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文言小说界说李兆睿
导论：目的论
以一九一九年为界，中国小说分为新小说、旧小说。旧小说分为文言小说、白话小说。白话小说的体例是章回体，数量又有限（据《中国通俗小说总目提要》约一千两百部左右。），比较容易区分。文言小说数量多，涉及到中国古代的方方面面，不容易区分，往往掺杂在许多不是小说的作品中。当代人往往把许多不能称为文言小说的作品当作文言小说，区分文言小说与非文言小说成为当务之急。本文想在这方面有所尝试。
二 引论：为什么要写这篇文章
历史的发展
一九一一年，辛亥革命推翻了帝制，禁锢人们思想的儒家学说也被掀翻，西方先进思想大量涌入，人们无所适从。胡适、周作人、鲁迅等领导的新文化运动，用白话代替文言，以科学和民主为旗帜，开创了新的时代。白话成为国语，旧的国语－－文言完成了它的使命，从历史的舞台上逐渐的消失了。文言小说也随着文言的消亡而走到了尽头。现在，只有很少人看文言小说。不久的将来，在每一本文言小说的书上都会堆满灰。因此，有必要对文言小说作一个总结。这就必须了解什么是文言小说。
文言小说概念的演变
中国有五千年的文明，有文字记载的历史就有两千多年，“小说”一词最早出现在《庄子?外物》“饰小说以干县令，其于大达亦远矣。”意思说：修饰浅识小语以求高名，和明达大智的距离就很远了。这里的“小说”一词意为“浅识小语”。在以后的小说定义中都承续了这个概念，并有所发展。
若其小说家，合丛残小语，近取譬论，以作短书，治身理家，有可观之辞。（谭：《新论》，转引自《文选》卷三十一）
小说家者流，盖出于稗官。街谈巷语、道听途说者之所造也。孔子曰：“虽小道，必有可观者焉，致远恐泥，是以君子弗为也。”然亦弗灭也。闾里小知者之所及，亦使缀而不忘，如或一言可采，此亦荛狂夫之议也。（班固：《汉书?艺文志》）
在昔三坟五典，《春秋》《杌》，即上代帝王之书，中古诸侯之记，行诸历代，以为格言。其余外传，则神龙尝药，厥有《本草》；夏禹敷土，实著《山经》；《世本》辨姓，著自周室；《家语》载言，传诸孔氏。是知偏记小说，自成一家，而能与正史参行，其所由来尚矣。爰及近古，斯道渐烦，史民流别，殊途并鹜，榷而为论，其流有十焉：一曰偏记，二曰小录，三曰逸事，四曰琐言，五曰郡书，六曰家史，七曰别传，八曰杂记，九曰地理书，十曰都邑簿。……。（刘知几：《史通?杂述》）汉《艺文志》所谓小说，虽曰街谈巷语，实与后世博物志怪等书迥别，盖亦杂家者流，稍错以事耳。如所列《伊尹》二十七篇，《黄帝》四十篇，《成汤》三篇，立义命名，动依圣哲，岂后世所谓小说乎？又《务成子》一篇，注称尧问；《宋子》十八篇，注言黄老；《臣饶》二十五篇，注言心术；《臣成》一篇，注言养生；皆非后世所谓小说也。（胡应麟《少室山房笔丛?九流绪论》）
小说家一类，又自分数种。一曰志怪：《搜神》、《述异》、《宣室》、《酉阳》之类是也。一曰传奇：《飞燕》、《太真》、《崔莺》、《霍玉》之类是也。一曰杂录：《世说》、《语林》、《琐言》、《因话》之类是也。一曰丛谈：《容斋》、《梦溪》、《东谷》、《道山》之类是也。一曰辨订：《鼠璞》、《鸡肋》、《资暇》、《辨疑》之类是也。一曰箴规：《家训》、《世范》、《劝善》、《省心》之类是也。谈丛、杂录二类最易相紊，又往往兼有四家，而四家类多独行，不可搀入二类者。至于志怪、传奇，尤易出入，或一书之中，二事并载；一年之内，两端具存。姑举其重而已。（胡应麟《少室山房笔丛?九流绪论》）①
以上几条小说概念，出自不同时代的不同作者的不同书籍中，他们在不同的时代提出了不同的看法。在他们的表述中，可以看出他们对小说概念的理解有相同的地方，也有不同的地方。首先，他们都认为经史子集记载了修身齐家治国平天下的道理，是“大道”。小说的内容来自民间，是“小道”，它的作用是补经史之不足，起辅助作用，目的是为了宣扬“大道”，是无害有益的帮闲，是不足称道的雕虫小技。凡是一切不重要，不庄重，供人娱乐，给人消遣的“丛残小语”都可以称为小说，是无所不包的“拼盘”。其次，随着历史的发展，文学作品的增多，文学体裁的多元化，人们对小说的认识发生变化。在宽的论述中，“小说”被定义为一种文体，这种文体主要内容是说理不是叙事，文章短小，有譬有喻，与先秦的“小说”大不相同。在班固的论述中，“小说”已成为文体的专名，这种文体短小，内容与子部各家相近，但浅俗芜杂，故别为一类，以表轻视。在明代胡应麟的论述中，他清楚地认识到今、古小说的概念不同，《汉书?艺文志》记载的小说，在当时看来，不是小说，指出小说是不断发展的，并根据当时的文学发展情况将小说归为十类，明确了小说概念的外延。
以上地分析， 可以得出这么个结论：古代的学者们根据当时的条件不断地完善小说的概念，力争使小说的概念符合文学发展的实际情况，由于客观条件的制约，他们不可能认识到什么是真正的小说。这个任务就落到现代人的身上。一，因为文言小说已经走到尽头；二，因为胡应麟的时代离我们已经近五百年了，在这五百年间，文学领域发生翻天覆地的变化，白话小说的出现，西洋小说概念的传入，小说一跃成为文学的正宗，人们对小说的认识发生了彻头彻尾地转变。古代人尚且能够根据当时的条件修正小说的概念，现代人为什么不可以呢？
现代学者对文言小说的论述
清同治、光绪时期，在西方先进思想的冲击下，人们对小说的认识发生了根本转变，小说成了文学的四大体裁之一，成为文学的正宗。学者们开始有意识的研究小说，纷纷著书立说，阐释自己的观点，涉及到小说的方方面面，蔚为大观。对于文言小说概念的论述，各个学者都有自己的看法，如果归纳各个学者的观点，不难看出主要有为两种：
鲁迅的《中国小说史略》继承了班固等人的观点，认为《青史子》等书是中国最古老的小说，经过两汉魏晋的发展，到了南北朝，分为志人小说和志怪小说两支。由于《中国小说史略》是中国的第一部小说专史，对于研究小说史和小说的人有很大的影响，再加上鲁迅在文学史上的特殊地位，直到当代，这种观点依然占着统治地位。今人侯忠义先生在《中国文言小说史稿》中完全接收了鲁迅的观点，以《中国小说史略》中的文言小说部分为纲，增加了一些材料，编成了这本书。鲁迅等提出的小说概念完全照抄照搬了古人的观点，虽然看到今古小说概念的巨大反差，但拘泥于古人的书本，忘却了今人的需求。把小说的字面意义和文体意义等同起来。
郑振铎先生的《插图本中国文学史》是一部划时代的著作，在第十三章《中世纪文学鸟瞰》中“¨¨¨，从晋的南渡到唐开元以前。¨¨¨小说的前影在这时已可见到，但只是短篇的故事。《游仙窟》的出现，才真实的开始了中国小说的历史。”今人石昌渝在《“小说”界说》中“古代小说以唐代传奇为发端，¨¨¨文言小说以传奇小说为主流，兼容笔记小说，还包括散见在野史笔记和作家文集中的个别作品。至于唐前的“小说”，那只是小说的史前形态，¨¨¨。”把唐传奇做为中国小说的开端，把现代意义上的小说概念和中国古代小说的概念结合起来，是这种观点的优点。但是，郑振铎等忽略了从小说的本体特征研究小说，仅仅从时代和文学体式上把握小说的概念，使得小说概念不十分准确。我写这篇文章，主要对郑振铎等人的观点加以补充和修改，力争把现代的小说观念和古代的小说观念统一起来，得出一个相对准确的文言小说的概念，一，可以让现代人正确地看待文言小说。二，可以提供研究的方便。这只是我的良好愿望，但我水平有限，请不吝赐教。
驳论：什么不是文言小说
神话传说和文言小说
天地混沌如鸡子，盘古生其中，一万八千岁。天地开辟，阳清为天，阴浊为地，盘古在其中，一日九变，神于天，圣于地。天日高一丈，地日厚一丈，盘古日长一丈，如此万八千岁。天数极高，地数极深，盘古极。后有三皇。 （《艺文类聚》一引徐整《三五历记》）
昔尧击鲧于羽山，其神化为黄熊以入羽渊。（《春秋》《左传》）
物质基础决定上层建筑。我们的祖先日日夜夜不停操劳着，只是为了填饱肚子，获得种族的生存和繁衍。他们在和自然的斗争中，看到种种不可知的现象，有些现象令祖先们向往；有些现象令祖先们惊奇；有些现象令祖先们恐惧。好象冥冥之中有一个主宰，支配着一切。于是，产生了神、神的故事，神话就产生了。自然变幻莫测，有时候给人们的生产、生活带来很多方便，有时候也带来许多灾难，这时，一些人挺身而出，带领大家团结拚搏，战胜困难，人们没有忘记他们，把他们作为神来礼赞、崇拜，演绎着他们的故事，形成了传说。中国的神话和传说大都是只言片语，散乱的保存在上古的各种典籍里，《山海经》、《穆天子传》、《楚辞》等书中记载了很多神话传说。后世的作家们从这些书中吸收营养，创作出许多动人的篇章。可以这样说，神话传说是文学的源头。历代的小说家们经常从中得到启示，写出一篇篇感人的小说。最明显的例子是唐代传奇文的创作和《镜花缘》的写作。
历代的修史者们都把《山海经》之类的书籍归入小说。虽然神话传说为小说提供了素材，但是，神话传说不是小说。以上面所引两段文字为例，有一定的故事情节，有一定的人物，有一定的环境，可是语言简单，没有情节的变化。神话一般先在祖先的口头上流传，然后文人们修改它们，把它们记录在竹简上，保存在世代相传的典籍里。由此可知，神话与以写人为中心的小说是截然不同的，它的内容成为后世小说的题材。
寓言和文言小说
从班固、刘知几等人的观点中可以看出（见上文），他们把寓言看成文言小说。我们熟悉的“齐人有一妻一妾”、“自相矛盾”、“掩耳盗铃”等都是寓言，这些寓言大都散见在诸子文中。寓言最早来源于民间，是劳动人民长期口耳相传的集体创作，表现了他们对社会的观察和感受，以及渴望创作和渲泄情感的要求。我们在诸子文中读到的这些寓言，有的直接采自民间故事，有的经过诸子的加工改造，有的是诸子别出新裁的创作，无论它们的来源如何，在诸子文中，它们都围绕某一观点，与论述、阐释相联系，成为诸子表意明理的重要手段，是论点的附庸。文言小说利用生动的形象说明哲理，寓哲理于形象之中，这就是文言小说和寓言的区别。
故事和文言小说
郑振铎先生在《插图本中国文学史》中将第十九章命名为《故事集与笑谈集》，清楚地看到故事是许多文学体裁的源头，作为四大文学体裁之一的小说与故事的关系尤为密切，要给小说规定一个界线，就不能不涉及到小说和故事的关系。让我们看一看什么是“故事”。
《汉语大辞典》第五册第四百三十二页“故事”第六项注释“文学题材的一种。侧重于事件过程的描述，强调情节的生动性和连贯性，较适于口头讲述。”故事是这样一种文学体裁：它只是完整地描述事件的过程或现象，不需要精雕细刻地描摹人物、渲染环境、用生动的形象感染读者，这种文学体裁往往用生动的口头语言表达，后代的文人们或者用精简的书面语言把它们记录成书，象《山海经》里的故事；或者经过整理加工，改编成小说戏曲，象“东海孝妇”的故事被改编为著名的杂剧《感天动地窦娥冤》；或者在口头上流传，象“孟姜女哭长城”的故事等。
既然知道了什么是“故事”，那么“故事”和“小说”有什么关系呢？我们先看一看文言小说出现以前，有哪些故事形态存在呢？
（１）“志人小说”②
“志人小说”这个名称的使用是从鲁迅开始的，他在《中国小说的历史变迁》中有一讲名为“六朝时之志怪与志人”。很显然，他说的“志人”是相对于“志怪”提出的。东汉末年，军阀连年混战，两次党锢之祸等一系列的黑暗现实，打破了士人对大汉帝国的迷梦，汉王朝的精神支柱━━儒家思想不再受到重视，老庄思想在社会上广为流传，士大夫们对人生的价值有了新的认识，他们或者散淡悠闲；或者清谈玄理；或者品目赏誉，藏否人物；或者肉山酒海，醉生梦死。“志人小说”的作者收集这些士人的言行，经过加工整理，用简短的语句描述真人真事。《世说新语》是这类故事的代表。
鲁迅接受了目录学的分类方法，把这种写真人真事的只言片语称为“志人小说”。其实，这些东西，按现在的认识来说，只不过是一些名人轶事罢了。就如报纸经常刊登的、象倪萍退出综艺大观之类的事情。《世说新语》中的“王子猷雪夜访戴”、“管宁割席”、“周处除三害”等故事，用简省的笔法，展现了一幅东汉至东晋两百多年间士大夫的生活和精神面貌，被称为“一部底名士教课书”。鲁迅评价《世说新语》“记言则玄远冷峻，记行则高简瑰丽”。鲁迅一方面认为《世说新语》是小说，一方面，更清楚地认识到这些故事只不过是作者用经过加工的简短的语言记载真人的言行，讲究故事的意蕴和神韵。
有一点需要说明，郑振铎先生在《插图本中国文学史》中提出的“笑谈集”，是属于“志人小说”的，只不过将一些可笑的名人名事编成一集。侯白的《启颜录》就是这类书的代表。
（２）“志怪小说”③
“志怪小说”的源头是远古的神话和传说。汉末魏晋时期，社会的经济、政治、道德等普遍瓦解，社会各阶层无不面临生死荣辱、变化无常的危机，人们对旧思想、旧道德的厌恶和对社会灾祸的恐惧，为宗教的滋生提供了精神温床，道教和佛教昌盛起来，对社会各阶层产生巨大影响。“志怪小说”的作者相信自己写在书本上的鬼神事迹是真实确凿的，他们编撰“志怪小说”的目的为了弘扬神道，用诚笃的态度对待鬼神，用史家审慎的笔墨记叙鬼神，为当时蓬勃的宗教大潮推波助澜。干宝的《搜神记》是这个时期志怪小说的代表作。“三王墓”、“李寄斩蛇”等篇是这本书中的名篇，现摘录一篇如下：
董永父亡，无以葬，乃自卖为奴。主知其贤，与钱千万，遗之。 永行三年丧毕，欲还诣主，供其奴职。 道逢一妇人月：“愿为子妻。”遂与之俱。主谓永曰：“以钱丐君矣。 ”永曰：“蒙君之恩，父丧收藏；永虽小人，必欲服情致；报厚德。 ”主曰“妇人何能？”永曰：“能织。”主曰：“必尔者， 但令君妇为我织缣百匹。”于是永妻为主人家织，十日而百匹具焉。
这篇故事具备了原始的情节，但仅仅是简单的情节，没有情节的波澜起伏和曲曲折折，只有一因一果的简单情节，换一句话说，因为董永很孝顺，所以有妇人愿意当他妻子，主人怜悯他。况且这则故事只是用简省的笔法勾勒出原因和结果，没有丝毫的环境、人物的描写和气氛的渲染。
通过对小说出现前的两种故事形式的分析，可以看出小说和故事这两种文学体裁有一定的联系，例如“志怪小说”和“志人小说”的许多故事被改成文言小说。上文所举的董永的故事就是中国著名的民间传说之一。两者之间也有很大的区别：第一，二者在篇幅上有差别，最短的故事三言两语就可以解决了，最短的小说必须有足够的篇幅，容纳人物的刻画，情节的发展等诸要素；第二，二者的侧重点有所不同，故事可以是真人真事，也可以在真人真事的基础上有虚构成分的存在。文言小说必须有虚构的存在。郑振铎先生在《中国短篇小说集序》中有一段话清楚地说明了故事与小说的区别，摘录如下：“¨¨¨简短的故事是一幅仅具轮廓的图画，是一幅缩小了的地图，可以添绘放大的；而完美的山水画不能再添一笔，也不能再缩小一点的。它又像古拙的盆松，虽矮小而有凌霄的气概，决不能━━也不必━━再用什么手段把它增高增大的。”郑振铎先生虽然在这里讲述的是短篇小说和故事的区别，其实也就是讨论小说和故事这两种文学体裁的区别。文言小说是小说的一个组成部份，因此，也可以看成是文言小说和故事的区别。
史传文与文言小说
自《春秋》、《左氏春秋》，至以司马迁《史记》为代表的记传体史书的出现，形成了中国特有的史学传统。纪传体史书传述真人真事，不是文言小说，但有的文人借用纪传体的写作方法写小说，象《李师师外传》、《梅妃传》、《杨太真外传》、《中山狼传》等，以一定的事实为基础，采用民间传说，用虚构的方法，采用纪传体的方式描摹出一篇文言小说。这种文言小说和史传文学很好区分，关键在于是不是有虚构的存在，如果有虚构内容存在，就是小说；否则，就是传记。
史学和文言小说最密切的关系在于，史学涉及的内容，有的成为小说家创作小说的素材。纪传体史学的出现和发展，积极地促进了文言小说的出现和发展，可以这样说，没有史学的发展，就没有小说的出现。史学对小说的促进，除了内容上的承递外，还表现在文言小说的构成形式上，主要表现在这几个方面：首先，文言小说继承发展了史学用第三人称进行写作，采用全知的视角客观的叙述。第二，文言小说继承了记传体史书的结构，先铺写情节，然后在文章结尾用言简意赅的话语点出主题，象《聊斋志异》、《子不语》等。
笔记小说和文言小说
“笔记”这个名称出现得很晚，北宋时的宋祁用《笔记》命名自己的著作，这大约是“笔记”这个名称的第一次出现。笔记和小说联系在一起，可能要归功于《阅微草堂笔记》。到了本世纪二十年代，进步书局出版了《笔记小说大观》，收集了二百多种从先秦到清末的笔记小说和野史笔记，诸如《阅微草堂笔记》、《辍耕录》、《梦溪笔谈》、《聊斋志异》、《归田录》等，都是作者记录所见所闻所想的书籍，这一类书籍都应该称为笔记小说。这样，“笔记小说”的名称才正式确立。这个笔记小说的概念是宽泛的，准确的说，应该称作“笔记”，而不是“笔记小说”。因为，这些笔记小说中的内容是十分庞杂的，有读书杂记，有人物轶事，有故事，也有文言小说。以我们熟悉的《聊斋志异》为例，《聊斋志异》中虽然有《婴宁》、《司文郎》等令人回味无穷的小说，但在《聊斋志异》近五百篇作品中占大量篇幅的是《赤字》、《偷桃》等杂录琐记。可见，在笔记小说中，大部分不是笔记小说，是杂录琐记，只有很少一部分是真正的笔记小说。由于，这些真正的笔记小说是用文言写成的，所以，这些笔记小说是文言小说。也就是说，笔记小说中的大部分不是文言小说，只有很少一部分是文言小说。
正论：什么是文言小说
以上谈了什么不是文言小说，那么什么是文言小说呢？从上面的分析可以看出文言小说一定要符合这几个条件：
用文言以散文化的笔法写成
既然被称为文言小说，那么肯定是用文言写成的，我想不会有人对这点提出异议，需要补充一点，文言是别与白话的古汉语书面语，是沿用了两千多年的官方语言。白话虽然古已有之，一直不登大雅之堂，直到1919年胡适等人倡导的新文学运动，文言才逐渐走向消亡，白话成为官方的正式语言。白话和文言的区别在胡适、刘半农等人的著作中有详细地阐述，在这里就不多饶舌了。
为什么要用散文化的笔法写小说？散文是相对韵文存在的，韵文讲究韵脚的平仄，句子的工整对仗，是抒情的、歌唱的，却不大注重实用，不能表达复杂的意思。散文指的是散体文，即韵文以外的各种文章，不注意平仄、对仗。散文最初的用处不是抒情的，而是实用的，用来记事、达意、说理，可以表达复杂的意思。一篇小说最少应该具有情节、环境、人物等六要素，描写的空间是广大的，需要用自然的、活泼的书写工具叙述事件的发生、发展和事物，这只能采用散文化的笔法。象明代瞿佑编撰的文言小说集《剪灯新话》中的《令狐生冥梦录》详细描述了令狐生梦中在阴间的见闻，揭露了现实中到处存在着贪官污吏爱财曲法，“富者纳贿而得全，贫者无赀而抵罪”的状况，抒发了作者的不平。全文详略得当，不追求句子的工整对仗，行文如高山流水，舒展自如，不以文害意，充分表达了作家的意图。
个人有意识的创造
从现存的文言小说看，按文言小说的篇幅的长短分，文言小说可以分为中篇文言小说和短篇文言小说，从来就没有长篇文言小说的存在；在这些中、短篇的文言小说里，塑造的形象是鲜明的，情节连贯一致地发展着。这决定了文言小说只能是一个人单独创作的，一篇文言小说没有一处不渗透着作者的风格。就算有的文言小说是在民间传说的的基础上产生的，也经过作者的加工整理。象李朝威的《柳毅传》取材于佛经中的龙女的故事，全文结构严谨，自始至终围绕着龙女的不幸遭遇和争取真挚爱情为中心线索，展开矛盾冲突，抨击了包办婚姻，歌颂自由恋爱，同情广大妇女的不合理婚姻以及悲惨命运，从头到尾都烙着李朝威的个人印记。
有意识的创作指作家自觉、有意识的进行文言小说创作，要采用“虚构”的取材方法。“虚构”是小说的选材的基本方法，作家围绕着自己要表达的意思，从现实或有生活依据的故事中，汲取营养，再进行加工改造，使材料和自己的意图相契合。“虚构”有两种形式：一，作者为表达自己的观点，把自己的生活作为后盾，无中生有地捏造出一篇小说。象《周秦行记》原题牛僧孺撰，实际作者韦，这是一篇托名牛僧孺，攻击牛僧孺的文言小说，内容全是虚构，政治色彩浓烈，必置人以死地而后快；二，在一定事实的基础上，充分发挥想象，或采用不属于本小说的事实擦入本小说，在内容上实现虚拟和嫁接。象流传千古的元稹的《莺莺传》，《莺莺传》写崔莺莺和张生的爱情故事，元稹以张生自寓，讲述他的亲身经历，既有真实动人的回忆，又有文过饰非的地方，即篇末为张生抛弃莺莺的辩护。“虚构”区分“小说”与“非小说”的基本手段之一，文言小说也应遵循这个规则。④
有一定的长度
亚里士多德在《诗学》中论述悲剧时说“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的动作的摹仿……”。为什么要引用这段话呢？因为文言小说是一种叙事文学，悲剧是一种叙事的艺术，二者虽然在表现媒介等方面存在着很大地差异，但它们有些方面有着一致性。譬如它们都是对一定长度的动作地摹仿，在小说里，一定长度的动作具体表现为情节的完满性和形象的生动性。生动饱满的形象，波澜起伏的情节发展，也是区分“小说”与“非小说”的两个重要的手段，也是文言小说应遵循的原则。⑤
情节的完满性指情节要有开端、发展、高潮和结尾，情节的发展既要有低谷，又要有高峰，要有一波三折的发展过程。例如《虞初新志》收录林云铭撰写的《林四娘记》。先是林四娘的灵魂化为厉鬼骚扰陈宝匙的官署，陈公调标兵、延神巫驱遣无效，后陈以好言相代，鬼即化为丽人，与陈欢饮赋诗，友好相处。在这以后又帮助陈公决断大狱、观风试士、惩治奸商、杖责偶起淫心的士人等，为世人作了不少的好事。篇末林四娘自述身世：她因父疑其不贞，投缳自缢而死。
形象的生动性指作者通过文言小说，塑造鲜明生动的形象，给读者以美的享受，在不知不觉中感染读者。譬如宋朝柳师尹撰写的《王幼玉传》。作者用同情的笔调，成功地刻画了王幼玉这个才气过人，不慕势利，忠于爱情的下层女子的形象。王幼玉是有才气的。她本为洛阳人，后流落江南，为南国名妓，她又是自尊的，极思从良，过正常人的生活。她品格高洁，不慕权势，不受诱惑，要自动择配。她一见柳富，两相钟情，即私订终身，即勇敢又大胆。她对爱情又是忠诚执著的。但是事与愿违，柳富负心抛弃了她，王幼玉竟自残其体，寄物留情，哀伤至死。作者在文末评论说“今幼玉爱柳郎，一何厚耶？有情者观之，莫不怆然。”的确，在这里，卑贱者的行为比所谓正人君子的行为好得多了，王幼玉是值得同情的。
综上所述，文言小说就是用文言作为媒介，丰富、完满地记载了事件的整个过程，通过精细入微地描写，刻画人物形象，传达作者的创作意图，使读者在阅读的同时受到感染。
以上是我对文言小说的一些不成熟的看法，肯定有许多错误和缺漏，请多加指正。　
①，由于文言小说比白话小说先出现。而且，相对于白话小说而言，文人们比较看重文言小说，此处引文中的“小说”均指文言小说。
②、③ 有一个说明，在上述文章中“志人小说"和“
志怪小说”都打引号是因为自从鲁迅提出这两个概念后，人们就普遍的运用了这两个概念，成为一种约定俗成。虽然在我看来这两种“小说”仅仅只能称做故事，而非“小说”，但人们已经习惯了，只能顺从人们的习惯称为志人小说和志怪小说，为了和本来的意义相区别，故此打上了引号。
④、⑤“虚构”、“形象”、“情节”这些概念作为小说的基本特征已经被人们普遍接受，已经编成教材。在裴显生任主编的《写作学新编》等教材中有详细地论述，这里就不说了。
参考书目： ⒈
《插图本中国文学史》，郑振铎，1982年3月人民出版社。⒉
《郑振铎古典文学论文集》，郑振铎，1984年上海古籍出版社。⒊
《中国纯文学史纲》，刘经庵，1996年3月东方出版社。⒋
《古小说论稿》，谈凤粱，1989年2月浙江古籍出版社。⒌
陈衍《散体文正名》，严既澄《韵文与骈体文》，出自《中国文学研究》，郑振铎编，上海书店。⒍
《中国文学名著讲话，徐调孚，1981年6月中华书局。⒎
《神怪情侠的艺术世界－－中国古代小说流派漫话》，程毅中编，1994年1月中共中央党校出版社。⒏
《古典小说揽胜》，周维培，1994年6月中州古籍出版社。⒐
《中国小说史略》、《中国小说的历史的变迁》，出自《鲁迅全集》第九册，1991年人民文学出版社。⒑
《中国小说源流论》，石昌渝，1994年2月三联书店。⒒
《中国小说史》，郭箴一，1984年三月上海书店.⒓
《中国文言小说史稿》，侯忠义、刘世林，1990年3月、1993年3月北京大学出版社。⒔
《白话文学史》，胡适，1996年3月东方出版社。⒕
《中国文学八论》，刘麟生主编，1991年11月中州古籍出版社据世界书局本影印。⒖
《中国古典小说美学资料汇粹》，孙逊、孙菊园编，1991年5 月上海古籍出版社。⒗
《论短篇小说》，出自《胡适古典文学论集》，1988年8月上海古籍出版社。⒘
《中国文言小说书目》，袁行霈、侯忠义，1981年11月北京大学出版社。⒙
《古典小说考论》，王枝忠，1992年11月宁夏人民出版社。
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