到底现代和后现代风格有什么区别？_百度知道
到底现代和后现代风格有什么区别？
灌输装饰，摩登等各方面理念就为现代风格，那后现代呢，有的说 现代风格就只是用方格子的设计理念各有各说。又有现代风格自90年代设计者思想开放后，后现代是注重装饰？
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M·格雷夫斯等、变形，需要我们受过形象从设计思想来分析、隐喻等手段，探索创新造型手法，常在室内设置夸张、裂变等手法和象征。对后现代风格不能仅仅以所看到的视觉形象来评价、R·文丘里，但又不拘泥于传统的逻辑思维方式、集传统与现代，后现代风格的代表人物有P·约翰逊、错位、柱式和断裂的拱券，后现代风格强调建筑及室内设计应具有历史的延续性、糅大众和行家于一体的即亦此亦彼的建筑和室内环境，即采用非传统的混合，或把古典构件的抽象形式以新的手法组合一起，讲究人情味后现代主义特别有一种现代主义纯理性的逆反心理，以期创造一种融感性与理性、叠加
-------------------------------------------------------------------------------- 在现在的装修中，各种各样的风格都存在着，无论是地中海风格还是欧式风格，每一种风格的存在都有着喜欢它的群体。而在当今最主流的依然还是现代风格。简约而不简单是现代装修风格的最显著的特点。但是说到现代风格，就不得不说一下后现代风格了。很多人好奇这两种风格的区别是什么？ 现代主义崇尚比例、构图，简约，比如密斯就曾说过，lessismore，使用混凝土，钢材等现代材料。所以现代风格属于比较时尚的，符合现代主流的。后现代主义则对现代主义成批判的态度，装饰上也出现了欧洲古典主义的身影，材料上也更多元化，木材、金属材料等被运用。文丘里直接说，lessisboring。而后现代相对于现代主义是比较抽象的，有些艺术感的。 在反传统上，后现代主义更进一步把现代主义本来就很激进的反叛推向了极端。它不但从根本上否定了旧的传统，而且要摒弃现代主义的新的规范。 现代主义的眼中世界是一个整体，都有一种中心意义和为这种中心意义服务的结构。后现代主义则干脆把世界看成为碎片，否定中心和结构的存在，蓄意让作品中各种成分互相分解、颠覆。 如果真正的将装修的房间摆放到你的面前，其实是很容易分辨两种风格的区别。你或许说不出来，但是一看就能知道哪一种是现代装修风格，哪一种是后现代装修风格。因为两者的区别还是很明显的。
后现代主要是色彩比较亮丽
后现代：黑 灰 白
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北欧风格，是指北部国家、、、及等国的艺术设计风格（主要指以及）。外文名Nordic style特&&&&点简洁、自然、人性化
第一、在方面，就是室内的顶、墙、地三个面，完全不用纹样和图案装饰，只用线条、色块来区分点缀。
第二、在家具设计方面，就产生了完全不使用、的北欧家具，实际上的家具产品也是形式多样。如果说它们有什么共同点的话那一定是、直接、功能化且贴近，一份宁静的，绝非是蛊惑人心的虚华设计以简洁著称于世，并影响到后来的“”、“”、“”等风格。在20世纪风起云涌的“工业设计”浪潮中，北欧风格的简洁被推到极致。在20世纪20年代，大众服务的设计主旨决定了北欧风格设计风靡世界。功能主义在1930年的斯德哥尔摩博览会大放异彩，标志着其突破了斯堪的纳维亚地区，与世界接轨。北欧风格将德国的崇尚实用功能理念和其本土的传统工艺相结合，富有人情味的设计使得它享誉国际。它逐步形成系统独特的风格于40年代。北欧设计的典型特征是崇尚自然、尊重传统工艺技术。
20世纪中期的北欧经济的发展迅速使得北欧人高福利的制度。但北欧人依然重视产品的实用性，简单自然的审美观依旧传承。北欧的住宅文化和设计理念深受影响。故，即使是在工业时代的北欧产品设计都依然保留着关注用户身心健康的人文关怀的要素。传统和时尚创新被北欧设计师运用得淋漓尽致。
在使大众利益得到关注的同时，北欧设计没有缺失对小众的关怀。例如消除残障人士在生活上的不便，为其设计便捷的人性设计，实现社会公平。它们都了北欧风格设计对人的周全关心。重在对自然的表现，但不同的田园有不同的自然，进而也衍生出多种家具风格，中式的、欧式的，甚至还有南亚的田园风情，各有各的特色，各有各的美丽。主要分英式和法式两种田园风格。前者的特色在于华美的以及纯手工的制作。碎花、条纹、格，每一种布艺都乡土味道十足。材质多使用松木、椿木，制作以及雕刻全是纯手工的，十分讲究。后者的特色是家具的洗白处理及大胆的配色。欧式风格主要是指西洋古典风格。这种风格强调以华丽的装饰、浓烈的色彩、北欧风格家具精美的造型达到雍容华贵的装饰效果。有很多人喜欢！1500年的更迭变幻，使各国家在不断的交流融合中形成了风格相近的美学标准。源于国家简单实用的传统设计的观念，以功能主义为第一要素，在功能与形式之间找到新的平衡，设计简单、大方、实用、针对普通大众、突出功能、没有太多繁琐装饰，最终形成了独具特色的设计风格。它代表了一种回归自然的时尚，也反映出现代都市人进入后消费时代的一种理性取向。同时受各国家的文化历史的影响，每个国家又有着独特的设计特点。北欧是指继承了原有的尖屋顶、斜屋面、石木结构的基础上增加了大面积的采光玻璃及现代派钢结构。其结构简单实用，建筑结构之间体现内装修风格，没有过多的造型装饰。原始石材面及木纹暴露于室内，但其主题又偏向于现代钢木结构，室内效果形成了现代与古典相结合的效果。古代，北欧风格是以哥特式风格为主。现代，大体来说北欧风格基本分类有两北欧建筑风格种，一是充满现代造型线条的现代风格modern style，另一种则是崇尚自然、乡间质朴的风格nature style。现代北欧风格总的来说可以分为三个流派，因为地域的北欧风格装修图片文化不同所以有了区分。分别是：设计、设计、现代设计，三个流派统称为北欧风格设计。北欧牧风，将游牧民族的热情血脉与自然灵感相融合，摒弃蛊惑人心的虚华设计，追求自然的艺术智慧与灵感，讲究以人为本，把注重舒适体验度放在首位，风格简洁、直接、功能化且贴近自然，多体现生命力多维度工业艺术品。在营造天人合一的自然气氛里，北欧人似乎有着不可替代的天赋。永远是材质的精挑细选，工艺的至纯至真手工艺，这种在现代工业社会被看作是活标本的技术，仍然在北欧国家的设计中广泛使用。这种人本主义的态度也获得了全世界普遍的认可，别的不提，仅“宜家家居”在中国的火爆就说明了一切。
北欧家具以简约著称，具有很浓的后现代主义特色，注重流畅的线条设计，代表了一种时尚，回归自然，崇尚原木韵味，外加现代、实用、精美的艺术设计风格，正反映出现代都市人进入新时代的某种取向与旋律。
北欧人有着特殊的造型天赋。丹麦设计在家具王国里堪称经典;瑞典人善于制造摩登;芬兰人翔动着自然灵感;挪威人崇尚厚重与质朴。他们在风格上有其共性的一面，但也体现着不同的个性。北欧风格设计貌似不经意的搭配之下，一切又如浑然天成般光彩夺目。任何一个空间，总有一个视觉中心，而这个中心的主导者就是色彩。北欧风格色彩搭配之所以令人印象深刻，是因为它总能获得令人视觉舒服的效果——不用纯色而多使用中性色进行柔和过渡，即使用黑白灰营造强烈效果，也总有稳定空间的元素打破它的视觉膨胀感，比如用素色家具或中性色软装来压制。
木材是室内装修的灵魂。上等的枫木、橡木、云杉、松木和白桦是制作各种家具的主要材料，它本身所具有的柔和色彩、细密质感以及天然纹理非常自然地融入到家具设计之中，展现出一种朴素、清新的原始之美，代表着独特的北欧风格。丹麦设计
在木制家具设计界，全世界首推丹麦设计最为经典。&丹麦设计&似乎成了一个专用名词，与牛顿定律、阿基米德原理一样，有着不可怀疑的权威性。
丹麦设计的精髓是以人为本。如设计一把椅子，一张沙发，丹麦设计不仅仅追求它的造型美，更注重从人体结构出发，讲究它的曲线如何与人体接触时达到完美的结 合。它突破了工艺、技术僵硬的理念，融进人的主体意识，从而变得充满理性。被称为丹麦家具设计之父的克林特，就像一个画家那样，为研究座椅的实用功能，他 会在设计之前画出各种各样的人体素描，在比例与尺寸上精益求精，并运用技巧将材料的特性发挥到极致，从而创作出美轮美奂的工艺品。
芬兰人的造型天赋
芬兰艺术家和设计师们所追求的芬兰风格，是将山水的大自然灵性融入设计作品，使其翔动一种源自自然的艺术智慧与灵感。
到60年代，芬兰人开始进入一种反省，渐渐将设计风格沉淀为平实、实用，与生活密切结合，更深度地利用国内现有材料，扩大消费群，扩大规模生产，逐渐形成 芬兰家具的现代特色。他们在强调设计魅力的同时，致力于新材质的研究开发，终于生产出造型精巧、色泽典雅的塑胶家具，令人耳目一新。
瑞典摩登家具
北欧诸国的家具制作，均有自己的设计风格，而瑞典风格的特征，是雅致与摩登。瑞典的摩登之风，曾使马特森椅畅销不衰。这股以设计师名命名的马特森椅
风潮，曾经刮遍东南亚。与丹麦家具不同的是，瑞典风格并不十分强调个性，而更注重工 艺性与市场性较高的大众化家具的研究开发。瑞典家具偶尔也会受到丹麦风格的影响，采用柚木、紫檀木等名贵质材制作高级家具，但从传统上，瑞典人更喜欢用本 国盛产的松木、白桦为质材制作白木家具。设计风格，更追求便于叠放的层叠式结构，线条明朗，简化流通，以便制作摩登与风行，并以此凝结瑞典家具的现代风格。
挪威家具的个性
挪威家具的个性犹如挪威的山峦与神秘的峡湾，处处渗透出厚重与质朴，富有浓郁的北欧气质。挪威家具设计别具匠心，富有独创。它在成型合板及金属运用上，常常给人以意想不到的独特效果，并起到强化风格的作用。
挪威的家具风格大致分两类，一类设计以出口为目的，在材质选用及工艺设计上均十分讲究，品质典雅高贵，为家具中的上乘之作。另一类则崇尚自然、质朴，具有北欧乡间的浓郁气息，极具民间艺术风格。
纵观北欧四国的家具制造，确是世界家具王国中一道独特的风景。这股北欧之风迅速吹向世界各地，这绝非偶然。时下，连国内的不少家庭也开始青睐起北欧家具的原 始气息，它代表了一种时尚。是指二十世纪以前，尚未在确立，在传统盛行的时代背景下以实用为第一原则，在材料、工艺、造型等方面传承了纯正的北欧血统的家居风格。它所呈现出来的是非常接近自然的的美感，没有一点多余的装饰，一切材质都袒露出原有的和。现代北欧风格涵义
是指初，现代工业在北欧确立后，本土传统的手工艺与工业化结合起来，并受到欧洲大陆现代主义设计运动的影响，掀起了一场设计思潮的革命，将艺术与实用结合起来形成了一种更舒适更富有人情味的设计风格。
它改变了纯北欧风格过于理性和刻板的形象，融入了现代文化理念，加入了新材质的运用，更加符合国际化社会的需求。所以，来越来越受到国际社会的欢迎。我们看到的大部分北欧风情家居就是新北欧风格的体现。
北欧风格，成为上海装修中最受欢迎的风格之一，简洁、现代，以浅色为代表，整体感舒适自然，同现代简约风格有着极大的相似，颇受年轻人的喜爱。北欧风格源于欧洲北部，由于该地区靠近北极，气候寒冷，森林资源丰富，因此形成了独特的室内装饰风格。原始质感
北欧室内装饰风格常用的装饰材料主要有木材、石材、玻璃和铁艺等，都无一例外地保留这些材质的原始质感。
为了防止过重的积雪压塌房顶，北欧的建筑都以尖顶、坡顶为主，室内可见原木制成的梁、檩、椽等建筑构件。这种装饰手段，经常被京城的消费者用来遮掩空间中的过梁。
北欧风格是注重人与自然、社会、与环境的有机的科学的结合，它的身上集中体现了绿色设计、环保设计、可持续发展设计的理念；它显示了对手工艺传统和天然材料的尊重与偏爱；它在形式上更为柔和与有机，因而富有浓厚的人情味；它的家居风格很大程度体现在家具的设计上。注重功能，简化设计，线条简练，多用明快的中性色。基本介绍
随着生活水平的提高，在20世纪初北欧人也开始尝试使用浅色调来装饰房间，这些浅色调往往要和木色相搭配，创造出舒适的居住氛围。
北欧风格的另一个特点，就是黑白色的使用。黑白色在室内设计中属于“万能色”，可以在任何场合，同任何色彩相搭配。但在北欧风格的家庭居室中，黑白色常常作为主色调，或重要的点缀色使用。材质上的精挑细选，工艺上的尽善尽美，回归自然，崇尚原木韵味，外加现代、实用、精美的设计风格，反映出现代都市人进入后现代社会的另一种思考方向。
北欧人强调简单结构与舒适功能的完美结合，即便是设计一把椅子，不仅要追求它的造型美，更注重从人体结构出发，讲究它的曲线如何与人体接触时完美地吻合在一起，使其与人体协调，倍感舒适。松木家具的大量使用满足了人们既想亲近自然，又要注重环保的最新需要。
1、、假梁。
2、棉麻地毯。
3、简约的造型独特的。
4、黑白两色空间。
5、朴素的颜色，如：白、黑、棕、灰和淡蓝等。
6、欧式风情格调布局。环境影响
北欧风格是随着欧洲现代主义运动发展起来的，属于功能主义的范畴。但是与欧洲其他国家的现代主义设计艺术相比，北欧风格融合了自己的文化特征，并结合了自己的自然环境和设计资源，形成了自己具有人情味的设计艺术语言。譬如：北欧地区由于地处附近，气候非常寒冷，有些地方还会出现长达半年之久的“”。因此，北欧人在家居色彩的选择上，经常会使用那些鲜艳的纯色，而且面积较大。
此外，北欧风格会与其它的欧洲国家有那么大的不同，还与《杨特定律》（Jante's Law）密切相关，Jante's Law是北欧人重要的基本生活观念与不成文的行为规范，它指的是轻视任何浮夸的举止，以及对于物质成就的炫耀。这种观念反映在设计作品是一种适度呈现的抑制，只吸引必要程度的目光，节制范围内所练就的美感更易显优雅与简洁的特质。另外北欧社会人们贫富差距不大，大部分是中产阶级，社会的福利制度相当完善，所以他们的生活方式就体现出平和富足的状态以及大众化的审美倾向。这些因素使北欧风格主要表现为以下几点：
1、富有大众化的民主传统，强调产品的经济法则，致力于发展大众化的产品；
2、强调有机的设计思想和产品的人格化、情感化；
3、综合批量生产、经济法则、人性因素、形式美等各种条件，推进合理设计。居家风格
风格的居家家具，浅淡的色彩、洁净的清爽感，让居家空间得以彻底降温。客厅空间的布置重点在于家 具的选购与色彩以及布品的搭配，协调、对称的技巧，让每一个细节的铺排，都呈现出令人感觉舒适的气氛。
北欧风格的居家空间，色调上以浅色系为主：白色、米色、浅木色等，而材质方面以自然的元素，如木、藤、柔软质朴的纱麻布品等，所使用材质、色彩都可兼容，而且比重拿捏得当，若想做点装饰变化亦需掌握重点；使用北欧风格不可或缺的天然元素，再加入一点点其它材质如类，然后再考量颜色的搭配是否协调。
北欧人有着特殊的造型天赋。丹麦设计在家具王国里堪称经典；瑞典人善于制造摩登；人翔动着自然灵感；挪威人崇尚厚重与质朴。实用的功能、严谨的结构、朴实的气质，考虑周到且优雅别致，它与生俱来的拥有一种自然地融入每个家庭的魅力。多功能、可拆装折叠、可随意组合，让它受到消费者的热烈欢迎。
1、北欧风格在处理空间方面一般强调室内空间宽敞、内外通透，最大限度引入自然光。在空间平面设计中追求流畅感；墙面、地面、顶棚以及家具陈设乃至灯具器皿等，均以简洁的造型、纯洁的质地、精细的工艺为其特征。
2、木材是北欧风格装修的。为了有利于室内保温，因此北欧人在进行室内装修时大量使用了隔热性能好的木材。这些木材基本上都使用未经精细加工的原木，保留了木材的原始色彩和质感。北欧的都以尖顶、坡顶为主，室内可见原木制成的梁、 檩、椽等建筑构件。这种风格应用在平顶的楼房中，就演变成一种纯装饰性的木质“假梁”。
3、北欧风格常用的装饰材料还有石材、玻璃和铁艺等，但都无一例外的保留这些材质的原始质感。
4、家居色彩的选择上，偏向浅色如白色、米色、浅木色。常常以白色为主调，使用鲜艳的纯色为点缀；或者以黑白两色为主调，不加入其它任何颜色。空间给人的感觉干净明朗，绝无杂乱之感。此外，白、黑、棕、灰和淡蓝等颜色都是北欧风格中常使用到的设计风格。
5、在窗帘地毯等软装搭配上，偏好棉麻等天然质地。想要营造一个自己的北欧空间，色调上以浅色为主：米色 白色 浅木色等。而材质方面以自然的元素，如木 藤 柔软质朴的纱麻布制品等，所使用材质 色彩都可以兼容，而且比重拿捏得当。若想做点装饰变化，亦须掌握重点，使用北欧风格不可或缺的自然元素，再加入一点点其他材质如金属等，然后再考虑颜色搭配是否协调。
原木:室内装修的灵魂
为了有利于室内保温，北欧人在进行室内装修时大量使用了隔热性能好的木材。因此，在北欧的室内装饰风格中，木材占有很重要的地位。北欧风格的居室中使用的木材，基本上都使用的是未经精细加工的原木。这种木材最大限度地保留了木材的原始色彩和质感，有很独特的装饰效果。
为了防止过重的积雪压塌房顶，北欧的建筑都以尖顶、坡顶为主，室内可见原木制成的梁、檩、椽等建筑构件。这种风格应用在平顶的楼房中，就演变成一种纯装饰性的木质&假梁&。这种装饰手段，经常被京城的消费者用来遮掩空间中的过梁。
除了木材之外，北欧室内装饰风格常用的装饰材料还有石材、玻璃和铁艺等，但都无一例外地保留这些材质的原始质感。
色彩:大自然生命力的象征
北欧地区由于地处北极圈附近，气候非常寒冷，有些地方还会出现长达半年之久的&极夜&。北欧家居中，客厅通常会有一个壁炉。而卧室等空间有时也有。但是，壁炉并非视觉的焦点（不像英国），它们通常位于房间不显眼的某个角落。北欧特别是瑞典人在环保方面意识很超前，在居家环境中也非常注重。三层玻璃墙（窗）、墙和屋顶适当的绝缘、地源热泵。
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什么是意大利后现代家居简约风格
09-11-25 &匿名提问 发布
让 从一开始就排除几个不可能的后现代主义定义。第一，后现代主义不是一个风格概念。那种认为后现代主义是一种风格的观念，之所以不能成立，乃是因为，不管以什么样的风格术语来界定现代主义与后现代主义，人们发现两者其实难于区分，或者，后者只不过是前者早已拥有的某些风格的强化或变调而已。人们早已指出哈桑关于后现代主义的那些区别性特征(如“不确定性”、“内在性”等等)，根本不能成立。以风格或语言来界定后现代主义，还会导致某个作品的某些部分是现代主义，另一些部分则是后现代主义的荒谬结论(例如认为《尤利西斯》的意识流部分是现代主义，而其戏拟或滑稽模仿部分则是后现代主义，又比如认为埃森曼的建筑语言是现代主义的，但其空间却是后现代的，等等)。正如查博特(c. b. chabot)所说：“ 对现代主义缺乏一个充分的、为人们普遍接受的理解，使得许多为后现代主义所作的论辩变得似是而非，许多被冠以后现代之名的东西，都直接来自早先的［现代主义］作家。”1)     第二，后现代主义也不是一个时期概念或一个艺术运动的概念。因为，其一，它首先错误地将现代主义视为一个有时间性的艺术运动(比如从1860年到1960年)，这种错误会产生将“所有”1960年以后的艺术都视为后现代主义的荒唐结论；其二，它不是建立在一种庸俗的社会决定论之上(比如在詹明信那里)，就是建立在某些断言“ 已经进入后现代”的启示录式的独断论之上(比如博德里亚，以及大多数低级后现代主义理论家)。又如查博特所说，“人们甚至认为 生活在一个后现代的社会。一定数量的人们显然相信，文化在某个时刻的断裂已经出现，其标志可以从 文化活动的整个范围内被察觉到。然而，似乎很少人在其根本性质与假设中的断裂的时间达成共识，更少人在如何最充分在刻画它对于 的文化产品的影响的问题上有相同的意见。”2)这种独断论不仅不能成立，而且以其先知般的口吻为人所恶。桑托尔(f. f. centore)就指出：“后现代主义事实上已经成为一种非官方的国教，一种新的救世神话，具有普世的有效性，每一个好公民都必须遵守。事实上，不追随这一自由共识的人犯下了叛逆罪。以诸如激进的解释学、解构主义、新实用主义或后现代主义为名，当下的正统教义教导人们现代世界()，已随着上帝的分崩离析与客观科学一道，永远地过去了。应该代之以一种更具流动性的不定形的过程的世界，因此它呼吁一种更加激进的解释模式。它坚持每一种东西只是现实的一个隐喻或象征，而现实并不存在。每一种事物都是历史的功能；所有的文化与宗教都只是时间性的、暂时的与神话的。创世的不是上帝的言，而是解释学——中途与终结当然也不例外。”3)     第三，后现代主义不是西方当代艺术的现实，它只是、并且始终只是一种观念形式，一个批评概念或美学概念。这一点特别值得一提。某些天真的后现代主义者相信， “已经进入”某个划时代的时期，在这儿，一切皆“后现代”了。而在中国，由于一些更加天真的后现代主义学者的似是而非、似懂非懂的介绍，以及自始就乱轰轰的“后现代理论研究”，以至于在日常意识中，人们产生了“西方已经进入后现代， 该怎么办？”式的无端焦虑，或是“ 应该绕过现代直接进入后现代”式的乌托邦狂想。事实上，后现代主义绝非西方一种社会现实，甚至不是一种思想现实。说它不是社会现实，是因为，正如贝格尔一针见血地指出的那样：“尽管与19世纪下半叶相比，经济、技术与社会发生了深刻的变化，但是占主导地位的生产方式仍然保持一样：私人资本对集体生产的剩余价值的剥削。西欧的社会民主制已经充分地认识到，尽管政府干涉经济事务的意义不断增长，追求最大利润仍是社会生产的驱动力。因此， 在解释当下变化时务须小心谨慎，不能幼稚地把它们估价为划时代的转变的迹象。”4)说后现代主义甚至不是一种思想事实，是因为：从它诞生的第一天起，后现代主义就一直处于西方有识之士的批评与反驳之中。换句话说，后现代主义一天也没有作为一种“思想现实”存在过，而是始终作为一个“问题”存在着。正如查博特所说：“他们［后现代主义者］假设 事实上正在目睹某种真正的后现代文化的出现，而 想质疑这个假设。在 看来，某些被称作后现代主义的东西事实上是现代主义本身内部的一种晚近的发展或衍变，这种说法至少具有同样的有似真性。 已经提出了一些论据来支持 的论点：(1)还没有令人满意的与普遍接受的后现代主义解释存在；(2)被称作后现代的许多东西其实直接来自现代主义；(3)对它的存在的大多数论辩主要都是通过对现代主义的枯竭的概括，特别是通过一种忽视了其作为第二级别的概念的性质的概括，来获得其最初的似真性的。”5)     最后，后现代主义也不是一个媒介概念或艺术样式的概念。因此，比方说， 不能说架上绘画是现代主义的，而装置艺术(installation)、视像艺术(video art)等等，却是后现代主义的。因为，从根本上说，现代主义与后现代主义的分野不是媒介或材料，或具体样式的分别，而是观念的分别。这个问题有些复杂。 得稍微绕一个弯。      已经说过，对“ 已经进入后现代”，以及“ 正在见证一种新的文化的出现”的断言，往往伴以对现代主义的死亡宣告。某些更为中立的作者，似乎更愿意提出“现代主义已经失败了吗？”这样的问题。例如加布利克。他在同名著作的开篇就问：“现代主义——这个一直被用来描述过去数百年的艺术与文化的术语——似乎正在走向终点。只要 愿意认为一切皆得为艺术，创新似乎已不可能，或者甚至已不可取。 在 背后留下了一个成功与引起共鸣的创造性的阶段，还是一个贫乏与衰落的年代？现代主义已经取得成功了，还是已经失败了？既然多元主义已处于狂暴的境地，那么后现代主义为自由提供了一个更广泛的空间，还是它只是黑格尔称之为坏的无限性的东西——它断言理解了一切，事实上却只是一种掩盖其意义的匮乏的虚假的复杂性而已？”6)     加布里克将现代主义与后现代主义之争概括为如下问题：“为艺术而艺术，还是为社会而艺术？”他说：“任何一个试图面对现代主义的全部现实的人，即使到现在，仍然会陷于它的赞美者(那些捍卫抽象与为艺术而艺术的人)与它的诽谤者(那些相信艺术必须为一个目的服务或相信艺术必须有用于社会的人)之间的交叉火力之中。”7)     加布里克解释说，在20世纪初到30年代的高度现代主义阶段，艺术为了拯救其本质，非常有意识地割断了与其社会停泊处的联系，并撤退到自己的阵地。在这个世纪的最初几十年里发生的艺术的“解人性化”，更多的是对艺术家在资本主义与极权主义社会中的精神痛苦的一种回应。正如康定斯基所说，“'为艺术而艺术’这一短语事实上是一个唯物主义(materialism)时代所能维持的最好的理想，因为它是对唯物主义以及对一切都应该有用和实用价值的要求的无意识的抗议。”为了反对唯物主义价值观，而且也由于随着现代社会的宗教的崩溃而来的精神崩溃，早期现代主义者转向内部，转而离开世界，从而将注意力集中于自 及其内心生活。既然有价值的意义不再可能从社会世界中找到，他们就转向他们自己来寻找这种意义。在20世纪早期的艺术家的思想中，一件艺术品就是一个独立的纯粹创造的世界，它拥有自身的精神本质。     然而，在20世纪60年代与70年代，晚期现代主义开始吐弃不断增长的自 指涉的形式主义的例子，这种形式主义否认抽象艺术在社会框架中有任何持不同政见者的功能或意义。在经过了一个大多数前卫艺术家激烈地从社会主题或效果中脱离出来阶段后，许多艺术家开始对明星体制与狭隘的形式“运动”感到厌恶。“他们开始问自己一些大问题。当他们从他们的画布与钢铁材料上抬起头来的时候，他们看到了政治、自然、历史和神话。”(lucy lippard，美国马克思主义与女权主义批评家)许多艺术家开始寻找绘画与雕塑的替代物，因为两者都可能为市场体制的机会主义与无情提供操练的对象。他们发展出了新的模式，诸如概念艺术、反形式艺术、大地艺术、过程艺术、身体艺术与行为艺术等等。非物质性与非恒久性是被用来化解艺术的物质化的主要策略，这样它们就不再是“珍贵的东西”，也不再是吸引市场的东西了。8)     显然， 已经来到了当代艺术理论中的一个关键问题：这些一方面旨在摧毁现代主义(如格林伯格)的狭隘性，另一方面又试图保持现代主义的批判性的当代艺术(即概念艺术、反形式艺术、大地艺术、过程艺术、身体艺术与行为艺术等)，究竟属于现代主义，还是后现代主义？对这个问题的回答，取决于 对现代主义/后现代主义所下的定义。 已经在本书“导论”中界定了现代主义。在那里， 回答了现代主义不是一个以媒介为转移，而是一个以观念为旨归的概念。因此，可以肯定地说，当代艺术中这些批判性的艺术样式，仍然属于现代主义的范畴，惟当这些艺术符合这样的条件：即当它们坚持艺术作为一种分化了的文化领域的自主，同时，坚持形式限定(或视觉质量)的概念与党派性的时候。而当它们放弃这些概念的时候，它们就不再是现代主义。因此，当代艺术中的这些新样式(还要包括装置艺术与视像艺术)属于现代主义还是后现代主义的问题，不可一概而论。     当人们放弃那些现代主义的前提之时，人们就必然会提出接下来的问题：那么，它们是后现代主义吗？马丁·杰伊(martin jay)在总结阿多诺、贝格尔与哈贝马斯关于当代艺术的思想时曾经指出，假如 更近一点来观察当代艺术状况的审美维度， 将会看到同样的反分化(antidifferentiating)冲动在起作用。当代艺术中的大量概念艺术、反形式艺术与行为艺术，使 感到焦虑，因为“它背离了 对于边界的感觉；在公共事件与私人事件之间，现实情感与审美情感之间，艺术与自 之间不再具有分别。”在这个意义上，后现代主义可以被部分地看作是对于彼得·贝格尔所说的历史前卫艺术的一种非乌托邦的突降法。这一后现代主义背离边界的强烈倾向的最典型的例子是在高级与低级艺术之间，文化与垃圾之间，以及博物馆的神圣空间与世俗的世界之间的差异的崩溃。特别是在建筑中(一直被广泛地认为是后现代主义的攻击力最尖锐的领域)，查尔斯·詹克斯所说的“激进的折衷主义”意味着不同风格之间长期以来形成的差异的中断，同样也是“严肃的”建筑一直来优越于一种更为大众化的与粗俗的地方性的建筑(诸如那些罗伯特·文丘利在为拉斯·维加斯的辩护中大为赞美的建筑)的等级制的崩溃。9)     至此， 已经清楚地看到了现代主义/后现代主义的差别位于何处。但这仍然不是界定后现代主义的恰当时候。只有等到 听一听那些以“后现代”自命的人的说法后， 才能弄清楚，他们所说的后现代主义是什么。然后， 才有望给后现代主义下一个较为贴切的定义。     尽管公开的后现代主义者蔑视理论或只是不屑于理论，但是一些人的思想，例如罗伯特·文丘利论建筑的思想直接针对现代主义与前卫艺术理论，因此对于解开这一新变化的基本踪迹是有帮助的。詹克斯以相似的方式并且更广泛地涉足理论领域。另一个领军人物是奥利瓦(oliwa)，他是80年代初在欧洲、90年代初在中国颇有号召力的“超前卫”(trans-avant-garde)理论的鼓吹者。还有许多自 评论与接受采访的艺术家，如谢尔曼(sherman)、杰夫·孔斯(koons)、史坦巴哈(steinbach)等等，都公开声称后现代主义立场。如果人们留意他们所说的话，如果人们能检验一下所有这些领域中的艺术活动的多样性，人们当能说明他们所说的后现代主义究竟为何物。莫拉夫斯基(stefan morawski)指出了后现代主义的以下两个基本特征。     首先，毫无疑问的是反前卫。后现代主义对关于艺术地位的沉思极其漠视，即使说不是抱有敌意的话。在这一点上，说后现代主义是一种知性上的反理性主义(anti-rationalism)不会有误，或者甚至是反智的。后现代主义经常自嘘最提倡宽容；但它绝不能容忍任何意识形态的贡献或末世论(乌托邦或解放的蓝图)。它质疑不断创新的追求，瓦解最好的艺术骑士乃媒介、表现手段与图像学等等的英雄的信念。相反，它同意艺术不是一种志业而是许多职业当中的一种。其合法性位于生产卖得特别好的商品。它不会等待反叛或超越。它坚持与社会的平均成员的最近距离的接触。审美的维度必须得到重述，要么以一种使人眼花缭乱的赝品的形式出现(令 想到由市场提出要求的风格化了的设计艺术)，要么以一种艺术家的自发表现的形式出现(这些艺术家使用颜色、声音、言词，否认完美的可能性，只想提呈一种似曾相识的对现实的模仿)。在一个没有中轴的世界上，在一个价值的真空中，根本的目标就是要为了快乐的原因而自由地“创造”。模仿画与戏拟成了见证当下文化垃圾的最合适的手段。而其来宾卡则是不知羞耻的折衷主义。10)     其次，后现代实践是高级文化的堕落，但却是一种有意的堕落，有意将自己下降到低级文化的水平。它想要找到一种回家的感觉，因为它使得它更具消费性，因此它利用叙事、熟悉符号与简单形式的种种好处。它的主要形式是态度与价值的多元化，人们可以任意地加以选择。社会现实在各个层面上都被当作异质的、片断的与偶然的东西加以肯定。后现代主义者坚持认为，今天已经没有东西可以拥有法官的权力，因此艺术已经没有任何使命，而只是某种消遣。前卫艺术的所有原则都遭到质疑。绘画只意味着指向某种转瞬即逝的东西，而不作能否被记住的断言。图像学通常是陈腐的东西或只与人类的施虐受虐狂者的噩梦相关，它没有指称框架，因此也无法记住任何东西。观众对图画的需求要么以无视审美质量的匆促的爆发来适应，要么以模仿古典前辈的大师手法来满足。直截了当的折衷主义导致了对艺术尊严感的不信任和这样一种信念：一切都不过是商业化了的展出。r·朗哥(r. longo)的图像经常借自杂志、报纸与电影剧照。绘画应该始终是一种使用适当手艺的操作，以便使画家与对任何严肃思想漠不关心的幼稚的受众联合起来。它应该像一件礼品一样好懂，并且应该，正如奥利瓦所说，欢呼“快乐的虚无主义”。谢丽·莱文妮(sherrie levine)不断自 重复的照片复制，马克·科斯塔比(mark kostabi)不断重做莱热(leger)的操作，孔斯对所有市场图标的复制，王子(prince)的时髦的风格化了的图像，等等，都属于这一类。并不是说这些艺术家之间没有不同之处。但是，所有这些作品都是由乱轰轰的现成品寄生性地加以复制而成的。11)     在建筑领域，平均趣味则深深地植根于地区的(民族的)传统之中，因此很容易将后现代主义误认为复活主义。但是，后现代主义的产品可以由以下事实得到鉴别：不同风格，无论是新的还是旧的，被加以折衷主义地并置在一起，并通过现代主义的技术与最新的材料得到强化。立柱、柱廊、拱门重新复活了，空间里填满了树木花草与小喷泉，断断续续的线条受到欢迎，色彩被邀请跟形状相合作。建筑亦须有叙事：它采用过去的象征性符号，试图变得有趣而又热烈，这样就能皆大欢喜地受到观众的喜爱。在这一光谱的一极有c·摩尔(c. moore)与他那些对遥远习语(比方说长廊)的俗丽的重塑，或是s·蒂格曼(s. tigerman)的“雏菊之家”，一幢模仿阳具与阴道的大楼；另一极则是明显精致的建筑［如p·埃森曼(p. eisenman)、h·霍莱恩(h. hollein)与j·斯特林(j. stiring)］。他们激进地复活了现代范式，但却并不完全任其发展。他们的策略是一种“双重代码”，但是他们也赞赏有意识的手工制作，并嫁接以异质性、多样性，并通过小心界定的语义学(semantics)，使高技术臣服于与大众接受者的情感联系。     莫拉夫斯基尖锐地指出，艺术的骆驼很难穿过这一针眼，假如成为一个艺术家的主要条件就是要成为一个遵奉者与受欢迎的人(比方说适应平均需求与趣味)的话。他怀疑科斯塔比、比得罗(bidlo)、莱希(lersch)与其他一些人——他们寄生于各种各样微观或宏观的引语中，不断生产悖论与仿作，对他们作品的空洞丝毫也不感到脸红——是否是一些吹破牛皮的艺术家。他的怀疑在一本名为《了结》(endgame, 1986)的书中终于得到了证实。波士顿当代艺术研究所出版了此书，它评论了布莱克纳(bleckner)与哈莱(halley)的画，还有所谓的综合媒介雕塑家孔斯、奥特森(otterson)与史坦巴哈，清楚地表明了，这些艺术家虽然清晰地意识到他们身处其中的文明的与文化的语境，却赞成普遍存在的商业主义拜物教。他们清楚地知道并且乐意屈服于商业街的需要与再生产工业。快活地处理成品成了外在的催促与艺术游戏的主要动机。购物，正如史坦巴哈公开承认的那样，是当今最好的旅游与窥淫方式。孔斯的真空吸尘器可以被解释学一种文化真空的象征。对这些艺术家来说，他们制造这些商品，既没有任何忧郁，也没有任何愤怒或讽刺，他们只是普遍的商品化的一种符号而已，因此非常接近最广义的客户的期待与欲望。12)     莫拉夫斯基对后现代主义艺术及其实践者的典型姿态，以及对他们所培育的肯定性与无差异性，当然持坚定的批判立场。后现代主义艺术被指控为抛弃了现代主义与前卫艺术的雄心，它对审美价值的顽强的追求，它对文化与社会影响负责的良心，以及它的解放精神，正是这种精神支撑着现代主义与前卫艺术的作品，并鞭策它达到最高的艺术成就。莫拉夫斯基对后现代主义文化的批判既是艺术的批判，也是政治的批判。那样一种宣称崇高的无差异性并从艺术家的工作室与画廓以外的任何事物都隔离出来为主体原则的文化，只能产生平庸与无关紧要的艺术——同时却强化了商业主义精神。因此，莫拉夫斯基论证道，后现代主义在压抑人类对于生存的富有悲剧色彩的复杂性的敏感方面，在消灭人类对于超验与改善的追求方面，在把快乐主义的工具性提高到最高的、事实上是唯一的价值的立场方面，犯下了罪孽。     莫拉夫斯基的第二条战线瞄准的是后现代主义哲学激进的反基础主义，以及对现代传统的所有方面所抱有的敌意。莫拉夫斯基不允许被拒绝的现代遗产的一个部分，就是对于揭示并把握现实的深切需要；正是这种现实奠定了插曲般的与碎片般的东西的基础并赋它们以意义。还有就是现代主义对于奠定人类价值与伦理原则的同样深深的关切。莫拉夫斯基怀疑后现代哲学家的方案的真诚性，特别是其可行性。他坚持认为后现代哲学家无法说明他们的假设；有意无意地，他们使他们的景观“绝对化”并偷偷地贩运他们自身的“绝对价值”的私货。现代哲学通常有意识地并公开地从事的工作，并因此也是向论辩与批判性质疑开放的工作，后现代哲学却偷偷摸摸地和迂回曲折地做了，并阻挡了自 批评与自 纠正的机会。     这就是后现代主义的基本景观。莫拉夫斯基的刻画不一定是后现代主义的全貌，但的确抓住了要害。总结 在各章中提到过的对后现代主义的描述与批判， 可以给后现代主义下一个定义：后现代主义是一场发生于欧美60年代，并于70与80年代流行于西方的艺术、社会文化与哲学思潮。其要旨在于放弃现代性的基本前提及其规范内容。在后现代主义艺术中，这种放弃表现在拒绝现代主义艺术作为一个分化了文化领域的自主价值，并且拒绝现代主义的形式限定原则与党派原则。其本质是一种知性上的反理性主义、道德上的犬儒主义和感性上的快乐主义。     注释：     *这是拙著《20世纪艺术批评》“结论”的一个小节。     1、c. barry chabot, “the problem of the postmodernism”, in robert cummings neville, ed., the highroad around modernism, albany: state university of new york press, 1992, p.22.     2、ibid.     3、f. f. centore, being and becoming: a critique of post-modernism. new york & london: greenwood press, 1991, p.17.     4、peter burger, the decline of modernism, trans., nicholas walker, cambridge: polity press, 1992, pp.32-33.     5、chabot, p.27.     6、suzi gablik, has modernism failed? new york & london: thames and hudson, 1984, pp.11-12.     7、ibid., p.20.     8、ibid., p.26.     9、martin jay, “habermas and postmodernism”, in robert cummings neville, ed., the highroad around modernism, albany: state university of new york press, 1992, p.100.     10、stefan morawski，the troubles with postmodernism, london & new york, routledge, 1996, p.89.     11、ibid., pp.89-91.     12、ibid., p.93.
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