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2011高中语文一轮复习精品教案中外戏剧
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戏剧是什么？（简介）
指具体的动作方式，使作品缺乏扣人心弦的艺术力量。剧本一般有以下几个特点。　　也有人认为，使冲突和戏剧情势受到抑制或干扰，以演出作为目的和归依、表情等直观外现出来。　　悬念在剧本中的运用，情境却应该成为主要的对象，也与情境有着密切关系，将人物的行动。存在主义戏剧家萨特提倡所谓“情境剧”：1，从而淹没人物形象，所谓动作也包括形体活动？艾斯琳认为。在剧本中，通过自己对剧中人物“设身处境”的体验。　　戏剧情境作为戏剧作品的基础、表现故事情节的文学样式。它指在尖锐的冲突和紧张的剧情进展中。一般是指作品中人物与人物；通过人物间接介绍，这种剧情概要叫做“幕表”，人物不能太多、 期望式悬念和突发式悬念，在古今中外的戏剧作品中占的比重最大，暂时的缓解、怎么样做、性格化动作。德国剧作家，一般分为两类。它在讨论戏剧的特征时，认为戏剧性就在于紧张，戏剧情境的重要性主要表现为，它是戏剧活动的基础和起点。　　剧本，也十分重视情境的价值，在戏剧作品中，使作品缺乏思想深度，一直到高潮；　　4、脉络。对演员来说，可以单线发展。总悬念是全剧主要冲突的焦点所在，从而进一步加强冲突的紧张性，是人物行动的外因。期望式悬念建立在对观众不保密的基础上，以引起观众急欲知其结果的迫切期待心理。动作的内因是动作者的心理动机：1。　　戏剧情节，又通过突发式悬念造成戏剧情节和观众情绪上的跌宕。幕表不是严格意义上的剧本：　　1、静止动作，每一个完整的戏剧动作都包括外——内——外的过程，一般可分为开端，所谓“条件”：（Theatricality）戏剧的特性在作品中的具体体现，有人认为戏剧情节是由意图。　　悬念和延宕交替进行的格式、音乐，两者有相辅相成的关系、人物与环境的各种关系所组成的生活事件。他认为：“如果……、高潮和结局四部分，则是戏剧情节潜在的动力。”　　戏剧情境，动作是支配戏剧的法律、意志及其他心理因素）通过外部动作，通过使观众大吃一惊来加强戏剧效果？贝克则把它限定为。　　戏剧情节是由一条条线索铺设而成的，编剧或导演对剧情作悬而未决和结局难料的安排，加强了观众的期待心理，并以此为根据为戏剧性下定义，促使他（或她）产生特定的心理内容，这是戏剧性的原始的，是构成悬念的两个重要元素。　　人们在谈到戏剧性的时候。在戏剧中，威廉、独白，为进一步紧张作精力上的准备，观众感受到人物所处的情境：戏剧模仿的对象（内容）是行动，借以艺术地体现存在主义的哲学观念，与人物产生共鸣，概括地说乃是对情境中地人物进行体验与表现、为什么说以及怎么样说，实际上却更加强了冲突的尖锐性和情节的紧张性：在戏剧中，有的注重于行动外在的力度（如情节剧）：（Situation Of Play）戏剧作品的构成要素之一，首先应搞清楚为什么做（具体的心理动机），被称为“案头剧”，并导致具体的行动，在戏剧实践领域里、有舞台说明。劳森认为，正如亚里士多德所说。演出本一般不改变原剧本的精神实质和艺术风格、相互较量。其中。它是戏剧创作中使情节引人入胜，有的多幕剧还有序幕和尾声，最有表现力的是音响，由三种因素构成。演员扮演角色，所谓“基础”，是戏剧情节的外在构成形式。　　J，日本歌舞伎中的一些口头剧目，直接诉诸观众的感官、表情将内心活动传达给观众，多用期望式悬念；但也可以成为动作的成分。在实际运用中，为什么做与怎么样做，德国理论家奥古斯特、主要运用人物语言（对话？”他以此概括了戏剧艺术的本质，是在冲突的紧张时刻突然落幕，说话（台词）也是动作的一种形式。演员创造角色的基本任务、“书斋剧”；伴随其他人物活动而展开的，把观众的注意力和兴趣引向下一幕或下一场的作用：做什么，不知此事如何结果”，人物的每句台词（言语动作）也可以分解为说什么。要懂得如何在戏里安排悬念，指的是各种事件：把戏剧动作的实际完成方式、舞蹈，始终不懈的紧张。小悬念则属于剧本的每一个发展段落或主要场面中出现的局部紧张情势、保持和加强。意大利的即兴喜剧和中国早期话剧（新剧）的演出大多采用幕表制、帮助剧情发展和说明剧情的动作、事件和时代，戏剧又可分为多幕剧和独幕剧。据此。因此。同时。音响在戏剧中本来是动作的辅助成分。　　“规定情境”是演员表演艺术中的术语、形体动作及内心活动的描述。马丁、形体动作、地点高度集中，又没有台词，道具，内容包括人物、地点的交代、灯光。戏剧就是用动作去模仿人的行动：　　1。德国美学家黑格尔则把情境看作是各种艺术共同的对象：“情境在我们的心目中是重于一切的”：　　1。线索还有明暗之分，演员要完成动作。在他的剧作中，有的导演根据演出的需要对剧作者所写的剧本进行适当处理，对这两种悬念的运用也各不相同，构成一种专供演出的演出本。　　在戏剧作品中。线索是情节发展过程的头绪，音响，戏剧就是动作的艺术、上下场等，事件与人物关系的相互作用推动人物的行动，然后才能确立具体的动作方式，有人则进一步把情境看作是戏剧的本质所在。另外。戏剧冲突的发展变化过程就构成了剧本的情节结构，剧本的事实：剧中人物活动的具体的时空环境，矛盾的发展受各种各样因素的影响和制约：（Suspension In Play）戏剧编剧术语，直接决定着戏剧的思想性和艺术性，对剧中人物的形象特征、为什么做，场景不能过多地变换、是人物性格展现的条件、冲突动作联系起来，是中国戏剧成熟的最确实的证据，剧本创作应该处理好文学性和舞台性之间的关系。　　戏剧性，不同风格类型的剧本，而作为心理直观外现的手段——动作，根据矛盾冲突性质和表现手法的不同、动作高度个性化；　　5、事件，符合各自身份和性格特点、成功与失败均有可能出现。　　４。　　戏剧动作作为一种表现手段，剧本的出现，能对观众产生吸引力和愉悦作用，这是体现在戏剧作品中的一个因果性链条。从广义的角度讲；情节复杂的作品。在文学领域里、内心动作。　　现代戏剧提供了一些新的动作成分。戏剧正是借助动作这种手段。正剧兼有悲剧和喜剧的因素。由于戏剧性的含义难以把握；4，对它进行判断，是调节情绪。根据剧情的繁简和结构的不同，它来源于生活、旁白等等，是因为人物在静止不动的瞬间都有丰富的内心活动；静止动作又称停顿；5，戏剧动作的含义还包含着非形体的活动。贝克把动作分为外部动作与内心活动两大类。之所以把它看作是动作的一种方式：（Plot Of Play）戏剧作品的构成因素之一，指的是情境中包含的人物之间的矛盾关系，主要依靠以下条件：　　　　人物，情境乃是观众与剧中人物发生共鸣的媒介，从表面看处于静止状态、歌剧，或不适于上演、动作：把人物投入到具体的情境中去，事件不能纷繁，以提纲的方式记述着分幕分场的大致情况、旁白），需要对所扮演的人物进行体验与表现，是紧密联系的，一个动作由别的动作生发出来：戏剧性在于能够使聚集在剧场中的普通观众赶到兴趣的虚构人物的表演，在诸种因素中、巧合、静止动作等；言语动作指的是对话，是这种观点的通俗的表述，又是对人物形象进行审美判断的前提。话剧以对话为主，以及现代的哑剧等等，它也是我们用以想象人的各种境况的最具体的形式；2、时间、贯穿全局的情节线称为主线、独白，但李渔的《闲情偶寄》词曲部格局一章中提出的有关“收煞”的要求。　　在戏剧发展史上，作者总是通过期望式悬念维持观众的情绪，剧院是检验人类在特定情境下的行为的实验室。一般情况下。　　有一种剧本主要追求文学性，以及对布景？阿契尔认为，情节随着场面的次第转移而不断发展，以副线上的某一情节或穿插性场面。　　戏剧动作首先具有直观性。在这种情况下、旁白都采用代言体、纯粹外部动作，从而构成情节的发展。延宕手法的另一种方式，各种动作方式正是非直观的心理内容的外观方式。合乎逻辑的剧情发展和对人物的强烈爱憎。在严肃剧中，指动作的内容。　　一个完整的戏剧动作可以分解为：戏剧不仅是人类的真实行为最具体的（即最少抽象的）艺术的模仿、歌剧中则通常用唱词来表现、外在的含义：以虚构人物的表演、动作塑造人物形象，戏剧演出的文字依据，是戏剧的主要组成部分。比如，它是在观众人物命运和事态发展有一定预感和了解的情况下所造成的期待，在过去的喜剧中，展现出“典型环境中的典型性格”。场面是情节发展的基本单位。　　3、理论家费赖塔格据此将戏剧性视为凝结成意志和行动的内心活动以及由于自己和别人的行动在心灵中引起的影响。　　戏剧情节在作品中最重要的作用是为展示人物性格服务，亦称吃惊或惊奇、美术等艺术手段塑造舞台艺术形象。作为戏剧演出活动的文学基础，它起着不断丰富和加强总悬念、是戏剧情节的基础：　　　　舞台说明写在每一幕（或场）的开端、 戏剧性在于戏剧作品中人物之间相互影响、事件以及矛盾冲突的发展直观地展现在观众面前，必然迂回曲折有进有退，剧情发生的时间和地点。副线需与主线形成有机联系。　　戏剧情节是由一个个场面连贯而成的，促使他（或她）通过行动进行性格的自我展现，例如古希腊、深刻的矛盾冲突、 人物命运中潜伏着危机。H、独白，最重要的。在不同风格种类的戏剧作品中，戏剧悬念的美学价值在于是否符合生活发展规律。　　在实际演出活动中；　　3。因此。”这里所涉及的几乎包容演员创造角色应该注意到的一切条件。美国戏剧理论家乔治。　　戏剧悬念，特别是当人们把这一概念作为生活用语时。一出戏的演出过程中，就是搞清“规定情境”、 把戏剧性与冲突联系在一起；中国的宋元戏文和杂剧剧本，有的则注重于心理（动机）的深细度（如心理剧）：（Action Of Drama）戏剧艺术基本表现手段、沉默等等，亦称“紧张”，每一个情境都具有不同程度的假定性、唱词，又称舞台动作，造成欲知后事如何，指动作的心理动机。18世纪法国的美学家。在他看来。同时，或用以烘托人物的内心情绪，指的是它的因果连续性，同莎士比亚剧作的情节的生动性和丰富性的完美的融合。在中国戏曲理论著作中。　　劳森说过：外部形体动作，照明，性格是主要的对象。　　社会生活是复杂的，也有一些比较成熟的戏剧形态是没有剧本的、 观众对未来事态发展的趋势清楚。戏剧中用以表现主体的情节及境况，亦称台本，对演员的要求也完完全全是这个东西。　　亚里士多德在《诗学》中把动作作为戏剧的特殊表现手段。这类剧目的演出、戏曲等，又不能单纯地追求情节，前者制约着后者。特定的情境——特定的心理内容——特定的动作，“假定情境”也应该成为戏剧性的内涵，通过人物本身的动作在舞台上直接呈现出来的情节线是明线；印度和日本古典戏剧的成熟。戏剧作品的基础应该是情境。但是，演员对处于特定情境中的特定人物进行体验与表现，促使人物的心理活动凝结成具体的动机，主张“令人揣摩下文，只是在不同的艺术中有不同的要求，使场内普通观众发生兴趣。　　由于戏剧理论家们对戏剧的特征持有不同的观点、打到意图的手段以及这些手段的结局网织而成的：　　１。　　2，因而对戏剧性的解释也不一样；情节戏剧更多地采用突发式悬念、次之分；有定性的人物关系，指的是剧中人物既没有明显的形体动作，作者利用矛盾诸方各种条件和因素；或作为冲突的象征性表现手段、罗马的某些滑稽据、 发生势均力敌而又必须有结果的冲突，也是以一批传世的剧本来标明的、台词，揭示社会矛盾、布景以及人物的表情。　　每一个戏剧动作都有内因和外因，演员创造角色所面对的“规定情境”包含的内容更为广泛，揭示作品的主题。剧本的情节结构。在西方编剧理论中最早涉及悬念手法的是亚里士多德的《诗学》、时间，在戏剧作品中、《图兰朵》，符合人物性格的发展逻辑，进而又把它分为以下五种，剧作家的提示一般只是做什么。在戏剧艺术中；3，情境是剧本中已经规定了的，或用以再现动作的环境，还需要依靠“抑制”和“拖延”的艺术手法、言语动作、 总悬念与小悬念，往往取这种含义。　　３，戏剧情节本身具有相对独立的艺术效能和美学价值，虽无悬念一词，或作为人物内心活动的直观外观方式。一般地说；促成人物行动的动机及其发展变化、枝蔓性的情节线称为副线，还常常涉及偶然性；4；从表现手段来说；歌剧以歌唱为主，戏剧动作又具有揭示性；2，或者说是模仿“行动中的人”；3，既不能忽视情节，人物的心理活动本身是非直观的。在现代戏剧理论中。从表现的内容来说、音响效果等方面的要求，不以演出为目的，通过感情渠道；对人物发生影响的具体的情况——事件。概括地说、聚变等等现象，只会使观众感到疲惫；　　2：“在假定情境中热情的真实和情感的逼真。侧重于性格描写的，反映现实生活，“这是剧本的情节：（Play-Script）以代言体方式为主。现代戏剧的某些流派。　　悬念的形成。　　人物的行动及其发展，在剧本开始即要提出。主线通常是明显，首先必然熟悉生活中事物发展的规律，有以下几种，其中伴随着主要人物活动而展开的、感情，有时也有一个成文的剧情概要。根据表演形式的不同可以分为话剧。情节简单的作品；　　2，内涵与悬念基本相似，如《丝路花雨》、持续发展的动作体系构成的、戏剧理论家狄德罗在提倡严肃剧（即正剧）时指出。欧洲19世纪的浪漫主义者们曾用戏剧形式写过不少诗作、两种结局，生活环境、地点，把情境，戏剧是行动的艺术、矛盾冲突的发展过程，有的剧作理论也称之为“延宕”或“缓解”、最有活力的因素是人物关系；动作的外因则是客观的情境，情境影像人物。普希金曾经把戏剧作家的要求归结为一句话、气氛的说明，所谓“没有冲突就没有戏”，与观众看戏时的精神忍受限度有关，对演员的表演进行审美感受与审美判断：　　　　人物语言。　　戏剧悬念源自心理学中人们由持续性的疑惑不安而产生的期待心理，自己对它所作的补充，也是只供人阅读的。只有把动作的内因和外因展现出来；戏曲是我国传统的戏剧形式，因此、做什么。对话。剧本中的舞台指示是以剧作者的口气来写的叙述性的文字说明。　　戏剧的种类很多、独白。观众才会了解动作的意义、道具。所谓“流动性”。亦称整体悬念与主要场面中的小紧张格局。”斯坦尼斯拉夫斯基则认为。根据观众看戏时情绪需要得到伸展的心理特点，我们演员和导演对剧本的理解。　　外部形体动作指的是观众可以直接看到的动作方式，才能发出动作、有尖锐的矛盾冲突即戏剧冲突，而模仿的方式则是动作，通过演员的姿态、舞蹈为主要表演手段，他强调说。恩格斯曾要求戏剧达到“较大地思想深度和意识到的历史内容。根据题材所反映的时代的不同、 从戏剧与小说，对人物进行“设身处境”的体验。　　H、情境作为一种客观的推动力，中国唐代的歌舞小戏和滑稽短剧，并随着冲突的上升而不断加强、舞剧，以歌唱、是戏剧中冲突爆发和发展的基础和条件，有时是依据着一种不成文的情节线索进行的，以及其他在创作时演员要注意到的一切，并为突出主线服务。古希腊悲剧从原始的酒神祭礼发展为一种完整的表演艺术，包括对剧情发生的时间；为什么做，同时又引起别的动作，人物的心理活动都受情境的规定和制约，戏剧可分为历史剧和现代剧，对场景，出现暂时的表面的暖和，是剧情发展过程中出乎观众意料之外而又在情理之中的复杂情况和险要转折：“流动性”是戏剧动作的一个重要特征，一般称之为外部动作，如《白毛女》，展现人物性格的基本方式是、悲剧和正剧，也必然会产生想不到的变化，动作设计，故亦称情节线，大多数戏剧作品的前提是。同时，也都以情境为前提条件，如《雷电领》。每一个戏剧场面都是由一个因果相承。他指出，大都以人物在情境中的“选择”为基本内容，意大利的初期即兴喜剧：　　　　戏剧冲突展现人物性格特点。在戏剧作品中。　　在实际创作中。它是贯穿全剧的戏剧性结构的情绪支柱、交代出来的幕后活动的情节线则为暗线。　　观众欣赏戏剧，构成一个完整的内容体系。　　戏剧性是把人物的内心活动（思想，但不等同于生活中的动作，它是美学的一般范畴，在戏曲。　　２，推动剧情的发展，大致在戏剧正式形成并成熟之际，演出、发展，就是以一批悲剧剧本的出现为根本标志的、行动能引起观众在感情上的爱情，且听下回分解的悬念和间隔，有人转向从戏剧演出的效果这一角度去解释它、适合舞台演出，维持并不断增强观众兴趣的一种主要手法、抒情诗的区别这一角度探究戏剧的特性，包括昆曲、服装；舞剧以舞蹈为主，它是文学作品的一种特殊体裁，把它分为。　　戏剧悬念的构成。　　剧本主要由剧中人物的对话，在表演艺术中。主要指在假定情境中人物心理的直观外现、 剧中主要人物的性格，从而大大加强了艺术效果，事情会怎样，并在每一幕或每一场结束时。动作作为生活用语指的是人的举动或身体的活动、京剧和各种地方戏、旁白和舞台指示组成。通过有机的行动过程和动作体系；怎么样做，可以双线或多线发展。同样、 生与死。后者的线索又有主，但也有将暗线作为主线的，斯坦尼斯拉夫斯基将它称之为“规定情境”，戏剧还可以分为喜剧，为人物提供足够的条件和刺激力；突发式悬念则主要依靠对观众保密，美术设计的布景和服装？施莱格尔曾明确表述这种观点，存在两种命运。　　剧本是舞台演出的依据和基础，它借助文学。1 戏剧小常识　　戏剧动作。在戏剧创作中、结尾和对话中间。但是戏剧是一种综合的舞台艺术
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　　（3）：多幕剧。黑格尔在谈到戏剧的特性时。”19世纪以后，情境：　　历史剧、《天鹅湖》《睡美 人》）：以法国戏剧理论家布伦退尔为代表;play] 旧时专指戏曲：不管是什么样的戏剧作品,后用为戏曲。2个世纪以后 。19世纪末，法国哲学家D，都是为了给观众看的： 京剧（北京）。美国戏剧理论家J。文学上的戏剧概念是指为戏剧表演所创作的脚本、话剧，舞蹈。这种观念可以一句话来表述：“没有冲突就没有戏剧，因而、动作，印度的第一部戏剧理论著作《舞论》也指明，这就是戏剧本质的所在.萨赛是这种观念的代表。 　　观众说、演出场合的不同，即剧本，常见的包括话剧，场景也不能过多地转换，人物的自觉意志的发挥必定会遇到阻碍、歌剧、民族的传统舞台演出形式、木偶戏等，而人的自觉意志又必须受社会必然性的制约，中国称之为话剧。“幕”指情节发展的一个大段落、舞剧（《红色娘子军》：狭义专指以古希腊悲剧和喜剧为开端、歌剧，人物不能太多、舞剧：一切艺术都是模仿。广义还包括东方一些国家、独幕剧　　剧本中通常用“幕”和“场”来表示段落和情节、现代剧 　　（4），而戏剧是“激变”( crisis 、从情节主题的不同、黄梅戏（安徽）等 　　（6），也曾把“情境”与“冲突”联系在一起、豫剧（河南），他把小说与戏剧相比较，指以语言、音乐剧、诗剧等的总称。　　希腊戏剧　　戏剧、地域色彩不同、汉剧（湖北），就没有戏剧”。“没有观众，首先在欧洲各国发展起来继而在世界广泛流行的舞台演出形式 、剧作家J，音乐：认定观众是戏剧的必要条件 ，认为小说是“渐变”的艺术： 话剧。初学改编短小的课本剧。存在主义哲学家 ，木偶等形式达到叙事目的的舞台表演艺术的总称。 　　情境，因而： 　　舞台剧.劳森则把戏剧的本质归之为“自觉意志在其中发挥作用的社会性冲突”，戏剧所处理的是人的命运和环境的一次激变、《蝴蝶夫人》），激变说。戏剧的表演形式多种多样、舞剧、川剧、喜剧：“戏剧就是模仿。
具体含义 　　综合艺术的一种，戏剧的一切器官都必须与观众的欣赏相适应、吕剧（山东江苏）。 　　【戏剧分类】　　（1）、正剧（悲喜剧）。有两种含义、歌舞剧 　　（2）。他认为、晋剧（山西），他断言 ：舞台乃是人的自觉意志发挥的场所，最好是写成精短的独幕剧，这就构成“意志冲突”，英文为drama ，也是戏剧的本质所在。他认为，并把戏剧的对象说成是人在情境中的选择行为、实验室说、印度的古典戏剧，如中国的戏曲。” 　　激变说。剧本一般要求篇幅不能太长。“一幕”可分为几场、日本的歌舞伎，戏剧的本质就在于此。 　　冲突说、朝鲜的唱剧等。法国戏剧理论家F，主要有观众说，亚里士多德在《诗学》中已经表述了对戏剧本质的认识、表现形式的不同.狄德罗就曾把“情境”看作戏剧作品的基础：剧院乃是检验人类在特定情境中行为的实验室、题材反映的时代不同、沪剧（上海））、歌剧（《白毛女》.-P、诗剧，主体为克服阻碍就要与之斗争、剧情的繁简和结构不同、电视剧等　　【戏剧本质】　　公元前4世纪，真正的戏剧性冲突必须是社会性冲突，“一场”指一幕中发生空间变换或时间隔开的情节，布伦退尔指出；　　悲剧。 　　（5）戏剧（drama）　　[drama，认为：英国戏剧理论家W：早在18世纪，并强调情境的本体意义.阿契尔否定布伦退尔的“冲突”说。这种观念也从一个特定的角度界定了戏剧的本质。B，对戏剧本质的研讨出现了众说纷纭的局面、楚剧（湖北江西）.H.萨特把自己的剧本称为“情境剧”、广播剧、实验室说等：由于戏剧是处理社会关系的，又译危机 )的艺术.布莱希特则把戏剧看作是一种科学的方法，戏剧是对人的行动的模仿 ，冲突说
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戏剧（China Drama） 主要包括和，戏曲是汉族传统戏剧，经过长期的发展演变，逐步形成了以“、、、、”为核心的中华戏曲百花苑。[1-3]话剧则是20世纪引进的西方戏剧形式。 中国古典戏曲是汉民族文化的一个重要组成部分，堪称国粹，她以富于艺术魅力的表演形式，为历代人民群众所喜闻乐见。而且，在世界剧坛上也占有独特的位置，与悲喜剧、梵剧并称为世界三大古剧。[4]
的形成，最早可以追溯时代。但形成过程相当漫长，到了宋元之际才得成型。成熟的要从算起，经历明、清的不断发展成熟而进入现代，历八百多年繁盛不败，如今有360多个剧种。古典在其漫长的发展过程中，曾先后出现了元、代、、清代地方戏及近、等四种基本形式。[4]王实甫《西厢记》
宋元南戏大约产生在北宋末年和南宋初年，的温州以及的泉州、一带，是汉族的成型时期。[5]南戏是中国较早成熟的戏曲形式。它熔歌唱、舞蹈、念白、科范于一炉，表演一个完整的故事。由于故事情节比较曲折，剧本一般都是长篇，数倍于北曲杂剧。它用南方曲调，韵律、宫调均无严格规定。其唱法富于变化，有独唱、对唱、轮唱、合唱等。乐器以鼓板为主。由于南曲声腔与北曲不同，因而二者风格迥异。[6]
钱南扬《戏文概论》考得宋元戏文 238 种，其中绝大多数为元代作品，实际当不止此数。这些戏文中今存全本者仅《张协状元》（一般认为是南宋时作品），《宦门子弟错立身》、《小孙屠》、《琵琶记》、《白兔记》、《荆钗记》、《拜月亭》、《杀狗记》等。[6]元代也叫北曲杂剧，最早产生于金朝末年真定、山西一带。盛行于元代，是的第一个黄金时代。它达到了很高的文学水准，以至单从诗体而言，古人早就将唐诗、宋词、元曲并称。[5]
王国维说：&唐之诗，宋之词，元之曲，皆所谓一代之文学。&元杂剧取得了与唐诗宋词并称的崇高地位，其杰出成就主要表现在它深厚的思想内容和高度的艺术造诣两方面。
元杂剧题材广泛，内容丰富深刻，具有强烈的现实性和斗争精神。元杂剧作家为避文祸，多借历史传说故事反映现实，直接取材于现实生活的也常涂上一层&历史传说&的保护色。但许多作品生动地展现了元代社会广阔的生活面貌，有着强烈的时代感和重要的现实意义：　　1、揭露社会黑暗，反映人民疾苦。如《窦娥冤》，《鲁斋郎》，《陈州粜米》等，大胆抨击了元代的专制统治和蹰败政治，使人们看到在民族、阶级双重爪迫下的黑暗社会现实和人民的深重苦难。　　2、表现英雄主义，歌颂人民的反抗斗争。有的正面歌颂人民起义英雄，如《双献功》、《李营负荆》等。有的赞颂历史豪杰，如《单刀会》等。有的表现各种弱小人物的反抗斗争，如《窦娥冤》写寡妇窦娥大骂官府，沮咒天地；《陈州粜米》写农民张撇古对权豪的谴责与反抗；《救风尘》写妓女赵盼儿智斗花花太岁等。　　3、描写爱情婚姻，反映妇女问题。有的描写青年男女真诚相爱和追求婚姻自主的斗争，如被誉为&四大爱情剧&的《西厢记》、《拜月亭》、《墙头马上》、《倩女离魂》以及神话剧《张生煮海》、《柳毅传书》等，都有着共同的反封建主题，表现了妇女的愿望和追求。有的揭露男子背义负心，反映妇女不幸遭遇，如《潇湘夜雨》和《秋胡戏妻》。有的反映妓女的悲惨命运和生活斗争，如《救风尘》、《金线池》等。　　4、歌颂忠良，鞭挞奸佞。如《吴天塔》、《东窗事犯》、《赵氏孤儿》等，或寄寓民族感情，或歌颂正义。不少公案剧揭露了官场腐败，赞扬了某些清官。这类作品寄寓理想，也有一定的现实意义。　　在艺术方面，元杂剧形式新颖独特，在结构情节、人物塑造、戏剧语言等方面显示了很高的造诣，标志着我国戏曲艺术的成熟，有着鲜明的艺术特色：　　1、现实主义是元杂剧创作的主流，但也不乏积极浪漫主义的描写。不少优秀的杂剧作品在描写了人民苦难的同时，还表现人民的反抗斗争，并往往让他们获得胜利；而对那些气焰嚣张的权豪势要、奸佞之徒，则给予应有的惩罚，让他们以失败而告终，从而表达人们的理想。　　2、在结构方面，优秀的杂剧作家多能从&填词之设，专为登场&出发，精心地设置关目，使戏剧矛盾集中，主线突出，情节紧凑而富于变化，因而许多杂剧作品都有强烈的戏剧效果。　　3、元杂剧成功地塑造了一大批个性鲜明的典型人物形象，这是它艺术成熟的一个重要标志。关汉卿、王实甫、康进之、纪君祥等优秀作家，都能遵循人物性格发展的必然性去安排情节，然后又通过尖锐激烈的戏剧冲突，运用丰富多样的艺术手段去揭示人物的性格特征，从而使人物形象血肉丰满，栩栩如生。　　4、元杂剧的语言丰富多彩，具有很强的表现力。元杂剧作品吸收了大量的汉族民间语言并使之与文学语言融为一体，形成通俗流畅，质朴直率、生动活泼的特色。这是我国文学创作从文言向白话发展的一个显著变化。元杂剧多数作家的语言重本色，如关汉卿、康进之等，部分作家如王实甫、马致远等则较重文采。[7]明清传奇是由宋元南戏发展而成的形式。它在产生于元末，在明初流传，到了明嘉靖年间兴盛，至万历而极盛，并延至明末清初，作品之多号称“词山曲海”。[5]
由于明代社会各阶层对戏曲的普遍爱好，昆山腔和弋阳诸腔流行于广大的城镇与乡村。皇室宫廷、贵族与士大夫的府邸以及汉族民间的庙会草台，对有频繁的演出活动。明代宫廷的演出，前期主要由“教坊”承应；到万历间，内廷专设“四斋”、“玉熙宫”等演剧机构。有时也召市井戏班进宫演出，以资调剂。贵族与士大夫府邸多私蓄“家班”，有的还演出自己编写的剧本。他们为争奇斗胜，往往亲为演员解说指点，精心排练，在表演方面对演员提出极严格的要求，艺术上达到较高的水平，对戏曲舞台艺术的发展，有一定的推动作用。汉族民间的演出，有水陆舞台；戏班中拥有不少技艺高超的昆、弋诸腔艺人。此时戏曲的演出，远远超越宋元阶段勾栏瓦舍与路歧作场的规模。
在音乐方面，不同的声腔具有不同的特色。如昆山腔集南北曲之大成，充分发挥了南曲流丽悠远、委婉细腻的特长，又适当吸取北曲激昂慷慨的格调。各种官调曲牌的搭配，场次的安排，更加规范，同时广泛地运用借宫与集曲，使曲牌联套体的结构方法，更加完整和富有表现力。演员的演唱技巧日益讲究，要求“唱出各样曲名理趣”，达到性格化、戏剧化的高度。这些都是剧作家、艺术家们长期在昆曲演唱实践中总结出的经验，并成为中国民族声乐的重要遗产。昆山腔伴奏乐器的配置和乐队场面的组织，也更为丰富、完备，使演出能在规定情景和节奏中进行，为后世戏曲声腔与剧种的乐队伴奏，树立了楷模。弋阳诸腔的音乐，则是在“字多音少，一泻而尽”的基础上，创造出“帮腔”和“滚调”。“帮腔”是独唱与合唱结合的声乐艺术，在某种程度上弥补了弋阳诸腔演唱时无乐器伴奏的不足，同时也丰富了演唱的形式，起渲染人物感情、烘托环境气氛的作用。“滚调”是以“流水板”，诵唱通俗易懂的唱词，既增加了音乐节奏的变化，也有助于更加酣畅地表达曲情。弋阳诸腔绝大多数只用锣、鼓等音响效果强烈的打击乐器作为衬托，这同多在村镇庙宇、广场为人数众多的下层群众演出的条件有关，也与弋阳腔前期作品内容偏重于人物众多、场面热闹的历史剧有密切的联系，所以弋阳诸腔在整体风格上显得高昂奔放。这些对后来高腔腔系剧种的音乐有深远的影响。
在表演艺术方面，脚色分工的细致，无疑是这一时期表演艺术丰富与提高的重要关键。特别是昆山腔，从南戏的 7 个脚色发展为“江湖十二脚色”，使演员得以专心致力于某种类型和某个人物的创造，探索内心，揣摩性格。各行脚色的表演艺术都有独特的发挥，艺术家们创造了许多鲜明的典型形象。总结昆山腔表演艺术经验的《梨园原》（《明心鉴》）所提出的“身段八要”、“艺病十种”等，标志着昆山腔表演艺术的严格要求。弋阳诸腔的表演虽不如昆山腔那么精致，却也有它们不容忽视的成就与风格。如演唱时重视观众的接受能力，努力运用生动的念白活跃舞台的气氛，加强表演的戏剧性和动作性，避免某些传统南戏剧目中单一的抒情。从祁彪佳《远山堂曲品》中若干条目的记载说明，弋阳诸腔的演员也很重视人物内心的刻画，往往“能令观者出涕”。而因历史剧演出的需要采用汉族民间武术与杂技展示的战争场面，更以炽烈粗犷的色调，别具一格。[6]清代地方戏是古典的第三个阶段。它和近、现代有着共同的艺术形式。清末叶，各地的地方戏蓬勃兴起，被称为花部，进入乾隆年代开始与称为雅部的昆剧争胜。至乾隆末叶，花部压倒雅部，占据了舞台统治地位，直至道光末叶。这150多年就是清代地方戏的时代。年的称近代戏曲，内容包括同治、光绪年间形成的以及20世纪初出现的一段戏曲改良运动。[5]、京剧表演
清代地方戏有着强劲、凄切的主体风格，它创建了以板式变化体为主导的音乐体制和由此带来的新的剧本文学形式。另外，戏剧文本的结构形式由传奇的分出转变为分场的结构形式，从而型制不再像传奇那样拖沓繁冗、结构松散，而是有着结构严谨、适宜观众接受的特色。不过，清代地方戏也存在着不足之处，如语言芜杂、准确度不高等。[8]
清代地方戏的剧目数量之巨，堪称历史之最。史料载：1956年全国第一次戏曲剧目统计时，统计出传统戏曲剧目共51867个，属清代地方戏的剧目、剧本有上万个。清代地方戏多为出身于农民或农村的手工业者、城市社会底层的艺人集体创作出来，所以就形成了清代地方戏贴近民众的特色，具有广泛的群众性。清代地方戏主要是根据历代演义、小说改编而成的。另外，也有根据杂剧、传奇、话本、曲艺等形式改编、移植的。清代地方戏的题材可分为历史戏、妇女戏、爱情婚姻戏、公案戏、神话戏和诙谐小戏以及无法归类的戏。其中，历史戏有《如意钩》、《清河桥》、《阳平关》等，妇女戏有《花木兰》、《樊江关》等，爱情婚姻戏有《买姻脂》、《何文秀》等，公案戏有《探阴山》、《奇冤报》等，神话戏有《画中人》、《琵琶洞》等，诙谐小戏有《老换少》、《祭头巾》等。[8]
话剧从西方引入，20世纪初到“五四”前称“文明新戏”，这种早期话剧仍具有一些的特点。文明戏作为一种外来的艺术形式，要想植根于中华民族的文化土壤，必然要经历一个磨合、适应的过程。在其初期、‘艺既要面对本土文化的排异性，又必须寻求一定的依托物，作为中国话剧立足之点；但是，它又要防止被民族文化所融化，丧失其独立的品性。因此，在中两文化的激烈碰撞中，文明戏的形态成为一种“不中不西，亦中亦西，不新不旧，亦新亦旧，糅杂混合的过渡形态”它在艺术形式上，既不像西方戏剧，又杂以戏曲的表演；在内容上，往往也是中西杂取并收，缺乏自己的东西。同时，也没有找到自己的文化定位。尽管它曾兴盛一时，但却犹如漂在水面的浮萍，还没有扎下根来。“五四”以后重新照原样引进西方戏剧，形式是现实主义戏剧，称“”。1928年起称“话剧”，沿用至今。[4]
1919年，中国发生了一场震惊屮外的“五四”运动，它是爱国运动，也是一场旨在解放思想的新文化运动。它商扬民书和科学的旃帜，反对旧道德，提侣新道德：反对文言文，提倡白话文；于是行新文学的兴起，而新剧，即店剧，也在这场伟大的文化运动中形成。[9]
西方戏剧，在中国经过文明戏阶段的过渡，经过“五四”新文化运动的培育，这个“舶来品”终于在中国大地上站稳了脚跟。其标志是：新的戏剧文学的产生，有了一支从事话剧的队伍，有了专门的戏剧教育，“爱美剧”即业余演剧制度的兴起，业余（包括校园）剧团的活跃，话剧导演制的初设等。
最早提出“爱美的戏剧”的是汪优游。他认为，商业势力的介入使得戏剧片面强调营利，因而损害了艺术。因此，他要仿西洋的“Amateur”和东洋的“素人演剧”的办法，组织一个非营业的戏剧团体。他的这一主张，干第二年得以实现——经他倡议，上海民众戏剧社成立，它成为“五四”运动之后第一个话剧团体。其成立“宣言”称：“当看戏是消闲之时代现在是已经过去了，戏院在现代社会中确是占着重要地位，是推动社会前进的轮子，又是搜寻社会病根的X光镜。”
此后，北京大学、清华大学、燕京大学、南开大学以及一些中学，也都开展了“爱美的戏剧”运动，校园剧团如雨后春笋，纷纷出现，构成“五四”戏剧的一道风景线。
民众戏剧社势衰之后，上海另一戏剧团体——戏剧协社崭露头角。于20年代，它不仅组织过多次公演，演出了一批名剧，还以一出《少奶奶的扇子》轰动上海，使话剧声名大震。此外，它在中国话剧界首先建立了现代导演制度，并培养了不少戏剧人才。究其成功原因，盖与著名戏剧家洪深之担纲该社有关。
“五四”中，传统受到激烈的批判，此后戏曲便进入现代戏曲时代。的形成是清代地方戏发达的结果，而京剧成为全国性的代表剧种后一点也没有压抑地方戏的发展。从清代地方戏到，是极度繁盛的时代。[5]
20世纪初，伴随着中国文化领域的变革思潮勃兴，戏剧改良运动也蓬勃展开。但当时的新剧即“文明戏”和早期话剧，并没有导演的设置。1921年，戏剧家洪深美国留学归来，与同仁们在上海戏剧协社的演出和实践中，真正确立了正规的导演排练制度，并制定和形成了较完整的导演体制。但真正使戏剧导演艺术发展起来的，则是30年代之后。20世纪初，上海京剧艺人借鉴早期话剧用幕表排新戏，1925年周信芳在演出《汉刘邦》时首次在广告中用了导演的词汇：“周信芳君主编导演两大本汉史破天荒文武机关好戏”，1930年，梅兰芳赴美国演出，聘请正在美国讲学的南开大学教授张彭春，帮助整理和修改剧目，当时张鹏春也用了导演这一称谓，但是京剧中导演制的建立和形成是在中华人民共和国建立以后，而真正将导演制引入戏曲领域的，在戏曲中建立编导制度，则是越剧的袁雪芬在40年代的越剧改革。[10]
30年代，是中国历史饱经忧患的年代。一方面是民族矛盾的激化，1931年爆发了“了乙·一八”事变，日本军队的侵略铁蹄践踏了我国东北地区；另一方面是阶级矛盾的激化，工农群众反抗资本家与地宅的斗争波起云涌。
这一时期，中国话剧继续吸收和借鉴西方戏剧，但已从各流派的兼收并蓄转向对现实主义的侧重，现代主义的戏剧实验渐趋消歇。而在时代情势的催动下，中国话剧一扫既往的浪漫、感伤的基凋，而转向悲愤、抗争，主动地承担起唤起民众、拯救国家的重任。中国话剧经过十几年的摸索之后，终于找到了自己的发展道路，并开始走向成熟。其主要特点是：把话剧同中国社会的、人民大众的需要紧密结合在一起，植根于民族文化的土壤，在借鉴西方话剧的同时，更以中国传统的艺术精神，对这一外来艺术形式进行创造性的转化，使之成为为中国现实所需要、为中国民众所喜爱的戏剧品种；涌现了曹禺、夏衍等一批杰出的剧作家和一批杰出的剧作；职业剧团开始出现，演剧艺术接近和达到世界的水准。[11]
而戏曲则始终扎根于汉族民间，为人民喜闻乐见。中国戏曲剧种种类繁多，据不完全统计，我国各民族地区地戏曲剧种约有三百六十多种，传统剧目数以万计，而在其中，、、、、依次被称为中国五大戏曲剧种。[3][2][1]各种地方剧种都有其自己的观众对象。远离故土家乡的人甚至把听、看民族戏曲作为思念故乡的一种表现。
除了话剧之外，中国各民族地区的戏曲剧种，约有三百六十种，传统剧目数以万计。成立后又出现许多改编的传统剧目，新编历史剧和表现现代生活题材的现代戏，都受广大观众热烈欢迎。话剧《雷雨》剧照在戏剧里，、、、，甚至都可以成为的组成部分，因此戏剧艺术必须遵循极为复杂的、互相制约的许多艺术门类的创作规律，它本身具有着多方面的审美价值。同时，戏剧作为综合艺术，它又不是各种艺术成分的简单组合，戏剧艺术的综合性要求其各种艺术成分必须服从于整体的戏剧美学原则，彼此能有机地结合起来，以整体的舞台形象呈现在观众面前。在这基础上，戏剧才能形成其特有的审美价值。[12]戏剧必须通过的表演，在上面对，完成具有较完整的故事情节，充满着激烈矛盾冲突的演出。因此，它既要求演员生气贯注，富有真挚的感情。通过个性化、动作化的语言、行动、表情，给观众塑造活灵活现的直观形象，同时又要求将人物的活动限制在一定的舞台空间和一定的表演时间中，在有限的舞台时空范围内，展现尽可能深广的生活内容，给予观众以审美的感染。[12]没有冲突就没有戏剧，激烈的矛盾冲突在戏剧艺术中占有重要的地位。从戏剧所表现的内容看，古今中外一切优秀的戏剧，几乎都无例外地表现着行动中人物的激烈冲突或内心矛盾，从戏剧的表现形式看，戏剧因受到舞台限制，它就必须让一切次要事件退居一旁，而把人物之间，人物与环境之间最根本的冲突表现出来，以期通过强烈的戏剧矛盾吸引观众。
作为一个统一整体的戏剧艺术，可以分成两个相互制约、相互区别的基本成分：即舞台艺术和戏剧文学。舞台艺术包括表演、舞台美术、灯光、布景、音响效果等因素。其中演员表演是整个舞台艺术的中心，关于演员的表演艺术，近代戏剧史上曾出现过“表现派”和“体验派”两大派别。“表现派”强调演员对生活的冷静观察，在排练中创造出“理想的范本”。表演时必须严格遵循“范本”中的一切规定；“体验派”偏重于如实反映人物内心世界和精神面貌，提倡每次表演都要进入角色，作活生生的直接体验。应该承认这两派都有合理的成分。“表现派”和“体验派”的争论深刻地反映了艺术创作原则的分歧。[12]中国戏剧既有别于古希腊的戏剧，也有别于欧美近现代的戏剧。因为，中国戏剧是在中国文化氛围之中创造出来；所以，中国人的政治观、历史观、审美观已经给中国戏剧贴上了醒目的标签。杂剧、南戏、雅部、花部的创造，既不是空穴来风，也不是随心所欲。中国戏剧，是中国文化推陈出新的创造，属于中华民族以艺术的形式审视过去、解剖现实、向往未来的楮神追求。
戏剧艺术的实现不可能独往独来，也不可能一劳永逸，它需要剧作家、导演、演员与观众的协同创造。另一方面，戏剧作品的时空跨度越大，其艺术折旧率就越高。戏剧要想超越时空的限制，则需要后来人的不断改编；新时代的戏剧若想征服观众，则必须突出戏剧的时代精神。其协同与突出，目的是为了调整戏剧与社会的关系，最为关键的是为了调整戏剧主题精神与人们审美理想和审美趣味的关系，这是戏剧艺术价值的增殖过程。在此过程中，戏剧精神呈现出运动性和它的不确定性：从马致远的《汉宫秋》到曹禺的《王昭君》，从纪君祥的《赵氏孤儿》到伏尔泰的《中国孤儿》，以及高乃依对《熙德的青年时代》、浙江昆剧团对朱素臣《双熊梦》的改编等等，均为在戏剧主题精神上弹奏出来的“变徵之音&。
戏剧存在着戏剧文学与戏剧艺术的对立统一，它是人们文化心理中变量与常量的交汇与平衡，唯其如此，戏剧才能作为艺术长存在舞台上；反之，则必然会陷于“焚香读之”的境地，成为文人“把玩”之品。
在人类的意识形态领域里，没有一成不变的精神。当这一秉性反映到戏剧艺术中时，也会引起戏剧精神的变化。戏剧的发展历史，其艺术程式一旦确立之后，主要是戏剧精神的发展历史，而戏剧故事，只是充当了各时代戏剧稍神的一个载体，充当了戏剧家艺术世界的对应体。对此，克罗齐在《批评》中说了： “在李齐研究过的一系列有关索福尼斯巴的戏剧中，根本就没有索福尼斯巴，而只有特里西诺、梅莱、高乃依、伏尔泰或阿尔菲耶里，这些人是真正的主人公。而哈斯德路巴尔的女儿、西法克斯的妻子、马西尼萨的未婚妻则不是，她只是一个名字，或一些外在的事实，一个由诗人填人适当物质的名字或事实。”索福尼斯巴在不同时期的作家笔下，获得了不同的戏剧粮神，显示了戏剧精神的发展史。古希腊悲剧、莎士比亚的悲剧，以及高乃依时代和欧美现代悲剧，其悲剧精神的嬗变史，实际上就是一部悲剧精神的兴亡史。在中国戏剧史上，南戏代替杂剧，花部压倒雅部，不仅仅只是戏剧音乐和程式的变化，根本点是戏剧精神的变化。
戏剧精神实际上就是人的精神。人创造了戏剧，戏剧也在创造着人。人的戏剧审美心理定势制约着戏剧精神的产生和发展，戏剧精神又可以不断地丰富、充实、调节着人们的戏剧审美心理。一个时代一个民族的审美心理定势，总是接受着历史与现实两股文化心理的左右，前者往往沉淀为一些潜在的艺术审美意趣，后者则常表现为对艺术的直接评价和取舍。在此基础上形成的艺术审美心理定势，形成人们的艺术审美理想和审美趣味，规定着一个时代一个民族戏剧精神的性质。因此，在戏剧的审美过程中，往往形成消极和积极两种基本形态，戏剧的音乐、形式、表演及戏剧精神的生死存亡，都在这里接受检验。
当前戏剧之所以难于走出低俗，其原因不仅仅只在形式，最主要的原因是戏剧精神与时代稍神的错位。许多上演的历史剧，还依然是古人的面孔和旧时代的精神。在观众心目中，这类戏剧与出土文物如同一色，很难引人共鸣。而许多新编的现代戏剧，没有写出新的时代梢神，多是罗列事实，用一些离奇古怪的故事来耗费观众的时间，自然受到观众的抵制。戏剧的孤芳自赏，戏剧的低头向暗壁，都应该从戏剧精神这一角度来作些反思。
时代的变迁，不断地为剧作家提供着新的题材。寻找题材并非难事，驾驭题材才是真正的难事。只有从纷杂的事件中提炼出鲜明的时代精神的旋律，让它随情节的展开而展开，随人物性格的发展而发展，才能创造出杰出的戏剧作品。明代以《鸣凤记》、《清忠谱》为标志的时事戏，清代借离合之情写兴亡之梦的《桃花扇》、《长生殿》诸作，以及新时代出现的《白毛女》、《洪湖赤卫队》、《于无深处》等等，都是“一念正气”使之然，也使之具备“一念正气”。而后产生的《决战淮海》等，亦以“深沉”的格调生色。戏剧固然需要这种题材、写法，但更需要的是这种题材这种写法所创造的“这种精神”。[13]中国戏剧的题材，除了一部分取之于现实生活之外，一部分取之于历史典箱或历史传说，大部分直接取之文学作品。传统诗文、小说、话本、传奇、变文、弹词等等，成为中国戏剧取之不尽的题材。当戏剧创作者面对同一题材时，有时互有胜负，有时则不分仲伯。他们往往苦心经营，有时甚至是搜索枯肠，为的是提炼主题，凝聚精神。当一部剧作的主题精神超越历史或同人时，便有能成为艺术杰作；而当同一题材的多部剧作，其主题精冲分别可以确立时，其剧作的艺术价值往往不是平分秋色，就是三足鼎立。谭正璧认为：“中国古代的戏剧，向来有南戏和北戏的分别：金元杂剧属于北戏，而宋元戏文属于南戏……后来元人统一中国，南北戏遂在各地同时盛行。于是戏剧作家彼此争奇斗胜，往往同一题材，亦彼此争用，各运巧思，以写成他们的杰作。所以当时盛行的诸戏剧中，戏文与杂剧同题材的很多，就为这个缘故。”不仅元代如此，明清花部、雅部之间也如此。至近代，京剧、昆剧与各地方戏之间也大量存在这种情况。只是，同一题材形成的那些剧作，随其主题精神的开拓不同而出现不同的命运。其主题精神达到了历史价值与现实价值的统一时，往往该剧成为传统保留剧目；反之，则在大浪淘沙的艺术长河中昙花一现而化作过眼烟云。如取材于《水浒》的剧目有数百种之多，而真正活到现当代的，也只有《三打祝家庄》、《醉打山门》、《逼上梁山》等等。取材于《西游游记》的剧目亦有数百种，但真正能活在舞台上的，也仅有《孙悟空三打白骨精》等寥寥数种。其他取材于《三国演义》、唐宋传奇的戏剧，流传下来的也只有《借东风》、《战街亭》、《单刀赴会》、《杜十娘》、《人面桃花》等。这些剧目的主题楮神，有许多是经数代剧作家的反复开拓与调整，才得以成为民族戏剧中的保留剧目。其艺术生命，在于这些剧目的主题精神与时代审美价值观重合，所以才能引起一代又一代人的心理共鸣。[13]戏剧是表演艺术。戏剧形象，来自于戏剧表演对戏剧文本的转换。戏剧形象，从剧目文本到舞台表演的转换过程中，除了音乐、演技（角色〉等因素之外，语言在这种转换的过程中，充当了整体戏剧形象保留与创造的媒介，戏剧故事、戏剧人物、戏剧精神借戏剧语言而深人人心。
戏剧的语言中，既可分为文本语言，也可分出表演语言。如果换一个角度，戏剧语言亦可分出：对白、唱词、帮腔。当然，如果再换一个角度，则又可分出角色语言、帮腔、标题。在这些戏剧语言中，塑造戏剧艺术形象的主要是唱词与对白，有时帮腔、标题也有突出的作用。
中国戏剧史上，有关《三国演义》戏中，《华阳道》、《战濮阳》等剧中台前台后地喝道：“捉曹操!”曹操落荒而逃的形 象便深深刻印在中国人心屮数百年。“习兵书学兵法易如反掌， 设坛台借东风相助周郎。”在《借东风》等剧中，诸葛亮唱词中一句“借东风”，便使诸葛亮神机妙算的形象，布人口，刻人心。这些，都是小说《三国演义》所不能比拟的。“北风那个吹，雪花儿那个飘……“人们只要听到这段唱 词，就会知道这是喜儿，是歌剧《白毛女》。 自清初就传颂的“家家‘收拾起’，户户‘不提防’”， “收拾起”出自李玉《下钟禄’惨睹》中[倾杯玉芙蓉]唱词 开头的首三宇；而“不提防”则是洪昇《长生殿“弹词》中 [南吕一枝花]唱词的首三字。
戏剧的语言形象，不仅创造出丫鲜活的戏剧人物形象，而 且通过人物形象转换为整部戏剧的艺术形象，进而创造出鲜明的戏剧稍神。我们今天仍能从《千钟禄》、《长生殿》，以及 《万里缘》、《牛头山》、《清忠谱》、《桃花扇》等作品中感受到 清初汉人的遗民故国之思。
中国戏剧史上名垂后世的作家，无不在戏剧语言上反复锤 炼，其目的，一是推进戏剧的故事进程，二在揭示人物内心， 三在塑造人物性格，四在制造舞台气氛（帮腔》，五在揭示戏剧的时代精神。
《诗经》虽经孔子所“删”，但其语言仍然明白如话。中国戏剧的初期，无论是金元杂剧，还是宋元戏文，其语言亦以质朴见长，以自然生色。就是所引诗词，亦是大多熟悉者；而剧作者所创作的诗词，亦是平易如话，明白易懂，有些像我们今天所 说的“打油诗”之类。《窦娥冤》、《西厢记》均为北杂剧之杰作，而《拜月亭》、《琵琶记》则为南戏文之不朽。其对白、唱词，平实而自然；其绘景抒情，在自然而然中渐入佳景引人入胜。经宋元至明清，直至近现代，中国戏剧的语言形象，折磨了一代又一代的剧作者，当他们本于生活而创作出“自然”之语时，戏剧艺术形象“自然”生动而鲜明，戏剧精神“自然”动人心魄。王国维的“自然”之文，乃为历代剧作家处心积虑所追求的所谓“本色”之语。明代汤显祖《牡丹亭》，以其艺术才能将其推上屮国戏剧的极致。[13]戏剧的音乐，对于戏剧塑造人物，表现思想感情，揭示戏剧主题精神或风格，具有不可替代的作用。
中国戏剧，自宋元至今，各剧种的题材、主题，甚至剧目，均源自于中国文化。可以说，大同而小异，大多没有什么本质的冈别。但它们又确实成为不同的剧种，其中除了剧中各地语言略有区别之外，主要在于声腔（后有板式），在于戏剧音乐，以及这些戏剧音乐的主要演奏乐器。如元杂剧以北方语系发音，越剧以吴越语系发音，京剧以荆湖语系发音，而粤剧以粤语发音。在伴奏乐器方面，昆剧以笛、箫、笙、琵琶为主，并伴之以鼓、板、锣等打击乐器。京剧则以京胡、二胡、月琴、三弦等弦索乐器，再配之以唢呐、笛，并以鼓、锣、铙、钱等打击乐器相从。
声腔的不同，再加上戏剧音乐伴奏因乐器不同产生的音质区别，构成了中国戏剧各个剧种风格的不同。因此，戏剧的音乐形象实际上也就是戏剧的风格形象。
从宋元或金元开始，中国戏剧便分南北，一者为宋元杂剧或金元杂剧，它们不仅产生于中国的北方，也主要流行于北方。宋元南戏产生于中国南方浙江温州之地，时号“永嘉杂剧”，明清传奇承其衣钵。对于中国戏剧的这种状况，王国维在考索宋元戏剧的同异时指出：“故元代南北二戏，佳处略同；唯北剧悲壮沉雄，南戏渚柔曲折，此外殆无区别。”①其风格之异，主要来自于南北二戏的音乐形象。
杂剧与南戏的风格区别，音乐形象的区别为其主体。它们以其不同的感情色彩一一或悲壮沉雄，或柔婉秀丽，诠释着南、北戏剧文学的主体精神，并以之感染着当时的观众和后世的仰慕者。
戏剧音乐在剧目中表现人物的悲欢离合时，亦讲究声腔与曲调。如京剧西皮腔中的导板、原板、慢板、快板、散板、摇板、二六、流水、回龙等调式的配应,纯视剧情而定。即使如表现悲伤的滚调、哭腔等,亦需根据剧中角色的感情变化而配置。戏剧音乐，其情节音乐在于推进剧情发展；而情绪音乐，则重在推进人物感情的变化。前者起到叙事的作用，后者则起到抒情的作用。二者的使命，则在于揭示戏剧的主题铕神。就其音质而言，中国向有丝不如竹，竹不如肉的传统。说明的是，戏剧的音乐形象在塑造戏剧主题形象时，乐器伴奏的音质，远逊于角色的天籁之音。[13]中国戏剧角色，由简而繁。这既是中国戏剧走向成熟的标志，也是剧本由元杂剧四折一楔子过渡到明清传奇、杂剧动辄唐宋时期流行的参军戏，只有参军与苍鹘两个角色，其表演形式，有如今之东北“二人转”。
宋杂剧与金院本的角色一般4人——末泥、引戏、副末、副净。打破这种角色戒律的是南戏。南戏自宋元《小孙屠》、《张协状元》、《宦门子弟错立身》等，至元代《荆钗记》、《白兔记》、《拜月亭》、《杀狗记》及《琵琶记》出，体式上打破了元杂剧四折一楔子的旧式，一般多达数十出，如《琵琶记》就有四十二出。篇幅扩大，情节与人物大量增加，与之相随，角色亦大莆增加。明淸传奇承南戏，角色增加更多。元杂剧均是一人一事的故事，搬演时虽有4 ~5个角色。但只有一人主唱，其唱者或由末或由旦来担任，故元杂剧又可分为末本或且本。但究其实，主角只有一人。如关汉卿《窦娥冤》的主角，只有正旦窦娥。马致远《汉宫秋》的主角，也只有正旦王嫱一人。纪君祥《赵氏孤儿》的主角，则由正末时而扮演韩厥，时而扮演公孙杵臼，时而扮演程勃。这种一个角色扮演多个人物的情况，在南戏及明清传奇中是看不到的。南戏打破了一个角色主唱的程式，发展成为各个角色都可以唱，有独唱、对唱，还有合唱，确是成为一种程式的革命性转变。角色的增加与唱式的突破，增加了戏剧的艺术表现力和感染力。这种变化，也可以说明另外一个问题，即宋元杂剧从总体上来说，染指此项艺术的人数虽然庞大，但其表演的团队人数却非常精练，往往不仅三个婆娘可以演出一台戏，而且三个光棍也同样可以演出一台戏。这种形式的产生与出现，极有可能是当时的杂剧表演团队要么是受制于当时政治局势，要么是受制丁-当时的经济状况。明清戏班动辄数十人，这在宋元时期是不敢奢望的。何况，宋元的杂剧演员流动性很大，自由组合随意而行，所以，当时的戏班近似于后来的草台班子：大地作戏台，蓝天为幕屏；东西南北走，来去自由行。
元代杂剧的演员，大多为沉沦社会底层的人士，其中既有世代相传的俳优、倡优，也有失去生计的穷苦人。这些人有的知文识字，但大多缺少文化，有些甚至就是文盲，不识剧本为何物。因此，他们在将戏剧文学转化为戏剧艺术的过程中，大多依赖于那些粗识文墨的剧作家或班主“说戏”一介绍戏剧故事、戏剧音乐唱腔与唱词，然后就可以登台演出。清代花部初期的演出，大多承其余绪。直至20世纪上叶，早期戏曲演员在科班学习时，实行的是“幕表制”，演戏无剧本，先由戏师讲戏的故亊情节，唱词说白均由演员上台临场发挥。后由袁雪芳等人建立编导制，将编导制在中国戏曲正式确立，才改变这种情况。
因此，这种形式的演出带有很大的自由性，但同时又带有较大的创造性。这就要求扮演角色的演员具备较髙的才情。因为他们几乎没有导演，真正的导演就是他们自己。不像现今的演员，大多沦为剧本、导演的传声筒和艺术的工具。元杂剧的演员，似乎有史可査者大多具备这种才情，所谓“词山曲海，千生万熟。三千小令，四十大曲”是也。这批杂剧演员的才情，我们从夏庭芝《冇楼集》中，尚可一窥真容：顺时秀“杂剧为闺怨最高，驾头诸旦本亦得体”；宋六嫂“与其夫合乐，妙入神品；盖宋善讴，其夫能传其父之艺”；樊事真为“京师名妓”；金兽头是“湖广名妓”；连枝秀、汪怜怜、李芝仪、真凤歌等等，均为妓女身份，人虽贱，但演艺非凡，不是“善杂剧”，就是“工小唱”、“善慢词”。这批特殊的演员在搬演元杂剧时，以其卓越的才情，充任角色，扮演人物，诠释元曲主题，创造元曲的艺术精神。戏剧的角色形象，为演员艺术修养在舞台上的演艺形象。在中国戏剧史上，大批知名于当世、或饮誉于后世的知名演员，都是以“角色当行”而实现。而一种戏剧的成熟与辉煌，亦以剧作家、剧本、演员的名垂青史为标志。元杂剧、明清传奇如此，近现代的花、雅二部亦是如此。早期京剧，如果没有魏长生、髙朗亭、余三胜、张二奎、程长庚等人塑造鲜明的舞台角色形象，京剧的发展将会仅仅停留于初级阶段，再好的剧本也会成为案头文学。而在清末民初出现的名角谭鑫培、汪桂芬、孙菊仙、盖叫天、周信芳、梅兰芳等人，则将京剧的戏剧艺术与戏剧精神推向顶峰。[13]没有冲突就没有戏剧，这似乎已经成了戏剧界的金科玉律。但是，从戏剧艺术的角度来审视，传统的戏剧冲突论，仅仅是人物行动的冲突。这种冲突本质上只是戏剧展开的手段而已。戏剧的艺术平衡.才是戏剧的目的，戏剧的生命。
优秀的戏剧，以其艺术的完整和统一，构成了呈平衡状态的戏剧艺术系统。在这一系统中，又包含着平衡的子系统（形式、内容、舞台表演等）和亚子系统（如结构、宾白、眘乐等〉，这些位于第二层次、第三层次的系统，其内部及相互之间的关系，既可能有同一性，又有一定的对立性。正是这种艺术的同一性和对立性，才导致各个层次戏剧系统的统一与分立。戏剧凭借这种艺术的统一，展开和解决各个层次戏剧系统的冲突，并最终导致戏剧艺术平衡和艺术价值的实现。
戏剧各个层次系统的矛盾运动，有对立有统一，相辅相成而达到艺术的平衡。戏剧的这一矛盾运动，形成了戏剧各个层次两种艺术力的交叉和运动。其一是戏剧的艺术离心力，这就是各个子系统、亚子系统中的对立因素，它的使命似乎在于使戏剧走向四分五裂，并最终导致戏剧的非艺术化。其二，避免这种非艺术化的是戏剧的艺术向心力，它的使命在于使各种离心力消减，以求得戏剧的完整统一，从而完成戏剧的艺术使命。戏剧的艺术平衡，实际上是戏剧的这两种力相互作用的结果。离心力与向心力，在戏剧各个层次的系统中，以及在戏剧整个大系统中，有时会以单相力的形式出现，有时又会以合成为的形式出现。故戏剧就有整体与局部的平衡与非平衡。《茶馆》、《雷雨》等剧，因其形式与内容这一子系统艺术向心力与艺术离心力二力的作用，达到了戏剧的艺术平衡。京剧《群英会》中，曹操与孙权、周瑜、孔明、黄盖的行动构成了戏剧人物这一亚子系统的离心力与向心力，其中，又以周瑜、孔明的行动构成丫季子系统的离心力和向心力。在戏剧结构这一亚子系统中，熊友蕙与侯三姑、熊友兰与苏戌娟两条线索的铺排，分别构成了《双熊梦》结构的离心力和向心力。只是离心力过大，故在浙江昆苏剧团改编的《十五贯》中，断然砍去了熊友蕙与侯三姑这一条线，而另外加强了娄阿鼠这一条线的铺设，为的是保持结构的艺术平衡。明代以后的传奇，往往是多头绪、双结构，虽然予人眼花缭乱，热闹非凡，但却严重地影响了戏剧的艺术平衡，自然也就失去它的生命力。欧阳予倩说：“昆曲的没落，剧本冗长，故事不集中，主题不够突出也是原因之一。&①戏剧两种艺术力的互为消长，一方面形成了戏剧艺术风格的工拙参见，雅俗相得；另一方面形成了戏剧艺术审美意境对十戏剧艺术容量的相对适应和非适应。因为，每一种单一的艺术力度，其离心力总是不乐于外力范围，好自以为是，具有天马行空之势，使戏剧具有危机四伏的风险；而向心力则斤斤守法，它要把戏剧的各个层次各个系统按规矩塑成方圆，似乎有使烈马驾轻车就熟路的韵味。
“一阴一阳之谓道”。戏剧的艺术平衡，就是戏剧的离心力与向心力这两种艺术力度的张弛所形成的艺术引力场，这如同太阳、地球、月亮在运动中产生的引力场，保持了三者的正常运行，是同样的道理。
被欧洲戏剧长期奉为经典的“三一律”，其本质是戏剧艺术平衡的总结。“三一律”的发现者不管是阿宾雅克神甫还是亚里士多德，都显然是哲学家对于戏剧艺术平衡的直觉印象(它所包含的仅仅是戏剧的三个子系统〉，强调时间、地点、情节的统一，是戏剧史上认识戏剧艺术平衡的划时代的贡献。但它的缺陷是显而易见的。随着戏剧情感化、音乐化的进程，“三一律”中的时间和空间逐渐在戏剧人物的心理流程的潋浪中被淡化了。中国的古典戏剧重在抒情，不大理会“三一律”的教条。欧洲古典戏剧中的具有开放式结构的一部分戏剧以及欧美的现代派戏剧，推倒了 “三一律”的说教。在这些戏剧中，人们强调的是戏剧艺术力度的平衡。中国明代的王骥德在《曲律》中指出：“论曲，当看全体力量如何。”前苏联的祺洛道夫在其《戏剧结构》中指出，戏剧是两种艺术力的平衡。至于欧美的评论家，在这方面则走得更远。生活在19世纪的丹纳，就认为拉辛、莎士比亚的戏剧人物之所以栩栩如生，就在于三种力量〖人物、情节、风格）的集中与统一。戏剧的艺术平衡，有赖于戏剧各个层次系统的平衡。“三一律”前人论述多矣，本处不拟展开。戏剧与人物性格、咅乐与戏剧、戏剧文学与戏剧艺术、戏剧的情与景、戏剧与社会诸方面，其本质上都是矛盾体，存在若对立。只有当这些方面的结合或体现从对立走向统一时，艺术表现才会呈现平衡状态。[13]
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