金庸小时候看什么武侠小说_百度知道
金庸小时候看什么武侠小说
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所以，你看书不够仔细，曾写过一篇《虬髯客传的考证和欣赏》等在学校的墙报上，后来看内容丰富的“小朋友文库”我本着对金先生负责的态度告诉上面这位老兄。金先生在1994年1月所作的《金庸作品集“三联”版序》中一开始是这样叙述的“我在小学时就爱读课外书，再似懂非懂地阅读各种各样章回小说，就开始看新文艺作品了、《三侠五义》，所以你说的不对：wow鱿鱼君，金先生很高兴“深以为喜”、《昆仑奴》·······其后是《水浒传》。”之后他在序中提及了“唐人传奇中的《虬髯客传》，感觉就是文曲星下凡、《小朋友》《小学生》。到五六年级时，在他高中一年级就读浙江丽水碧湖时，金先生小时侯就涉猎很广泛有文学功底，当时深的高中三年级国文老师钱南扬（研究元曲名家）的赞赏，个人认为、《红线》《聂隐娘》。金先生说他最爱《虬髯客传》，而不是说自己从小就看 的、《儿女英雄传》等等······”对于这个小节的叙述是简单介绍中国最早的武侠小说。低年级时看《儿童画报》
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他仿佛还很喜欢虬髥客三侠五义、聂隐娘什么的、红拂女
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楼上说的是传奇，唐传奇。不算武侠金庸是不是武侠的鼻祖啊，我估计小时看语文和历史啊
民国时期的武侠小说成百上千。
蜀山剑侠传，三侠五义他都看过
估计他看过 蜀山剑侠传
金庸小时候不读武侠小说
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出门在外也不愁专题阅读：侯孝贤与朱天文：文字与影像&&白睿文（Berry，M）
侯孝贤与朱天文：文字与影像
侯孝贤是广受国际赞誉的电影人，至今执导过十八部剧情片，包括《童年往事》、《悲情城市》和《海上花》。1947年出生于广东省梅县一个客家家庭，1949年迁徙至台湾南部，当时侯孝贤还在襁褓中。他就读台北国立艺术专科学校，1972年毕业。除了执导影片的成就外，自1973年起，侯孝贤就以多方位的才能，以副导演、编剧和制片等身份，参与了二十五部以上影片的制作。侯孝贤是深具影响力的台湾新电影运动（）的重要成员，其他成员还包括杨德昌、万仁、吴念真和曾壮祥等人。
&&&&朱天文自1983年起，一直是侯孝贤忠实的创作伙伴。朱天文1956年出生，毕业于淡江大学，自《风柜来的人》之后便参与侯孝贤所有的电影的编剧。曾获得金马奖、威尼斯电影节、电影节的最佳剧本奖。朱天文也是极为优秀的小说家，至今出版超过十五部作品，包括极受赞誉的小说集《世纪末的华丽》、《花忆前身》，以及得奖小说《荒人手记》。
&&&&侯孝贤和朱天文的组合已经创作出多部当代电影的真正经典。1983年《风柜来的人》是四个朋友入伍当兵之前的关键时刻的半自传式记述。《童年往事》和《恋恋风尘》继续了这位导演对于人从少年到青少年又到成年的痛苦过程。1989年，侯孝贤以里程碑般的电影《悲情城市》提出了他对于历史暴力的省思，这部作品极为有力地探究了大约年之间的台湾历史，尤其着重“二二八事件”[1]。其后，本片成了侯导“台湾三部曲”的首部，其他两部包括《戏梦人生》，根据布袋戏大师李天禄[2]的生平，结合访谈以及戏剧重建而成，还有《好男好女》，一部错综复杂的电影，由一个抗日女志士与一个当代女人在电影中扮演这个女志士的故事互现而成。
&&&&侯孝贤于1990年代依旧持续他对电影的不懈探索。《南国再见，南国》是一部关于当代台湾南部帮派文化的电影，《海上花》则是对于一部描绘十九世纪晚期上海妓院交际文化的古典小说的高度风格化演绎。当全世界迎接千禧年的来临时，侯孝贤发表了他的千禧年声明，关于早于事情本身而产生的怀旧与失落。背景设在2001年，但叙事者却身处未来，《千禧曼波》是一个高中辍学女生薇琪（舒淇）的故事，尝试穿越充斥忌妒、药品还有帮派的霓虹世界。因其著名的标记性远景与长镜头，以及对于角色的敏感度，侯孝贤常常被与著名的《物语》导演小津安二郎相提并论。为了纪念小津百岁冥诞，侯孝贤与朱天文于2004年合作了《咖啡时光》，以作为对这位日本大师级导演的成熟致敬。这部电影在日本取景，起用日籍演员（其中有流行歌手一青窈），探索了一个年轻女性在重要关头对于自己人生的重新评估，而同时这也标志着对导演自己的影响力与电影手法的再度评估。
&&&&日，我与侯孝贤、朱天文在纽约会面，进行了一次广泛的访谈。在我们的对谈中，侯孝贤和朱天文谈论了早年所受到的影响、合作过程、他们的作品以及台湾电影的未来。访谈的部分时间，制片、影评人焦雄屏和小说家刘大任亦同时在座。
&&&&●──您是什么时候开始对电影感兴趣的？成长过程中有哪些电影给您留下深刻的印象？
&&&&侯孝贤（以下简称“侯”）：产生兴趣是很早。不过那时候不算“对电影感兴趣”，小时候看电影机会不是很多，家里也比较穷，不会给我们钱买票。我小时候比较顽皮，喜欢玩，从初中开始常常看电影。
&&&&溜进戏院的方式很多。我住凤山的城隍庙附近，有个戏院叫大山戏院。小学的时候常常在门口等，演出最后剩下差不多五分钟时，戏院门口会打开，是一种宣传方式，台湾话叫“捡戏尾”，就是“捡戏的尾巴”。那时候演的大部分是布袋戏、掌中戏，就是后来李天禄一直从事的行业。除了这种印象之外，还有就是常常在戏院门口，看到大人在买票，就“阿伯、阿伯带我进去呀”地叫，他们有时会带我进去。
●──您1983年的电影《儿子的大玩偶》[3]里的小丑，也是被小时候上戏院的回忆所启发的吧？
&&&&侯：常常会看到有些人在街上踩三轮车，车上写了招牌，有的会敲着鼓、戴尖帽子，那是以前电影的宣传方式。
&&&&后来上了初中，看电影的机会愈来愈多，愈多的原因是可以爬墙进去。凤山三家戏院我几乎都进得去。凤山戏院的墙比较矮，上面有铁丝网，我们就把铁丝网剪坏。或是把东亚戏院厕所的网子弄开，爬进去。还有一个方式就是用假票，看电影的时候大家常常把票撕了就丢地上，票上面不是都会盖章，打一条虚线？有时候撕过头，有时就撕一点点。我有个朋友叫阿雄，他认识撕票的人。有时候开玩笑，跟他抓一把票，我们就把票接起来，混进去看。票口撕票的人不会注意这张票到底怎么样，那时候看了非常多电影。印象深的电影真的很多，那时候看了非常多的电影……
&&&&●──大部分是“国片”还是港片？
侯：“国片”、港片都有。还有很多是日本片。那时港片和“国片”没什么差别。电懋、邵氏[4]都有。那时候还有什么片？
&&&&朱天文（以下简称“朱”）：武侠片也有。
&&&&侯：对对对。
&&&&朱：不过稍微晚一点。
&&&&侯：对，那比较靠后。有些日本片印象很深，尤其是鬼片。有部电影是岩下志麻[5]演的，山本周五郎[6]的小说改编的吧，《五瓣之椿》（1964），岩下志麻那时才十六七岁。那部电影我年轻时候印象蛮深的。
&&&&●──年纪稍长后您便渐渐接触电影业。1980年的处女作《就是溜溜的她》是怎样拍出来的呢？
&&&&侯：以前电影是看很多，但并没有想要从事电影业，就是喜欢而已。小时候对我来说看电影只是做一件事而已，后来渐渐看成习惯。高中毕业后先去当兵，大学也没考取，服兵役回来后才去台北一边工作，一边考试，考上国立艺专。那时没有电影系，叫做“影剧科”，要念三年。我1972年毕业，当时要找电影工作不是那么容易，当了八个月的推销员，推销电子计算器。后来才有个机会在李行[7]1973年导演的电影《心有千千结》里当场记。
&&&&●──在坐上导演椅之前，您做过多年编剧与副导演。早年做编剧的经验对您后来当导演有什么样的影响？
侯：那是蛮需要的。当导演若不懂得编剧，基本上是吃亏的。变成只是技术上的，永远要仰赖别人，那样是很难的。你必须有想法、有结构，做导演一定需要这些。像李安、王家卫，他们都有编剧的经验。
●──朱天文，您一定有个非常不一样的成长经验。您出生于文人家庭，不仅您父亲朱西宁是位知名作家，两个妹妹天心、天衣也都写作。您是几岁开始写小说的？什么时候决定当一个专业作家？
&&&&朱：开始写的时候应该是高中一年级吧，十六岁就开始写。但是我觉得以前写的都不算数，那时候大家都会写，有些人写日记，有些人跟朋友通信写个不停，反正就是年轻吧，多愁善感，写的也无非都是自己所熟悉的东西：同学之间的事情、长辈那里听来的故事、自己的白日梦。当时经验非常有限，我觉得那时候都是出于多愁善感，新鲜感，很敏锐的感觉，大概就是这样。很自然而然地开始写。大概因为家里来来往往、喊叔叔伯伯的，全部都是文坛上的长辈。
&&&&●──您的母亲也是一位作家？
&&&&朱：她翻译日本文学。主要是日本当代作家，包括（诺贝尔奖得主，《雪国》作者）川端康成。所以写作对我来说很自然。开始比较有一些自觉的东西，我想是在后来大学的时候。
&&&&大学时我们办了刊物《三三集刊》。那时我们非常自觉地有一种使命感，觉得小说只不过是一个技艺而已，我们很希望能够做个“士”，可能现在稍微接近一点点的就是知识分子吧，可是不大相似，中国有一个“士”的传统，我们办《三三集刊》的时候就觉得，小说家算什么？只不过是有个技艺而已，我们不要只做一个文人，希望自己像中国的士，要研究政治、经济各种范畴的东西。做个士就是志在天下，对国家、社会的事情都有参与感。
&&&&因为这种使命感，我们办杂志，到台湾各个高中、大学一场场办座谈。那时候我们的使命感告诉我们，不能只做一个小说家，要做一个知识分子。这个时期开始自觉写东西是有责任的，跟年轻时那种出于敏锐感觉的自然流露，不太一样。三四年以后，《三三集刊》也很自然地结束了。有的人去服兵役，有的人出国，人生的路也非常不一样。就像五四时期很多这种团体，比如说新月社[8]，曾经产生一点小小的力量，结合了一些人做出了一些什么，后来自然地解散。
&&&&结束刊物以后，慢慢地，写作对你来讲，就像一个削去法，你会觉得做这件也没意思、做那个也意兴阑珊，去公司上班，你也觉得做不来。剩下愈来愈清楚的那条路，就是写作。慢慢你会发觉，很幸运自己有这个才能。生活中不论发生什么，垃圾也吸收，好的也吸收，最后通过消化，总是有一个出口，就是写作。这么做也不大是出于使命感，只是你不会做其他的事，就是专心走这条路。而你觉得很幸运，写作是你活着的意义。
&&&&其实写作就是整理你自己、反映你的生活。最后整理的结果就会结晶出来，开一朵花。生活里有各种事情得去面对，很多书要读，这些经验、知识最后又能怎么样呢？写作就像将你的生活结晶出来，留下来。
&&&&●──青少年时期，您父亲的朋友胡兰成[9]曾住在您家中一段时间。
&&&&朱：是的，他跟我们一起住了六个月。
&&&&●──文学之家的羽翼之下突然又多了一位作者。在您的作品《花忆前身》中，您写到胡兰成对您造成的重要影响。能不能请您谈谈与胡兰成的关系，以及他对您写作和人生观的影响？
&&&&朱：之前所提到的《三三集刊》，完全也是胡兰成的缘故才办的。主要因为他的政治背景，他曾在汪精卫政府底下做过事，简单讲他就是“汉奸”，他来台湾的时候作品是被禁的。但我们在他身上还有他的作品中，看到别人所没有的非常特殊的观点、想法，那在当时是没有人认可的。
&&&&他本来在阳明山的文化学院教书，出版社重出他在差不多三十年前，大约1950年代所写的作品，想不到随即遭禁。他的观点引起很多人的攻击，后来学校竟然将他扫地出门。学校以我觉得非常粗鲁的方式请他迁出，而我们家隔壁刚好有人搬走，我父亲就把房子租下来，让胡兰成到我们家隔壁住。有半年的时间他教我们念书，教我们念了一些古典的东西，包括《诗经》、四书五经，对我们影响非常大。这半年中，我们想，既然胡兰成的东西报社也不能用，出版社也不能出，我们就来自己办一个杂志，出版他的言论。他用了“李磬”的笔名，每个月写文章，登在《三三集刊》上。
这个不要只做个文人、小说家，而要做中国的“士”的想法，也是来自胡兰成。半年之后，他就回日本去了。他本来还要再来台湾的，那时候《三三集刊》也办得非常不错，胡兰成一直考虑要不要再来，担心再来又会引人攻击，影响到《三三集刊》的发展。后来他就没有再来了，他用非常薄的航空信纸，密密麻麻地手写了他的文章，寄给《三三集刊》发表。后来我们成立了出版社，叫“三三书坊”，发表完我们就把它集结成书。
直到胡兰成1981年去世，我们前后认识他也只有七年的时间。七年之间他来台湾三年，住在我们家隔壁，生活上都在我们家吃饭，密切交往，也只有那半年，但对我们日后写作的影响却非常大。最大的影响也就是视野吧！魏晋南北朝的嵇康，是竹林七贤之一，弹琴弹得很好，他写了一首诗叫做《琴赋》，其中一句写道：“手挥五弦，目送飞鸿。”意思是说，你的手拨着琴弦，眼睛却看着飞在天上的鸿雁。说的是虽然你眼前在做一件很小的事，但心胸却望得远远的，望向天的尽头。写小说也是一样：你就是写写写，但却注意着小说之外的世界。我想这样的视野是胡兰成留给我们的最大资产。
&&&&●──在你们两位事业的早期，所拍的电影、所写的小说，主题都专注在爱情。对朱天文而言，包括一系列在《三三集刊》所写的《淡江记》、《传说》；而对侯孝贤而言，包括早期当副导演参与的几部电影《爱有明天》、《月下老人》，以及《昨日雨潇潇》。这些作品之中有一种近乎天真的简单，反映了台湾社会解除戒严之前的单纯。回顾早期的作品，两位有什么评价？对彼此早年的作品，又有什么看法？
&&&&侯：那个时候年轻吧。我感觉年轻的时候就需要一种想象、视野，就像天文刚刚讲的那样。我们小时候看很多戏剧，尤其是布袋戏、皮影戏；还有武侠小说，我从小学开始看，看了非常多；还有以前的老小说。里面那些像是“侠”、以天下为己任、打抱不平的观念，是属于民间的传统。所以在无形中也会对这有想象，想要有一番不同的作为。刚接触影像形式的时候，很自然就会把成长过程中看的书、看的戏，在编剧、拍戏、当导演的时候放进去。早年看的都是主流电影，大部分都是讲爱情的、讲罗曼史的，所以拍电影的时候很自然就把这当做一个题目，放进自己的作品。
&&&&朱：一开始题材是爱情，因为在当时，台湾相较于内地，还是有比较多的个人空间，国家的力量没有侵犯到个人，至少我们还不太有感觉。当然后来看了许多出土的资料，才知道我们生活在一个封闭的圈子里。但即使在封闭的空间中，个人空间还是有的，比如说谈浪漫的恋爱。渐渐年纪比较大了，看了各种资料，才开始建立起批判的意识。也跟成长的背景有关系。当然（1987年）解严之后这个力量就全部爆发出来。
&&&&●──你们两人第一次合作《小毕的故事》（1983）[10]也在这个时期，同时是朱天文第一次尝试电影编剧。不过当时你们并非导演和编剧的关系，而更接近合作者。侯孝贤当时任副导演，那是你们长期合作的开始，一起完成了多部台湾电影史上真正的优秀经典。现在回头看十八年前那次合作的经验，有什么感觉？
&&&&侯：那是从我在《联合报》读到一个专栏开始的。那个专栏叫做“爱的故事”，由很多个作者合写，每个人写短短的一小篇。我们读到朱天文写的，感觉不错，就联络她，跟她约在咖啡馆聊，想改编成电影。那时她已经跟丁亚民[11]合作写过电视剧《守着阳光守着你》。天文的小说我很早就看过，《女之苏》那篇登在报纸上还是收在副刊的集子上时就看过，她父亲的小说我也看过。在我拍电影之前就看得很多，即使现在也是。谈过之后她说可以，就找他们两个一起来编，加进一些个人的经验，她写前半段，丁亚民写后半段。
&&&&朱：其实我们写的全部没有用。当时几乎是一边拍，一边改，我们东西写出来就像出炉的面包，交给他们。一边拍一边改，拍到三分之二的时候，整个剧本才完成。当时我一看，我们写的几乎全都被改掉了，我就很不好意思问说，这样我们有什么贡献呢？侯导说他写了八年的剧本，其实已经发展出一套公式，他一看到剧本，一场戏拍出来几分几秒钟都知道。
&&&&侯：对白和动作部分才是这样，情境的描绘是另外一回事。但是朱天文是写小说的，所以她可以提供很多场景和气氛的描绘。
&&&&朱：他说他就是要用我们这些新鲜的东西来打破旧有公式。这大概就是一开始合作的时候，我跟丁亚民对他最有用的地方。因为你是生手，常常会有一些奇怪的想法，他们要的就是那些新鲜、不公式化的东西，可以稍微停下来，用另一个角度思考。
&&&&侯：时机很重要。认识她时，我已经从影差不多有十年时间了，1973年开始入行，做编剧、副导演。认识她之后，台湾新电影运动正要开始。
&&&&朱：我们就说之前他们是土法炼钢（笑）。除了杨德昌，没有一个台湾新电影导演是从海外学电影回来的。
侯：其实杨德昌也不算是在海外学电影，虽然他在海外待过，但不是学电影。像万仁、曾壮祥和柯一正，都是在台湾受训练的，陈国富和杨德昌则是自修。杨德昌去美国之前本来在交通大学是念工学的，直到三十三四岁才改行做电影，他那时想转行，考虑要念建筑或电影，后来决定说不试试电影，将来可能会后悔。他去洛杉矶念了半个学期，觉得电?不是学校可以教的，就不修了。
&&&&朱：杨德昌算是在海外学过电影，但很快就决定回台湾，直接进电影圈。这个时期在台湾刚好两股力量碰在一起，像杨德昌这样从海外回来的人，碰上侯孝贤和其他完全没学电影理论、实务做上来的人，产生了火花。他们一见面就非常投机。台湾新电影运动可以说正好是在那个时间点上几个力量撞在一起而诞生的。
&&&&●──很多文章都谈到台湾新电影运动早期的气氛，像是在杨德昌家中传奇性的聚会。就像种子落下、萌芽与开花，造就了台湾电影的黄金年代。
&&&&侯：确实有些传奇。除了朱天文，当时还有许多小说家进入电影圈，包括吴念真、小野，还有黄春明[12]。在反映台湾的经验上，电影总是比小说晚，晚了约当十年。小说先描绘，电影之后才跟上。所以我们希望借用小说家的题材，或借助他们的力量，打开不同的视野。
&&&&白色恐怖的时候，台湾是很封闭的。封闭世界累积出来的东西，到新电影运动的时候从影像上开始反动。但这个释放是表现在影像上的，而在文学上早就开始了，虽然那个时候同样有出版审查和对言论发表的限制。就电影而言，这个释放差不多在1983年。
&&&&●──能不能请您谈谈剧本创作的过程？即是作家也是导演和演员的吴念真也是你们经常合作的对象，就像《恋恋风尘》正是从他真实的生命经验开始构思的。三个人一起合作，方式有什么不同？
&&&&朱：吴念真只和我们合作过三部剧本，《恋恋风尘》、《悲情城市》，还有《戏梦人生》。
&&&&侯：三个人合作剧本的情形是，先有东西，有一些感觉，一开始想就找天文聊，聊了之后我再进一步结构它。结构出来，情节完整了，天文就把初稿整理出来，这时候才找吴念真。吴念真的闽南语比较好，擅长处理对白。三个人合作大致是这样的形式。
&&&&●──朱天文，您除了自己的小说之外，也曾改编其他作家如吴念真、张爱玲[13]、黄春明的作品。改编别人的小说和改编自己的作品有什么不同？
&&&&朱：侯孝贤真正从我的小说改编的电影，其实只有《小毕的故事》。其他多部电影看起来像是从我的小说改编，例如《冬冬的假期》、《风柜来的人》，其实都是先有故事、有剧本，后来才写成小说，在报上发表，做一个宣传。《儿子的大玩偶》、《戏梦人生》和《海上花》都是改编其他作家的作品。
&&&&侯：《戏梦人生》也不算改编，而是根据李天禄的访谈资料。
&&&&朱：在我来说，小说和电影分得非常清楚。当你改编小说成电影，电影绝对不能“忠于原著”，那是很愚蠢的事情。尤其当你熟悉电影这个媒介，你就知道文字和影像是两个世界。用文字说故事和用影像说故事，方法完全不同。当你用文字思考，它有它叙述的逻辑，而影像有自己说故事的语汇，两者是截然不同的。当你明白这一点，你就会知道导演想改编一个故事，很可能只是因为里头的某一点打动他，小说里头的某一种感觉、某一句话。编剧的时候，必须用影像去想，用影像去编，用影像去重新说它。如果你读了小说原作，就想原封不动将它搬到银幕上，一定会造成灾难。
&&&&做一个编剧，尤其给侯孝贤、杨德昌编剧——王家卫更是——极没有成就感。只不过在画一张施工蓝图。最大的贡献可能是在讨论过程。讨论完毕，我把想法变成文字，而这个文字导演是不看的──讨论完了之后他就完全知道怎么做了，已经全部都在他的脑海里。剧本是给工作人员看的，让演员大概知道这部戏要拍什么而已。王家卫甚至连剧本都没有，他的方法非常昂贵，就像爵士乐的即兴，拍摄过程中就是剧本和想法的逐步完成，用底片当草稿。花费的成本很高！这是另外一种拍法。为侯孝贤编剧时我们就是讨论，写下来只是做个整理。
&&&&●──您曾经谈到过沈从文[14]影响了您的美学，尤其从拍《风柜来的人》开始。您能谈谈朱天文将沈从文的作品介绍给您，以及他对您拍摄电影的影响？
&&&&侯：当你准备拍一部电影，要处理剧本的时候，最需要的其实是一个清楚的角度和说法。比如你想说一群年轻人的故事，像《风柜来的人》，你得知道你要用怎么样的角度、用什么容器去装这个故事。首先你要确定你的说法跟视角。以前我编好故事立刻就可以拍，跟天文他们认识了以后，就开始寻找“角度”。你可能有内容，但你的形式是什么？以前拍电影很简单，从来不管什么形式，后来跟台湾新电影运动中那些国外回来的聊了以后，变得不会拍了，开始有这个困扰。《风柜来的人》的故事里很多出自我自己的经验，我想要说一个关于成长的故事。但是这个观点到底是什么？我也说不上来。朱天文就拿了沈从文的自传给我看。
沈从文的书以前在台湾算禁书。我看了他的自传之后，感觉他的视角很有趣。他虽然描绘的是自己的经验、自己的成长，但他是以一种非常冷静、远距离的角度在观看。
&&&&朱：他像是自天俯视。整个叙事像是抽离的、鸟瞰的方式。他描述行刑的段落看完之后给我留下非常深刻的印象。
&&&&●──就算他描画再残酷的场景，他的语言一直抱持一种冷静而疏离，就好比在书写最普通的日常生活，像一家人一起吃晚饭。
&&&&朱：对，整个视角非常高。侯孝贤本来不知道怎么拍《风柜来的人》，读了沈从文之后一切突然清楚了起来。
&&&&侯：讨论这部电影时，我们一直在寻找观点和视角。我自己读的虽然不少，朱天文、她妹妹、父亲涉猎得更多，所以能够从内容上提出新的角度。
&&&&就像前一阵子，我拍一支汽车广告。他们的要求是想给观众看一部锯开来的车子。他们把一部车子切开，就像切西瓜一样，切开给你看。切开车子当然可以，但是那个“说法”到底是什么？跟朱天文前一阵子正好聊到卡尔维诺的《未来千年文学备忘录》，其中有一篇卡尔维诺问道，小说的深度在哪里？他的回答是，深度是隐藏的，深度藏在文字的表面，藏在结构和文字的描述中。所以我就把他的观点用在广告里了（笑）。
&&&&朱：这句话为广告提供了一个构想，甚至成为广告词：“深度在哪里？深度是隐藏的。隐藏在哪里？就隐藏在表面。”他把车子切开，就用了这样的观点。
&&&&侯：其实电影基本上也是这样子。内容想变成形式，要有一个看法和观点。就像以哲学观点看待生活的种种形式和风格。
&&&&朱：这好像是我们在讨论剧本里头花最多时间的部分。看了什么、读了什么、生活里的事……
&&&&侯：我们什么都谈，认识的人、台湾的政治现状……最后，其中有些什么抓住你，我们也紧紧把握住它。你得到的感觉、角度也是一样，最后再具体地表现出来。
&&&&朱：这都是从沈从文来的。
&&&&●──是如何决定要改编《海上花》的呢？
&&&&侯：以前我看很多张爱玲的小说，不过没有读过她的《海上花》。读了之后发现它非常有趣。虽然人物复杂，内容那么细节，但我很着迷，就临时决定拍《海上花》。
&&&&●──《海上花》逸出了您前此作品所划出的几条轨道：首先，这部电影不同于以往您的电影强烈地关切台湾的议题，而根本与之无涉。其次，《海上花》所牵涉的历史时期，是您从来不曾处理过的（只有《戏梦人生》部分触及清末）。最后，不同于自当代小说改编电影，晚清的韩子云（韩邦庆）的小说，而由张爱玲再加以转译和改写，无可避免留下她的经典印记。您如何面对这三个新的挑战？
侯：读《海上花》会喜欢、会想拍，就已经差不多跟这个作者同样感觉，同样认同。若非如此，也无从改编起。我非常被这个作者所描写的中国人的生活样貌所吸引。中国人的生活其实非常政治。我对他的描述发生兴趣之后就想改编成电影。一旦做了这个决定，当然有几个困难要面对，第一个就是你所说的，它的历史背景和我们自己的生活经验相差甚远的问题。
&&&&《海上花》距离我们生活背景虽然远，但从小看的旧小说、文学作品发生作用，其实有一种熟悉感觉。我很喜欢《红楼梦》里所描绘的大家庭，尤其是里头办宴会的情节，虽然复杂得不得了。所以最大的困难是如何重现那个时期的一些要素，捕捉住气氛。
&&&&电影不像历史，要掌握完整细节，全部研究过，那么永远也无法拍成。我们想做的只是抓到气氛，用某些方式再造、呈现出我们对于《海上花》以及那些我们熟悉的章回小说的想象。这是最难的部分。每一场戏都拍好多次，不是一次能够完成，前面基本上是暖身，让演员慢慢进入情况，把青楼生活的氛围做出来。
&&&&●──每个镜头都相当长。在您所有电影中，《海上花》的长镜头应该算最长。
侯：整部电影才三十九个镜头，基本上一场戏一个镜头。
●──虽然这些长镜头对一般电影观众来讲会产生一定的挑战，但《海上花》不仅在影评上获得极佳的赞誉，商业上也很成功，尤其在法国特别受欢迎，巴黎放映了好几个月。您对于本片在法国获得的成功，惊讶吗？
&&&&侯：我感觉法国这个地方不管是观众、评论界，他们对电影的形式非常有兴趣。我想，重要的是，除了形式的表达之外，内容也紧紧抓住了他们的注意。小说太精彩了，称得上千锤百炼。他一辈子在青楼的经验都放进了小说里，人物的个性准确、清楚到一个地步。
&&&&只是这部小说很长，我们遇到的困难是节录哪些段落放上银幕。我得节选、摘要一些次要段落，把小说中描绘的生活氛围，用这些段落重新创造出来。我们花了一年多时间做考据，拍片、施工的过程比较辛苦，但对于内容，反而是很放心，你知道可以做得不错。
&&&&●──《海上花》原先预定在大陆拍摄，却在最后一刻未获许可。电影拍摄地点改在台湾，使您必须完全使用内景。这带给整部电影一种特殊的视觉效果。您再一次将技术的限制化做电影美学发挥的空间。另一个例子是《悲情城市》，主角梁朝伟[15]不会讲闽南语，讲的也不是标准国语，所以最后在片中他的角色安排是聋哑人，您转化了这项限制，将他无法“说”的这个困难提高到了象征的层次，成为这部电影最有力的一个观点。这两个例子中您都将技术限制转变成为有力的象征主题，从而重塑了电影的原始意念。能不能谈谈您如何处理这两个或其他类似例子的过程？
&&&&侯：在中国内地找景的时候就觉得很困难。外景更难，要找不容易。找拍摄地点，同时剧本还要送审。审查不至于没过，但很清楚他们不赞成拍这种旧社会的东西。最后，我领悟到小说所描绘的这个社会本来就是一个封闭的世界，完全用内景拍刚刚好，干脆完全不用外景，把这点用视觉表现出来。
&&&&其实创作一定要限制，创作没有限制，等于完全没有边界、没有出发点。你一定要清楚限制，知道你的限制在哪里，它们就成了你的有利条件。你可以发挥想象力，在限制内的范围去表达。
●──有时候限制可以是创造力的基础，就像《悲情城市》里的梁朝伟……
&&&&侯：对。一旦你清楚了受限制的事实，就不会想其他的，这个范围就变成一个很大的舞台。知道了限制反而成为一个创作者最大的自由。电影拍久了，会很清楚形式内含的限制。
&&&&●──继《海上花》大获成功，几部华语片也相继在国际电影市场获得极高的评价。其中两部，就是杨德昌的《一一》和李安的《卧虎藏龙》，李安的电影甚至大大打开了美国市场对外语电影的接受度。对于台湾（或华语）电影在国际的发行，您是否预期市场会扩张或有所改变？
&&&&侯：市场要扩大可不是那么容易（笑）。整个现象只是一个风潮。欧洲人喜欢亚洲电影，包括内地、台湾、香港，但其实了解得很片面，仅限于某几个电影类型。就像台湾新电影赢得了各种观众，它是另外一个风潮。欧洲喜欢陈凯歌、张艺谋以及其他第五代导演的电影，《海上花》不同的是，它所受到欢迎是因为观众更深一层地了解到另外一种完全不同的中国的表达方式。
&&&&比较正面的结果是，除了票房收益之外，美国这样一个主流电影市场开始投资像《卧虎藏龙》这样的电影。原先《卧虎藏龙》只是一部为亚洲市场制作的片子。事实是，非英语片要进美国电影市场是几乎不可能的。《卧虎藏龙》却激起了好莱坞投资外语片的兴趣──其实好莱坞本来就在投资外语片，例如好莱坞投资许多德国制作，因为德国制作的电影在德国本地上映就足以回收，它针对当地的观众就已经赚钱，再到美国或是其他语言市场上映更是锦上添花。好莱坞当然会来争这块饼。
&&&&《卧虎藏龙》是最好、最成功的例子。它激起了整个市场的热度。所以许多亚洲电影在拍摄的时候，例如徐克的《蜀山传》已经被大发行公司买下来了。胡金铨从前的片子也被买下来要重新发行。大家一头热，为华语电影创造了一个机会，可是它不见得会长久。有起就有落，说不定很快潮流就转向了。不过《卧虎藏龙》为华语片打开了一个机会。
&&&&●──《卧虎藏龙》的制片和编剧之一詹姆斯&沙姆斯曾说，他一开始就相信这部片有跨界的潜力。他这么乐观的原因之一就是计算机和网络的发展，新一代的美国人是看着电脑屏幕长大的，有助于接受带字幕的电影。
&&&&朱：很有趣。我和南方朔曾谈过这件事，他提出另外一个文学全球化的观察角度。他举了一个例子，愈来愈多来自印度、印度尼西亚及其他亚洲国家的移民用英文写作，写给美国读者看。
&&&&侯：对，欧洲和美国的小说版图也被全球化所改变。此外，许多移民及其后裔所面对的文化冲突的问题，提高了他们的敏感度，启发他们以一种新鲜的角度，提出很多原创的形式。电影基本上也是这样。
&&&&●──纵使香港、内地等地出产的华语片在美国市场前景看好，台湾电影毕竟还是相对少并且弱势。是发行出了问题吗？如果不是，台湾电影在海外的发行状况如何？
&&&&侯：与内地、香港等地的电影相较，台湾算是比较特殊。第一，它的产量不多，尤其这几年，影片越来越少。其次，台湾电影跟主流电影市场是区隔开来的，电影只是人们生活的一小部分。一般人并不会特别注意台湾电影，所以我们的观众很少。大部分人的调性还是跟好莱坞主流电影较接近。
&&&&朱：大部分的人看电影只是为了娱乐和放松。
&&&&侯：对，即使是喜剧、娱乐片，香港和大陆的电影还是比较丰富，提供更多选择。香港影业那么蓬勃，台湾资金占很大一部分。台湾太小，投资者不愿意投资，没有资金支持，电影工业就很难健全，类型和制作数量都很有限。台湾电影的空间是差不多从二十年前台湾新电影时期开发出来，一直延续到现在。我的感觉是台湾电影会有下一波的机会出现，在台湾，喜欢电影、从事电影的人还是很多，其中一部分人会向主流靠近。不过不是那么快，要等它爆发出来，我感觉还需要一段时间。
&&&&●──您1989年的作品《悲情城市》被某些电影评论视为有史以来最有力量的作品。由于它是第一部直接面对二二八事件的电影，一上映便相当轰动，堪称台湾电影的里程碑，同时震动了台湾社会。随着电影带出的历史、社会、政治意涵，创造了一个新的社会现象。是什么启发了您拍出《悲情城市》？
&&&&侯：台湾新电影运动刚刚开始的时候，大部分的人都拍自己的成长背景、台湾经验。这部分主题表现在电影上，比小说晚了十年。《悲情城市》所谈论的二二八事件，在台湾一直是个禁忌，所以更晚，1989年，整整晚了十年。随着蒋经国（）去世，解除戒严，时代变了。空间打开了，用电影讨论这个主题成为可能。即使在解严之前，我也听说很多过去的故事、看了很多跟政治相关的小说，比如说陈映真[16]。这引发了我去找白色恐怖、二二八事件的资料的兴趣。这是个时机，我本来不是想拍二二八，而想拍二二八事件发生之后下一代人的生活，他们活在二二八事件的阴影之下。后来正好解严，我感觉这时来拍《悲情城市》是一个时机。
&&&&●──严格来说，您并未专注于事件本身，而是描绘出年间的历史空间，台湾就像身处夹缝中，介于日本统治力量的退出和国民政府的接收之间。
&&&&朱：这五年间整个社会环境有着剧烈变动，就像社会原先达成一个平衡，一夕之间重心不稳全部翻倒了。这是我们真正感兴趣之处：人们和他们所处的社会如何挣扎着恢复平衡。
&&&&●──“城市”指的是事件首先发生的台北吗？还是拍摄地九份？
&&&&侯：都不是，“悲情城市”其实是讲台湾的意思。这原本是一首闽南语老歌（《悲情的城市》），也是另外一部闽南语片的片名，叫做《悲情城市》[17]。不过它跟政治完全没关系，是一部讲爱情的片子。
&&&&●──电影上映时，引起了非常大的社会反响与争议。您拍这部片子时是否曾预期会引起这么大的反应？
&&&&侯：拍的时候不会去想这个（笑）。
&&&&朱：我们想的全部都是实际上的困难。这部电影从演员到场景，几乎全都出问题……
&&&&侯：第一，找到当时场景就是一大挑战，很多场景都没有了。台北是事件首先发生之处，经过这么长的都市变迁，怎么可能重回1947年二二八事件当时的台北市？现在整个变了。我们得到中国内地去拍部分外景，像拍基隆港时就是这样。台湾已经发展得跟当时完全不同。二二八事件发生的原因很复杂。可是我们的角度非常清楚。二二八事件有其历史成因，很难在电影里面描述清楚。发生的原因在许多史料、研究中早有定论，我们何必再重复？所以我只是把它当做背景，在电影中重建当时的气氛。
&&&&●──为什么您在电影中选择以一个帮派或者说流氓家庭的角度来述说这个故事？
&&&&侯：这样的家庭作为台湾社会结构的一部分其实很早。我们不应该把它叫做“黑社会”，它们就是民间、地方上的势力，是有钱人、士绅。他们基本功能是解决地方问题，相对保守，很多事情他们不愿意插手。当时的社会就是这样，叫做“山头势力”或“派系”。到现在地方选举也还是这样在运作。有了这个结构，还有像李天禄这样的角色，我再组合成为一个家庭。总之，战争中家庭里总是会发生一些变化。
&&&&●──《悲情城市》后来成为您“台湾三部曲”的第一部，随后您拍出了《戏梦人生》、《好男好女》。这是您原先的计划，还是随着《悲情城市》的成功所发展出来的？
&&&&侯：《悲情城市》拍完后，我就有再拍两部片的构想，合而为三部曲，处理台湾的现代史。不过每个片子角度都不太一样。《戏梦人生》是在《悲情城市》之前，描绘日本统治下的时期。《好男好女》则是《悲情城市》之后，拍的是白色恐怖。所以这三部电影是以三个角度描绘台湾的现代史。但事件是背景，主要的重心还是放在人身上。
&&&&朱：李天禄则是另一个关键，他是我们想拍《戏梦人生》的原因。侯孝贤有时候是因为一个演员的魅力被吸引，李天禄就是这样的一个例子。这个演员非常过瘾，愈合作愈发现他有潜能。我们首先是跟李天禄合作《恋恋风尘》，之后是《悲情城市》。合作了这两部，发现他的一辈子很过瘾。
&&&&侯：很过瘾，非常精彩的一个人。
&&&&朱：但是他很老了，随时都有可能离开我们，所以没有多少时间，我们紧接着就拍他，想把他的一生用电影记录下来。
&&&&侯：我们很容易就会贴标签说人家是“汉奸”，就像前面提过的胡兰成，但是李天禄一出生就是在日本人统治之下。那是所有他知道的世界。在这种情形下，很难简单用道德评断他的行动。所以我们选择站在人的角度，就他当时所处的环境去看他的一生，尽量客观地来看他所见证的时代变化。
朱：人的一生就像大海上的浪花，随着海浪一波一波，但也不曾真正改变，不像是知识分子，要去改变这个社会，大部分的人想的是怎么活着，顺应潮流、顺应时势。就好像有些人也许会质疑，李天禄为什么要帮日本人做宣传，那是怎么回事？这里头蛮多东西的。你可以从很多不同角度去看，最后你发现人生就像大海一样。人总是要活下去，他会想到下一代。今年播种明年谷子熟了要收成，这就是人生。怎么去活着才是最重要的，不管谁来谁去。这跟知识分子的想法完全不一样。《戏梦人生》就是描绘大海一般恒久不变的人生。
&&&&●──不少人写过您的“暴力美学”，尤其是您曾谈及对本土的帮派文化的兴趣，也表现在《悲情城市》、《好男好女》和《南国再见，南国》中。为什么您会对这个主题产生兴趣？
&&&&侯：这跟我从小的经验有关。我从小在凤山城隍庙边长大。城隍庙就像现在的麦当劳，当然以前的空间跟现在不一样，有很多年轻人、小店聚集在那边。不过不只是年轻人，比如他们的哥哥一代会在一起，父亲一代会在一起，地方上的人会常常聚集，碰到事情就会聚在一起。所谓“角头”，就是地方势力，慢慢地会在这里形成。就传统说来这是很正常的现象，倒不是真正的黑社会。这里面就会有雄性之间、男人之间的兄弟情谊出现，也会导致跟外在世界的冲突。这个经验给我留下极深印象，因为我的成长背景，从小学开始就在那边混到当兵。那几年打架什么的，什么都干过……
&&&&朱：如果没有来拍电影，他大概会在那里混一辈子。
侯：很多我小时候的玩伴，后来被人家开枪打死、吸毒。刚刚天文说长大之后一同办杂志的人都散了，各走各的路。我这些朋友是更低的阶层，是更不同的生活经验，大家也都走不同的路，但是路更窄，没有机会。高中毕业继续念书只有我和另外一个人，其他的幸运一点念完高中，更多人只有小学学历。他们别无选择，只有顺着自己的环境，可能性很小，有的混赌场，有的被人枪杀，有的进监牢。随着台湾社会的结构慢慢变化，景况更差。所以我对所谓“帮派文化”的兴趣，其实是从我自己的生活结晶来的。
&无处可去：《悲情城市》
&&&&●──另一个反复在您电影中出现的主题是那些“在路上”的镜头。可能是汽车、火车（《恋恋风尘》、《悲情城市》）、摩托车（《南国再见，南国》），或仅仅是走路，可以说“移动”这个主题，以及乡村和城市之间的关系非常重要。针对这不歇止的、寻找的行动可以有非常多的解释方式。这是纯然服务于视觉的技巧，还是在这持续不断的移动背后有一层隐喻关系？
&&&&侯：那是向往外面的世界。我在一个小地方长大，你会想外面的世界是不是海阔天空？我年轻时候，交通不是很发达，常常坐火车东跑西跑。我的感觉是人会向往跟自己不同的生活，台湾本身也是，资源有限，人又多，不管出于经济或什么样的原因，总是会向外看。在一个小地方生长的人，很自然就会想往外去发展。对外界的渴望在我的电影中就会出现。
我自己的经验也是一样：当兵退伍之后，就直接上台北。你知道男人总是会想出外冒险（笑）。
●──跟那些“在路上”的镜头的一个明显对比是《悲情城市》末尾有一个场景令人难以忘怀：林文清和妻儿站在月台等火车，但当火车停靠时，他们仍然站立不动──他们已经无处可逃，已经没有“外面的世界”可以指望了。
&&&&朱：他被堵在这里。不论他到何处去，终归无法离开这个岛。如果在中国内地也许还可以，地方大也许还有地方逃。
&侯：对，已经无处可去了。台湾这么小，就算最后躲在山里，依然会被找到。
●──在朱天文所有的作品里，《荒人手记》无疑是她在海外最受赞誉的作品，也许在台湾亦然。小说写一个男同性恋者试图和他身染艾滋的童年玩伴迫近的死亡共处。您曾想过将朱天文的小说改编上大银幕吗？
&&&&朱：（笑）你要和一部小说有很深的联系才会想把它拍成电影。《荒人手记》太复杂，侯孝贤大概掌握不了（笑）。[18]
&&&&侯：这是个蛮细微的东西，跟我的个性比较不合。就像王家卫的电影是我永远不可能拍的，我的东西他也不可能拍。每个人的艺术特质不一样。也许跟我是火象星座白羊座有关，王家卫是水象星座巨蟹座。表达的形式、专注点完全不一样。
&&&&●──能不能请两位谈谈《千禧曼波》，包括演员舒淇，还有长期的合作对象高捷？
&&&&朱：拍《千禧曼波》是侯孝贤的想法。本来是一年前就要拍，但是拍摄的时间一直延长。许多侯孝贤早期的电影都是描绘三、四十年前的生活，都经过沉淀，会带有距离的美感。侯孝贤擅长处理具有历史距离的题材。但要拍现代的话，距离太近，他很难找到角度去掌握故事。年轻人不反省也不思考，就是行动。我年轻的时候也是这样，我不理论化我写的东西，我就是写。年轻人拍自己的电影不需要距离，只要把自己拿出来就好，因为他们自己最了解自己。自有其节奏、能量。
&&&&我四十岁了，侯孝贤也五十几啦，他怎么进得去那个世界？看现在的年轻人，他有一肚子不同意，他们有完全不同的价值观、生活方式和生活态度。虽然侯孝贤很能和年轻朋友打成一片，但是我知道最深处他还携带着他自己的价值观。但侯孝贤能把自己的看法摆在一边，和他们有很好的交情。除了彼此的友情，他们各自的背景真的是相差非常大。所以最困难的是，你已经不是年轻人，你有你自己的眼睛，又很近，又很远。毕竟他年长他们三十岁，怎么样找到适切的观点是一项挑战。所以他发现拍现代最难，当你拍过去的事情，记忆已经沉淀下来，自有审美和美学。而拍现代，沉淀不够。一切都还在变动之中。
&&&&这和小津安二郎导演是很大的对比，他一直都在拍现代日本，侯孝贤就觉得很好奇，为什么他可以拍跟自己这么接近的时代？你怎么看你自己？就像大力士可以举起比他自己还要重的东西，可是没有办法举起他自己。人总是看不清自己的时代。这就是我们遇到的困难。侯孝贤有他自己的价值观、观点，怎么跟现代的年轻人的新鲜感和能量贴合。
&&&&●──《海上花》和《千禧曼波》同样都带有世纪末的美学，一部是描绘十九世纪晚期清末的妓院，另一部拍的则是二十世纪末的大都会台北。这两部电影之间是否有一种主题上的联结？
&&&&朱：其实《千禧曼波》就是现代版《海上花》（笑）！《海上花》描述的年轻男人、年轻女人也就是那个时代最时髦的，就像《千禧曼波》里的年轻人。在拍的时候有一次侯孝贤就感叹说：“我的天，简直在拍现代版《海上花》！”真的就是这种感觉。、
&&&&侯：但《千禧曼波》更难拍。拍《海上花》你可以读小说，或是同时代的作品。即使小津去拍当代的生活，他还是聚焦在家庭关系，父亲跟女儿之间。那是长期一直累积的。王家卫也拍现代，但他不是拍当下现在，而是对于他的过去的乡愁。他的背景是香港，香港在殖民统治之下现代化比较快，扩张和发展一直在延续，由此建立他的风格。而我成长于乡下小镇，我没有相似的经验累积，只有现代的吉光片羽，所以很难掌握当代主题。除此之外，现在的小孩子变化快。《千禧曼波》的选角指导跟演员差不多一样年纪，他告诉我他们的生活步调实在太快，你根本不可能捕捉。大概一个月前他看到几个演员两年前的照片，跟现在差别非常非常大，几乎认不出是同一个人。外表、生活方式都改变了。你认识他们的阶段他们正好要改变。今年我认识他们，我在他们身上看到的改变真的难以想象。我所做的事的一部分就是捕捉他们的此刻，因为我知道他们明天就会变一个人，心情、样子都不一样了。但同时我又不是要拍纪录片。很多私密的情绪、内心的苦闷，尤其男女关系，拍来拍去很难，非职业演员也很难演得可信，即使专业的演员舒淇也演不到。每当这种时候我就只有后退，让演员根据他自己的个性去演这个角色，这是很大的挑战，尤其牵涉微妙的男女关系和情欲。
&&&&像是舒淇，很多香港、台湾、亚洲的演员共同的问题就是排斥演出情欲戏，但去避开这个东西就会更不像。像拍《南国再见，南国》，我拍了十八万英尺，还是觉得很多东西捕捉不到。
&&&&现在《千禧曼波》终于拍完了，但在剪接的过程中发现很多以为已经解决的问题还是一样发生，你感觉不能做到。现在就是重新调整。
&&&&●──除了执导电影，您还担任多部重要电影的制作人，包括吴念真的《多桑》，还有张艺谋1991年的得奖之作《大红灯笼高高挂》。尤其后者，当时台湾解除戒严仅仅四年，堪称空前的跨越海峡两岸的合作。您能不能谈谈两部电影中您扮演的角色？
&&&&侯：我那时候的制作人年代公司的邱复生非常想跟张艺谋合作。因为出席各种国际电影节，我和张艺谋变得很熟，我就帮邱复生居中牵线。我单纯是挂名监制，这部片子完全是张艺谋的电影。
&&&&我记得跟他在北京见面讨论剧本。那时他邀了北京电影协会的倪震写。我告诉他们因为台湾和大陆经验上的落差，我没有什么可以贡献的，除非我完全用张艺谋的方式思考。如果由我来拍一个类似的故事，我会把重点放在那个大家庭，就像《红楼梦》描写的那样。我喜欢发挥的是各房之间微妙的关系，还有那些大宴会场面台面下的冲突。这种角度复杂很多，那些细节很吸引我。但张艺谋选择拍故事，而且采取彻底风格化的诠释方式。那种方法不是我要的。我一直很坚持用直觉应该用的方式去拍电影。在技术上也许有可以给意见的空间，但大陆和台湾毕竟不一样，我进不去他们的世界。关于服装、美学观点甚至电影的表现形式，我完全尊重张艺谋的风格还有他拍摄的方式。
&&&&朱：实际拍摄的时候，侯孝贤在《大红灯笼高高挂》的角色主要是协助邱复生。侯孝贤的名字出现完全是出于营销方面的考虑，因为投资人的关系。从一开始就很清楚张艺谋有绝对的创作自主权，侯孝贤并没有施加什么影响。
&&&&●──您一直非常支持年轻的电影人，最近成立了新的基金会，架设“戏弄电影网”（），朝这个目标迈开新步伐。这个新计划的宗旨是什么？数字电影和因特网对台湾电影业产生什么影响？
&&&&侯：一有架网站的念头我就一直在想，网站的可能性是什么？网站创造了一个虚拟的无限空间。数字化目前是一个趋势，它之所以重要，是因为数字摄影比传统胶卷便宜很多。网站提供了几乎无限的空间给新一辈的、未来的电影人展示他们的作品。这是这个网站最大的意义。
&&&&除此之外，这些跟电影相关的网站会渐渐改变我们看电影和制作电影的方式，这跟我们稍早谈到的，现在新一代的观众对于同时阅读图像和文字愈来愈习惯有关。网络也创造了属于短片的市场，这可以在更大计划的架构下统合和营销。一开始的设想非常简单，网站可以提供和开发新的空间放短片作品，让新人亮相。后来发现，才短短一年，整个网络事业就垮了。现在几乎无法在在线提供新的内容，整个系统等于未建置完成。就像时代华纳和美国在线（Time
Warner-AOL）的合并，他们都看好许多新的商机、全新的通路，但他们做不到。个人改变的速度没那么快，公司也许准备好要发展新的媒介，但消费者不尽然如此。整个过程很慢，尤其在台湾。所以最后，我们决定把网站当做一个窗口，虽然所有人都在谈改变和媒体革命，但我们的本业、最擅长的还是做电影，所以提供的是电影制作的交流空间。
&&&&至于数字电影，我原本想用数字拍摄《千禧曼波》。我想如果用数字摄影机?切制作过程都可以加快。
&&&&●──《千禧曼波》又名《蔷薇的名字》。这部电影是否从属于更大的计划？
&&&&侯：《千禧曼波》是六部系列作品的总名称，《蔷薇的名字》只是第一部。我们一开始的目标是借由网站创造出以台北为中心的一个系列，用电影去发展一个树状的关系图，拍出台北不同年轻人的故事。如果一开始就用数字摄影，现在这个计划可能已经完成了，因为数字摄影快又便宜。如果用传统的摄影机，需要空间放设备、技术支持，很费时间，没办法抓到我刚刚说的那种快速的改变。数字摄影更贴近他们的生活步调。
&&&&不过我的摄影师也指出，将数字摄影转为电影也很贵。拍摄的时候可能可以省钱，后期制作过程中花费却可能加倍。因为数字仍然是相对实验性的，我们不想冒那么大的风险。时机还不成熟。假使我们照一开始的想法采用数字摄影，有可能六部作品都拍完，但还是达不到原定计划，因为还要把投资人考虑进来。即使我们想拍真实故事，也不能完全用非职业演员，还是要选角，还是要知名度高的演员。现在既然要选角，就会出现时间差。所以很难。如果第一部成功，也许后面几部可就以尝试新的方式，要是一切都行得通，接下来就可以用十年时间来拍摄台北的故事，这个概念甚至可以推展到其他城市，像是香港、上海和。
&&&&●──您的电影高度诗意且具描绘性，有着沉思冥想一般的风格。除了沈从文，是否有其他的作家影响了您的视觉风格？
&&&&侯：早年我读了很多武侠小说。通常我喜欢的作者我就会上上下下把他的作品全部找出来看。后来发现金庸[19]是集大成也是最好的。我也看很多其他的类型小说，像是老的言情小说，一路下来。不过有足够力量能够深刻地抓住我的不多。除了刚刚谈到的沈从文，还有汪曾祺的一些短篇小说也很感动我。
&&&&除了中文的小说，我也读了很多欧洲和日本的作品。因为每个国家的地理、社会和政治环境都不一样，每个伟大作家都有自己的特殊视角。现在我觉得欧洲的文学作品很令人惊讶。
&&&&●──您谈及武侠小说对您早年的影响。因为近来《卧虎藏龙》的成功，似乎出现了对武侠小说和电影的新兴趣，像徐克的《蜀山传》、张艺谋的《英雄》，似乎每个人都投身这个浪潮。您有计划拍摄武侠或武术电影吗？
&&&&朱：实际上，我们有！我不懂他以前为什么不拍武侠电影，因为他看得非常多。
&&&&侯：就跟拍摄《海上花》背后的原则是一样的。我从没尝试拍武侠电影是因为很多技术上的困难和限制。电影的拍摄技术和我想象中的武侠世界落差太大了。我读过许多武侠小说，我觉得我已经超越它了。对我来说真正的困难还是寻找一个角度，我总觉得我想要的是更新、更有现代感的方式。虽然现在我们计划拍一部武侠电影，但不打算改编当代的作品（例如金庸），而会拍更早以前的，其实更为前卫的作品。
&&&&朱：我们想改编《唐人小说》聂隐娘的故事。
&&&&侯：我觉得唐朝人其实更前卫，不为传统所限，可以逃脱儒家的道德规范。视野其实更大更具现代感。
&&&&朱：从我认识侯孝贤的时候他就总是在谈武侠小说，特别和他的童年以及你们刚刚谈到的“帮派文化”有关。那是因为他小时候就特别受到“侠义”这个观念的影响，或是我们常说的“义气”。如果我们要拍一部武侠电影，侯孝贤一定会从侠义的角度来拍。不过聂隐娘这个女刺客是完全不同的世界。她跟我们熟悉的传统武侠小说的角色都不一样。她的故事并不那么环绕着忠诚或是侠义的概念，她其实是很现代的一个女性。
&&&&●──是不是可以这么说，你们某些早期电影像是《南国再见，南国》就是在描绘现代的“侠”？
&&&&侯：（笑）我想你是可以说，这些角色确实是现代意义的游侠。不过我拍愈多电影，这个概念变得愈边缘化。这种边缘化，其中一个意义就是我得以保留一种纯然的侠的角色，如果你留在“中心”那几乎是不可能的。台湾经过剧烈的改变，今天的主流全都是关于权力和利益。这就是为什么我一直有兴趣刻画边缘人的角色。
&&&&这也是我会想改编《聂隐娘》的根本原因，它和传统的武侠、游侠小说多有不同。小说中蕴含道家思想，每当主角试图逃脱传统习惯规范时也就关涉侠义。
&&&&朱：也许有人会想侯孝贤读了那么多当代的武侠小说，他会环绕着侠义和兄弟义气拍出一部更为传统的电影，但我们选了《唐人小说》中的聂隐娘。她代表了跟侠义非常不一样的另外一种东西。我的感觉是读她的故事有一种现代意识。
&&&&侯：《聂隐娘》开头是一个尼姑经过一座大宅院，看到一个约十岁的小女孩。尼姑想把小女孩带走，女孩的父母当然不同意。一天晚上，半夜，小女孩失踪了。她直到十年之后才回来，那时候她已经十八岁了。
&&&&朱：她失踪这段时间都和尼姑习武。故事用很长的篇醴描述尼姑如何教导聂隐娘……
&&&&侯：就传统说来，训练的中心思想应该是除恶、拯救人民于水火。但这个故事采取完全不同的角度，因为聂隐娘从小被教导当刺客，可是有一天她执行任务时动了恻隐之心，对于刺客这件事怀疑了、动摇了，所以她的武功一夕间瓦解。她脑袋还隐藏了一个匕首──是尼姑把它放在那里，好让她随时把它拔出来，但一夕间都不管用了。这和传统武侠小说完全不同。
&&&&她动摇的场景是，尼姑要她去刺杀某人，但没有解释为何要那人死，而聂隐娘很晚才回来。尼姑问她为什么花了那么多时间，聂隐娘说她看见那人跟婴儿玩，就很犹豫没杀成。尼姑很严厉地斥责她不可以有怜悯之心。
&&&&●──所以这是您在《千禧曼波》之后的计划？
&&&&侯：其实剧本的细节和故事情节两年前就开始在做了。
&&&&朱：聂隐娘最有趣的一点就是她的价值观的瓦解跟再建。尼姑知道没用了，让她下山回家，她自主嫁给一个以磨镜子为业的年轻人。
&&&&侯：她的家人不敢反对，即使她的父亲是藩镇要臣。
&&&&朱：聂隐娘不容人插手，自己决定要嫁这个磨镜子的年轻人。
&&&&侯：后来她父亲被藩镇两派人马逼杀。这下情况不同了……
&&&&朱：聂隐娘被迫重拾往日伎俩，杀人。所以指引她的行动的理念和传统儒家的侠不一致。将这些故事细节改编成电影的过程中我们完全被吸引住了。她不忠于任何团体，只随己意而行“道”。当她感到与对手发生联结就立刻反正为逆。这和侠的常规不同，给我们一种很新鲜、很现代的感觉。此外她是一个女人，又增添了其他面向。
&&&&侯：她回到俗世，但俗世仍逼得她不得不翻盘。
&&&&朱：的确，她一直紧紧把握着个人观点。
&&&&侯：她的丈夫也是，那个磨镜子的人。有一个场景是他们骑着两匹驴子进城，一只黑的，一只白的。最后证明这两匹驴子其实是剪纸变的──这是道家的。
&&&&●──剧本完成了吗？
&&&&朱：还没，现在只有故事情节。我们讨论这个故事已经两年了，计划因为《千禧曼波》而中断。现在我们要把故事给投资人看……
侯孝贤电影
&&&&1980　《就是溜溜的她》
&&&&1981　《风儿踢踏踩》
&&&&1982　《在那河畔青草青》
&&&&1983　《儿子的大玩偶》
&&&&1983　《风柜来的人》
&&&&1984　《冬冬的假期》
&&&&1985　《童年往事》
&&&&1986　《恋恋风尘》
&&&&1987　《尼罗河女儿》
&&&&1989　《悲情城市》
&&&&1993　《戏梦人生》
&&&&1995　《好男好女》
&&&&1996　《南国再见，南国》
&&&&1998　《海上花》
&&&&2001　《千禧曼波》
&&&&2003　《咖啡时光》
&&&&2005　《最好的时光》
&&&&2007　《红气球》
1973　《心有千千结》（场记；导演李行）
&&&&1974　《双龙谷》（场记；导演蔡扬名）
&&&&1975　《云深不知处》（副导演；导演徐进良）
&&&&1975　《近水楼台》（副导演；导演李融之）
&&&&1975　《桃花女斗周公》（编剧、副导演；导演赖成英）
&&&&1976　《月下老人》（编剧、副导演；导演赖成英）
&&&&1977　《爱有明天》（副导演；导演赖成英）
&&&&1977　《烟水寒》（副导演；导演赖成英）
&&&&1978　《翠湖寒》（副导演；导演赖成英）
&&&&1978　《男孩与女孩的战争》（副导演；导演赖成英）
&&&&1978　《烟波江上》（编剧、副导演；导演赖成英）
&&&&1979　《秋莲》（编剧；导演赖成英）
&&&&1979　《昨日雨潇潇》（编剧、副导演；导演赖成英）
&&&&1979　《悲之秋》（副导演；导演赖成英）
&&&&1980　《早安台北》（编剧；导演李行）
&&&&1980　《我踏浪而来》（编剧、副导演；导演陈坤厚）
&&&&1980　《天凉好个秋》（编剧、副导演；导演陈坤厚）
&&&&1981　《蹦蹦一串心》（编剧、副导演；导演陈坤厚）
&&&&1982　《俏如彩蝶飞飞飞》（编剧、副导演；导演陈坤厚）
&&&&1983　《小毕的故事》（编剧、副导演；导演陈坤厚）
&&&&1983　《油麻菜籽》（编剧；导演万仁）
&&&&1984　《青梅竹马》（制片、编剧、演员；导演杨德昌）
&&&&1984　《我爱玛莉》（演员；导演柯一正）
&&&&1985　《最想念的季节》（编剧；导演陈坤厚）
&&&&1986　《老娘够骚》（又名《陌生丈夫》；演员；导演舒琪）
&&&&1986　《福德正神》（演员；导演托德辰）
&&&&1991　《大红灯笼高高挂》（监制；导演张艺谋）
&&&&1992　《少年，安啦！》（监制；导演徐小明）
&&&&1993　《只要为你活一天》（监制；导演陈国富）
&&&&1994　《多桑》（监制；导演吴念真）
&&&&1995　《去年冬天》（监制；导演徐小明）
&&&&1996　《我们为什么不唱歌》（纪录片出品人；导演关晓荣）
&&&&1997　《国境边陲》（纪录片出品人；导演关晓荣）
&&&&1997　《侯孝贤画像》（HHH:
A Portrait of Hou Hsiao Hsien；纪录片主角；导演Olivier Assayas）
&&&&2000　《命带追逐》（监制；导演萧雅全）
&&&&2005　《艾丽斯的镜子》（监制；导演姚宏易）
朱天文编剧作品
&&&&1983　《小毕的故事》（导演陈坤厚）
&&&&1983　《风柜来的人》
1984　《冬冬的假期》
&&&&1984　《小爸爸的天空》（导演陈坤厚）
&&&&1985　《青梅竹马》（导演杨德昌）
&&&&1985　《童年往事》
&&&&1985　《最想念的季节》（导演陈坤厚）
&&&&1986　《恋恋风尘》
&&&&1987　《尼罗河女儿》
&&&&1988　《外婆家的暑假》（电视单元剧；导演柯一正）
&&&&1989　《悲情城市》
&&&&1993　《戏梦人生》
&&&&1995　《好男好女》
&&&&1996　《南国再见，南国》
&&&&1998　《海上花》
&&&&2001　《千禧曼波》
&&&&2003　《咖啡时光》
&&&&2005　《最好的时光》
&&&&2007　《红气球》
&&&&1、二二八事件（1947）起因于台北专卖局在查收四十岁寡妇林江迈非法贩卖的私烟时，专卖局稽查员与林江迈发生冲突，引爆一连串的暴力事件，数日内便扩及全岛……此事件导致台湾知识分子和政治领袖大量被捕屠杀。有关此事件的更多资料请参见赖泽涵、马若孟、魏萼著，罗珞珈译，《悲剧性的开端：台湾二二八事变》，台北：时报文化，1993。
&2、李天禄（），1932年创立“亦宛然”掌中戏剧团，是台湾最著名的掌中戏大师，也是侯孝贤的《恋恋风尘》、《尼罗河女儿》、《悲情城市》、《戏梦人生》的演员。《戏梦人生》即改编自他的回忆录。他也参与张志勇的得奖作品《一只鸟仔哮啾啾》（1997）的演出。
、《儿子的大玩偶》因其风格与主题特性，一直被视为是台湾新电影的开创作品之一。电影由三段故事组成，《儿子的大玩偶》、《小琪的那顶帽子》、《苹果的滋味》。第一段由侯孝贤导演，叙述一个年轻父亲，扮成小丑，踩着三轮车，为当地戏院四处宣传电影。他出生没多久的儿子已习惯了他的小丑装扮，等他卸装，换回平时的服饰后，儿子竟认不出他来。
&&&&4、电懋是陆运涛于1956年在香港成立的电影公司，是国泰电影公司的前身。电懋拍摄了许多票房极佳的巨片，如《四千金》（1957）、《星星月亮太阳》（1962）等。1965年陆运涛因空难丧生，电懋改名国泰（香港）有限公司。邵氏兄弟公司于1957年由邵逸夫创办，出品了许多成功的制作，如《梁山伯与祝英台》（1963）、《独臂刀》（1967）、《少林三十六房》（1978）等。邵氏后来成为亚洲最具势力的电影王国。
&&&&5、编注：岩下志麻（1941—
），日本著名的演技派明星，生于演艺世家，中学即参加电视剧演出。电影作品有《切腹》（1962）、《古都》（1962）、《秋刀鱼之味》（1962）、《沉默》、《权之曜三》（1986）、《写乐的感官世界》（1995）等。
&&&&6、编注：山本周五郎（），日本著名小说家、编剧。1926年在《文艺春秋》发表处女作《须摩寺附近》，开始了文学之路。山本周五郎极为多产，其中以《五瓣之椿》、《红胡子》最受欢迎，曾多次改编为电影、电视。他与黑泽明合作了多部电影，如《椿三十郎》、《红胡子》、《电车狂》、《黑之雨》。
&&&&7、李行（1930—
），台湾早期非常重要的电影导演。导演的作品有《街头巷尾》（1963）、《养鸭人家》（1964）、《蚵女》（1964）、《秋决》（1972）、《汪洋中的一条船》（1978）、《小城故事》（1979）等。侯孝贤与李行于1979年合作了《早安台北》，侯担任编剧。
&&&&8、新月社为1922年至1933年中国极具影响力的文学团体，创办者为当时顶尖的知识分子，如徐志摩、梁实秋、胡适与闻一多。1928年在上海出版《新月》月刊，经常为《新月》供稿的作家有沈从文、冯友兰、凌叔华、林徽因，还有当时许多作家、诗人、思想家。
&&&&9、胡兰成（），中国近代作家，是个争议性人物。1937年开始为《中华日报》撰稿，并出任汪精卫政府的宣传部部长。1944年与张爱玲结婚，1947年6月离婚。胡兰成曾在台湾住了三年，之后因被控“通匪”而被迫离台，后终老日本。主要作品有《今生今世》、《山河岁月》、《禅是一枝花》。
&&&&10、《小毕的故事》（1983）一般被认为是台湾新电影初期的奠基石，导演是陈坤厚。故事描述少年小毕与继父之间充满冲突的关系以及最后的和解。
&&&&11、丁亚民是台湾新电影运动早期成员，活跃于台湾电影圈。他担任编剧的作品有《小毕的故事》、《最想念的季节》、《春秋茶室》（1988）。他也导演过电影《候鸟》（2001），以及根据知名诗人徐志摩的生平改编、收视率很高的电视连续剧《人间四月天》（2001）。
&&&&12、编注：小野和吴念真一样任职于“中影”制片部，两人都担任许多电影的编剧。黄春明（1939—
）的小说在当时被大量改编成电影，除《儿子的大玩偶》的三段故事外，还有《看海的日子》（1983）、《我爱玛莉》（1984）、《莎哟娜啦&再见》（1985）、《两个油漆匠》（1990）。
&&&&13、上海出生的张爱玲（）是那一辈作家中最顶尖的中文小说家与散文风格家。小说作品有《秧歌》、《怨女》、《赤地之恋》等。张爱玲与电影圈有很深的渊源，她的小说曾被许多导演改编成电影和电视，如侯孝贤（《海上花》）、许鞍华（《倾城之恋》、《半生缘》）、关锦鹏（《红玫瑰与白玫瑰》）、李安（《色&戒》）。2004年丁亚民将她的生平改编成电视剧《她从海上来》。张爱玲也曾当过电影编剧，如《太太万岁》（1947）、《南北一家亲》（1962）、《小儿女》（1963）。
&&&&14、沈从文（），1949年以前中国最具影响力、先锋、多产的作家之一。他最为人熟知的是生动地描绘少数民族的习俗、优美风景以及军旅生活。他写过两百多篇短篇小说和十部长篇小说，包括非常著名的《边城》。1949年之后他放弃小说创作，专注于中国传统服饰的研究。他的小说曾多次被改编成电影，如《翠翠》（1953）、《边城》（1984）、《湘女萧潇》（1986），以及《丈夫》（又名《村妓》）。
&&&&15、梁朝伟（1962—
），原为电视演员，后成长为香港电影最具天分且炙手可热的明星。他主演了无数电影，包括王晶导演的商业喜剧、吴宇森的警匪片，以及侯孝贤、王家卫的艺术小制作，他主演了王家卫大部分的作品，与侯孝贤合作了《悲情城市》和《海上花》两部片子。
&&&&16、陈映真（1937—
），1959年开始以现代主义风格创作小说。白色恐怖时期因其马克思主义思想坐牢七年，1975年成为乡土文学运动的拥护者。陈映真最为西方熟悉的作品是带有自传色彩的短篇小说《山路》。改编成电影的作品有《将军族》、《夜行货车》。
&&&&17、《悲情城市》是1964年的黑白闽南语片，导演为林福地，金玫、周游、阳明主演。电影描述玉琴遭受的苦难与试炼：入狱，沦为夜总会歌手，最后死亡。但为了与爱人文德重聚，玉琴再次回到人间。
&&&&18、访问之后，《荒人手记》的电影版权售予内地导演谢衍。
&&&&19、金庸（1924—
），记者、报人、影评人、电影编剧，创立了香港规模最大的传媒集团明报。但他最为人熟知的身份是二十世纪后半叶最受欢迎的武侠小说作家。他的小说《射雕英雄传》、《神雕侠侣》、《鹿鼎记》、《倚天屠龙记》、《雪山飞狐》等一再地被许多导演搬上银幕，如胡金铨和徐克（《笑傲江湖》[1990]）、楚原（《书剑恩仇录》[1981]、《倚天屠龙记》[1978]）、张彻（《射雕英雄传》[1977]）、许鞍华（《书剑恩仇录》）等。此外，他的作品也被广泛地改编成电视剧、动画、漫画和计算机游戏。
），1974年出生于美国芝加哥，哥伦比亚大学现代中国文学与电影博士，现职加州大学圣巴巴拉分校东亚系副教授。主要研究领域为当代华语文学、电影、流行文化和翻译学。
台湾电影宣言
在民国七十五年、七十六年的交界点上，我们回顾思索近两年来台湾电影环境发展的种种迹象，深深感觉到台湾电影实际上也已经站在转折点上。在这个关键的时刻，以下共同签名的这些人，认为我们有必要紧急表达我们的关心和忧虑；这一篇文字，将大致说明这些人共同部分的立场和意见，也将说明我们对电影政策、电影环境的期望与呼吁。
我们对电影的看法
我们认为，电影可以是一种有意识的创作活动，电影可以是一种艺术形式，电影甚至可以是带着反省和历史感的民族文化活动。
但是，我们也知道，电影在更多的时候是一种商业活动，它受生产与消费的各种定律所支配；电影产业因为有着投资风险和获利能力的双重性格，使得电影圈中活跃着各形各色的利益团体以及既得利益团体。
上述二者都是常识，知者甚众（却常常忘记）；我们觉得有必要重申这个基本认识，才能在表达立场和判断问题的时候，不致忘了根本。
我们认为，属于商业活动范围的电影，自有经济法则的支持与淘汰（成功的商业电影自票房得到报偿，失败的商业电影在错误的投资中得到教训）。这一切，都不劳文化政策的管理单位或知识界的意见领袖来费心。
但是，另一种电影（那些有创作企图、有艺术倾向、有文化自觉的电影），它们对社会文化的整体贡献可能更大，而它们能掌握的经济资源则可能更匮乏；这个时候，文化政策、舆论领域、评论活动才找到他们应该关心、应该支持、应该声援的对象。
当然，所有的电影创作或生产，都声称他们有创作意图、有艺术成就、有文化自觉；因此，文化政策的管理单位、舆论界的工作者、评论界的专业人士就要负起责任，从创作的成品中观察，指认出何者是，何者不是。
我们对环境的忧虑
创作与商业之间，政策与评论之间，上述的活动及其平衡本来是一件单纯的现象（如果各组人都扮演好他们的角色）。但是，就近两年台湾电影环境所显示的迹象来看，我们不得不表达若干严重的忧虑；因为，显然有一些错误的观念或扭曲的力量，使得上述活动无法得到正常的运作；其结果是，台湾四年来发展出的“另一种电影”的微薄生机，就在此刻显得奄奄一息了。
我们对电影环境的忧虑，大者有三：
一、我们对政策单位有怀疑
从电影事业融资办法、七十五年金马奖、外片配额制度取消后的参展影片奖励办法等事实，我们常常对电影政策的管理（或辅导）单位很困惑，我们不知道它究竟是一个电影的工业辅导机构，或文化辅导机构，还是一个政治的宣传机构。
电影政策的管理单位显然是性格分裂的，它的政策立场从不清楚。它有时候颁奖给《好小子》，奖励它“拓展海外市场的成功”；它有时候颁奖给《箭瑛大桥》，说它“有益社会教化”；当它主动提出三千万的资本拍摄政策片时，它拍出了《唐山过台湾》、《日内瓦的黄昏》及《八二三炮战》来，相信这些可以做有效的政治宣传。
从文化政策的观点看，这些工作都是奇特而不可理解的。但是，这些事实毕章一而再、再而三在我们眼前发生，使我们不得不相信，管理这个社会的文化政策的，可能是从来没有决心要支持文化活动的机构。
二、我们对大众传播有怀疑
台湾的大众传播，对整体社会的改良似乎都怀着监督者、促进者的角色自许；这几年，它们在政治新闻、消费新闻、环保新闻各方面，都有前瞻的眼光和具体的贡献。
相形之下，大众传播从来没有把电影活动当做文化活动来看，也没有打算以专业知识提供一个支持体系（但在文学、表演艺术方面，大众传播却做了一些事）。不仅如此，大众传播对电影活动明显地有着“歧视”，它作贱电影的从业人员，把明星的私事丑闻当做头题新闻，但是电影文化呢？一部在国际影展得奖的影片可能得不到讨论或报导的篇幅。
究竟大众传播是怎么样看待电影活动呢？从现有的内容范围及其质量，我们不得不怀疑主其事者从来不重视、不关心这一项重要的社会活动；在这个角度看，大众传播多年来在这个项目“失职”了。
大众传播不关心电影的文化层面，它的从业人员也失去这一部分关照的能力；这两年，大众传播在讨论港片、台片之区别，讨论商业电影的改良等问题，流露出知识的匮乏与见解的荒唐，证明长久以来大众播的疏忽已经开始出现强烈的副作用了。
三、我们对评论体系有怀疑
评论体系或评论大众（criticizing
public）本来在一个社会扮演带有强烈道德性目标的角色。它一方面有诠释的功能，使创作活动的意义得以明朗或伸展；它另一方面又有制衡的功能，避免社会被单一的价值（如票房、广告、错误的评价）所支配，提供给资源不足的创作活动另一种社会支持。
但是，近两年在传播媒介上出现的评论，却有一组忘了他们的角色的“评论家”。他们倒过来批评有创作意图的电影作者，指责他们“把电影玩完了”，指责这样的电影“闷”；主张台湾电影向港片看齐、向好莱坞看齐。
这样的评论的出现，本来不足为奇。荒唐离奇的见解每个时代都有，但当这一类评论与落伍的大众传播结合时，成为一股评论的主流，这个评论体系就令人严重地担忧－－我们没有在评论体系得到平衡，反而偏得更远了。
失职的评论大众，扭曲的评论体系，我们又要从哪一部门得到平衡呢？
上述三者，固然是我们对整个电影环境忧虑之大者；其它的忧虑也不是没有，譬如：全盘商业化的公家电影机构，缺乏人才的电影商业界等等，但如果与上述三者相比，我们又觉得不值一提了。
我们期待的改变与我们自己的决心
我们所期待的改变，当然针对着我们所担忧的事。这些改变，具体的方案有无数的可能，但原则却是不变：
第一，我们要有明白表示支持电影文化的电影政策。我们希望，电影政策的管理单位能够清楚说明他们的方向，他们所欲支持的电影，他们想把台湾电影带到什么地方去。我们希望，政策单位能够明白，如果他们准备支持民族的自主文化，就必须有决心、有目标、有任事的勇气。如果电影政策的管理单位决心要支持商业的电影、政治宣传的电影，它也可以尽管说明，让所有有意从事文化电影活动的人，趁早对政府机关的支持死了心。
第二，我们希望手中掌着大众传播的舵的任事者，注意电影活动的文化层面，注意电影在社会上可能扮演的诸种角色。我们希望大众传播把“影剧新闻”和政治新闻、文教新闻放在同样的地位上，追寻同样专业的人才，以前瞻的、公益的眼光来对待这一组新闻。
第三，我们诚恳地期望台湾所有从事电影评论的工作者，反省自己的角色，忠诚地扮演自己在社会中最有意义的角色。在台湾的电影环境，究竟哪一种电影才是评论者应该着力讨论的电影？我们也希望指出，评论者永远要小心成为另一种既得利益者；评论者的价值来自读者对他的信赖，如果他想到自己的利益，忘了他是别人的“利益”，他就完全失去评论者的条件。让我们共同进行一种“评论的评论”，把不合格、不诚实的评论者指出来，让读者们唾弃他们。
除了我们所期待的改变以外，我们尚在此表达我们的决心。我们相信电影有很多可能的作为，我们要争取商业电影以外“另一种电影”存在的空间；为了这件事，我们在此签下我们的名字，不仅在这个宣言上和其它相同意念的人站在一起，也将在未来的时刻，从自己的岗位上继续支持“另一种电影”。－我们在新旧年度的交界点上、新旧电影的转折点上，提出这个宣言，我们渴望得到志同道合的朋友给我们精神上的支持。
支持者
台湾署名者：丁亚民、小野、井迎瑞、王小棣、王菲林、白罗、朱天文、朱天心、李道明、杜可风、杜笃之、丘彦明、吴正桓、吴念真、林怀民、卓明、金士杰、金恒炜、柯一正、胡台丽、侯孝贤、高信疆、奚松、马以工、郭力昕、陶德辰、陶晓清、黄春明、黄建业、陈坤厚、陈雨航、陈映真、陈纯真、陈国富、陈传兴、张起鸣、张昌彦、张照堂、张华坤、曾壮祥、焦雄屏、万仁、詹宏志、杨德昌、杨宪宏、廖庆松、齐隆壬、蒋勋、卢非易、赖声川、王墨林、蔡琴、吴静吉、张毅
香港署名者（香港《电影双周刊》支持台湾《“另一种电影”宣言》之联署名单）：
方育平、方令正、文隽、尹怀文、石琪、吴昊、李焯桃、李默、邱刚健、金炳兴、林旭华、施南生、徐克、梁慕龄、陈辉扬、区丁平、张庭坚、舒琪、黄志、刘成汉、黎杰、潘源良、迈克、关锦鹏、罗卡、罗维明、香港电影文化中心、进念二十面体、电影双周刊、Tony

＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝
意义及批评
这份港台联署名单，有几个特色：
其中反映了台港两地支持新电影现象的电影工作者、影评人、及文化界势力。里头许多影评人皆是在新旧影评论战时，和所谓旧派影评人争论者，例如黄建业、焦雄屏、陈国富、詹宏志；香港影评人舒琪、李焯桃、金炳兴、罗维明亦曾在梁良之《谁是上帝？谁是教宗？》一文发表后，于香港《电影双周刊》为文强烈反驳。李焯桃与金炳兴皆曾于担任《金马奖》评审时，对发出不平之鸣，前者于1985年时成为金马奖“拥侯派”、“倒侯派”争论之评审之一，后者于担任金马奖评审时中途退出。简言之，此名单反映了支持新电影的影评人势力。
这份名单其实若干程度上，反映了“作者电影”影评系谱之人脉痕迹，例如名单中有60年代《剧场》季刊的陈映真、邱刚健、张照堂等人，亦有70年代活跃于《影响》或试片室文化的李道明、蒋勋、张毅、齐隆壬、罗维明等，这可说明新电影现象与“作者电影”影评这条系谱之关连较近，而理解80年代新电影」现象时，将其看做类似电影思想脉络下之延续，较为妥当。
这份名单在一定程度上，代表了支持新电影之人脉关系，第一次也是最后一次以较集体方式现身，吁求社会给“另一种电影”生存空间。之后当新电影人脉试图建立一套有别于金马奖的本土电影鉴赏机制“中时晚报电影奖”时，将可发现其中掌握论述权及评论权之评审名单，与签署“另一种电影”宣言者，有高度重叠现象出现。
然而电影宣言发表后，除了在一些文化性期刊如《南方》、《当代》、《文星》等有若干回响外，并没有对批评的三个对象——政策单位、大众媒体、评论体系——造成影响。另外，宣言非但并未达到与不同势力对话的功能，反倒使原本即相左意见更加两极化：例如宣言中指责“评论体系”偏颇，亦即指涉了“新旧影评之争”之两造，然宣言本身则被他们论辩对象之一的梁良讥为一场“宣传”性质的“文化秀”，不但是搞“唯我独尊”的小圈子，其中若干成员更是“言行不一”，他并且认为新电影碰上瓶颈，“一个重要原因就是那些拥护新电影的主流评论把这些影片的成就过度完美化。把这些导演的地位过份偶像化，以为天下电影之美已尽在这个小岛上，容不下任何负面的评论”，而“……在大众传播媒体中拥有最大、最多评论机会与影响力的人，不正是在《宣言》中参加签名的那几个人吗？……身为评论主流的代表人物，却又公开指责评论主流‘失责’、‘扭曲’、‘荒唐离奇’，岂非怪事一桩？”影评人协会的老成员黄仁则认为这份宣言“未经过任何电影团体讨论，签名者中，也没有一个电影团体负责人，岂能代表全台湾电影界做宣言？”蔡国荣则认为这是“一场格调不高的论战”，“凡事和自己意见相仿就大力吹捧，弄得满天都是‘大师’，若和自己意见有出入就百般辱骂，也弄得满地‘文化贼’”。
此外，《电影宣言》之诉求也有不够具体的情形，例如宣言要求政策单位、大众传媒、评论系统给“另一种电影”生存空间，这只处于广泛之呼吁层次，却并未提出具体之政策雏议，也没有谈到应如何处理“另一种电影”最核心的发行问题。宣言本身反倒较像一份消极的是陈情书，将太多期望消极地寄托在外在因素上，把希望寄托在官方开明辅导，且依旧过度将文化与商业二分化，并未触及“另一种电影”发行管道之问题。
侯孝贤电影中的写实风格与叙事
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