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八大山人晚年的绘画思想研究
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2014届高考一轮课件（人教版）2-1-4 理解并翻译文中的句子（ 2014高考）
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第四阶段：文人画，巅峰于清代（3）
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再叙“四僧”。“四僧”是明末清初时期中国绘画史上名噪一时的绘画流派，他们不仅由于画派成员弘仁、髡残 、朱耷和石涛四人皆为僧侣，而在艺术追求上也有共同的志向。他们主张“借古开今”，反对因循守旧、陈陈相因，重视生活感受，师法造化，强调独抒性灵，创造出奇肆豪放、磊落昂扬、不守绳墨、独具风采的画风，振兴了当时画坛，也予后世有深远的影响，对后来的扬州八怪和近现代大写意花鸟画影响重大。
“四僧”的出现，是时代社会变革期产物。他们出家为僧，多抱有强烈的民族意识，特别是朱耷和石涛更是明朝宗室后裔，面对家破国亡的现实，满腹经纶无法施展的状况，灭清复明的情愫无法实现的无耐，各种矛盾交织在一起，他们彻底郁闷了，他们完全失意了，失意指数是历史上所有前者失意文人们所不及。他们借画抒发身世之感，家破之恨，亡国之痛，寄托对故国山川的眷恋之情。四人都擅长山水，且风格迥异：弘仁高简幽疏；髡残苍左淳雅；朱耷简略精练；石涛奇肆超逸。他们以无畏的精神，与宫廷崇尚的“四王”摹古画风相抗衡，敢于冲破当时画坛一味摹古的樊篱，走出一条前无古人，后无来者的文人画探索之路，使文人画沿着自身的内在规律和发展轨迹，健步登上文人画坛的“珠穆朗玛峰”。
下面，分别介绍登上文人画坛巅峰的四位伟大“僧人”。
弘仁（），俗姓江，名韬，号渐江，一号无智，字六奇，后改名舫，字鸥盟，法号弘仁，自称渐江学人，人称梅花古纳，明诸生。安徽歙县人。少孤贫，父早殁，以铅椠养母，家庭清贫，母故后不婚不宦。从小勤奋好学，并抱有远大志向。曾师孙无修、肖从云、汪无涯，研读五经，习举子业。但生不逢时，明末的腐败政局，使他有志难抒，过了而立之年后，依然无有建树。继清军入关，挥师南下，更使他的理想抱负化为泡影。当清军逼进微州时，曾参加反清复明的斗争，赴闽投奔唐王，但终究不能挽救时局，在极度失望的心境下，于清顺治四年（1647）于武夷山落发为僧。数年后，重返故里，一心研习画学。终成新安派的开创大师，和查士标、孙逸、汪之端并称“海阳四家”。
（图一、弘仁《黄海松石图》）
弘仁的思想与政局的变迁密切相连，并渗透于诗词书画中。形成了他既尊重传统，又力主创新的艺术风格。把师法自然、独辟蹊径，作为他艺术思想的核心。为此，他云游四方，十余年中足迹行遍大江南北。曾有诗云：“敢言天地是吾师，万壑千崖独杖藜；梦想富春居士好，并无一段入藩篱”。这种不甘囿于前人藩篱、勇于变革的艺术思想，成为文人画经久不衰、永葆旺盛生命力、永继发展的内在主要动力。
弘仁山水画博采众长，远追两宋，近师“元四家”，尤以倪赞。他把自己由人生感悟形成的人生态度又反射到艺术思想上，作用到创作上，就不再是一般意义上的笔墨情趣，而是矗于天地之间光照日月的风骨与气节。他的创作法师而不泥师，学倪赞的精神，直师造化别开生面。他从摹仿、借鉴转变为直师造化，师法自然，一举突破了倪赞远山平水、缓坡疏林的规范，形成了“笔如钢条、墨如烟海”的时代气概和“境界宽阔、笔墨凝重”，既有元人超隽的意境，又有宋人精密、刚健的独特风格，回出时流之上。
弘仁山水画笔墨精谨，格局简约。山石取势峻峭方硬，林木造型盘弩道劲，“于极瘦削处见腴润，极细弱处现苍劲，虽淡无可淡，而绕有余韵”。他很少粗笔浓墨，也少点染皴擦，不让作品中出现丝毫的粗犷霸悍、张扬外露的习气，全以精细的松灵之笔徐徐写出，于空灵中显充实，静谧中寓深秀，结构出一派纯净、幽旷而又俊逸隽永的意境，给人以品味无穷的审美感受。弘仁笔法精妙，如他的山石林木的体貌、体量和神髓就是靠精钢一般的笔法线条结构而出，剔除了一些杂芜和浊秽，如钢浇铁铸一般不可动摇。所以有人称：“石涛得黄山之灵，梅清得黄山之影，渐江得黄山之质。”得黄山之质，也就是黄山之骨，而这质骨，正是弘仁和尚不肯随世俯仰、秉赋刚正、志操高洁的人生写照。这也构成了文人画创作主体----“失意文人”应有、必备的内在要素之一。
髡残（），俗姓刘，字介丘，号石溪、白秃、石道人、残道者、电住道人等，湖广武陵（今湖北省常德）人。自幼就爱好绘画，年轻时聪敏好学，读经史，习举子业。20岁便削发为僧，遍游名山，30余岁时明朝灭亡，国难临头，他参加了南明何腾蛟的反清队伍，抗清失败后避难常德桃花源，备受摧折之苦，好友程正揆在《石溪小传》载：“甲申间避兵桃源深处，历数山川奇辟、树木古怪与夫异禽珍兽，魈声鬼影，不可名状，寝处流离，或在溪间忱石漱水，或在峦猿卧蛇委，或以画代饮，或以溺暧足，或籍草逐栏，或避雨虎穴，受诸苦恼凡三月”。他又是人秉赋孤耿、性格刚烈的人。程正揆称他“性鲠直如五石弓，寡交织、辄终日不语”。耿直坚忍不拔的性格和艰险的丛林生活虽使他吃尽了苦头，但倒给了他感受大自然千奇百怪的好机会，充实了胸中丘壑，为后来的山水画创作积累了丰富的素材。
（图二、靳尚宜绘《画僧髡残》）
髡残出家后，曾先到南京，入云栖派系，后回湖南桃源余仙溪龙半庵潜心禅学。后于顺治十一年（1654）夏回南京，住大报恩寺，后居牛首祖堂山幽栖寺，至终。曾与学人名士顾炎武、钱谦益、张怡、周亮工、龚贤、陈舒、程正揆及高僧觉浪、继起、檗庵等相结识。但骨子里的孤耿性格依然彰显，亡国之恨也萦结于怀，念念不忘。在生病体弱的情况下，先后十三次赴南、北二京拜谒明皇陵。他不但自己以大明遗民自足，还逼迫僧友行明礼、尊明君。
明代末期，以董其昌为代表的文士之绘画，很大程度上是出于自己的“逸情”、“延寿”和“墨趣”，是作为自己的一种消遣手段，或是一种追求文人风雅，或只是一种为求取辉煌腾达的工具。但对髡残来说，却绝不是这些，他致力于绘画创作，乃是一种精神上的寄托、是“极度失意”下自然情感的真实流露，是“调治”心病的一种舒络剂，亦即是一种被毁灭了的人生价值的仅有可能的自我修补。他用自己虚弱病体，顽强地、勤奋地、毫不懈惰地与时代抗争着，与命运抗争着！这种精神境界是一般文士，特别是宦官名士无法企及的，是只属于那些“失意”、“极度失意”文人的特有专利。
（图三、髡残《快雪时晴图》）
也正是因为髡残这种直率的性格，炽热的情感和执着的追求，从而形成了他严肃认真的治艺态度，并最终形成了自己深厚华滋，缅邈幽深，格致雄阔，笔墨苍劲的艺术风貌。
髡残是一位能诗善画的多面手，他擅绘人物、花卉，尤其精于山水。他的山水画技法，远师荆、关、董、巨，尤其是巨然，他曾说：“若荆、关、董、巨四者，得其心法，惟巨然一人。巨然媲美于前，谓余不可继迹于后”；他直追元四家，特别是宗法王蒙、黄公望；他近学谢时臣、文征明、董其昌等画法，同时敢于刻意翻新，“变其法以适意”，并以书法入画，不做临摹效颦、仰人鼻息的玩味做法，比如他学谢时臣，在直接取其气概浑宏的同时，变其丝理拘谨的毛病。从而一举摆脱了董其昌、“四王”为主流的明末清初画坛形成的一味“仿”、“临”、“摹”的流弊，开创出文人山水画又一片新天地。
髡残才真正是一位师古而不泥古，师法造化，中得心源的山水大家。他的作品以真实山水为粉本，具有“奥境奇辟、缅邈幽深、引人入胜”的艺术效果。他的山水画章法稳重、繁复严密，郁茂而不迫塞，景色不以新奇取胜，而于平凡中见幽深；笔法浑厚、凝重、苍劲、荒率；善用雄健的秃笔和渴墨，层层皴擦晕染，笔墨交融，厚重而不板滞，秃笔而不干枯；山石多用解索皴和披麻皴，并以浓墨点苔，显得山水深厚，草木华滋。黄宾虹把他的绘画特点概括为：“坠石枯虅，锥沙漏痕，能以书家之妙，通于画法”。周亮工在《读画录》中谓：“人口笔墨俱高人一头地……绘事高明，然轻不为作”。张怡在髡残的《仿米山水册》中这样评价他：“举天下言诗，几人发自性灵？举天下言画，几人师诸天地？……此幅自云效颦米家父子，正恐米家父子有未到处，所谓不恨我不见，髡残古人，恨古不见我耳”。他认为髡残的诗，是写出了自己的性灵，髡残的画是直师造化，甚至比宋代米家父子都好；髡残的佛学是直指本心，而没有出家人开堂说法的那种俗套。张庚《国朝画征录.髡残传》云：“石溪工山水，奥境奇辟，缅邈幽深，引人入胜。笔墨高古，设色精湛，诚元人之胜概也。此种笔法于不见于世久矣”。这段话说明髡残的画深得元四家的精髓。程正揆对髡残的画十分推崇，曾讲道：“石公作画如龙行空虎踞岩，草木风雷，自先变动，光怪百出，奇哉！”又云：“石公慧业力超秉，三百年来无此灯。入室山樵老黄鹤，同龛独许巨然僧”。说髡残承继了王蒙风范，造诣上可与巨然并提，这确实有理。他确实继承发展了王蒙茂密苍莾，宏阔幽邃的艺术风格，也吸取并融汇了巨然的明润郁葱、灵秀华滋的审美成份，给清初画坛，也给日渐枯简的文人画输入了一股郁勃的生机与活力。
朱耷（），原名统蓥，谱名朱由桵，明太祖朱元璋第十六子宁献王朱权的后裔，南昌人。明亡后削发为僧，法名传綮，号雪个、个山、人屋、屋驴、驴汉、驴屋驴、朱耷、刃庵等，后期作画常署八大山人。
（图四、王西京绘《八大山人像》）
朱耷绘画自幼家承，其祖父朱多炡是一位诗人兼画家，山水画风多宗法二米，颇有名气。父亲朱谋觐，擅长山水花鸟，名噪江右，可惜在明亡之后中年患暗疾去世。叔父也是一位画家，并著有著名的《画史绘要》。朱耷出生在宗室家庭，从小受到父辈的艺术陶冶，加之聪明好学，八岁时便能做诗，十一岁能画青绿山水，小时候便能悬腕写米家小楷。少年时曾参加考试，录为生员。
1644年明朝灭亡。朱耷时年十九岁，加之不久父亲去世，内心极度忧郁、悲愤。明清易祚初期，清朝统治者为了巩固统治地位，对朱明残存势力进行了残酷的捕杀，迫使朱耷先是隐姓埋名于村野，继之又遁入空门，潜居山野，以保存自己。二十八岁时“竖佛称宗师”，便开始了讲经说法。但佛门的“谈空说无”，终究稀释不了这位落难王孙积蓄在思想深处的国仇家恨，但地剥立锥，天钳恨口，要活下去，又只能将亡国之恨，丧家之悲和败身之辱尽埋心底，这种强性的自我压抑使朱耷精神一度失常：“初则伏地呜咽，已而仰天大笑，笑已，忽跿趵踊跃，叫嚎痛哭；或鼓腹高歌，或混舞于市，一日之间，颠态百出”。继之又走上了自苦自渎的道路，自称为驴，混迹于市肆间，想必，他是想在人们的戏谑捉弄下使淌血的心灵失去知觉，在玩世渎世中聊释心头的悲愤。他不相信大明江山就这样完结了，因此曾将“八还”的印章钤在画作上，深信“明还日轮，无日不明，明因属日，是故还日”，他期待着这一天。但这一天终不能到来，相反，抗清的烽火也被一一地扑灭了。希望的破灭，使朱耷的悲愤凝聚成更刻骨的仇恨，他开始用一种蔑视的目光乜斜着这个邪恶的世道。
（图五、朱耷《荷花鸟石图》）
朱耷身世和遭遇决定了他恨李自成领导的农民起义，是他们毁灭了朱家王朝；他恨满清政权，是这个异族统治者使他蒙受了奇耻大辱；他同时也恨大明的不肖子孙，把祖宗的业绩毁于一旦；他更恨自己，恨自己在亡国丧家的灾厄中，“赢赢然若丧家之犬”，回天无术，救世无方。这重重悲恨煎熬着他的心，使他欲哭无泪，欲喊无声。邵长衡在为他写传时写道：“世多知山人然竞无知山人者。山人胸次泪淳郁结，别有不能自解之故。如巨石窒泉，如湿絮遏火，无可如何，乃忽狂忽喑，隐约玩世，而或者目之曰狂士，曰高人，浅之乎知山人也，哀哉！予与山人宿寺中，夜漏下，雨势益怒，檐溜潺潺，疾风撼窗扉，四面竹树怒号，如空山虎豹，声凄绝，几不成寝。假令山人遇方凤，谢翱、吴思齐辈，又当相携恸哭至失声，愧予非其人也”。“巨石窒泉，湿絮遇火”，一语道出了朱耷悲愤的缘由所在。唯其如此，朱耷连怜人悯世之心也冷却了，儒家的仁恕，佛家的慈悲，道家的无争，对他来讲都失去了意义，他有的只是对世道的揶揄、蔑视和嘲讽，从而使他成了一个“隐约玩士”、“抢顺不吃”的“狂人”，他奈何不了现实，现实似乎也拿他无奈；他变成了路边的蒺藜，社会蹂躏着他，他也刺戟着社会----用他那支无古无今的秃笔，如郑板桥讲的“国破家亡鬓总皤，一囊诗画作头陀。横涂竖抹千千幅，墨点无多泪点多”。
哀寞莫过于心死。纵观历代文人墨客，“失意”文人不在少数，而像朱耷这样的“失意”程度，恐怕“多乎者不多也”！王右丞没达到，东坡居士没达到，赵孟頫也没达到，元四家也无法达到；明四家、董其昌更无法企及；就连“假令山人遇方凤、谢翱、吴思齐辈，又当相携恸哭至失声”者，恐怕也是山人先哭成泪人，先失声；就是在清四僧中，朱耷“失意”指数也是名列前茅。他属于“全方位的极度失意”。
（图六、朱耷《壬申五月既望山水图》）
有这样的身世，有这样的经历，有这样的人生态度，有这样的“失意”程度，朱耷不求，也不相信人们理解他的艺术，一如不求、不相信人们能理解他内心的悲愤一样。创作对他来讲，既不是取悦于人心的玩艺儿，也不是什么珍贵的东西，他不过是借助一支秃笔，从磐石底下掘出一个出气小孔，以免自己被活活憋死。石涛在题朱耷为他画的《大涤堂图》中道“胡然图就持了义，抹之大笑日小技”。所以自视“小技”，毁之不惜，是因为朱耷胸中充塞着深悲孤愤，他认为自己需要做的事本该是扶地维，补天漏，雪国耻，复家仇，而今岁月蹉跎，坐视陆沉，不能尽忠孝于万一，徒以涂鸦混日，可算得上什么本事呢？正是有感于此，有愧于此，亦有恨于此，才把“技止此耳”的印章钤在画作上，而换下了“三月十九日”的密押，才一任自己的作品被屠夫、酒保们得去而不惜。
在朱耷的作品中，看不到一般文人墨客所谓的“逸情”之迹，也看不到文人雅士们的附庸风雅之俗，更看不到官宦名人的“延年益寿”之仿，还闻不到商品经济之“铜臭”味，当然，也见不到一般文人画的“墨戏”之随“意”，而展现在我们面前的是用他那鲜红的血和着辛酸的泪水而就的鲜活诗篇：那荒寒潇疏的残山剩水，那露根败叶的疏林枯树，那头重脚轻随地而置的危石，那躇立在瑟瑟寒风的寒鸦，那相对哀鸣而又似无声的鸟鹊，那白眼向天的鱼、鸭……
这一幅幅充满血与泪的作品，与其说是向人们奉献的一束束鲜花，毋宁说是抛向社会的一把蒺藜。这正是朱耷当年攘臂搦管，颠狂挥扫，以情使笔，借笔发泄的投枪、子弹；这也正是他个人意志与现实社会发生激烈的撞击时而溅出来的生命火花，是愤的发泄和恨的凝结；这还是他对世道的揶揄、蔑视和嘲讽。这“掀天揭地之文，震电惊雷之字，呵神骂鬼之谈，无古无今之画，原不在寻常眼孔中也”的气概是一般文人所不及，也无法可及的。
在四位画僧中，朱耷不仅人是最为“格色”的一位画家，他为人怪僻，艺亦诡奇。而且他的画也是最为“格色”的。对他的画，有人看出了“简约”；有人品出了“冷逸”；有人悟出了“投枪、子弹”；有人喻为是“从磐石底下掘出一个出气孔，以免自己被活活憋死”的“掘进机”；还有人赞之“神情毕具，超出凡境，堪称神品”；也有人形容说“生意勃然，如清风徐来，香气常满室”；更有人把它归纳为“少”、“圆”、“水”、“白”、“奇”及“奇”与“意”、“趣”紧密相联、夸张有致、笔简意繁的文人画之代表。更有甚者，齐白石老先生更是为之倾倒，“恨不生前三百年，为之磨墨理纸”。
由上所述，朱耷的创作动因在相当程度上不是基于什么审美追求（现实在他眼中似乎已不复美的存在），而是来自不能自揶的情绪冲动，是对古法的超越，是对今法的变革与提升。也正是在这个意义上，使他的艺术不但超越了艺术既有的规范，而且以他所特有的艺术撞击力给人的心灵以永久性的震撼。也正是由于他给世人呈现的鲜花与蒺藜，使他无意中成为文人画登上巅峰的旗手，而名垂千古。
石涛（），本姓朱，名若极，小字阿长，削发为僧后，更名元济、济、原济、超济，自称苦瓜和尚。游居南京时，得长杆一枝，因号枝下叟，别号阿长、纯根、济山僧、石道人、一枝阁。另有别号：大涤子、清湘遗人、清湘陈人、清湘老人、靖江后人，晚号瞎尊者、零丁老人等。工诗文、擅书画。明宗室靖江王赞仪之十世孙，原籍广西桂林，今为广西全州人。
（图七、吴山明《石涛造像》）
石涛在四位著名画僧中不仅年龄最小（因石涛生卒年龄众说纷纭，在此，笔者统一使用汪世清先生考证的石涛生卒年龄，即：“石涛生于崇祯壬午（1642）而卒于康熙丁亥（1707），只活到六十六岁”），且出家时的年龄也是最小的，仅只四岁左右。汪世清在《石涛生平的几个问题中》写道：“四岁遭家难，为人携带至武昌，薙发为僧”，出家的原因也不同于其他三人。“甲申之变”后，渐江、髡残、朱耷都是遭到清政府的无情追杀和残酷镇压而又反抗无望的形势下，满怀愤恨和无奈而出家的。而石涛出家的原因并非因为清政府的直接迫害，因“甲申之变”时，他还只是个两三岁的幼儿，只是因为明亡后他的父亲朱亨嘉自称监国，而被当时公认的监国唐王朱聿键处死于福州，当时石涛只有四岁，在倾巢之下，这枚“顽卵”被内宫（后人考证为与石涛相伴半生的喝涛和尚）携逃避难于武昌，遂削发为僧当了和尚。对明清政权交替的复杂的社会矛盾，石涛当时并没有多少了解，也缺乏对此深刻的认识。只是因为朱氏家族斗争悲剧而对石涛留下了心灵上的深刻创伤，但这只是属于同室操戈的权利之争，与清政府并没有直接的利害冲突。出家后，曾拜名僧旅庵本月为师，潜心于研习绘画，对国事并不关心。随着政权的巩固，清政府的镇压政策也有所缓和，加之“四王”绘画得到统治阶层的推崇、肯定，成为画坛主流地位等方面的因素，使石涛与清政府的关系不像其他三僧那样紧张、对立，相反，石涛从主观上还想与清政府搞好关系，得到重用，从而能使自己出人头地，有所作为。因而他身处佛门却心向红尘。两次迎驾康熙帝，山呼万岁，献书画，称臣僧。随后，主动北上京都交结达官显贵，并为这些社会上层人物绘制了不少精心之作。然而，石涛的种种主动之举，都是白费心机，无济于事。清朝统治者心知肚明：朱明后人岂能当廊庙之材重用，岂敢重用，顶多就是一个画画和尚。最后连绘制《康熙南巡图》的工作都不肯让他参加。这对石涛来说，无疑是一种极大的精神打击，他羞愧难当，发誓放弃这条毫无希望的进取之路，随后废“臣僧元济印”，重钤“赞之十世孙阿长”、“瞎尊者”，继续回到寺庙画画，当“苦瓜和尚”去了。终其石涛一生，他是在清高自许和不甘寂寞之间矛盾中渡过的，是在始终没有挣脱世俗名利的牵绊，始终没有看清、更没有确立自己的人生坐标过程中混沌度过的，好在他绝顶聪明，巧妙地把这种矛盾发泄到他的画作之中。所以他的作品纵横排闼，闪转腾挪，充满了动感与张力。这也正是他异于常人的高明之处。终使他与其他三画僧一起登上文人画之巅峰，成为文人画的登峰旗手，中国画坛的一代宗师。
（图八、石涛《搜尽奇峰打草稿》）
从传世作品和《画语录》来看，石涛在画史上完全称得上是一个题材广泛、大胆创新的全才画家。他凭着深厚的文化修养，汪洋纵恣的艺术才气，勤奋不辍的艺术探索，以及特有的人生感受，为人们打开了一个无限瑰丽的审美世界。一是创作题材甚为广泛，山水、人物、花果无所不及；二是表现手法极富变化，风格体貌也十分多样，但又能独特和谐地统一为自己的风格特色。大凡沉雄奔放、苍莽刚健、清新典雅、秀逸隽永、博大宏深、繁复缜密、简约澹远、清旷幽邃，在石涛作品里都得到表现。他的这种绘画风格的变化是同他的生活经历密切相关，他一生游历过广西、江西、湖北、安徽、江苏、北京等地，自然界的真山真水赋予他深厚的绘画素养和创作基础，他在自然的真实感受和探索中加以对前人技法长处的融合，因而他对绘画创作强调“师法自然”，把绘画创作和审美体系构成为“借笔墨以写天地而淘泳乎我也”。正像邵松年在《古缘萃录》所讲的：“清湘老人画，笔情纵恣、脱尽恒蹊，有时极平常之景，经老人画出，便觉古厚绝伦。有时有意为之，尤奇辟非人间所有。有时排奡纵横，专以奔放取胜；有时细心密皴，转以枯淡见长。昔人谓其每成一画，与古人相合，推其功力之深，吾则谓其一生郁勃之气，无所发泄，一寄于诗书画，故有时如豁然长啸，有时若戚然长鸣，无不于笔墨中寓之”。
石涛在创作过程中，不仅强调“师法自然”，更提倡“我自用我法”，“我之为我，自有我在”。“古之须眉不能安在我之面目；古之肺腑，不安入我之腹肠”。在他看来，画是精神产品，借用古人、今人、某家法、笔墨、造化等都不过是为我服务的工具而已，他主张“有法必有化……，一知其法，即助于化”，疾呼“笔墨当随时代”。这些主张无疑给当时呆板的董其昌、“四王”之复古画坛带来强劲的新风。例如，同是学倪赞，石涛不仅能领会其清冷的精神状态，更能理解领悟其旷远的哲理内涵。他曾在题跋中批评复古派画家说：“倪高士画如河浪溪石，随转随应，出乎自然，而一段空灵清润之气，冷冷逼人。后世徒摹其枯索寒险处，此画之所以无远神也”。石涛能得古人之心，且用已法，故其作品比起同时代人更有个性和内涵。
（图九、石涛《花卉册》）
石涛作品的构图，也是极为讲究的。他的作品构图是根据所表现作品的“意境”而进行构图的。他曾认为元人以来山水构图，拘泥于三叠两段之法，似乎是个缺点，虽然自然界中不乏其景象，但千篇一律使用这种“第一层是地，第二层是树，第三层是山”，“近景在下，山在上”的“三叠两段”程式化构图方法，容易使画显得死板而无生机，必须用特殊方法、手段打破陈规，独出心裁，才能见奇效。如能灵活运用这一布局，即使千山万壑，甚至再复杂的情况，也不会落入俗套。如果近景、中云、后山之间的关系处理得巧妙，纵使某个局部略有小失，那也是无碍大局。如他在《搜尽奇峰打草稿卷》构图缜密，“分疆”与“截取”严格而有变化，针对山势险峻、纤细、平缓之处，用不同的取景方式，把“高远”、“深远”、“平远”之势交互用之。使山、石、峰互不雷同，时而平远舒缓，时而峭拔凌空，时而婉转迂回，时而大江顿开，姿态变化万千，尽脱前人窠臼。
（图十、石涛《人物图卷》）
石涛绘画，对于笔墨更为重视，并深有研究。他在应友人之求谈论笔法时，以“三入”、“三格”、“三胜”概括之。“三入”即为用笔之法：立、侧、画；“三格”为落笔之法：力、易、变；“三胜”为笔墨关系：即变于水、运于墨、受于蒙，并认为“山不变不醒，墨不运不透”。石涛用笔既能细笔工写，又能“乱头粗服”，一幅画之内，往往精细互用，巧拙相生。谢稚枊在谈到石涛笔墨功夫时讲道：“他的绘画，决不拘守于一种形体，而是配合了多种多样的笔势，如肥、瘦、圆、扁、光、毛、硬、柔、破、烂、深、淡、湿、干以及婉媚与泼辣、飞舞与凝重等等，凡是笔所能表现的形态，都毫无逃循地淋漓尽致地描绘出来了”。石涛用墨，善于随情就景，生动多变，深得写意画风精髓，将墨色生动与师法自然相联系。他对皴法亦有详细的论述，他认为山的不同形状要运用不同的皴法来表现。提倡画家要首先体验各种山峰巨石的性情风貌，根据不同的纹理、走势、季节变换而再主动地、创造性地使用不同的皴法。比如他在《搜尽奇峰打草稿卷》中，他察观、顺应山石的自然变化，用笔勾线，中锋、偏锋兼用，笔多波折、折带皴、披麻皴、荷叶皴并用，造成一种秀劲凝重，笔随峰转，线随意行，气脉相连，宛如一体，相互照应，不可分割的完美图画。他用墨干、湿、浓、淡、渴并施，峰峦大部分以墨浑染，渴墨皴擦，远山用墨色渲染，整幅画贯穿以浓墨苔点。在用笔的曲直长短，墨的氤氲变幻，点的浓密疏淡相互融贯中，无不渗透着肆恣狂劲，泼棘生动的艺术个性，令人惊叹！
“欣赏石涛的画，每每使人感到，这是一位具有抟弄乾坤于股掌，舒卷风云于腕下这一神奇能力的画家，创作对他来说，确实是进入了不为物蔽，不被法拘，功奇造化，力辟混沌的自由境界，用他自己的话来讲，就是做到了：“得笔墨之会，解氤氲之分，作辟混沌之手……在於墨海中立定精神，笔峰下决出生活，尺幅上换去毛骨，混沌里放出光明……盖以运夫墨，非墨运也，操夫笔，非笔操也；脱夫胎，非胎脱也。自一以分万，自万以治一，化一而成氤氲，天下之事毕矣”。谢稚枊先生赞叹道。
甲申之变已过三百多年，时因复杂的阶级矛盾和民族矛盾交织而引起的功过是非，早已定论。但对于当时身罹其难的皇室王孙和忠节守志的文士们，特别是清初四僧，他们感受到的只是亡国丧家之痛，摧心折志之悲。在命运的劫难之中，他们或是裂冠毁冕，愤而遁世，以“三军可夺帅，匹夫不可夺志”的人生操守与现实抗争到底；或是不甘沉沦，多方设计，期冀能再出人头地，有所作为，但最后仍旧碰碎在冷酷的现实面前，未能逃脱“时代弃儿”的命运。历史证明，无论是先朝遗民，还是类似“四僧”的宗族后人，时代车轮越是对他们压碾越大，他们的抗争、苦痛也就越强；抗争、苦痛越强，失意的指数就越高，并将这种抗争、苦痛的心愿化作创作艺术的动力，创造出比其他文人更加有生命力，更经得起历史检验，并能穿越时空与民族精神同在的中华民族的艺术奇葩！
（未完待续）