视频: 突然心动-兰陵王插曲-笛子版 by 蔡旺龙
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突然心动-兰陵王插曲-笛子版 by 蔡旺龙
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&#x273F;┈┈┈┈&#x2740;&#x2740;&#x2740;┈┈┈┈&#x2740;&#x2740;&#x2740;┈┈┈┈&#x273F;她有独一无二的完美演技，能感动你的心，她值得迷恋她有温暖内心和美丽外表，能照顾每个人，她值得欣赏她有一颗童心未泯的心灵，能将快乐传达，她值得守护王笛，她是我们幸福的所在，值得我们去爱的人&#x273F;┈┈┈┈&#x2740;&#x2740;&#x2740;┈┈┈┈&#x2740;&#x2740;&#x2740;┈┈┈┈&#x273F;╋━━━━━ ┆↓ 欢迎光临↓ ┆ ━═┈━百度王笛吧━═┈━━━━━━╋ ┆ _▂_▂_▂_▂_▂_▂_▂_▂_▂_▂_▂_→☆→☆→☆→两吧友谊长存 ←★←★←★← 王笛吧直通车： 王笛新浪微博：☆ ┊°☆ ┊☆ ┆ ☆ ┊°☆ ┊☆
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为兴趣而生，贴吧更懂你。或第六章 民间艺术与中国文学
&#149;& 民间说话
早在远古时代，人民就根据斗争和生活创作了大量地反映人民理想的故事，表达了他们的愿望。人类爱听故事，也热爱讲唱故事。在劳动之暇、农事余闲之时，在村头草舍、街头巷尾，大家聚在一起，便有人讲唱故事，旁听的人聚精会神，听到得意之处，无不如痴似醉。这时虽然还没有职业性艺人出现，但上古神话及民间各类传说却因此得以代代相传。随着文字的产生，故事就被记录下来。这种豆棚瓜架的说故事活动，完全是自发性的，不是以赢利为目的的。它是当时人民娱乐的需要。
由于当时这种街谈巷语所表现的各种民间故事极为丰富，也影响了一些读书人，汉灵帝时一些读书人也喜欢转述从闾里听来的故事，以致蔡 攻击诸生所写的辞赋说：“下则连偶俗语，有类俳优。”汉代说故事是很普遍的一种娱乐活动，皇帝专门设有搜集民间“街谈巷语”、“里巷风俗”的官员，他们主要向皇帝介绍在民间所听到的内容，正如《汉书?艺文志》如淳注：“主者欲知里巷风俗，故立稗官使称说之。”这些官员向皇帝介绍的内容有风俗民情，也有不少简单的故事。因此，稗官被称为“小说家”，他们的记录被后世称为“稗官小说”。
唐代的民间说话艺术已开始流行，但由于唐代城市的坊市制、宵禁制限制了市民的活动，尢其是夜间的商业和文娱活动，而市民也还没有足够的经济力量来养活较多的艺人，所以真正的艺人说话还不多见。段成式《酉阳杂俎》续集 4 《贬误》篇记载：“予太和末，因弟生日，观杂戏。有市人小说，呼扁鹊作‘褊鹊'，字上声。”当时不多的说话伎艺，还要列于杂戏中。但从讲演《一枝花》的情况看，当时的民间说话艺术也已十分生动细腻。中唐诗人元稹在《酬白学士代书一百韵》中，有“翰墨题名尽，光阴听话移”的诗句，描绘了当时说话的情形。在该句之下，元氏自注云“乐天每与余游，从无不书名屋壁，又尝新昌宅说‘一枝花'话，自寅至已，犹未毕词也。”“新昌宅”即新昌里，位于长安城东，是贞元二十年（ 804 年）至元和五年（ 810 年）白居易在长安的住宅。“一枝花”，即讲述李娃故事的话本。“自寅至已，犹未毕词也”，记载这段《李娃传》从凌晨寅时（即 3 ―― 5 点）讲到巳时（即 9 ―― 11 点），由此可见不象后来的唐传奇《李娃传》那样粗略，而是极尽增饰铺衍之能事。《李娃传》的故事涉及妓女、乞丐、店主、歌郎等市民阶层，它广泛地流传于广大市民之口，为市民所艳称，为市民所增饰，是自然的。而能一口气说上四、五个小时，可见是有一定的水平。唐代说话者虽专职人员不多见，但民间兼而从事说话的却不不少行当的人。《唐会要》卷四载：“元和十年……韦绶罢侍读。绶好谐戏，兼通人间小说。”这里的“小说”，即指“说话”。孙綮《北里志序》记载：“其中诸妓女多能谈吐，颇有知书言话者。”“言话”指“说话”，当时的妓女于歌唱之外还要兼及说话，反映了唐代民间说话的普遍流行。
北宋初年已开始有民间艺人在街头说韩信故事。宋人江少虞《事实类苑》中记载：“（党进）过市，见搏栏为戏者，驻马问汝所诵何言？优者曰：说韩信。进大怒曰：汝对我说韩信，见韩信即当说我。此三头二面之人，即合杖之。”党进是北宋开国功臣，人称“党太尉”，不识文墨，竟把韩信当作同朝之有，认为说书的是两面三刀之人，固然可笑至极，但也由此可知街头闾巷的民间说话已十分活跃。苏轼在《东坡志林》卷六中记载：“王彭尝云，涂巷中小儿薄劣，为其家所厌苦，辄与钱令聚坐听古话。至说三国事。闻玄德败，颦蹙有出涕者；闻曹操败，即喜唱快。以是知君子小人之泽，百世不斩。”由此可见当时的说话绘声绘色，能把握住听者的感情。随着北宋坊市制的崩溃和市民阶层的壮大，说话可以经常地进行了，场所也固定了。宋代聚众说话的地点主要是瓦子勾栏和茶肆酒楼。
宋代瓦舍勾栏是集合多种民间伎艺由职业艺人固定卖艺的地方。每个瓦舍大小不等，都设有许多勾栏和棚，分别表演各种伎艺。据《东京梦华录》记载，北宋时期汴京的瓦子勾栏极为繁盛，其中桑家瓦子、中瓦、里瓦三个瓦舍，就有大小勾蓬头垢面五十余座，而最大的莲花棚、牡丹棚、夜叉棚、象棚每座可容数千人。此外，瓦舍在中小城镇也随处可见。南宋瓦舍更为繁盛，远盛汴京。据《梦梁录》记载，杭州的瓦舍，城内外合计有十七处。易聚易散是瓦舍的基本特点，也是它的长处。广大市民群众以及各色各样的听众，都可以自由出入；还由于它有固定的游棚，不畏风雨寒暑，可以“终日居此，不觉抵暮。”（《东京梦华录》）。这些优越条件，保证了说话艺术有了源源不断的众多听众。
《水浒全传》保存了许多宋元时代传承下来的材料，其中有对宋代瓦子勾栏的实际情况描写，如第一百十回叙述燕青和李逵在桑家瓦子勾栏听说《三国志》平话的情形：两个手厮挽着，正投桑家瓦来。来到瓦子前，听的勾栏内锣响。李逵定要入去。燕青只得和他挨在人丛里，听的上面说评话，正说《三国志》。说到关云长刮骨疗毒：‘当时有云长左臂中箭，箭毒入骨，医人华陀道：‘若要此疾毒消，可立一铜柱，上置铁环，将臂膊穿将过去，用索拴牢，割开皮肉，去骨三分，除却箭毒。却用油线缝扰，外用敷药贴了，内用长托之剂。不过半月，可以平复如初。因此极难治疗。'关公大笑道：‘大丈夫死生不惧，何况只手！不用铜柱铁环，只此便割何妨。'随即叫取棋盘，与客弈棋。伸起左臂，命华陀刮骨取毒，面不改色，对客谈笑自若。正说到这里，李逵在人中高叫道：‘这个正是好男子。'《水浒全传》第二十九回写：“正是蒋门神初来孟州新娶的妾，原是西瓦子里唱说诸宫调的顶老。”第五十一回写到雷横在勾栏里听白秀英说唱《豫章城双渐赶苏卿》，都涉及了宋代勾栏瓦舍中说话。
茶肆酒楼的兴盛，又为说话增加了活动场所。茶肆在唐代已有，两宋更为发达。据《梦梁录》卷十六《茶肆》载就有八九家，其中王妈妈家茶肆以有说话人说《一窟鬼》而命为一窟鬼茶坊。又有保佑坊北朱骷髅茶坊，大概是因有烟粉、灵怪、传奇一类小说在那里作场而得名。据《武林旧事》载，临安最著名的茶肆有清乐茶坊、八仙茶坊等。当时茶肆之多，可想见说书业的兴盛。那时茶肆中常有讲史或小说在作场，而且多中晚间。洪迈《夷坚志》支丁卷三《班固入梦》条说，吕德卿曾和他的朋友王季夷等四人，出嘉会门茶肆中坐，看见幅纸用绯贴尾云：“今晚讲说汉书。” 《西湖老人繁胜录》说：“馀外尚有独勾栏瓦市，稍远，于茶（肆）中作夜场。”此外，酒楼在北宋汴京很多，且富丽堂皇。据《东京梦华》载：“在京正店七十二户，不能遍数。”南宋临安更是酒楼林 立，遍布全城。在酒楼说话的艺人主要以巡回为主，称为“赶趁人”。《水浒传》第三回鲁智深在酒楼遇到“绰酒座儿唱的”金老父女，就是这种“赶趁人”。
在东京和杭州的大城市里，由于瓦舍鳞次栉比，茶肆酒楼星罗棋布，艺人十分集中，听众有很大的选择自由，必然加剧艺人之间的伎艺竞争，这由此促进了艺人努力提高自已的艺术水平。据罗烨编的《醉翁谈录》里收录一篇《小说开辟》介绍，当时说话艺人，说收拾寻常有百万套，谈话头动辄是数千回。说重门不掩底相思，谈闺 难藏底密恨。辩草木山川之物类，分州军县镇之程途。讲历代年载字真不俗，记问渊源甚广。”所以“听者纷纷”。
书场有了固定的听众后，就开始在说书场地挂招子。所谓“招子”，也称 “招牌”、“纸榜”、“帐额”，即现在 的广告、海报，目的在预告所讲的题目和时间，借以招来听众。表演时，随场面的大小，听众的多少，“招子”也就不同。瓦舍勾栏排场大，而且讲究，所以用“金字帐额”。茶肆酒楼排场小，所以仅以“幅纸用绯帖尾”。金、绯 ，都是引人注目的采色。此外，招子上还写着讲说的题目。《水浒全传》五十一回写道：“（雷横）便和那李小二径到勾栏里来看，只见门首挂着许多‘金字帐额'。 ……便说道‘今日秀英招牌上明写着这场话本，是一段风流蕴藉的格范，唤做《豫章城双渐赶苏卿》'。 ”《夷坚志》支丁卷三记道：“吕德卿皆其友出嘉会门外茶肆中坐，见幅纸用绯帖尾云：“今晚讲说汉书”。可见贴 招子，是说话前的一项不可缺少的工作。
宋代说话也有一定规举，比如开场后，一般都要念一首七言诗，做为开场格调。说话艺人在勾栏里是利用冷场机会，按喝打住，用盘子来向听众收费。如果所讲不吸引人，自然收入就要打折扣。说话这一伎艺正是通过这种激烈的竞争，更加发展和繁荣起来。
&#149;& 民间说唱
古代的口头文学多半是有说有唱的，而且往往是以唱为主，唐代就很流行说唱的文艺形式。又说又唱有利于铺展情节，描述过程。例如唐《伍子胥变文》中，在描写伍子胥与浣纱女相遇一段，先唱了十六行诗：“子胥行至颖水旁，渴乏饥荒难进路，遥闻空里打纱声，屈节斜声便即住。……”接着才往下说：“女子拍纱于水，举头忽见一人，行步獐狂，精神恍惚，面带饥色，腰剑而行……。”这种说唱结合的形式 能创造出具有实感的意境，能引起听众的兴趣。因此，说话人不但要有口才，还在有歌喉，要能“吐谈万卷曲和诗。”某 些话本在讲唱时还需要在音乐伴奏，其乐器，诸如琵琶、弦子之类。
因为小说是且讲且唱的，所以它们留下来的话本，是讲唱文学，而不是专供案头阅读的本子。《都城纪胜》中记载：“小说谓之银字儿，”是因为艺人一面唱，一面伴奏着银 字笙和银字 篥。《清平山堂话本》的《刎颈鸳鸯会》以说唱相间为形式，用小鼓伴奏，歌伴和声，说白部分用散文叙事，唱的是 [ 商调醋葫芦 ] 十首及 [ 南乡子 ] 一首。其如：“未知此女几时得偶素愿？因为 [ 商调醋葫芦 ] 小合十篇，击于事后，少迷斯女始末之情。奉劳歌伴，先听格律，后听芜词。”“湛秋波，两剪明；露金莲，三寸小。弄春风，杨柳细身腰；比红儿，态度应更娇。他生的诸般齐妙，纵司空见惯也魂消！”“况这蒋家女，如此容貌，如此伶俐，缘何豪门巨族，王孙公子，文士富商，不求行聘，却这女儿心性有此蹊跷……。”结尾处，有“在座看官，要备细，请看叙大略，漫听秋山一本刎鸳鸯会”。“秋水”是说话艺人的名字，可见这篇作品不是供阅读的，而是演唱的记录本。
在宋代说唱艺术中，比较有代表性的是鼓子词和诸宫调两种演唱形式，它们的共同特点是以固定的曲调说唱故事。赵令 的《侯鲭录》中保存有《元微之崔莺莺商调蝶恋花词》，可看到当时说唱相间的形式：说白部分即引用元稹《会真记》原文或取其意，如：“传曰：余所善张君，性温茂，美丰仪，寓于蒲之普救寺。适有崔氏孀妇将归长安，路出于蒲，亦在兹寺……”；歌唱部分以“商调蝶恋花”为曲调演唱，全篇以十二首“商调蝶恋花”穿插，引入唱词时用“奉劳歌伴，先定格调，后听芜词”或“奉劳歌伴，再和前声”为过渡，如：“句句言情，篇篇见意。奉劳歌伴，先听格调，后听芜词：丽质仙娥生月殿，谪向人间，未免凡情乱。宋玉墙东流美盼，乱花深处曾相见。密意浓欢方有便，不奈浮名，旋遣轻分散。最恨多才情太浅，等闲不念离人怨。”但鼓子词都是反复使用一个词牌（即曲调），近似今日曲艺中的单曲重复体，日长天久，也会使人感到单调。于是只在一个宫调中谱曲便不能满足需要了，因此对原有形式便产生突破，其结果是导致了诸宫调的产生。
诸宫调能表现更丰富的内容，使演唱的曲调丰富多姿。诸宫调也是韵文和散文的组合，不过曲调繁复，它打破了原来只在一个宫调中选曲的束缚，采用不同宫调的曲子组成叙事小单元。据宋王灼《碧鸡漫志》卷二记载，北宋神宗、徽宗之际瓦肆的著名艺人李三传在说唱上采用同一宫调的曲子联套办法，创造了诸宫调这种新体制，并获成功。吴自牧《梦梁录》卷十二《妓乐》杂记载：“今杭城有女流熊保保，及后辈女童，皆效此，说唱亦精，于上鼓板无二也。”洪迈《夷坚志》支乙卷六《合生诗词》记载：“予守会稽，有歌宫调女子洪惠英，正唱词次，忽停鼓白曰：‘惠英有述怀小曲，愿客举似'。”这是南宋女艺人在唱说诸宫调的生动写照：洪惠英一面曼声吟唱，一时还不时在击小鼓，在唱说正书以外，她也能随时唱出小曲，以娱听众。说唱诸宫在宋元勾栏成了普遍的伎艺，一些古典戏曲对此有具体的描述。元人石君宝作《诸宫调风月紫云亭》杂剧，写一位唱诸宫调的女艺人韩楚兰眷恋少年灵春马，题目是“象板银锣可意娘，玉鞭娇马画眉郎，两情迷到忘形处，落絮随风上下狂。”可见当时说唱诸宫调，除掉用弦乐伴奏外，还用锣用板，作为随腔和调的乐器。《水浒传》第五十回对东京行院色艺双绝的白秀英说唱情形作了生动描绘：白秀英初上台时，“拈起锣棒”，“拍下一声界方”，先念四句七方诗，“说了开话又唱，唱了又说，合棚价唱采不绝。”
连说带唱是巧妙地将说和唱的功能结合起来。用以唱的主要是韵文，如诗词，骈文、偶句等（有时也用以念诵），它可以静止地描绘品评环境、服饰、容貌等细节，或品评一个重要行动的详情，起烘云托月的作用，以补散文口语叙述的不足，加强艺术形象的感染力，并在表演时起多样化的调剂作用。所以它是整个讲话的构成部分，它能造成一定艺术气氛和效果，说书者在适当的间歇中间给予紧张或平板的叙述以抒情或夸张成分，是很有必要的。用以说的主要是散文，其实也就是当时的口语，主要是叙述故事，真切生动，最容易现实地传达出人物声音笑貌和行动，刻划其心理。它可以使听众的情绪跟着说话人语气的松弛而松弛，紧张而紧张，容易使听众有一种身临其境的感觉。所以，唱与说各有特点，是不可互相替代的。
&#149;& 民间说书
说书起源于唐，兴盛于宋。北宋各种娱乐场所极多，说书也很流行，其中主要有讲史、小说、说诨话等形式。讲史还出现了说专书的著名艺人，如《梦华录》卷五记载：“霍四究，说三分；尹常卖，五代史。”“说三分”即说三国故事，以取魏、蜀、吴三分天下之意。“五代史”主要讲述梁、唐、晋、汉、周五代兴衰变化历史，其中包括许多民间传说的故事。“小说”主要指流行于民间的各种奇闻异事，它是非正史所讲述的内容。明代郎瑛在《七修类稿》卷二十二中说：“小说起宋仁宗时，国家闲暇，日欲进一奇怪之事以娱之”，可北宋时期的小说是一种讲述奇谈异事的口头艺术。“讲诨话”即说讲趣话、笑话，它兼有滑稽、诙谐、讽刺、调笑的含义，不仅有散文说白，还有韵文的长短句可以咏唱。南宋说书在北宋的基础上有了很大发展。南宋吴自牧《梦梁录》提出“说话四家”，即：①小说（又称银字儿）；②说公案、说铁骑儿；③说经、说参请；④讲史书。“小说”又称银字儿，一般认为是由于小说在说唱时用银字笙或银字 篥来伴奏而得名。由于这种乐器取奏的声音悱恻动人，所以常伴讲烟粉、灵怪、传奇一类哀艳动人的小说，与公案、铁骑儿相区别。南宋的小说伎艺比北宋盛行，据《武林旧事》载，南宋时小说人也有了自己的行会，名为雄辩社，在迎神赛社时与其他伎艺一起演出。“铁骑儿”是敷演“士马金鼓之事”，它讲战争故事，和公案为一家。“说经”、“说参请”是演说佛经故事和参禅悟道故事。“讲史”是讲说历代兴亡故事，主要事迹基本符合事实，在细节和刻画人物上则全靠艺人敷衍描绘。南宋讲史极为发达，据《西湖老人繁胜录》记载，当时在临安北瓦的十三座勾栏内“常是两座勾栏专说史书。”但不管北宋或者南宋，最主要的还是小说和讲史。
宋代说书所以倍受广大市民的欢迎，是因为有着高度的艺术技巧。其如：①情节生动，语言通俗。因为瓦市勾栏的听众大都是市民，如果情节不生动，或语言不够通俗，就不会收到好效果。因此说书者极注意用通俗的语言讲述生动的故事，即使一些“讲史”，也不受书史文传的局限，能集中地描写一个故事，靠此引人入胜。②声调铿锵，节奏多变。说书人的声调高低，节奏的疾徐，要随着故事情节的变化而经常变换。这样才能绘声绘色，引人入胜，使听众有一种身临其境的感觉。③态度鲜明，感情饱满。说书人必需通过自己的感情来感染听众。《醉翁谈录》对此有具体描绘：“说国贼怀奸从佞，遣愚夫等辈生嗔；说忠臣负屈 冤，铁心肠也须下泪；讲鬼怪令羽士心寒战；论闺怨遣佳人绿惨红愁；说人头厮挺，令羽士快心；言两阵对圆，使雄夫壮志；……”可以看出当时说话人表演的艺术魅力已达到了动人心魄，移人性情的地步。④穿插敷衍。说书人必须发挥其虚构的想象力，随时添枝添叶，以迎合听众。枯燥无未之处，三言二语带过；热闹之处，故意留下悬念。对动听之处，尽量盘旋，有时故作惊人之笔，有时摇 多姿，有时着力演染，极尽描绘，正如《醉翁谈录》中所说：“讲论处不滞搭、不絮烦；敷演处有规模、有收拾。冷淡处提掇得有家数，热闹处敷演得越久长。”这些都表现了说书人“随意据事演说”的口头创作能力。④插科打诨。也称“使砌”，以语言滑稽为主，也兼有神态、手势等滑稽动作。有讽刺讥笑反面人物的，如《宋四公大闹禁魂张》中讥笑张员外的悭吝时，使用了一段砌话：“虱子背上抽筋，鹭鸶腿上割股，古佛脸上剥金，黑豆皮上刮漆，痰唾留着点灯，捋松将来炒菜。这个员外平日发下四条大愿：一愿衣裳不破，二愿吃食不消，三愿拾得物事，四愿衣梦鬼交。”也有在故事之外穿插一些笑话的，如《醉翁谈录》收有“嘲戏绮语”一卷，即是供说书人选用的砌话。
明代说书除了有讲史和小说外，还出现了弹词，这是一种用韵文讲唱，伴以一定乐器的说书形式，适合广大市民尤其是妇女的兴趣，所以一时间广为流传。明代坊间刊刻的弹词极多，但实际上流传下来的很少。可考的只有几部文人作品，即梁辰鱼《江东二十一史弹词》、陈忱《续二十一史弹词》和臧懋循在《负苞堂文集》中提到的《仙游》、《梦游》、《侠游》、《冥游》四录，惜文本都已散失。但从明末遗老董说《西游补》第十二回“拨琵琶季女弹词”中，可以看出当时演唱弹唱的内容：“两个（唐僧和小月王）闲走片时，听得竹林里面隐隐有声，带巾的唐僧，便倚斜阑而听。当时一阵松风吹来字句，他唱道：月子弯弯照几州？几家欢乐几家愁？几人在玉坠金钩帐？几个萧湘夜雨舟？……”弹词在当时流传的面是广泛的，也是倍受欢迎的。明代田汝成的《西湖游览志馀》中，记载了杭州演唱弹词的情况：“其时，优人百戏，击 关扑，鱼鼓弹词，声音鼎沸。”明代沈德符的《野获编》亦记载了北京的朱国臣“蓄二瞽姬，教以弹词，博金钱”之事。明代盛于斯《休庵影语》中记道：“我往往见街上有弹唱说词的，说到古今伤心事体，那些听说人，一个个阁泪汪汪。”可见当时弹词已有较高的艺术技巧，能够打动众多的听众。
清代是说书的鼎盛时间，其主要形式有：
（一）评话。评话流传于南方，它是用要方方言说表，一般人也称“说大书”。它对艺术要求很高，中间脚色最多，生、旦、净、丑、男、女、老、少，都有它们的出相。说评话艺人最要在即景生情，在情节紧张时候，博得四座哄堂。手中的扇子，就是万能的工具。关云长的大刀、黑旋风的板斧、诸葛亮的羽扇，都是用它来表达的。评话中比较有影响的是苏州评话、扬州评话等。苏州评话是用苏州方言讲故事的口头语言艺术，它很注重噱，有“噱乃书中之宝”的说法。人物性格和情节的矛盾展开中产生的喜剧因素，叫“肉里噱”。用作比仿、衬托、借喻和解释性的穿插，叫“外插花”。用只言片语来引起听众笑声，叫“小卖”。评话艺人的表演包括“手面”和“面风”。说书人的动作和表情是解释性的，并用以表达说书人喜怒哀乐和爱憎态度。故事中人物的动作和表情，由说书人用近似故事中人物的语言，包括语言和语调来讲话，叫做“起角色”。有的演员说法严谨，语言经反复锤炼后基本固定，叫作“方口”。有的随机应变，舌底生花，叫作“活口”。苏州评话大都讲长篇故事，分回逐日连说。有的能连说几个月，长的可达一年半载。清代李玉《清忠谱》第 2 折《书闹》中，描述了清初苏州说书中演说《岳传》的情景，有表，有白，有类似赋赞的韵文。清中叶，苏州评话进入鼎盛时期，成立了光裕社。扬州评话是以扬州方言说表，流行于苏北地区和镇江、南京、上海等地。扬州评话在清代初年就形成了“书词到处说《隋唐》，好汉英雄各一方”的局面，独步一时的书目有《三国》、《水浒》等 10 部，身怀绝技的说书家有 20 多人之多。扬州评话在艺术上描写细致、结构严谨、首尾呼应、头绪纷繁。在讲说过程中追求细节丰富，人物形象鲜明，语言生动风趣。说书艺人在创造与丰富书词时，还着意演染扬州本地的风光，刻画一些市井小人物的形象，增添了浓郁的地方色彩。表演时注意运用口技，绘声绘色，制造气氛。在长期的艺术实践中，扬州评话形成了极具特色的流派。
（二）评书。评书流行于北京及北方，以结构严整取胜。一部长篇评书常常包括几个大段落，俗称“柁子”，每个柁子围绕一个中心事件讲述；一个柁子又分为几个“梁子”，每个梁子都有故事高潮；一个梁子之中分为若干个“扣子”，扣子即是扣人心弦的悬念。评书的基本要素是扣子，扣子的设置，叫做“使扣子”。评书艺人运用这些艺术手段，以层次分明、起伏跌宕的故事情节，紧紧地扣住观众，使之留连忘记，欲罢不能。说评书时，要表（以说书人口气叙述）、白（摹拟书中人物言谈和音容笑貌）、评（评骘书中人物行为和思想）三者浑然一体。评书艺人使用的醒木、扇子、手巾这三种道具是表情的有力工具；醒木的起落，表述了书中的段落起讫；扇子可以代刀兵、代桥梁、代房屋；手巾可以带纸张、代书信。于
是窜房越脊，上阵厮杀，长靠短打，往来战书，全由说书人的手中传达出来。
&#149;& 民间曲艺
（一）献身曲艺的民间艺术家
五彩缤纷的中国曲艺长期兴盛不衰，除了受到人民群众的珍爱外，与一大批献身曲艺的艺术家有着密切的关系。在 400 个左右的曲种中，几乎每个曲种都有自己杰出的艺家。
打鼓唱书一直是乡间农民的自娱的一种形式，至明末才有艺人击扁鼓、打节板、弹三弦，把鼓书从农村唱到城市。明末清初的贾凫西，是木皮鼓词的作者，也是演唱者。他用活生生的大众语言，吸取了民间鼓词的优点，运以轻松质朴的韵文，创作出许多木皮鼓词作品。他曾端坐集市，击鼓演唱，寄亡国之激愤。清代中叶，曾流传着“南有何老凤，北有马三峰”的民谣。何老凤率弟子，骑毛驴，把山东大鼓唱遍了鲁豫的乡村集镇。他嗓音宏亮，表演生动风趣，他以富于乡土气息的语言，粗犷夯实的曲调，轰动了所到之处。他特别擅长金戈铁马一类说唱，扁鼓声中，交织着刀光剑影，电闪雷鸣，挺立起一个个瓦岗寨的英雄，他唱《对花枪》更是一绝，难怪听众说：“听了何老凤，有病也没病。”与何老凤齐名的马三峰，是西河大鼓的主要创始人。他自幼学唱木板大鼓，演唱泼辣奔放、风趣横生，时人戏称“马三疯子”。正是凭着一股疯劲，马三峰锐意创新，熔木板大鼓和弦子书为一炉，自作新腔，终成一代天派之名家，受到后人的推崇和赞誉。
在说书艺人中，活动在明末清初的柳敬亭是最为著名的一个。他并没有名师传授，而只凭偷学来的技艺，参阅稗官小说，就能当场说书。柳敬亭在说书时往往能进入角色，不但能描摹勇士疆场作战，也善状妇女情态，绘声绘色，曲尽其妙。他极善控制语言的迟、急、顿、错，时而叙述如和风细雨，时而又是异峰突起，恰此山崩地裂。张岱在《陶庵梦忆》卷五“柳敬亭说书”中，详细记载了他在说《水浒传》中“武松打虎”的情形：“余听其说《景阳冈武松打虎》白文，与本传大异。其描写刻画，微入毫发，然又找截干净，并不唠叨。勃尖声如巨钟，说至筋节处，叱咤叫喊，汹汹崩屋。武松到店沽酒，店内无人， 地一吼，店中空缸空甓皆瓮瓮有声。”从记载中可知柳敬亭在说书时对内容进行了繁简得当的艺术处理，善于运用声音的轻重缓急制造气氛，在使用语言上有铺垫之笔，而不是“一道汤”的平谈讲述。闫尔梅在《柳麻子小说行》中，对柳敬亭的说书技艺作了绘声绘色的描写：“科头抵掌说英雄，段落不与稗官同。始也叙事略平常，继而摇 加低昂。发言近俚入人情，吐音悲壮转吞轻。唇带血香目瞪棱，精华射注九光灯。狮吼深 蛟龙潭，江北一声彻江南。忽如田间父老筹桑麻，村社鸡 酒帘斜。忽如三峡湍回十二峰，峰岚明灭乱流中。忽如六月雨骤四谤沱，倾檐破地触漩涡……”。柳敬亭的说唱艺术，一直在江南的评话或北方的评书中成为传统。清乾隆年间扬州说唱艺人浦琳在当时有很大名气，他能模仿书中人物的口吻，用口头语言表达出来，使听众进入角色。他还善于独创故事。他说的《清风闸》，从故事轮廓到细节，都是自己创造的，是毫无依傍地叙述自己的经历。当时扬州另一位说书人叶霖林也享有盛誉，他虽不是一位职业艺人，但由于他毕生忠实于说书艺术，所以具有精湛卓越的说书艺术。据近人徐珂《清稗钞类》三十六《音乐》记载：“其为一时说书之魁首，方百计密伺，偶入听，则大惊却走，而名遂籍甚。然人皆知其高简绝俗，不敢求一奏也。其说以《宗留守交印》为最工。大旨原本史籍，稍加比傅，乃皆国家流留之变，忠孝抑郁之志。抚膺悲愤，张目鸣咽。一时幕僚将士之听命者，及诸子之传疾者，疏乞渡河之口授者，呼吸生死，百端坌集。如风雨之杂沓而不可止也；如繁音急管之惨促而不可名也；如鱼龙呼啸，松柏哀吟之震荡凄绝，而无以为情也！”《留守交印》是说北宋、南宋之交的靖康、建炎间东京留守宗泽因昏君不采纳他的主张而抑郁含恨而死的故事。叶霜林说书时，能把宗泽“抚膺悲愤”的心情、“张目鸣咽”的形态生动地表现出来，并将自己的感情也灌注进去。宗泽临死以前的情况，是最精采、最紧张的一段，他能把宗泽对幕僚、将士和儿子们嘱咐的话，用悲愤的心情表达出来，还能体现宗泽大呼“渡河”时激昂慷慨的精神，正如叶霜林友人焦循所说：“凝神说靖康南渡事，声泪交下，座客无人色。”这种地步，不是一般说书人所能达到的。
清代弹词至乾隆年已逐渐缩小至江苏、浙江一带，吴歌柔语如珠，绵绵不绝，最宜借弦慢捻浅唱。弹词吸收吴歌曲，用吴语说唱，更使弹词具有浓郁的地方特色。弹词有单档与双档之分。一人说唱的为单档，多用弦子；两人的叫双档，又有阳面阴面之分，阳面用弦子，阴面用琵琶。在以说书人口气叙出（表）时，自然就用说书者自己的方言；当书中的自叙（白）时，最好要说普通话，如北京语音之类。这样，“表”“白”恰到好处。弹词注意说（表白）、噱（穿插）、弹（乐器伴奏）、唱四种结合，缺一不可。弹词在清乾隆时走向兴盛，其标志是出现了以王周士为代表的名家。王周士当时活动于苏州、扬州一带，所以乾隆南巡至苏州时，曾召他说书。王周士不但演唱技艺精湛，而且还对演唱技巧进行了理论上的总结，著有《书品》和《书忌》各十四则，提出了独道见解，如认为表演时语言速度快慢和声音高低要适度，表演不能仅停留在表面上的“乐”、“哀” “哭”、“苦”，要达到心里的“欢”、“怨”、“惨”、“酸”等，都是很有意义的。王周士以后，名家不断涌现，至嘉庆、道光年间出现了“四大名家”――陈遇乾、毛菖佩、俞秀山、陆瑞廷。他们个个有绝活，陈遇乾是由演员改唱弹词的，自己也“颇好翰墨”，演唱的作品较有文采；毛菖佩以演唱弹词游历于江浙两地，善于放“噱头”；俞秀山所创“俞调”具有“三环九转，委婉抒情”的特色，适合表演人物的内心活动；陆瑞廷著有《说书五诀》，今日仍在评弹演员口中流传。咸丰、同治年间，又有“四大名家”出现，被称为“后四家”，即马如飞、姚士章、赵湘舟、王石泉。其中最为有名的是马如飞。他早时向表兄桂秋荣学说书，但桂秋荣并不认真教他，马如飞只能在乡间作艺，在苏州不能有一席之地。但他后来体察了各处人情后，又积累了丰富的表演经验，艺业大进。后又返回苏州，桂秋荣在繁华的观前街万云台说书，他只能在阊门外湖田上财源轩书场演唱，后二人互换书场竞赛，马如飞更受欢迎，从此名声大振。
（二）民间曲艺的种类
中国曲艺是由古代民间的口头文学和歌唱艺术经过长期发展演变形成的一种艺术。由于中国各地流行的曲艺形式具有各自不同的艺术表现手法、音乐曲调和表演方式，所以中国的曲艺品种繁多，绚丽多姿。其主要种类如下：
1 、评话类。其如评书、苏州评话、扬州评话、福州评话、湖北评书、四川评书等。这些评话类各有特点，象福州评话，是以福州方言讲述并且徒歌体唱调的说书艺术，它与其它评话最大的不同处是注重表情，动作幅度不大，首重眼神，次及手势、姿态，以体现各种人物的精神状态和外表特征，重神似，而不求形态。
2 、相声类。其如相声、独角戏、答嘴鼓、四川相书等。最吸收人、影响最大的是相声。相声是以语言为主要表演手段的一种艺术，它的特点是寓庄于谐，即运用轻松诙谐的形式表现严肃的主题，它的特殊表现手段“包袱儿”，犹如打开一个口袋，悄悄地把可笑的东西装进去，包起来，再突然抖露出来，引人发噱。如《日遭三险》相声，说的是县官上任就叫差役为他找三种人：急性子，办事快当不误公事，可以为他当差；慢性子，办事稳妥有耐心，可以为他哄小孩；贪小便宜的，善于投机取巧，为他买东西不会吃亏。这三种人都找到了，结果却是：急性子把他扔在河里；小少爷掉入井里，慢性子过了一天也没禀告；让贪小便宜的去买棺材，却买了个大的又偷了个小的……。整个段子大包袱中套着一连串的小包袱，笑料不绝。抖“包袱”贵在自然，即所谓“我本无心说笑话，谁知笑话逼人来。”
3 、快板类。其如数来宝、快板书、任丘竹板书、锣鼓书、萍乡春锣、山东快书、说鼓子、四川金钱板等。数来宝流行于中国南北各地，又名顺口溜、流口辙、练子嘴等。最初是艺人用以走街串巷、在店铺门前唱演索钱。由于艺人把商店经营的货品夸赞得丰富精美，“数”得好象“来”（增添）了“宝”，因而得名。诙谐、风趣是数来宝的艺术特色之一，它的句式是上六下七，两句一组，唱句中还可以插入了些话白，如过口白、夹白等。数来宝在它的演化过程中使用过多种击节乐器，最后普遍使用的是七块板儿，大竹板儿两块叫作大板儿，小竹板儿五块叫作节子板儿。七块板儿有多种打法，有演唱之前的开头板儿和演唱中的小过门儿，还可以打击出种种花点儿制造气氛，有时摹拟某些音响，有助于表达唱词内容。
4 、鼓曲类。
① 鼓词。一般指以鼓、板击节说唱的曲艺形式。其如梅花大鼓、京韵大鼓、京东大鼓、沧州木板大鼓、西河大鼓、乐亭大鼓、潞安鼓书、襄垣鼓书、东北大鼓、温州鼓词、安徽大鼓、山东大鼓、胶东大鼓、河洛大鼓、河南坠子、三弦书、湖北大鼓、陕北说书等。这些鼓词各有特点，梅花大鼓长于在叙事中抒情；山东大鼓是击矮脚鼓，由三弦伴唱；三弦书富于乡土气息，曲调朴实清新。
② 弹词。包括苏州弹词、开篇、扬州弹词、四明南词、平胡调、长沙弹词、木鱼歌等。其木鱼歌流行于晚明，到清代以后极为兴盛。它没有开篇、诗、词、赋赞、套数，也没有说白。后来受粤曲、南音和龙舟歌等影响，才穿插说白。全篇分若干回目，叙说全书大意，介绍人物和背景；接着是正文，随着情节的发展，一直铺陈到故事告一段落，即是尾声。
③ 时调小曲。包括天津时调、上海说唱、扬州清曲、江西清音、赣州南北词、湖北小曲、襄阳小曲、长阳南曲、湖南丝弦、 阳小调、四川清音、盘子等。这类时调小曲源于民间歌曲，盛行于明清。时调小曲在南北各地广泛流布，并吸收当地的音乐曲调，经过艺人们的不断创造，逐渐形成近代各种具有地方特色的时调小曲一类的曲种。
④ 道情。其如晋北说唱道情、江西道情、宜春评话、永新小鼓、湖北渔鼓、衡阳渔鼓、四川竹琴等。道情源出于唐代道教在道观内所唱的“经韵”，文体为赞体诗，后吸收词调、曲牌，演变为在民间布道时演唱的“新经韵”，渔鼓和简板是道情的专用乐器。
⑤ 牌子曲。如单弦、岔曲、南音、福州 艺、 歌、聊城八角鼓、大调曲子、广西文场、西府曲子、安康曲子、兰州鼓子、青海平弦、越弦、打搅儿等。其 艺最早是由民间卖艺人搜集民歌、小调，在民间社火活动中长期衍化来的，约形成于明嘉靖年间。福州 艺的曲牌分为 [ 逗腔 ] 、 [ 江湖 ] 、 [ 歌 ] 、 [ 小调 ]4 类；加另有来自民歌的独有曲调，如 [ 采莲鼓 ] 、 [ 贺年歌 ] 、 [ 螃蟹歌 ] 、 [ 数落 ] 等，其主要乐器为二胡，伴以三弦、月琴、低胡等，一般以自拉（弹）自弹的单档，双档为主，加上说表，类似评弹，但功作幅度较大。
⑥ 琴书。有北京琴书、翼城琴书、武乡琴书、徐州琴书、安徽琴书、山东琴书、恩施扬琴、四川扬琴、贵州琴书、云南扬琴等。这些琴书各自有自己的特点，如北京琴书主要以三弦、四胡、扬琴等伴奏，多以演唱短篇唱段为主；翼城琴书除了三弦、四胡、扬琴外，还有板胡、笛子、八角鼓、小钹等伴奏，演唱形式是乐队坐场，主唱者一人或两人手持八角鼓或小钹居中站立演唱。
⑦ 走唱。有十不闲莲花落、二人传、宁波走书、凤阳花鼓、车灯、商 花鼓等。其中
第七章 戏曲与中国文学
一、演员与戏曲
戏曲是以表演为中心的舞台艺术，它的兴衰与演员并系极大，中国戏曲所以独具魅力，与许多演员的杰出演技分不开的。
元代杂剧散曲盛行，出现了不少女演员。元明之际的曲家夏伯和的《青楼集》记述了一百十多位元代女演员的生活，其中较为著名的有张怡云、珠帘秀、顺时秀等。这些演员大多出身梨园世家，各有自己的绝活。张怡云“能诗词，善谈笑，艺绝流辈，名重京师”，并极聪慧，能歌善舞。一次文学家阎静轩、姚牧 与中书右丞史彬到怡云处饮酒，张怡云边歌边舞“云间贵公子，玉骨秀横秋”《水调歌》一阙，这时姚牧 偶言“暮秋时”三字，阎静轩要求张怡云接着这三字往下唱。张怡云马上作《小妇孩儿》，接下唱：“暮秋时，菊残犹有傲霜枝，西风了却黄花事。”张怡云与著名书画家赵孟 、商琦、高克恭往来密切，他们都画有《怡云图》赠送，图中题有许多名士的诗词。著名文学家卢挚对怡云的高超伎艺极为赞赏，曾将她与流辈比较，称其：“忽听梨园新乐符，离鸾别鹤清如许。”听其歌曲，有如闻《离鸾》、《别鹤》之曲，使人进入一种忘我的艺术境界。珠帘秀的演技在元代曾独步一时，并能填诗作曲，可谓多才多艺。珠帘秀与当时著名曲作家关汉卿、胡祗 、王恽、冯海粟、卢挚等人关系非常密切，胡祗 曾为珠帘秀的诗集作序，对她的表演造诣给予极高的评价，称她“心得三昧，天然老成”；关汉卿有 [ 南吕?一枝花 ] 《赠珠帘秀》套数，对珠帘秀的潇洒风韵有着生动的描绘。珠帘秀培养了好几位有成就的弟子，后辈人一直敬称她为“朱娘娘”。顺时秀本姓郭，排行第二，人称“郭二姐”，她不但相貌出众，而且艺造诣很深，尢其擅长闺怨题材的杂剧演出，翰林待制刘时中曾以“金簧玉管，凤吟鸾鸣”来比渝她的声韵。高启在《听教坊旧妓郭芳卿弟子陈氏歌》一诗中，对她的演出作了生动的描绘：“文皇在御升平日，上苑宸游驾频出。仗中乐部五千人，能唱新声谁第一？燕国佳人号顺时，姿容歌舞总能奇。”元文宗（ 1328 年）时，她曾供奉于皇家教坊，被称为“教坊之白眉。”
许多优秀演员讲究表演艺术，为创造角色而揣摩体验，付出了艰辛的劳动。明代著名戏剧家李开先在《词谑》中记载：明代中期有个著名演员叫颜容，每次登场时，唱做皆佳，声情并茂，演得活灵活现，常常受到观众的喝采。一次，他和别人一起演出悲剧《赵氏孤儿》，他扮演公孙杵臼。虽然他演得很认真，台下观众却一点未受感动，一点愁苦悲衰的情态也没有。颜容回家后，羞愧至极，他左手揪着自己胡须，右手打自己耳光，打得两颊发红。然后，他抱着一个木头雕刻的婴儿，对着穿衣镜，说一番，唱一番，哭一番，那种孤苦悲愤、感慨万端的情态，他自己看了都觉得可怜，不由得心潮涌起，反复练习。以后他再演《赵氏孤儿》中的公孙杵臼，出场时边唱边做，边做边哭，简直就是一个活生生的公孙杵臼，全场千百个观众都感动得失声痛哭。明代侯方城的《马伶传》记载了一个真实的故事：一次新安富商出钱请兴化、华林在同一地方唱相同剧目《鸣凤记》，兴华部在东边，华林部在西边。开始，两个戏班各逞技艺，鼓乐和演唱都不相上下。当演到严嵩和夏言两个相国出场争论河套的弃取问题时，华林部演严嵩的是李伶，兴化部演严嵩的是马伶。两边的观众都朝西看，赞赏李伶演绝了。有人看得高兴时性起，大喊快斟酒，有人把座位向西移，不一会儿，观众都涌到西边去了。东边台上的兴化部无法再演下去，马伶更是羞愧万分，戏未终场就跑掉了，马伶走后，兴化部找不到更合适的角色顶替，就不再演了。马伶到京师顾秉谦那里去当一名仆役，顾秉谦相国与严嵩是一类的奸臣，马伶每日都注意察看顾秉谦的一举一动，聆听顾的笑貌言谈，仔细揣磨。三年后，马伶又回到戏班，再次和华林部唱对台戏，场上马伶演的严嵩就象严嵩复活了一般，华林班扮演严嵩的李伶发现自己的演技比马伶差多了，惊异得唱不出来。他走到兴化都台上，跪在马伶面前，愿拜为师。从此，兴化都的声名又远远超过华林部。
在激烈的竞争中，有的演员凭着自己扎实的功底，一鸣惊人。清康熙年间，苏州附近的长洲县 直镇，有位名叫陈明智的艺人，在本村的戏班里担任净角。当时苏州城名角如云，戏班无数，所以谁也不知道有个陈明智。一次，著名的寒香部应邀演出，戏班里的净角有偶然因事不能参加。陈明智正好在苏州办事，被强拉去顶替。由于陈明智身容瘦小，笨嘴笨舌，与要求伟岸的净角相差甚远，众人纷纷担心晚上的演出会砸锅，吃饭时也不关照陈明智。演出前，陈明智打开布袋，取出一个中间填塞有棉絮的帛抱肚，系在腹部，使身围粗状了；又取出一双底高二寸有余的戏靴，登上以后，身材也高大了许多。头一场演《起霸》，是项羽率八千子弟兵渡江那一段。陈明智振臂登场，龙腾虎跃，恣态动作威武刚健，跑龙套的执旗者几乎跟不上他。到了有唱腔的地方，他纵喉高歌，声音压倒钲鼓饶角，梁上的尘土被震得簌簌而落，坠到酒席上的佳肴中，座客看得惊呆了，屏住呼吸，颜面如灰，静观寂听，一声也不出。直到这出戏演完，才缓过气来，哄堂喧动，纷纷赞叹是不可多得的绝技。寒香班全体成员凑钱设宴，向陈明智赔礼。从此陈明智便成了寒香班一角，声震苏州。后被康熙皇帝选入宫教习皇家乐部。二十年后，御赐七品衣冠，并受康熙帝所赐“普济群黎”匾额一块，荣归故里。
好的演员不仅有一副“祖师爷赏饭吃”的嗓音，要有“精气神”，还要能灵活处理场上的意外情况，以重要角色身份“救场”。清中叶著名“老生前三杰”之一余三胜，多次救场，赢得观众满堂彩。一次他演皇帝，率四个内侍出场，但该分立两边时，右边的一个站到左边去了。余三胜唱了几句，看看那演员还没反应过来，只好加唱：“这壁一个那壁仨，还需孤王把他拉。”随手把站错位的龙套曳了回来。又一次余三胜与名旦胡喜禄合演《四郎探母》，第一折《坐宫》是两人对唱，但演杨四郎的余三胜出场后，唱到该铁镜公主上场时，胡喜禄还没到，余三胜当时正在唱：“我好比笼中鸟有翅难展，我好比失水鱼困在沙滩，我好比中秋月鸟云遮掩，我好比东流水一去不还”，四句规定戏词唱完了，铁镜公主还不出来，余三胜又接着唱下去：“我好比”，边唱边编，居然一气唱了七十四个“我好比”，直至胡喜禄上了台。著名的“老生后三杰”之一的孙菊仙，一次“救场”镇住了所有的观众。当时孙菊仙和著名青衣郭秀华合演《珠砂痣》，孙演韩员外，郭秀华演江氏。故事从新娘江氏坐轿上场开始，韩员外见她悲啼，问明江氏与丈夫吴惠泉因家贫被迫分离，又叫家人把江氏送回去与丈夫团聚。不料这天演江氏的和演吴惠泉的人都没有来，孙菊仙上场唱了两句后，不见轿子到，一问才知真相，赶紧站在前台吆喝：“天气很热，轿子不必抬上大堂，且在二堂停下。”接着就往下唱，第一句原词为“借灯光暗地里观看娇娘，”但要有丫环掌灯引新人下轿，现在全没了，孙现编为：“站前庭暗地里思自量。”下面原该江氏哭了，可连人影都不见，孙只好又改为：“观看也在轿内自思量，我不免上前去与她商量。”就势进了后台。但人还没来，往下该家人送江氏回家了。孙把戏改为韩员外亲自送江氏回家，又临时找个不会唱戏的人扮成吴惠泉坐在台上，装成病样，孙对他说：“你有病在身，躺着吧！”接着把江氏该唱的词改成自己问明情况，独自在台上唱了足足一大段，总算把《珠砂痣》演下来了。这些优秀演“救场”成功不仅仅在于性慧敏聪灵，关键还在于有深厚的功力和学养。
二、“参军”与“代面”
“参军”是曹操创建的一种官职的名称，相当于县一级的幕僚。“参军戏”的由来，据《太平御览》卷五六九“俳优”中记载：五胡十六国时代，后赵石勒因一个担任参军的官员周延贪污了几百匹黄绢，为了惩戒，令一个优人穿上官服扮成参军，身穿黄绢单衣，让别的优伶从旁戏弄他：“你做什么官，怎么跑到我们中间来呀？”扮演参军的优人答：“我原是馆陶县令”，接着抖一抖那象征贪污的黄绢单衣说：“因为这个，才跑到你们中间。”引起大家的讥笑和嘲弄。周延当时为馆陶县令，后被下狱。《北齐书》中“尉景传”中记载：北齐建立之前，高欢因尉景受贿，令著名优人石董戏弄尉景。董桶一边剥尉景衣服，一边说：“公剥百姓，董桶何为不剥公？”尔后凡是演出以诙谐笑谑为主的戏剧，就叫参军戏。其格式一方为戏弄者，一方为被戏弄者。
唐代参军戏已十分发达，成为街闾皆知的的艺术形式。其表演时一般有两个主要演员，一正一副，正角叫参军，装痴呆；副角叫苍鹘，弄机智，两下形成对比，有点类似今日的相声，一是逗哏的，一是捧哏的。参军和苍鹘已有了简单的化装，于慎行的《谷城山房笔尘》记载说：“优人为戏，以一人幞头衣禄，谓之参军；以一人髹角敝衣，如僮仆状，谓之苍鹘。”可见二者之间的装扮截然不同。李商隐在《骄儿诗》中说：“忽复学参军，按声唤苍鹘。”说明当时参军戏已极为盛行，连小孩都参模仿其角色的一些说白与动作。
参军戏的表演形式和内容在流传的过程中不断有所改变。最初只有舞与对白，到了唐贞元、元和年间，出现了一种叫“陆参军”的戏。据唐范摅在《云溪友议》“艳阳词”记载：“乃有俳优周季南、季崇及妻刘采春，自淮甸而来，善弄陆参军，歌声彻云。”从元稹《赠刘采春》诗中可知，陆参军戏已有了简单化妆，开始使用道具，讲究动作，有白有唱有表演，重要的是已经有了女性歌唱。从晚唐薛能《吴姬》诗中可知，当时参军戏又有了鼓与管弦乐器的伴奏乐队。唐代段安节《乐府杂录》中记载唐大中初康 、李百魁、石宝山三人善弄《婆罗门》，唐咸通有范传康、上官唐卿、吕敬迁三人善弄《假妇人》。这种参军戏的演出，由原来的嘲弄讽刺变得更加滑稽幽默和调谑。五代和两宋，参军戏的演出仍经久不衰。五代时，蜀高祖王建宫中，就经常上演参军戏；《五代史?吴世家》中记载梁未帝时宫僚徐知训亲自参加参军戏的演出，“知训为参军，隆演鹑衣 髻为苍鹘。”周密的《齐东野语》卷宗二十记北宋皇帝宋徽宗曾在宫廷内和蔡攸演出参军戏的情景。
参军戏所表现的内容，不少有鲜明的人民性。今人任二北的《优语集》中收有许多这方面资料，如《和地皮掠来》，讲梁末帝时，魏王徐知训为宣州主帅，横征暴敛，百姓苦不堪言。一次进朝待宴，优人扮作绿衣大面胡子，作鬼神状，旁边一人问：“你是什么人？”绿衣人答：“我是宣州土地神，魏王入朝，把人和地皮一起掠来，因至于此。”刮地皮居然连土地也一起掠走，其苛暴已到畸形程度。再如《奉相公处分》，讲唐玄宗开元时，中丞李谨度对上诉的人说：“反是已服罪而不更诉者放出；上诉没有结束者，关押狱中。”于是多人怨怒。当时适逢大旱灾，优人装作旱灾鬼怪“魃”的模样，在皇上面前表演。旁边一人问：“你为什么出来？”“魃”回答：“我奉相公处分。”又问：“什么原因？”答说：“负冤者三百作人，相公都要扣押在狱中所以魃不得不出。”这里扮演魃的是参军，发问是苍鹘。魃后来也成了一种固有的舞台形象。也有许多参军戏到晚唐以后开始以市井人物为取笑对象，如《眼药酸》主要表现酸秀才用眼药给人治病无效的故事，《老孤遣旦》主要表现一个老头和一个年轻妇女之间的纠纷。不管怎么变化，其内容仍属滑稽调笑性质。
“代面”也称“大面”，是指戴大面具演出的戏。我国初期的戏曲有不少是戴面具演出的，其中最著名的是《兰陵王》。唐代崔令钦的《教坊记》最早记载了它的情况：“大面出北齐。兰陵王长恭性胆勇，面貌若妇人，自嫌不足以威敌，乃刻木为假面，临阵著之。因为此戏，亦入歌曲。”兰陵王是北齐文襄王的第四个儿子，作战勇敢，《旧唐书对音乐志》称他“常著假面以对敌。尝击周师金墉城下，勇冠三军。”《兰陵王》以歌舞的形式，表演了兰陵王指挥士卒英勇杀敌的故事。演出时演员“衣紫，腰金，执鞭”，戴面具，作“指挥击刺之容”。公元七 00 年，六岁的李隆基、五岁的弟弟岐王李隆范、四岁妹妹代国公主等，在七十六岁的祖母武则天面前串演了几个节目，其中李隆范表演的就是大面戏《兰陵王》。仅五岁儿童就能唱大面戏，可见这个戏在当时是较为流行的。《兰陵王》的流行，除了戏曲本身具有传奇色彩和表演动人外，面具制作的精巧也是一个重要原因。大面新戏对后代戏曲脸谱的勾绘演化，是有影响的。唐代还有许多歌舞戏是通过假面装来演出的。最典型的还如《礼毕》，属初唐九部伎，来源于晋代太尉庾亮家伎表演的《文康乐》，在这一节目中，表演者必须佩带假面具，模仿庚亮的动作容貌进行歌舞。
宋代有许多民间舞，也是戴面具演出的，有的还加了一些特技表演。如《东京梦华录》中记载了一种《抱锣》舞；演出者扮作鬼神模样，披发戴假面，穿着青色帖金花短后之衣，帖金皂色裤，赤足，随身携带大铜锣绕场而舞，故名《抱锣》，口中还不时喷出火来。《舞鲍老》是戴着面具的滑稽舞蹈，表演者戴面具出场，模仿、再现傀儡的各种身段动作，从而取悦观众。宋代诗人杨亿有《傀儡》诗：“鲍老当筵笑郭郎，笑他舞袖太郎当。若叫鲍老当筵舞，转更郎当舞袖长。”《水浒全传》第三十三回里，有一段关于宋江看“舞鲍老”的生动描写：“锣声响处，众人喝采，宋江看时，却是一伙舞鲍老的。”“那舞鲍老的，身躯扭得村村势势的（全身关节扭动的样子），宋江看了，呵呵大笑。”可见，此戏有其特有的谐趣，能给观者带来喜乐。这种极有情趣的假面舞，一直到明代还保存。明朱有炖《诚斋散套》写道：“天棚乐，响云霓，鲍老街前舞，鬼神见惊人。”“一壁厢舞鲍老，仕女每（们）打扮的清标。”此外，唐代还有其它一些民间舞蹈也是带假面演出的，如《耍和尚》，又称《大头和尚》，由表演者戴上大头和尚面具，表演“月明和尚度柳翠”的民间传说。今天的《大头娃娃》舞即承袭了此种舞蹈形式而赋予新的内容，成为一种传统的节目娱乐形式。
三、娱乐与讽刺
古代俳优演戏时，往往通过娱乐的形式来表达自己的感情。洪迈《夷坚志》记载：宋高宗绍兴十二年（ 1142 年），秦桧的儿子秦 、侄子秦昌时、秦昌龄，同榜中进士。国人皆怒而不敢言。绍兴十五年（ 1145 年），俳优们在科举考试前夕演出了一段小品：几个出场的考生在一起议论这一科考官是谁，有的说是某尚书，有的说是某侍郎，争论激烈。一个年长的优人说：“今年的主考官必定是彭越。”一个反驳：“朝廷上没听说过这个叫彭越的官员呀！”年长的优人回答：“就是西汉时帮助刘邦打天下被封为梁王的那个彭越。”又问：“他是古人，已经死了一千多年，怎么能成为这科的考官？”回答：“前一科的考官是楚王韩信，彭越和韩信是一流的人，所以这一科该是彭越了。”又问：“前一科考官司为何是韩信？”再答：“如果不是韩信，怎么能取他三秦？”三秦原指陕西地面，韩信辅助刘邦夺取了三秦。优人用谐音，指秦桧的三个子侄，由此揭露秦桧的阴私。岳珂《 史》还记载：“绍兴十五年，宋高宗下诏在秦桧新宅第赐宴，并让教坊司的优人表演。酒宴间，一个优人扮作参军，宣讲秦桧功德。另一个搬来一张带有曲柄伞盖的太师椅放在一旁。参军拱手作揖，表示道谢，正要往椅子上坐，忽然头巾掉在地上，露出发髻，发髻后面垂有两个大金环，成为双叠胜的形状。优人有指着他头上的金环问：“这是什么环？”答曰：“二胜环。”优人敲着他的头说：“你只管坐在太师椅上，接受白银彩绢的赏赐，这足够受用的了。二圣之还，就丢在脑后吧！”宋徽宗、宋钦宗在宫中被称为二圣，他们被金兵掳去后，秦桧主张与金人和，不愿迎二圣还。优人利用“二圣还”与“二胜环”的谐昔，揭露秦桧的罪行，幽默又深刻。
优人演出剧目时，往往讽贪刺虐，敢于指摘时弊。《小说考证》中引阙名笔记记载：某县令因千方百计盘剥百姓，后因此被罢官。卸任时设宴饯行，席中三个优人表演节目，并分别自称是曹操、秦桧、严嵩，对县令说道：“我等生前作恶多端，死后被罚在十八层地狱，永世不得超生。今蒙县令大恩，将地皮刮去数层，使我等能重见天日，实在万幸。此等大德，何以可报？”使县令面无人色，羞愧难言。《坚瓠集》五集卷三记载：明宪宗成化年间，浙江嘉善县知县林某滥用酷刑，打死一家十三口人。侣钟巡按浙江，林知县贿赂驻守在杭州的太监李文，让李文设宴请侣钟，为自己讲情。侣钟得知后，暗中指使俳优在演戏时揭露此事。宴会开始后，管弦齐奏，一个伶人演官员赏雪，手下差役堆起一座雪狮子。官员说：“快把雪狮子藏在阴冷处，别让太阳晒化了，等以后闲时再来赏玩。”差役说：“藏在哪儿呢？”旁边一兵士说：“藏在山阴县吧！”官员回答：“不行。”又说：“藏在江阴县吧！”又回答：“不行。”差役无计可施，再问：“还能有什么地方可藏？”官员说：“藏在嘉善县就行了。”差役不解：“此县无阴，怎么能藏？”官员说：“你没看见吗？嘉善的林知县用毒刑打死十三人，却不偿命，这不是有天没日头的地方吗？”
优人演出时，也常将讽刺对象指向当朝权贵，甚至皇帝。北宋末年演出过《三十六髻》的节目：伶人扮三、四个婢女上场，她们所梳的发式都不同。第一个婢女把发髻梳在额头，自称是宰相蔡京家里的，旁人问她为什么反髻梳在额头，她说：“我们蔡太师每天都和皇上见面，这个叫做‘朝天髻'。”第二个婢女把发髻偏在一边，自称是太宰郑居中家里的，因为太宰回乡守孝，懒理政务，因此梳个“懒梳髻”。第三人自称是上将军童贯家的，满头净是一个个的小发髻。旁人问她这发式叫什么，她说：“这叫‘三十六髻'，我们大王正在用兵，擅长的就是这个！”民间有“三十六计，走为上计”之说，这个节目就是利“髻”和“计”的谐音，讽刺童贯和敌人打仗时，只会溜之大吉。《明史纪事本末》记载：当时太监汪直揽权，满朝文武因畏惧他的权势，敢怒不敢言。一次宫中演戏，一个优人扮成醉汉，作酗酒状。旁边一优人吓唬他说：“大官来了。”醉汉酗酒乱骂，并不理会。旁人又说：“皇上驾到。”醉汉仍不理会。优人又说：“汪太监到！”醉汉立即表现出惊恐害怕之状，不敢再胡闹了。优人又问：“皇上驾到你都不怕，而怕汪直，这是为什么？”醉汉答曰：“我只知道有汪太监，不知有皇上。”宪宗看了这出戏，心中明白，不久便罢黜了汪直。有时优人借题发挥，对皇帝也当场指责。明代姚旅《露书》记载：元代官府赋税太多而使民怨沸腾。一次宫中演出《吕蒙正风雪破窑记》，演员们临场发挥了剧中“卖瓜”的情节。一位优人装作买瓜老人在瓜摊上问价，卖瓜人没好气地说：“一两银子！”老人问：“为何比平价高出十倍？”卖瓜人答：“税钱太重，十里一收税，哪能不卖这么贵？”这时又一优人装作吕蒙正走来，卖瓜人也如此答对。一贫如洗的吕蒙正说：“我人穷，买不起。”又指着旁边的南瓜说：“买那个黄的吧！”卖瓜人怒道：“黄的也要钱！”演员巧妙地利用“黄的”与“皇帝”谐音，对皇帝进行了讽刺。皇帝也听出话中有话，恼羞成怒，命人打落了这位演员的两颗牙齿。
俳优演出时往往注意人们最感兴趣的话题。科举是文人们平步青云的门坎，由于考官行私舞弊成风，士子们往往不能如愿以偿，却又愤愤不平。于是，优人也就演出了许多讽刺考官的戏。王 《寓圃杂记》中记道：明成化十九年（ 1483 年），南京科举考试漏了题。在举行鹿鸣宴时，一些优人做了精彩的表演。一个年老的优人扛着一头杀死冼净的肥猪上场，几个优人问他：“扛这猪干什么？”老优人答：“要卖。”众优人问：“多少钱？”老优人答：“要银子四百零一两。”众优人一齐捶打他，埋怨：“为何这么贵？”老优人答：“不要打，且听我说清楚。猪的身躯重五十斤，值一两银子。”从优人又打他，问：“还有四百两呢？你卖什么？”老优人忍痛低声答：“那四个蹄子要卖四百两。”众优人哄然大笑。因为“蹄”与“题”谐音，老优人以此揭露考官将试题透露出去，得了四百两银子。《古今谭概》还记载：万历三十四年（ 1606 年），蒋检讨，萧给事二人到浙江任主考官，主持乡试。有个姓董的考生通过关系，花一千两银子买到了题目，中了举。在宴会上，优人借演戏来讽刺考官。那天演《荆钗记》，在演到“承局寄书”一出时，剧中李成问：“足下从哪里来？”承局回答：“从京城来。”问：“有什么新闻吗？”答：“某地向皇上进贡了一种土产。”问：“什么土产？”答：“一头特别大猪。”问：“象驴子那么大吗？”答：“不止。”问：“象牛那么大吗？”答：“不止。”问：“象大象那么大吗？”答：“不止。”问：“那会多大？”答：“大得无法形容，且不论其全身，只是猪头、猪肠、猪蹄，你说能卖啥价钱？”李成问：“多少钱？”承局答：“这头肠蹄，卖了一千两银子。”李成又问：“谁买得起？”承局答曰：“一户收古董的人家。”“头肠蹄”是“头场题”的谐音，收古董指姓董的考生。可谓入木三分。
优人演出时能否吸引观众，关键在于能否进入角色。演员一亮相，就是一个“出生入死”演员本人等于死去，进入角色生命。金埴《不下带编?卷四》记载：清康熙年间，山东兖州署中演出《节孝记》，主演主人公王孝子和他母亲的是两位童伶，年纪不过十四、五岁。可是演到“见母”一节，观众感动得泫然欲泣，场上两个小孩也泪下潜然，仿佛不是在演戏，而是现实中正在发生的事情。问这两个小演员为什么情动至此，答曰“情真则动人，一登场犹如戏中人之身，戏中人的啼笑犹如自己在啼笑，因而无所谓戏了。”有的演员甚至以自己生命殉于角色。清人焦循《剧说》记载，明朝时杭州有位色艺俱佳的女演员姓商，每演到《牡丹亭》动情处，都如同身历其事，凄婉缠绵。一次，演到《寻梦》一折，她愁肠百转，心痛已极，最后竟一恸而终，香魂归天。演员演戏还要通过传神，将观众收进自己所创造的天地中去，使观众仿佛如临其境。譬如《夜奔》里的落魂英雄林中，“按龙泉，血泪洒征袍，恨天涯一身流落。专心投水浒，回首望天望，”心中惶惧矛盾，欲去又停。一路上“遥瞻残日，暗渡重关，急走荒郊，”身段紧密繁复，行腔一汉三折，一人在场，满场是景，不由观众不爱看。
四、天赋与嗜好
我国历史上有许多帝王嗜好戏曲，并有这方面有天赋，有时甚至躬践排场，面心粉墨。唐玄宗李隆基是一位风流天子，非常喜好音乐歌舞，并精通音律。《旧唐书传音乐志》载，唐玄宗曾亲自教习三百乐工合奏管弦乐，若有一人音调不准，他都能立即发现并及时纠正。他还善于“导演”，唐代崔令钦《教坊记》载，唐玄宗曾编导了一部题为《圣寿乐》的歌舞节目，将优秀艺人安排在首尾，差一点的杂居中间。唐玄宗爱击鼓，因此在旧戏班中，乐队以击鼓的地位为最高。清人所作《梨园原》一书说：“逢梨园演戏，明皇亦扮演登场，掩其本来面目。“由于唐玄宗与戏曲关系密切，后世许多世人都把他奉为梨园祖师爷。五代时后唐庄宗李存勖，也是一位酷爱演戏的皇帝。孙光宪《北梦琐言》及《五代史记?庄宗本》本都曾记载：“皇后刘氏家世寒微，后生皇子李继岌，逐渐恩宠备至。其父刘叟，以卖药占卜为生，某日来宫中探望女儿。此时刘氏正与正宫皇后争宠，最忌人讲她家世寒微。她对庄宗谎称父亲己死于兵乱，把刘叟打一顿，赶出宫门。一天庄宗戏瘾大发，穿起岳父医卜时的服装，背起药袋，叫儿子戴了顶破帽相随，来到刘氏处，高叫：“刘山人特来探望女儿。”刘氏正在标榜门第如何高贵，一下气得讲不出话来，令左右将儿子痛打一顿赶出门外。据冯叔鸾《慈禧秘记》中记载，同治皇帝曾亲自演戏劝谏他的母亲慈禧太后。慈禧特别喜欢看淫戏，同治皇帝为此感到耻辱。一天慈禧又点淫戏《翠屏山》，同治皇帝来到台后，装成石秀。开幕后，石秀上场，演到潘巧云和石秀对话叙述他偷情故事时，同治皇帝把戏中台词削减了一大半，三言两语就问完了。潘巧云也不得随着草草了事，那些淫亵的言词和动作都省去了。不大一会儿戏就演完了，慈禧太后很不满足，她看出扮石秀的皇上，知道他有意作梗，心中非常不高兴。又有一天，慈禧太后点《双摇会》，同治皇上又偷偷扮演戏中劝架的邻居老翁。出场后，这个老翁对着李相公的大奶奶临场发挥道：“你我两家邻居，相处多年，你家大爷年纪也不小了，家庭里若是这样常常闹笑话，闹个不了，非但不成体统，也未免太不给年轻人留地步了。”这完全是冲着慈禧太后讲的，表示了对慈禧独揽大权的不满。
不仅皇帝嗜好戏曲，不少权贵和士大夫也常上台演戏。近人徐珂《清稗类钞》记道：一次吴三桂微服出访，遇上某富商家演剧。观者对演员赞不绝口，吴三桂却默不作声，闭目摇头。主人怒斥：“你一个村俗老子，也懂得演戏之道？”吴三桂说：“岂敢！然而嗜好此道，已数十年了。”大家怒而敦请吴三桂登场一试。吴三桂欣然登场，演了《西厢记》中《惠明寄柬》一折，声容台步，恰到好处。乐停后，吴三桂下场一笑，连称“献丑”而去。明末清初人王 博学多才，中进士后曾任山东滋阳（今兖州）县令，聪察廉明。他喜爱唱戏，有时也扮戏中角色。据王应奎《柳南续笔》记载，一天，王 在家中和一班优伶一同排戏，他面敷脂粉，身着女装，打扮成小姐模样登台演唱。突然县令来访，其他优人纷纷逃开，王 并不卸装。他走到县令面前，道个万福后，以小姐的口气尖声细嗓地说：“奴家王 是也。”县令惊得目瞪口呆。一次他女儿出嫁时，女婿家中设宴迎候宾客。王 身为岳父，却涂个大红脸，身着绿袍，扮成关公，骑着一匹高头大马前去赴宴。女婿出来迎接，他并不理睬，下马转身走场步，唱《单刀会》中“大江东去浪千叠”一曲，之后才进门。满堂宾客惊得躲起来，王 却旁若无人，独自畅饮。
或许是敷演粉墨，度曲歌呤这种赏心乐事实在太富诱惑力，一些颇有身份的人有时粉墨登场后，入火走魔，连自己的身份地位都不管了。孔子第七十六代衍圣公孔令贻在山东孔府养了两个戏班子，据他自己起居日记记载，一年里他就看了七十多场戏。这位衍圣公光看还觉不过瘾，有时亲自登场演戏。演出时，孔令贻自己倒放得开，给他配戏的人却总是提心吊胆，唯恐僭越。但这位圣贤子孙却什么戏都想演，还告诉别的优人，在戏里没有衍圣公，该怎么演就怎么演。最后他忘乎所以，居然扮起《西游记》中的猪八戒，公然在台上学猪叫，直到圣门长者亲自出来阻止他这种有失身份的行动。为唱而丢官的也不乏其人。清代规定，凡在朝任职者，一律不准粉墨登台。清代张二奎幼年由徽入京，饱学诗书，二十余岁就做到了工部都水司经承。无奈他太爱唱戏了，且嗓音异常洪亮，常常被戏班请去撑门面。他兴起，将朝廷规定置之脑后，最后终于被朝廷革了职。
清朝初年，一些八旗子弟常常凭着朝廷发给的“龙票”，到处演唱“子弟书”，为清王朝做宣传。由于八旗子弟是业余演唱，后来人们把业余唱戏者称为“票友”，把这种现象称为“玩票”。玩票的人大多是有钱、有闲的富贵人，他们的文化水准较高，从不以营业为目的，不过发雅兴助风情。他们想玩时，便可入乎其内，粉墨登场；想赏时，又可出乎其外，褒贬品评。一些最终玩上瘾而无污自拔的，索性转为职业演员的，称“下海”。由于票友文化素质较高，又有优裕的生活条件保证研习，所以在唱腔上一般不低于专业演员。清同治、光绪年间，京师的一位老票友周子衡学程长庚的唱腔，已经达到了可以乱真的地步。后来成为名旦的陈德霖自幼习艺，对于程长庚的唱法非常熟悉。有一次出去应堂会，他在后台明明听清了程长庚大老板正在场上唱着，就放宽心在后台吵闹开玩笑，忽然后脑勺上挨了一下子，原来程大老板就在身后，台上正唱的是周子衡。周子衡玩票玩到如此精到境地，以至于后来学程最象的汪桂芬都来请教周衡。
三、戏曲与文学
&#149;& 戏曲中的戏曲冲突
“没有冲突就没有戏剧”，戏剧冲突是戏曲的灵魂，是戏曲主题的基础和情节发展的动力，是社会生活矛盾在戏曲艺术中的集中而概括的反映。
中国古代戏曲的戏剧冲突更使观众一直处于紧张和期待之中。如《窦娥冤》中的矛盾层层推进，先是蔡婆讨债险些被害，张氏父子趁势要挟，蔡婆的屈从引起窦娥冤强烈反对；接着张驴儿误毒死张老头，却嫁祸窦娥，窦娥临危不惧；再接着县官施以严刑，窦娥为了蔡婆而屈招，法场呼冤；最后窦娥鬼魂托梦，终于沉冤昭雪。在紧张的情节中，窦娥与蔡婆的冲突、窦娥与张驴儿的冲突、窦娥与县官的冲突、窦娥与“天命”的冲突，都充分展现了出来。
中国古代的戏曲的戏剧冲突虽然曲折复杂、变化多姿的，但冲突的形式都不一定被组织成触目惊心，如《西厢记》虽然情节并不复杂，但戏剧冲突却表现得委婉曲折，跌 多姿。在张、崔婚姻问题上，忽而由悲转喜，多次显露转机，却又戛然而止，全剧曲折多变，绝无平淡之感。
中国古代戏曲的戏剧冲突常表现为一种人物内心冲突。这种内心冲突往往使人物陷于不易摆脱的境地。中国古代戏曲常常以抒发内心冲突的片断作为一出戏的重点。如《西厢记》“长亭送别”中，崔莺莺的大段抒情唱词，唱出了对往日相思的回忆今日离别的愁苦，展示了她内心的矛盾；张生此去若不得官，他们就不能结合；若得官，又怕张生成为当权大户择婿的对象。这种愁苦之情反复激荡，充分表现了青年男女追求处由爱情和封建家长追逐名利之间的冲突。
中国古代戏曲戏剧冲突有时还表现为人物与环境的冲突。这种环境，既指自然环境，也指社会环境。在《牡丹亭》“惊梦”中，美好的自然景色，使杜丽娘惊喜万分，由此春情萌发，但这是封建礼教所制约的现象环境所不允许的，因此情与环境的不协调，构成了戏曲冲突。
中国古代戏曲的戏剧冲突有多种类型，如单次型。这类戏剧冲突的对立面自始自终基本不变，一贯到底，在一次次变锋中，冲突越来越激烈，最后发生总爆发。还如主次型。全剧有一主要冲突，但这一冲突并非每场都出现，有时出现的是次要冲突。如《西厢记》中的主要冲突是自己婚姻和封建婚姻的冲突，具体表现为莺莺、张生和老夫人、郑恒和矛盾。但实际上全剧除了二本三折的“赖婚”、四本二折的“拷红”外，其他场次中老夫人的戏不多。而张生、莺莺和红娘由于身份、处境、教养、个性不同，对封建礼教的态度亦有差异，所采取的反抗和挣脱束缚的方式也不同，因而不断发生冲撞和误会，由此构成十分强烈的喜剧效果。
（二）戏曲结构
中国古代戏曲结构主要是点线型，亦称开放型。点，指剧中各段的中心事件；线，指贯穿全剧的主线。这种戏剧结构包括的范围较广，把戏剧情节故事按先后顺序从头至尾原原本本地表现出来，能完整地表现事件始末过程。中国古代戏曲所以较多采用这种类型，是因为中国古代戏曲是按“折”、“出”、“场”来划分的，虽然戏剧情节是按顺序发展的，但每折、每出、每场都有一个中心事件，因此每个段落都有相对的独立性。情节线索将各个段落连贯起来，如一串明珠。总之，全剧的主线是通过每一场戏的中心事件体现出来的，每一场戏的中心事件又是由全剧的主线来决定的。如：《牡丹亭》由 55 出组成，几乎每一出都有自己的中心事件，有些精彩的片断，还可单独演出，如“惊梦”等。而这些片断又可划出若干小段落，如“惊梦”常被划为“游园”、“堆花”、“惊梦”三出来演。《窦娥冤》中第一折也可划分为三段：赛卢医家蔡婆讨账、郊外蔡婆被勒遇救、蔡家张驴儿威逼窦娥。
中国戏曲的节奏是有一定规律的，有的好似一个浪头跟着一个浪头，最后汇成冲天而起的大浪，如《窦娥冤》中，窦娥的悲惨命运是一步步推进的：她 3 岁失母、 7 岁当童养媳、 17 岁守寡、 20 岁遭诬害，波涛越掀越大，最后激荡成潮，陡然唱出“三桩誓愿”，惊天动地。有的戏剧节奏是时快时慢、有张有弛，好似上下起伏的波澜。如《西厢记》从头到尾，就昌由许多有节奏的波浪构成的。
&#149;& 戏曲语言
中国戏曲语言的特性主要有以下四点：
动作性。戏曲是一种动作艺术，戏曲动作主要体现在剧中人物发自内心的语言上，所以剧本台词必须体现出强烈的动作性：“碧云天”，是高而远；“黄花地”，是低而阔；“西风紧，北雁南飞”，是自古到左；“哓来谁染霜林醉”，是遥遥相同；“总是离人泪”，则以凝视的目光寻之。这些都极有层次地表现了人物的感情变化。《牡丹亭》中的许多唱词也很有动作性，如“惊梦”中的一段：“停半响，整花钿，没揣菱花，偷人半面，迤逗的彩云偏。步香闺怎便把全身现。”――――她先是沉思，继而整理饰物。接着侧身斜视，惊讶地发现自己被境子偷映进去，然后徐步香闺。这段唱词包含了许多漂亮的表演动作；转身、抖袖、碎步、凝神等。
个性化。戏曲语言要符合人物的年龄、性别、职业、地位、情趣，要能显示人物的性格特征。
形象化。形象的语言易上口内涵深，也充满着生活气息。
哲理性。戏曲语言必须给人启迪，发人深省，必须精辟，有一定思想深度。《窦娥冤》第三折中，窦娥对天的控诉，深刻地揭示了封建社会的黑暗，也点明了作者的写作意图。
中国戏曲语言主要由宾白和曲词组成。
宾白可分音韵白、口白、方音白三种。韵白是一种接近朗诵式念白，要按一定音韵咬字发音，多用于有身份、有才学、举止端庄的人物，包括引子、定场诗、定场白、下场诗等。口白是一种接近口语的念白，多用于丑角和身份低微的平民百姓。方音白即乡土音读白。宾白是叙事手段，比如《窦娥冤》中主要事件，赛卢医赚蔡婆、张驴儿父子救蔡张驴儿向赛卢医讨药、下毒、张驴儿老父喝错汤、审问、雪冤等，全是宾白中完成的。宾白还是刻画人物性格的重要手段。在《西厢记》“长亭送别”中。莺莺把千言万语铸为一句：“张生！此行得官不得官，疾便回来！”表现出莺莺的痛楚、担扰、爱恋、矜持等复杂感情。张生于百般无奈之际，又不甘示弱，只好口出狂言：“小生这一去，白夺一个状元。”表现出他既爱面子又无计可施的书生气，足见其憨直可笑。
曲词即戏曲的唱词，古称曲文。从宋代南戏形成以来，逐渐分为本色（如《窦娥冤》）、典雅（如《西厢记》）两种。曲词的语言被套称之为“沉思的语言”，常驻用以揭示特定内心出界。曲词讲究情境，有时情景交融，景是人物眼中之景，情则寓于景中。《西厢记》“长亭送别”中则以情语为主。情境中，或以乐景写悲，如《牡丹亭》“惊梦”，用景色陆离、春光撩乱的乐景写杜丽娘心中之郁闷；或以哀写乐，如《西厢记》“闹斋”用哀婉气氛写出极乐之情。曲词胃时直接抒发人物摧心感情，如《窦娥冤》三折中，窦娥被斩前的一段唱，唱词边用了四个“念窦娥”，这里有含冤负屈诉说，有对自身苦难和往昔生活的回顾，声泪俱下，既表现了窦娥对生的眷恋，也是对婆婆的哀怜和安慰。
曲、白之间的关系是极为密切的，不可把它们截然分开。曲生白，白生曲，二者浑然一体。例如《牡丹亭》“惊梦”中，杜丽娘上场时的一句宾白是：“不到园林，怎知春色如许？”由此唤出“原来姹紫嫣红开遍 ------ ”。一段绮丽唱词，由词中“原来”是紧接上句宾白“怎知”来的。接着曲又生白：“恁般景致，我老爷和奶奶再不提起”，这疑诧和不满，又生出下面她对自然风光向往的曲词：“朝飞暮卷，云霞翠轩 ------- ”。二者有机结合一起，不但很好地表现了内容，也使场上气氛跌 起伏，调动了观众的情绪。