁；绞丝旁；木字旁；禾字旁；王字旁；山字旁；口字旁；月字旁；日字旁；月字旁；示字旁；女字旁；左耳旁；言字旁；火字旁；弓字旁；寸字旁；右耳旁；反文旁；立刀旁；宝盖头；人字头；雨字头；草字头；日字头；四字头；小字头；日字底；贝字底；心字底；皿字底；广字旁；病字旁；尸字旁；走之旁；走字旁；门字框；几字框；口字框；四点底；
1、复习：1、偏旁部首 2、笔法
2、新内容：字体结构
⑴楷书结构
①欧阳询《九成宫》此碑是为欧阳询的代表作，字形呈纵势，用笔以方为主，结构中寓险，法度森严，书风峻峭，为楷书极则，是初学楷书的极好范本。
②&&&&
《麻姑仙坛》此碑是颜真卿代表作，点画端劲，粗细合度，结字宽博质拙，呈强悍之气，金石味甚浓，康有为称此碑为“颜书第一“。初学此碑须防止用笔太做作，外露筋骨。
《多宝塔》此碑是结体严谨，笔画匀整，横轻竖重，运笔方整，锋棱秀出。
《勤礼碑》此碑为颜真卿书风成熟之作，笔画藏头护尾，遒劲清雄，体态舒展，气势豪迈，宜于初学。
3、楷书结构特点：
①穿插避就；& ②参差变化；&
③因字立形；& ④重心平稳；& ⑤疏密匀称。
4、隶书结构
（1）《乙瑛碑》此碑是东汉隶书成熟时期的作品，方正雄伟，端庄秀雅，笔法圆中寓方，法度严谨。清翁方纲说：“是碑骨肉匀适而情文流畅，汉隶之最可师法者。“历来公认为是人门的理想范本。
（2）《曹全碑》此碑是圆笔汉隶典型作品，书风秀润典雅，逸致翩翩，用笔不凌不厉，柔中带刚。此碑出土较晚，很少残损，笔画锋棱清晰，便于初学。
5、隶书结构特点：
①横向取势、字形扁方：
隶书字形扁方，中间紧收，要压缩上下的高度，尽可能让撇与波挑向两面边伸展，形成竖短横长之势。隶书和楷书一样是因字立形，并不是所有的字都是扁方的。
①&&&&
笔画平直、工整端庄
楷书也强调“横平竖直”但实际上横画左低右高，是向上斜钩的。隶书的笔画则是真正意义的横平竖直。正因为如此，所以隶书的结构从整体上来看显得工整端庄。但这种工整又有别于小篆的对称，它是利用笔画的线条、偏旁部首的组合形成的，是在变化之中求统一的。
②&&&&
左舒右展、意态活泼
隶书中的波、磔、撇是区别于其他书体笔画的独特之处，为了取得平衡，往往将撇向左长舒，与右展的波磔相呼应。这样左右伸展，从而显得流动、潇洒、意态活泼。但艺术最忌雷同，所以写隶书又要强调“燕不双飞”，就是一字之中，应尽量避免波磔的重复出现，如果遇到多笔波磔，则保留其中主笔波磔，其余的写成平画，并注意长短、粗细、轻重的变化。同样，如果出现了几个撇画，则也只可强调主要的一笔，其余的则应取收势。
1、总结第三、四、五周内容；
2、加强结构的整体训练，并融会贯通，灵活运用
写总结：学书法结构，运笔的心得体会
1、书法章法
2、结构练习：
3、章法：大中堂
内容：章法与字体结构
要求：字体与章法的整体结合
1、书 法 章 法
章法在书法作品中占有重要位置，是书法艺术欣赏的总体现。是调整书法作品布局，使其达到审美要求的方法。什么是章法呢？《中国书法大辞典》有这样一段解释，“安排布置整幅作品中字与字、行与行之间呼应，照顾等关系的方法，亦即整幅作品的布白”。由此看来，章法就是“布白”，就好比用兵布阵，不能乱来，有其普遍的规律，讲究的是整幅作品应按照一定的程序，格式，法则书写，使字与字，行与行之间既和谐统一，又富于变化，然而使作品生机无限，显现出整体美。
传统的书法作品是由正文、落款、钤印三部分组成，这就是通常所说的“三大要素”。既是要素，就不能缺少一个，少了一个就不是完整的作品。三要素中最主要的是正文，它是作品的书写内容，例如诗文、联句等等。落款是表达正文的出处，是谁书写的，什么时候书写的，是正文的说明。钤印就是在书写者的姓名后面盖一方名章，表示对这幅作品的负责，是辨别真伪的依据之一。由此看来，落款和钤印是作品正文的附件，处于次要地位，但是如处理不当，仍会影响作品整体的美观。所以三个要素缺一不可，而且要相互配合，相互关照，按照一定的程式安排妥贴。就好比演戏，需要主角和配角的合作，步调一致才能演好一样。有的人单字写得不错，然而对于整体创作就发楞了；有的作品，初一看很不错，但到评委那里就落选了，过不了关，其主要原因不少在于章法上，真是可惜呀！所以不能不重视章法。
⑴、章法的法则
书法章法的法则是根据章法的三要素互相之间的的关系以及作品的审美要求总结出来的。以我之见，可归纳为因字定纸，四周留边；自上而下，由右至左；首字统领，天头并齐；字避雷同，形气贯通；字大款小，字古款今；款前印后，印不过三。
①、因字定纸，四周留边。用多大的纸来书写，可根据字的多少来定，写多大的字，写多少字，要与纸的大小相适应。如果纸大字小（少），会出现太空有凋零之感，这就是俗话说的“白”压“黑”。如果纸小字大（多），易出现拥挤堵塞之感。好的作品应是黑白相映，虚实相生，疏密相当的视觉效果。四周留边是指纸的四周都要留点白边，不能顶天立地，上下左右撑得满满的，满既塞而不通气，又不便装裱裁边。留白是为了便于裁边，为了通畅美观。至于上下左右各应留多少边，要根据幅式而定。例如竖式条幅作品，上下应多留，左右可少留。如果是横式横幅，左右应多留，上下可少留，这都是为了取得构图的协调和谐，美观大方之效果。
②、自上而下，由右至左。这里指的是书写顺序，传统的书法作品，它总是自上而下作为字序，由右至左作为行序，这即是约定俗成的规则，也是我们中华民族的认读习惯，不能违背。
③、首字统领，天头并齐。唐代大书法家孙过庭说过：“一点成一字之规，一字乃终篇之准。”作品开头第一个字，就好比排头兵，整个队伍的所有士兵都要以他为准。它又好比乐队的定音哨，为全队定音。我在创作过程中发现，假如第一个字写好了，下面的字也能写好，假如第一个字没写好，写下面的字就失去信心，常常因此而弃之。俗话说“万事开头难，”这话用在书法创作上同样适当。所以我认为要千方百计，认真写好开篇头一个字，使它起到统领全篇的作用。以行草书为例，开头第一个字应写得粗壮凝重，最后一个字也要相应厚重些，大一些，以达到首尾呼应的效果。至于天头并齐，是指一幅作品的几行字，每行的头一个字即“天头”务必并齐，不能高低错落，没有规矩。就是每行下面的“地边”也应相对齐正。特别是楷、隶、篆上下都应整齐；行草书可略有不同，但要求上头并齐，可略有不齐。
④、字避雷同，行气贯通。同一幅作品中的字应在字形上作些变化，特别是相同的字必须要加以变化，不能雷同。即使楷书也应力避雷同。相同的字，同样结构的字，都应有所变化，只有这样，作品才会有生机，有活力。每行字的重心应相对，基本在同一直线上，这样才能行气贯通。除草书外，布字不要歪歪斜斜，偏离中心线。只有精通布局的书家，才能信手挥洒，欹正相辅，纵然无行无列，也觉行气贯通，浑然天成。不懂章法，故作弯歪，掺差错落，极易造成行气割裂，杂乱无章，这是值得注意的事情。
⑤、字大款小，字古款今。这里的“字”是指正文的字，“款”指的是款字。素有“正文如主，款识如宾”之说，所以在通常情况下，正文的字应大于款字，不可喧宾夺主。题款的字体也有讲究，篆、隶作品，可用楷、行，行、草作品可用行书题款，唯有行、草、楷书作品不可用篆、隶题款。这些常规与汉字的发展史有直接的关系。例如正文是隶、楷，而用篆书题款，这就违背了汉字的发展史，因为先有篆后有隶。例如正文是篆，仍用篆题款，正文是隶仍用隶题款的话，虽字体统一，比较和谐，但是通篇显得比较单调；如改用行书题款，正文静穆，款字灵动，可使作品大大提神，静中有动，生动活泼。
⑥、款前印后，印不过三。书法作品一般都是白纸黑字，有点单调。钤上一两方红印，显得醒目提神。印章的使用能起到破除平板，增强色彩，弥补不足，平衡整幅作品的作用。但也不能随便乱用，通常是名章印钤在作品左下方姓名之后，或一方，或二方。有时在作品的右上方钤一长方形或不规则形的起首章，以便与左下角的名章印遥相呼应。有时也在作品的右边中间钤一方印，这叫做腰印，（或在左下方钤一方印，叫做压角印），这腰印和压角印通常很少使用。在章法上有“印不过三”之说，就是说在一幅作品上不能超过三方印。用印的法则是宁少勿多，宁小勿大。这就是说印的数量宁可少于三方，也不要多于三方；印面的大小不能太大，通常情况下可与款字相等或小于款字，切不可大于款字。这是因为印章颜色鲜明，引人注目，大了则有喧宾夺主之感。
【印章包括名章和闲章两种。名章一般分朱文（阳文）白文（阴文）两种，一幅书法作品一般盖一阳一阴，两章之间隔一个章的空位，大小不宜悬殊。闲章分起首章（引首章、随形章）、腰章和压脚章三种。起首章不宜方形，应随石料因势成章。其内容应该与书法的内容相符，包刮年号章、月号章、斋号章和雅趣章。　腰章，应盖在常条幅的右边的中间，起补白作用。内容多半为书写者的籍贯或属性肖形印。以小圆、小长，小方形为佳。　压脚章，顾名思义盖在右下角，起平稳作用。】
章法就是指对一幅书法作品进行全盘的安排，又称作是大布白，或者叫篇章结构，是书法艺术的重要组成部分。对于一幅作品的艺术要求，不仅需要把每个单字写好，而且应当把众多的字成完整的章。无论字与字间、行与行间，以至天头地脚、题款用印，都须作一番总体设计，合理布局。作品内容怎样排列、怎样题款、怎样盖章，这些都是章法的内容。通篇结构，引领管带，首尾呼应，一气呵成，各尽意态，气运流动，起伏随势，笔毫捻转，巧布虚阵，寓情寄意，都是章法组成部分。
正文、款式、印章是书法作品的三个组成要素，一幅完整的书法作品这三者确一不可。
⑵、章法总则
①、总则
疏密，大小，长短，粗细，浓淡，干湿，萦带，连绵，远近，向背，
虚实，顾盼，错落，肥瘦，首尾，气运，偃仰，起伏，款识，印章。
②、书法作品正文的布局形式
书法作品正文的布局形式有四种。即有行有列、有行无列、有列无行、无列无行
③、题款
款式就是指书法作品正文以外的其它文字，它主要是用来说明书写作品的作者、书写时间、地点等。款式按长短分为长款和穷款；按位置分为上款和下款。落款位置没有固定格式，也无绝对的位置，它是与正文互为关联的。落款的内容视情形可长可短，但字体不能大小悬殊，要有相应比例。
题款所用字体按照传统惯例，原则上遵守“今不越古”、“动不越静”的规矩。一般来说，如以大小篆为正文者，落款就用隶书、章草书写；以隶书、魏碑为正文者，落款就用行楷、草书书写；以楷书为正文者，落款就用行书、楷书书写。这叫做“文古款今”、“文正款活”。书法作品的题款一般不用俗称而用别称（也叫雅称），如：“书于二OO二年”是俗称，应该为“书于壬午年”。
上款是指某人或某单位请你写字。作品完成后，应题上索书者的名字，并将此名题在上款较高的位置，以示尊敬之意。上款所包括的内容：姓名+称呼+谦词
(１)写给长辈：
写给长辈的书法作品，是款的题法一般称&&同志，&&先生，&&方家，&&女士，&&老师。如果长辈是七十岁以上的老者可称&&老；八十岁以上的长者可称&&翁。书写者是晚辈，对长者一般不称呼姓，还要加上谦词，如：指正、法正、教正、正字、正腕、正之、清赏、雅属、斧正、正笔、正书。如：世耐先生清赏、宝星方家正
（２）写给同辈：
&为同辈所书的作品，一般称&&同志，&&书友，&&仁兄，&&同窗，&&大兄&&贤弟，&&小妹，&&学友等。这里应当注意，一般俗称不宜题款，如：&&大姐，&&二哥等。在称呼的后边还可以加上谦词，如：存念，惠存，留念，留存，清赏，嘱书，命书雅属等。如：长生书友惠存剑明贤弟雅属
（３）写给晚辈：
写给晚辈的书法，上款可题&&学生，&&贤契，&&贤侄，&&爱孙，&&爱女等。如：丽珍侄女铭记
（４）正文出处：作品的正文有诗词、文句、格言、警句等，这些正文的作者或文句题目，在题款时应这样写：王勃滕王阁序句杜甫诗客至对一些脍炙人口的名诗和名句，如：“读书破万卷，下笔如有神”。可以略正文出处题款。
下款的内容包括：时间+地点+姓名（号字）+谦词
（1） 年份的别称
年份的别称是用十个天干（甲、乙、丙、丁、戊、已、庚、辛、壬、癸）和十二个地支（子、丑、寅、卯、辰、巳、午、未、申、酉、戌、亥）按先后顺序搭配组成的，即“甲子年、乙丑年、丙寅年……”，60年才轮到一个“甲子年”，如2002年是壬午年，2003年就是癸未年，2004年就是甲申年，以此类推。
（２）季节的别称
春：初春、早春、阳春、芳春、暮
夏：初夏、中夏、夏暮、九夏、盛夏
秋：初秋、金秋、三秋、暮秋、中秋
冬：初冬、暮冬、九冬、暮冬、中冬
3）、农历月份的别称
一月：孟春、正月、初春、开岁、芳岁
二月：仲春、杏月、丽月、花朝、中春
三月：季春、暮春、桃月、蚕月、桃浪
四月：孟夏、槐月、麦月、麦秋、清月
五月：仲夏、榴月、蒲月、中夏、清和月
六月：季夏、暮夏、荷月、暑月 、溽暑
七月：孟秋、瓜月、凉月、兰月、兰秋
八月：仲秋、桂月、正秋、爽月、桂秋
九月：季秋、暮秋、菊月、咏月、菊秋
十月：孟冬、初冬、良月、开冬、吉月
十一月：仲冬、畅月、中冬、雪月、寒月
十二月：季冬、残冬、腊月、冰月、暮月
每月初一至初十称上浣，每月十一至二十称中浣，每月二十至三十称下浣。如：甲子年桂月上浣。题时间款时容易出现农历与公历混用的现象，如：一九八五年六月，不能写成乙丑年荷月，因为公历的六月是农历的五月。
题款时如落书写地点，用雅称而不用俗称，如：书于北京西城肉食店，这类属于俗称地点。但是，如题于早春堂，书于鸿宾楼等到是可以的
2、结构练习
可用四尺或五尺以上整张纸（也可略加剪裁），书写一个字乃至数百字，章法可变化多样。十来字以下的作品笔画应适度厚重，点画形态应富于变化，主笔力求精采而有特色。每字的结体应精到，力求无大的缺憾。全篇布局要顾及上下左右。题款与用印不拘一格，，应力求严谨，用笔一致，讲究横排竖列，注重相互关系，考虑节奏韵律。以简帛隶书创作，还要注意草率适当，符合汉代风韵，保持全篇和谐。
小中堂用纸一般以2尺、3尺左右为长宽，可纵向或横向使用。其章法因竖或横式有不少差别，竖式的近于条幅，横式的近于横幅。其字形多为中小字形，应力求精细。正文与题款均可灵活多变。与其它款式的作品一致的规律是：规范的隶（楷）书为正文，竖行各字间疏朗，横排各字间紧凑；如以简帛书创作，则竖行各字间紧密，行间宽松；题款一般用行书或行楷，款字多者应考虑正文与题款字形大小与所占地位的比例关系，喧宾而不至于夺主。
1、书法的章法美
⑴、宾主
⑵、虚实
⑶、气脉连贯
⑷、章法的表现形式
2、小中堂（复习）
章法，及整幅字的布局方法，一幅书法是组点画成字，连字成行，集字成篇的，因此一个书法家必须在用笔、结体章法等方面，要有一定造诣，才能完成一件具有审美价值的书法作品。如果用笔是决定点画美的基本因素，那么章法就是决定全局的关键因素。
章法美的内涵是极其丰富的，既然章法是关系到一幅书法的整体问题，就必与用笔、结体有着密切的联系，诸如笔力、笔势、疏密、奇正、违和等规律，同样也适用于章法，而它的变化多端远远超过了用笔与结体。但是章法也并不是“口说难详”，不可捉摸的东西，它作为书法艺术中一个相对的独立部份，仍然有着自身美的规律，主要有以下几个内容：
⑴、宾主
主，有主体、主导的意思。宾主，是比喻一幅书法作品中，字与字之间的关系，就象主人与宾客关系一样。讲究章法，首先就要分宾主。
为什么要分宾主？明·解缙《春雨杂述》：“一篇之中，虽欲皆善，必有一二字登峰造极，如鱼鸟之有鳞凤以为之主，使人玩绎，不可名言”。从书写者的思想活动来说，写一篇字总是想把每个字都写好，务求尽善尽美，但如果真是字字“皆善”，一览无余，也就失去了它的艺术魅力了。所以在章法上就必须“有一二字登峰造极”，如鱼中之龙，鸟中之凤，起到主导作用和提神醒目的作用，这样的作品才能使人玩味无穷，产生“不可名言”的美妙。书论中习惯的把起主导作用的字，称为“主字”。
⑵、虚实
虚实与疏密是有区别的。疏密多用在结字的点画安排上，在章法上虽要讲究疏密，但更多的着眼于虚实的处理上。
一篇书法，只有黑白两种颜色，黑处是实，白处是虚。虚实是对立的同一体，故古人说：“无虚不能显实，无实不能存虚”，所以邓石如提出，要“计白以当黑”，这是处理虚实关系的核心。清·蒋骥《续书法论》中，“实，断处俱续。关古人书，字外有笔、有意、有势、有力、此章法之妙。”
所谓“运实为虚”，是在点画密集之处，要考虑把字写得空灵，必须实而不闷。所谓“以虚为实”，是说在空白之处，不是没有内容，而是有笔意、笔势存在，要“笔断而意不断”，于是“断处俱续”，气脉得以贯通。这就是通常说的“实中有虚，虚中有实”；“实者虚之，虚者实之”。章法变化的奥秘，就在于虚虚实实之中。
⑶、气脉连贯
所谓气脉连贯，也称血脉连贯，是章法美的一个重要内容（王献之“一笔书”）。唐·张怀瑾：“字之体势，一笔而成。偶有不连，而血脉连贯”笔势与笔意，是形成气脉的基础：笔法上的偃仰起伏，轻重徐疾和行笔走向；结体上的向背聚散，欹正疏密，大小参差，章法上的左右呼应，上下承接和虚实按排等，都直接服务于气脉连贯。
一幅优美的书法作品，宛如一曲优美的音乐，它那富于节奏韵律的笔势笔意，象一泓清泉流泻于字里行里，时而舒缓，时而急促，时而通畅，时而停歇，用无声的旋律给人以美的感受。这就是章法的艺术魅力
3、章法的表现形式
内容决定形式，书法的章法表现形式，常以字体为根据。由于各种书体的用笔，与结体都有较大的差异，于是在章法上就出现了种种不同的表的现形式。除了对联、匾额等特殊形式以外，常见的不外是“纵有行，横有列”和“纵有行，横无列”以及“纵无行，横无列”三种。
⑴“纵有行，横有列”
小篆、隶书、楷书，适于用这种表现形式。它可先用细墨线画出方格然后按格书写，古人称之为“乌丝栏”。这种格式，纵有行，横有列，排列整齐，具有和谐匀称的美感，但由于每个字都限定在大小相同的方格之内，章法的变化受到限制，容易产生均齐呆板之弊。为了弥补这一缺点，就老是需要在结体的变化上下功夫。使它从总体上看，整齐平正，但从局部看，每个字的结体又富有大小、疏密之别，其正、参差之变。于平正中寓险绝，在整齐中见奇变，“齐而不齐”，妙趣横生，达到较高的审美境界。
由于小篆、隶书、楷书在体势上各有不同，所以在行与列的安排上又有一些较小的区别。小篆的结体为长方形纵势，而且有“垂足成尾”等形态，所以字与字之间，上下宜疏，左右宜密，才有利于笔势的舒展。隶书的结体成呈扁方形，用笔有横向波势，所以多取字距疏，行距密的格式，更宜于笔势的左右呼应。楷书结体为正方形，它的书写格式，字距与行距常相等，或字距略小于行距，更着眼于上下承接，气脉连贯。
⑵“纵有行，横无列”
这种章法形式多用于行书与小楷，它的行距多大于字距，且每行中字数不等。由于一行中不受字数限制，所以字的体态变化有更大自由，书写者可以根据布局的需要，或大或小，或奇或正，使章法上具有丰富的美感。
采用这种章法形式，尤其要注意行气的连贯，防止只求变化而流于散漫。如王羲之《兰亭集序》的章法，其字皆映带而生，或大或小，随手所出。所谓“映带”，即相互掩映，隽带的意思。
所谓笔虽断而意连，形万变而气贯，这才是有行无列的章法形式之最高境界。
⑶“纵无行，横无列”
这种章法形式完全摆脱了一切人为格式的束缚，既可以“笔随意转”，让笔墨在纸上自由驰骋，尽情倾泻书写者的胸怀情愫；又能妙合自然之美，表现出高境界的奇变。它是一种最能表现书法章法美的形式。大篆和草书多采用这种方法。
复习内容：
1、运笔方法&&&&&&&&&&&&&&&
2、怎样学好书法&&&&&&&&&&&&&
4、书法的章法&&&&&&&&&&&&&
5、大中堂&&&&&&&&&&&&&&&&&&&
笔势—书法的生命
1、⊙沈尹默先生：
笔法：是任何一种点画都要运用着它，即所谓笔笔中锋是必须共守的根本方法。
笔势：是一种单行规则，是每一种点画各顺从着各具的特殊势的写法。
法：含有定局的意思，是不可违反的法则
而势：则处在活局之中
形是静止的，势是活动的，形是由变化往来的势交织而成的
凡是形都是由虚的势所往来的构成的
¤他总结了书法中势的三个特点：
⑴：势是点画特殊形态写法的单行规则
⑵：势是变化的，是活的
⑶：势是虚的
2、笔势在书法中的表现形式：
⑴、点画的趋向性：汉字的八种点画，自汉代完差善以来历经2000多年没什么变化，仍然是八种，不但没有增加也没有减少
笔尖尖锋入纸的笔触指示着物体从什么方向落下，收笔出锋的部分指着遇到阻力后反弹的方向，有了方向性，就成了点画的上，小，下，大的特殊形态，形成了所谓的点势，人们会看到它有重量，有速度，有方向的。“高山坠石”而不是联想到花蕾，气球等轻飘的东西。
⑵点画的易动性：指八种画在相处组合时，采取一种不特定的搭配，有些还放作倾斜处理
⑶点画的跳跃性：指线条因行笔的提按而形成粗细变化以及点画起收笔时的映带，出锋，使笔画落在纸上不象随意落点一样涨溢臃肿，而是富有重力感，质地感。跳跃感
⑷线条的反弹性：在写法上有意向上写出抛物线的形态，表现出平面有形的弧形线条有张力，通过提按动作，提没轻的笔锋不完全离纸，形成映带牵丝：提得高的笔锋完全离形纸面，但仍按照一定的方向，一定的抛物线轨迹运用直到再次落笔。这就是：“笔断意连”
⑸畜势的反逆性：比如要“获取重要势能，就要向地球的引力相反的方向用力”
（“拳要打得更有力，需先将手收回，蓄劲，再打出才显得有力”）
畜势的反逆性在书法中无处不有，较有代表性：
一是提，收笔的“欲上先下，欲左先右”即逆锋，就是蔡邕说的“藏头护尾，力在字中”
二是行笔中的用逆：用笔毛所产生的弹力势能，增加纸和笔毛的摩擦力，在线条上显出一种涩感，一种不断克服阻力，而又不断推进且具所向披靡的过程，这样线条就有了“质感”，肌，肤即可分清。这就是“下笔用力，肌肤之丽”
三是笔锋转换上“欲大先小，欲按先提”，只有用上笔性和“弹力“，才能用得上逆，才能”“无使势背”
3、结构形体的可变性：
张晓明先生《书法》杂志：“如果说笔法乃是书写过程中不变的规则，那么笔势就是书写过程中动态和变化的规则”
学书法既要遵循一定的法则，但又不能死守定法，要在合理的法则的基础上，有所变易，有所活用，“定而无定，书法妙用”的道理。
4、画面的对立统一性：
笔法在书法的运用中，用重力势能与弹力势能的完美结合，使书写出来的字赋于生命感，把墨与笔之间的神奇变得更微妙，更加地淋漓尽致。
欧阳询&&传授决&&:八诀&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&
卫铄&& &&笔阵图&&
(点):如高峰之坠石&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&
ー& (横)如千里阵云,隐隐然其有形
(横)如千里之阵云&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&
ˋ (点)如高峰坠石,磕之然突如崩也
(竖)如万岁之枯藤&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&
丨& (竖)万岁枯藤
(撇)如利剑截断犀象之角牙&&&&&&&&&&&&&&&&&&
ノ& (撇)陆断犀象
(捺)常过一波三折&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&
ㄅ& (折钩)百钧弩发
(横折钩)如万钧之弩发&&&&&&&&&&&&&&&&&&&
╰& (捺)崩浪雷奔
(竖弯钩)以长空之初月&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&
乙& (横折弯钩) 劲弩筋节
ㄟ& (斜钩)劲松倒折,落藤挂石涯
1:凡落笔结字:上皆覆下,下以承上,使其形势递相映带,无使势背.
2:转笔:宜左右回顾,无使节目孤露
3:藏锋;点画尘入之迹,欲左先右,至回左亦尔.
4:藏头:圆笔属纸,令笔心常在点画中行
5;护尾:画点势尽,力收之
6:疾势:出于啄磔(zhe)之中,又在竖笔紧趯(ti)之内
7;掠笔:在于趱(zan)锋峻趯(ti)用之
8;涩势:在于紧骢(cong)战行之法
9:横鳞:竖勒之规
如何鉴赏书法作品
“书画同源”（这里的“书”是指“字”），也就是字画原本为一体，人们常称画为“书画”，就是因为画中的每一笔都像写字一样，画是被写出来的。人们常称书法作品为“字画”，就是因为画字是被抽象了的画。字在形成一个表达思想语言的独立学科后，随着生活的需要，不断被书法家规范化，使“字”变成了按一定书写法则写出的带有审美价值的书法。流传的书体主要有真、草、隶、篆；细分有大篆、小篆、隶书、楷书、行楷、行书、行草、草书、大草（或曰狂草）等。史籀有大篆，李斯创小篆，程邈成隶书，王羲之大成隶、楷、行、草、因他的书体在书法史上贡献最大，最有实用价值，同时也最具审美价值，所以被后人称为“书圣”。如今能见到的最早的书法作品真迹，当为西晋陆机的《平复贴》，王羲之的书法真迹，近代人谁也没有见过，只见碑、贴、摹本传世。在王羲之以后，中国书法发展史上出现了不少名家，像大熟知的“颜、柳、欧、褚”，“张旭、怀素”，“苏、黄、米、蔡”，“赵孟頫、鲜于枢”，“文征明、詹景凤、祝枝山、董其昌”等等。近现代最好的书法家当推毛泽东、郭沬若等。谈及这些书法大家，我们自然会想到这样一个问题：怎样鉴赏一幅书法作品的好坏？
一幅书法作品的好坏是从两个大方面来看的：
一是书法基本功。书法中内涵的基本功如何又是由以下两点决定的：第一，看字体间架结构的基本功怎样。写毛笔字，一个字的间架结构写不好，有可能直接影响到字意，从而影响到书法的审美价值。一个字的间架搭好，这个字的字体也就确定了。“真、草、隶、篆”，不同字体有不同的间架结构。每个书法家在字体上求变，首先是在前人书体的间架结构上求变。李斯在史籀大篆字体的间架结构上求变，创造了小篆字体的间架结构；程邈在前人书体的间架结构上求变，而成隶书。王羲之也是在前人书体的间架结构上求变，而大成楷书、行书、草书。他书写的字体间架结构就非常美。后世的大多书法家都在他的间架结构上求变化，并形成了自己的风格。一个用毛笔写字的人，连字最基本的间架结构都写不好，那他就成不了书法家。
“真、草、隶、篆”，每种字体都有自己的行笔的法则。行笔法则变了，字体也跟着有所变化，也许新的、更好的、具有审美性的字体就产生了。我们赏析一幅书法的好坏一定要从每一笔的起笔、行笔、收笔去看，看起笔是否有力，行笔用力是否均匀流畅，在写点、横、折、竖、勾、撇、捺、提等笔划时，是否符合这种字体的行笔法则，这些行笔法则都是前辈大书法家千锤百炼出来的。每个大书法家在行笔都有不同，但万变不离其宗的是其写的每一笔划都有功力，都有审美价值。书法家在行笔上没有功力、没有审美价值的笔划叫“败笔”。所以书法家不可不以前人好的行笔法则为学习基础，练好书法行笔中每一笔的基本功。有的毛笔字，从纸的正面看有字，从纸的背面看无字，说明写字人行笔无力不能力透纸背。有的毛笔字，从纸的背后看笔划断续，说明写字人行笔用力不均匀。如“大”字，从纸背后看，起笔处是点，收笔处是点，交叉处是点，整个字的背面是6个点，这就是行笔用力不均匀所致。明末清初的王铎，被日本人称为中国清朝草书“书圣”，他的书画作品在拍卖市场中也有较高的价位，但他的书法行笔中有很多毛病，让人觉得书法不够精。明朝詹景凤的字，写得就很精到，败笔很少。
二看内涵的语言。书法语言又包含以下5点：第1点，书法中是否有文学的内涵。好的书法作品不但每个字都体现着该字的字意，而且通篇都反映出文章的含意。王羲之的书法作品《兰亭序》通篇文字不但映射出字体的美，而且还反映着文章的美，把文字的美和文章的美都内涵在书法作品中。苏东坡的书法作品《赤壁赋》也是这样。这些书法作品被称为“文人字”。我们看一件书法作品时常评曰：“这是文人字”、“这是书家字”、“这是匠人字”。这是由于写字人的文学水平不一样，反映在字上，字中表现出的内涵不一样、所产生的感受也不一样。读好的书法作品给人的思想以驰骋的余地，让人欣赏书法就像是在欣赏诗词，因为书法本身就是思想的写照。读文征明的书法作品就像读田园诗，会勾起对田园的联想。读毛泽东、郭沬若的书法作品也都会给人以诗词的联想。第3点，书法作品中是否内涵音乐的韵律。好的书法作品中每个字的间架结构和字与字之间的结构都有音乐的韵律，你读毛泽东的书法作品《沁园春·雪》就仿佛感到世界上最雄壮的交响乐在奏鸣。第4点，书法中是否内涵着画的意境。“字画本一体”，字乃抽象的画，好的书法作品充分展示着画的意境。第5点，书法中内涵的势态。书法中内涵的势态包括大气还是小气，是潇洒、飘逸还是拘谨，是格调高雅还是低俗，是厚重还是轻浮等等。这些统统和书法家的品格有关，俗话说“字如其人”就是这个道理。毛泽东书法大气磅礴，这是由大政治家的气魄所决定的。王羲之的字潇洒飘逸，颜真卿的字厚重，文征明的字格调高雅。总之，书法作品所涵盖的丰富语言，从某一角度来说，应是书法家人格的写照。
书法的欣赏与实践是相互联系的，“眼高手低”的书法家从没有过。历代的书法家大多是具有高度鉴赏能力的书法评论家。他们都十分重视“读帖”。所谓“读帖”，就是通过观摩书迹和碑刻去领悟书法家所采用或创造的艺术风格和艺术手法，借以提高自己的鉴赏水平。对于一个有志于学习书法的人来说，同样需要重视读帖，逐步学会分析和欣赏书法作品的能力，取其所长，拼其所短，才能不断提高自己的书法水平。分析和欣赏书法作品，如果毫无区分地加以一概兼收，则往往进步不快，甚至会走弯路。这是一极其复杂的问题，历来的说法各不相同，至今还没有一个共同的欣赏标准。
康有为在《广艺双楫?十六宗》中，提出了十条评论标准，即所谓“十美”：“一曰魄力雄强，二曰气象辉穆，三曰笔法跳越，四曰点画峻厚，五曰意态奇逸，六曰精神飞动，七曰兴趣酣足，八曰骨发洞达，九曰结构天成，十曰血肉丰美。”郭绍虞在《怎样欣赏书法》中提出了六条标准：“一、形体，看结构天成，横直相安；二、魄力，从笔力用墨看；三、意态，要飞动；四、流派，不拘泥碑帖，不以碑的标准看帖；五、才学，书法以外关系；六、气象，挥朴安详。”
这些都可以作为我们分析、欣赏书法作品时参考。如果进一步加以归纳，则不外乎“形”、“神”二字。所谓“形”，指的是由特殊的笔画线条所构成的外形，包括字的笔画、字的结构、一幅字的布局；所谓“神”，指的是上述外形中内在的精神，包括笔力、气势神态、情感等各个方面。因此，欣赏书法作品，不仅要看一点一画、一字字和整幅字的外形，更要看它的笔力、气势、神态。如果外形美观多姿，内在奕奕有神，这就是人们通常所说的“形神兼备”的好作品。.
分析、欣赏书法作品，可以从如下几个方面入手。
一字的笔画长短、粗细、浓淡是否多变而适宜。汉字是由若干个线条式的笔画有机的组合而成的，这若各个笔画，尤其是一字之中的相同笔画，在字中不能长短、粗细、浓淡一模一样，应该而且必须有所变化。如“多”字的四个“撇”画，唐太宗认为，应该分别写作，一缩，二少缩，三亦缩，四须出锋。这里所说的“缩”，就是笔势收缩而不伸展，含有“短”的意思：“锋”就是笔势伸展而不收缩，含有“长”的意思。“多”字的“撇”画是这样，其它的笔画也是这样，否则，字形就显得死板，单调，也就无艺术可言。';
字的“重心”能否给人以稳健的感觉，字姿可以而且应该多种多样、千姿百态，但不可忽略必须把字的重心“稳住”。欧阳询的字，初看起来，有摇摇欲坠之感，但仔细一看，它犹似千年古塔，虽欲倾却“重心”不离地，依然稳健如新。有些书法欠佳的字，平躺在纸上似乎四平八稳，不偏不倚，但如果一竖起来，则往往东倒西歪，中心不稳。因此，要判别字的重心如何，一个最简单的方法是，把纸一竖起来，看看它有没有“倒塌”。Kx
字势是否自然。宋代王安石有一句论书名言：“不必勉强方通神。”所谓“不必勉强”，就是历来的书法家和书法理论家们都一致强调的要“自然得体”。王羲之在给他的儿子王献之传授书法经验时说：字要“自然宽狭得所”，“分间布白，远近宜均，上下得所，自然平稳”。王羲之的书法之所以“独擅一家之美”，关键在于“天质自然”。这是使书法
看整篇书法作品的章法、笔势是否一气呵成、融会贯通。一幅好的书法作品，犹如一幅好的山水画，它必然是字与字、行与行之间气势连贯，笔虽短而意却连。汁白以当黑，疏密得当，给人以无穷的遐想和强烈的艺术感染力。书法作品中的落款、印章也是整体中的有机组成部分，要注意是否用的恰倒好处，起到锦上添花的作用；若是画蛇添足，也会有损于整幅作品的艺术性。jIy
看书法作品中的笔法是否有法度有新意。书法艺术具有极强的继承性，书写者必须遵守一定的法度。但是，仅有继承，甚至与古人写的一模一样，还称不上真正书法艺术，充其量只能是他人的“奴书”，还必须在继承的基础上有所创新。因此，在评论和欣赏书法作品时，要看作品中能否正确的处理好继承与创新之间的关系。QH6,&&/FONT&
在欣赏书法作品时，要适当的了解其创作的时代背景。书法作品和文学作品一样，与作者书写时的心情有着密切的联系，它的艺术风格常随作者的年龄和心情的变化而变化。同一个书法家可以由于不同的时期、不同的心情而写出不尽相同的甚至截然不同的作品来，如颜真卿中期写的《多宝塔碑》，是在和平环境的得意之中写就的，字势端重浑厚，清晰悦目，成为楷书中的代表作；他晚期写的《祭侄文稿》则是在朝廷岌岌可危，侄儿不幸身亡之中写就的，悲愤之情夺腔而出，于是，出现了笔画浓淡、疏密、大小不一，甚至涂涂改改的粗旷、潇洒的风格，成为行书中的代表作。因此，一定要把作品放在当时的历史背景中去评论和欣赏，才有可能得出正确的结论。.8
欣赏书法要有一定的艺术想象力，要防止以实论实。中国的书法具有象形性，字形是由特殊的线条笔画结构而成的，对于这样一种特殊的艺术，如果仅仅以实论实赋予一点想象就体味不出其中的妙处。所以，历代的书法家们总是以丰富的想象力赋予书法艺术以合理的比喻。如王羲之把“横”、“竖”两画分别比喻为“如孤舟之横江诸”，“若春笋之抽寒谷”。梁武帝形容萧子云的书法为“书如危峰阻目，孤松一枝，荆可负剑，壮士弯弓，雄人猎虎，心胸猛烈，锋刃难当”；比喻萧思话的书法为“舞女低腰，仙人啸树”，这就把两种艺术风格截然不同的书法十分形象地描绘出来了。=,od&
在纵观一幅书法作品整体的美之后，还可从第一个字的第一笔看起，眼光一直跟随笔迹移转，按照原作者的笔意用眼用心把字“重”写一遍，既是对书法作品进行一次“内模仿”的复写。通过这种心领神会的“内模仿”复写，可以感受原作者运笔的方向和角度，笔锋的着力点以及提按的轻重缓急，笔端的走势和力度变化，笔画之间的联系和向背，笔画的相互扶持和相互呼应，领会草书的风驰电掣、偃仰盘旋，真书的持重端庄、规行矩步，行书的从容婉约、疾徐如便，从而把握到书法的活力、意趣、风格和境界，才能有效地提高书法的欣。
随着时代的需求，出现了观赏墨(即珍玩品)及礼品墨。墨历来倍受文人、书法绘画家们的喜爱，并加以收藏。自宋以后，名墨逐渐成为文人书案上的陈设、欣赏品，要求墨质精良，而且追求形式与装饰美观，这就促使墨形成了一种工艺美术门类，成为人们珍藏的艺术品。宋代大诗人苏东坡有“墨成不敢用，进入蓬莱宫”的诗句，正是这种风气的写照。这种玩墨鉴赏之风，至嘉靖、万历时期更加盛行，并开始出现了成组成套的丛墨，墨的装饰图案，更是千变万化，已达至纷然不可胜识的地步。这种丛墨注重形式变化多样，图案装饰新颖纷呈，也讲究外部装璜。多用黑漆描金匣储存，也有用金丝楠木或乌木做匣的，造型精巧，保存和携带安全方便。更有以木制成手卷式盒，表面用锦缎装裱。一边连接小幅书画，类同书画卷轴一般，非常别致。
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