针缝海峡浓情 线牵华人同心
——全球第一部合璧十字绣版《富春山居图》
皇室蒙娜丽莎15米精心特制隆重推出
【产品名称】《富春山居图》合璧版
【荣誉出品】 皇室蒙娜丽莎荣誉出品
【面料规格】11CT古绢（皇室蒙娜丽莎特制防伪古绢面料）
【全画尺寸】全长15米 净图长13.47米，宽0.62米
【发行数量】999套
【咨询电话】021-
工艺技法：
以馆藏《富春山居图》真迹扫描版为蓝本，五年以上十字绣设计经验的高级设计师和专业材料研发团队共同合作，用时一年零五个月，中间曾三次推翻设计方案，改变十字绣表现技法，创新设计技术6项，十字绣原辅料特制应用技术2项，结合原22米《清明上河图》和18米世博版《清明上河图》中的精典技术，进行精密结合，将画中兰亭序，神品山水用十字绣手法再现。无水之墨，神来之飞针走线。不但是十字绣精品中的精品，更在线布纵横之间，厚厚浓缩着全球华人的同胞团圆情结。
原辅材料技术应用，力求还原真迹效果，皇室蒙娜丽莎使用了古绢二代特制面料（面料针对富春山居图做了颜色的微技术调节，并特制防伪标识）采用埃及长绒棉线。同种色系，12种绣线，融合丰富的技法精细过度，再现水墨晕染奇观。其神韵超逸，体备众法，脱化浑融，不落畦径。”
文化价值：
《富春山居图》是元代四大画家之一黄公望（）晚年的精心杰作，也是中国绘画史上旷世名迹。此图画风远承五代董源、巨然，近师赵孟頫，发展以书法入画，抒情写意的文人画精神，创造水墨画新境界，并影响明清以后山水画的创作，在中国文人画传统中具有承先启后的重要价值。
《富春山居图》作于元顺宗至正十年庚寅（1350），时黄公望82岁，流传至清世祖顺治七年庚寅（1650），收藏者云起楼主人吴洪裕（问卿）临终之际，以此卷火殉，幸经家人救出，因火毁损而分为两段。前一段《剩山图》横51.4公分，今为浙江省博物馆的镇馆之宝；后一段六纸，横636.9公分，于清高宗乾隆十一年（1746）入藏内府，今为中国台湾故宫博物院国宝级画作。三百六十余年间，两段原迹不曾在同一地展出，日，《剩山图》点交仪式在北京举办，于6月1日在台北故宫与《无用师卷》合璧展出。
收藏价值：
在日上午的两会新闻记者会上，温家宝总理在回答台湾记者提问时讲了一个故事：“元朝有一位画家叫黄公望，他画了一幅着名的《富春山居图》，79岁完成，完成之后不久就去世了。几百年来，这幅画辗转流失，但现在我知道，一半放在杭州博物馆，一半放在台北故宫博物院，我希望两幅画什么时候能合成一幅画。画是如此，人何以堪。”
温总理的话，充满了对两岸“血浓于水”同胞情谊的深情寄托。
多年来，皇室蒙娜丽莎不断收到若干海外爱国华人以及国内十字绣爱好者，通过皇室蒙娜丽莎世界各地和国内的专卖店，转达收藏绣制十字绣版《富春山居图》的迫切愿望，由于当时技术等条件不成熟，一直不敢轻涉神品。
皇室蒙娜丽莎身为中国乃至全球知名的十字绣品牌，响应温总理“画是如此，人何以堪”的拳拳血浓于水的同胞情义，义不容辞担负起用十字绣表达全球华人心声，延伸中国传统经典文化的重任，继22米和世博版《清明上河图》之后，再次不计成本集结中国一等一的十字绣研发团队，日以继夜、工心精造十字绣《山水合璧.富春山居图》，再次为世界十字绣爱好者奉献一幅浓聚华人情结的中国文化的传世精品。
题跋释文：
董其昌跋文：（看到这幅画的过程）
大痴画卷，予所见若檇李项氏家藏《沙碛图》，长不及三尺，娄江王氏《江山万里图》可盈丈，笔意颓然，不似真迹。唯此卷规摹董、巨，天真烂漫，复极精能，展之得三丈许，应接不暇，是子久生平最得意笔。忆在长安每朝参之隙，征逐周台幕，请此卷一观，如诣宝所，虚往实归，自谓一日清福，心脾俱畅。顷奉使三湘，取道泾里，友人华中翰为予和会，获购此图，藏之画禅室中，与摩诘《雪江》共相映发，吾师乎!吾师乎！一丘五岳都具是矣。
丙申十月七日书于龙华浦舟中
钤印二 董玄宰 太史氏
乾隆跋文：（进入皇宫的一个过程）
世传《富春山居图》为黄子久画卷之冠，昨年得其所为《山居图》者，有董香光鉴跋，时方谓《富春图》别为一卷，屡题寄意，后于沈德潜文中知其流落人间，庶几一遇为快。丙寅冬，或以书画求售，多名贤真迹，则此卷在焉。上有沈、文、王、邹、董五跋，德潜所见者是也。因以二卷并观，始悟旧藏即《富春山居》真迹，其题签偶遗&富春&二字，向之疑为两图者，实误。甚矣，鉴别之难也！至董跋两卷一字不易，而此卷笔力孱弱，其为赝鼎无疑，惟画格秀润可喜，亦如双钩，下真迹一等，不妨并存。因并所售以二千金留之，俟续入《石渠宝笈》，因为辨说，识诸旧卷，而记其颠末于此，俾知予市俊雅怀，不同于侈收藏之富者，适成为叶公之好耳。
乾隆御识，臣梁诗正奉敕敬书。（沈得签）
补拙莫如勤
黄公望跋文：（画这幅画的一个过程）
至正七年，仆归富春山居，无用师偕往，暇日于南楼援笔写成此卷，兴之所至，不觉亹亹，布置如许，逐旋填札 ，阅三四载，未得完备，盖因留在山中，而云游在外故尔。今特取回行李中，早晚得暇，当为着笔。无用过虑，有巧取豪夺者，俾先识卷末，庶使知其成就之难也。十年青龙在庚寅歜节前一日，大痴学人书于云间夏氏知至堂。
沈周跋文：
大痴黄翁在胜国时，以山水驰声东南，其博学惜为画所掩。所至三教之人，杂然问难，翁论辩其间，风神竦逸，口如悬河。今观其画，亦可想见其标致，墨法笔法深得董巨之妙。此卷全在巨然风韵中来，后尚有一时名辈题跋，岁久脱去，独此画无恙，岂翁在仙之灵，而有所护持耶？旧在余所，既失之，今节推樊公重购而得，又岂翁择人而阴授之耶？节推莅吾苏文章政事，着为名流，雅好翁笔，特因其人品可尚，不然，时岂无涂朱抹绿者？其水墨淡淡，安足致节推之重如此？
初，翁之画亦未必期后世之识，后世自不无杨子云也。噫，以画名家者，亦须看人品何如耳。人品高则画亦高，古人论书法亦然。
弘治新元立夏 长洲后学沈周题。
钤印：启南
文彭（文征明的儿子）跋文：
右大痴长卷，昔在石田（沈周）先生处。既失去，乃想象为之，逐还旧观，为吾苏节推樊公得之（樊顺得到了真假两幅），是成化丁未岁也。至弘治改元，节推公复得此本，诚可谓之合璧矣。今又为吾思重所得，岂石田所谓择其人而授之者耶。思重来南京，出二卷相示，为题其后。
隆庆庚午四月，后学文彭记。
钤印：文寿承氏
隆庆辛未中秋后三日，敬观于梁溪谈氏澄怀阁。太原王稀登（人名）
百谷阅后四十二日，周天球（人名）在天籁堂，得并观二卷者弥日。
邹之麟跋文：（画中之兰亭是他说的）
余生平喜画，师子久。每对知者论子久画，画中之右军也。圣矣，至若富春山图，笔端变化鼓舞，又右军之兰亭也，圣而神矣。海内赏鉴家，原望一见不可得。
余辱问卿（吴洪玉）知，凡再三见，窃幸之矣。问卿（吴洪玉）何缘，乃与之周旋数十载，置之枕籍，以卧以起；陈之座右，以食以饮；倦为之爽，闷为之欢，醉为之醒。家有云起楼，山有秋水庵，夫以据一邑之胜矣。溪山之外，别其溪山。图画之中，更填图画，且也名花绕屋、名酒盈樽、名书名画、名玉名铜，环而拱一富春图。尝闻天上有富贵神仙，岂胜是耶；又闻子久当年，元是仙人，故遗此迹与问卿游戏耶。
国变时，问卿一无所问，独徒跣而携此卷，嗟乎。此不第情好寄之，直性命徇之矣。彼五岳有真形图，而富春亦有之，可异也；当年此图画与僧无用追随。问卿护持此卷者，亦是一僧，可异也（心境和僧一样）；庚寅书画，题画人来，又适庚寅，可异也；虽然，余欲加一转语焉，绘画小道耳，巧取豪夺，何必早记，载之记中也。东坡不云乎。冰上偶然留指爪，鸿飞那复记东西。问卿目空一世、胸绝纤尘，乃时移事迁，感慨系之，岂爱恨犹未割耶，庞居士不云乎，但愿空诸所有，不欲实诸所无，嗟乎！余言亦太饶舌矣！
野老邹之麟识。
清官员跋文：
黄子久《富春山居图》，系纸本，长丈许，阔三丈余，写付无用和尚者，起至正七年，成至正十年，未成时，恐人巧取豪夺，先书无用本号，后缀成之，见子久自记语中。后有沈石田，文文水，王百谷，董思白，邹衣白五跋，其元人及明初人跋，归石田时，已经脱落矣。按子久于元四大家中为冠，而此卷又为生平神来之笔，比之右军兰亭不虚也。
入国朝，归高江村詹事，詹事以六百金收之。后归王俨斋司农，亦如其直。司农没，仆人挟之来苏，逾月无售者，旋转之维扬矣。记詹事司农，品地声势，极一时之盛，今不三四十年，如春花飘零，云烟解散，而山人笔墨，长留人世间。洵秾华难久，而淡寂者多味外味也。雍正戊申观于黄鹂坊某氏，时六月二日。
戊申岁，于黄鹂坊某氏，阅黄子久《富春山居图》，时俨斋王思农家人持卷求售，索直千金，吴中无大力者，将之维扬，后亦不知所之矣。乙卯秋，予寓京师，程子莼江于安氏借的此卷，邀余往观，不啻重见故友也。画在明代，为白石翁物，后归樊节推，最后归吴明卿。入国朝归高江村，后归王俨斋。迄今在三韩安氏，予既幸前贤名迹流传，人代若有鬼物呵护，期间又以文人学士，不能有之而为之者，惟侈宝玩之多，价值之重，以为豪举，此卷亦未为得所也。后有如白石翁者，或更当归之。
右沈德潜二跋，乾隆丙午仲冬月，臣金士松奉敕补书。
此石渠宝笈次等黄公望《富春山居图》，乃安歧旧物，沈德潜所为两跋，自明沈周至本朝高士奇，王鸿绪所珍藏叹赏者，及归天府，以校石渠旧藏《富春山居图》，始知公望真迹，久登秘籍，是卷特仿本之佳者耳，夫家有憋帚，享之千金，其境地相远，淆于流别者，更何足道。若沈周以下，皆数百年来所称鉴赏家，而此幅又致佳本，当其赞美题识，流传珍弃，固自以为人世稀有壮观，而不知一丘一壑之胜，不足与语岱嵩溟渤之境，一吟一咏之美，不足与入礼乐文章之府也，至伏读御制题公望真迹记，因一事获三益，触类于出治用人，即古人一笔墨之妙，而观其通，见其大。盖无在非精义要道之业，以公望之灵思神笔，具仰睿赏之有真，而即此规仿精良者，亦登此等。道无弃才，义有差等，仍命书沈德潜两跋于是卷末，更征化裁含覆之广大也夫。
臣刘墉 臣曹文埴
臣董诰拜手稽首恭跋，臣金士松敬书。这位大师说他做的这件是真的，而且走正常的鉴定程序鉴别不出来它是赝品，人们肉眼看也具有很高的观赏性，人们认为它是真的，但是有极个别人用更高级的一般不常用的一些仪器能够鉴定出真假（除非别人专门请这种人鉴别这个艺术品，否则这种人没机会鉴别这个艺术品），那么这个赝品和正品有什么区别呢？
艺术品的价值难道不包括艺术家的创造力和想象力吗？
泻药我首先从题主给出的，“走正常的鉴定程序鉴别不出来它是赝品”这样纯粹的假设给出我的观点：真品和复制品，没有区别。 哥在博物馆学下提出的三点分析其实非常浅显明确，而既然题主在题目中给出的在外观，制作工艺，材料等一切鉴定因素所区分不出来真假的前提下，值得谈论的其实也就是作品流传经历所携带的信息，以及本雅明所谈论的艺术作品的“原真性”。我们可以编这么一个故事来试图回答这个问题：19世纪初，巴黎著名收藏家弗朗丝袜一世于马赛港口乘船穿过地中海和直布罗陀海峡，沿大西洋到达非洲中部。在这里，他购买了一个部族偶像制作者所制作的4个雕像，制作者的手艺是部族的传承，在左近相当知名，几乎远近的村落都会前来购买，一般作家庭祭祀用。弗朗丝袜一世所购买的4个雕像A,B,C,D,各不相同，他在日记中详细描述了4个雕像的外貌特征。回法国的行程，与来时不同，他们原本打算绕过伊比利亚半岛从法国北部上岸。然而在比斯开湾他们遭遇到了海盗，C雕像被洗劫走，D则在此中被损坏。A，B雕像也遭遇了一定程度的损坏，但在可接受范围内。回到巴黎后，弗朗丝袜一世将其余从非洲带来的工艺品高价出售，却留下了A，B雕像。A，B雕像连同弗朗丝袜的日记均被完好保留了下来，直到战争的爆发。在二次大战中，A雕像以及日记（历史证据1）一同遗失，只留下B雕像。战争结束后，弗朗丝袜家族一直致力寻找回曾丢失的A雕像。此后，在2010年的一次拍卖会上，令人惊讶地出现了A,B,C,D四座雕像以及弗朗丝袜一世的日记，A,B,C,D四座雕像完全符合日记的描述，A具有跟日记里记载的一模一样的损伤痕迹（外观信息），而B则跟家族中遗留的雕像如出一辙，C,D也符合日记描述，且经过鉴定，四座雕像均为真品（材料，时间判断）。因为根据当时弗朗丝袜出行时船长的记录，这四座雕像共有两份，只是一组雕像在旅途过程中三座被毁，遗留一座（具体并没有记录）（历史证据2）。后来由船长带回英国，保存下来。弗朗丝袜后世仍然只购买了A雕像，而B,C,D分别被三个博物馆所竞走，作为收藏。弗朗丝袜后世也投资建了一所博物馆，展出家族藏品，其中包括留下来的B雕像，和购买回来的A雕像。四座博物馆都将弗朗丝袜的历险故事为雕像增加传奇色彩，吸引大量游客。首先，请不要黑我的逻辑、历史和地理，剧情需要。其次我们来做个简单的推算题，根据船长的记载，只留下了一座雕像，而弗朗丝袜家族一座，拍卖会上却出现了四座一组完整雕像，其中D1雕像明确损坏，那么拍卖会上的雕像则只能是D2，那么C肖像则是当年被洗劫走的那件。而多出来的B肖像，显然只能是假的。而无论怎么换一种推算方式，都会得出拍卖会上藏品有一件是假的，或者说，并非是来自弗朗丝袜那两组雕像。然而这件“不真”的雕塑，最终已然在博物馆中，传递着跟其余雕塑一样的信息：历史信息，故事信息，游历信息。我们也可以意识到，在这样的传递过程中，官方证据的指定（历史证据1和2作为确定雕塑真假最重要的证据），以及来自信息权威方展出时信息的指定（博物馆在最终展示时给出的信息），决定了艺术品的真性。我们再来谈论一下关于艺术品“原真性”的话题（为什么我艾特不了陈诺），陈诺提出的是一个现代艺术里经常被谈论的论据，来源则是本雅明著名的《机械复制时代的艺术作品》，本雅明提出的艺术品的“原真性”以及消失的“灵韵”。除了略有些玄乎并不具备太多逻辑按照西方人给定义方式给出的艺术品的“灵韵”外，本雅明所谈论的艺术作品在复制过程中所导致的“灵韵”的消失，和博物馆怀疑论者们在关于“艺术品脱离了原来的历史、地域和环境，被带到其他地方时便开始死亡”的论述，有很类似的逻辑。但是本雅明的时代，他远远无法预见在今天，屏幕传媒所带来的对图像复制的冲击和影响。而至于博物馆怀疑论者们，则也弱视了博物馆在今天公众眼里的权威性，以及历史因素。他们的观点似乎更适用于很久以前被创作的功用性的艺术品，比如祭坛画，当在博物馆中看到安杰利科某幅祭坛作品时，我们自然也很难把艺术品跟当时制作时的环境所联系起来。但当我们提到《蒙娜丽莎》，我们想到的是卢浮宫而并非意大利，当我们提到《草地上的午餐》，我们也仅仅会想到奥赛博物馆。在今天，我们对于艺术名品归属的认识，已经大多来自了博物馆，当我们提到某幅作品时，所进行的联想则是某个博物馆，这是全球化的信息潮流所理所当然忽略掉的艺术品原初的地域性。另外值得一提的是，现在的博物馆，在进行地域文化性很强的展览时，很多都会尽力模仿当初展品原生地的环境，这简直看上去是一场博物馆为了确立自身权威所作的一场秀。虽然这样的作法确实引发了观者视觉程度上的一定共鸣，但对于这些元素的控制依然掌握在博物馆或者策展人手中，它能是百分百程度上客观的吗？在这里所举的比较啰嗦的例子，是为了简单说明，艺术品的原真性，在很大程度上依然是依靠信息权威方的。将提香的画作尽量按照当时的保存状态加上周围环境布置，是否就能更确定艺术品的原真性？佩姬·古根海姆美术馆中按照当时佩姬收藏藏品时的布置所一并展出的现代艺术品难道比纽约古根海姆挂在白墙上的艺术品更具有原真性？显然，这样的例子在时代越靠近今天，变得越为无关紧要，我们更倾向于通过更加快捷的方式了解现当代艺术品和艺术家，而不是像为了一副委拉兹贵支的油画专门去一趟西班牙般那样繁琐。当英国和法国为了一副达芬奇的《岩间圣母》来回理论时，杜尚小便池真假与否就显得无关紧要了。我们现在讨论的复制品依然存在于视觉层面，然而当真的有某一天，连艺术品实物都能做到跟原品一模一样时（甚至油画的笔触），我们所依赖只能是展览的权威（或者说艺术品的坟墓）——博物馆。当你家里挂着的鲁本斯和卢浮宫的一模一样，只有高高在上的坟墓看门人，才能不再颐指气使地跟你说，你家的那副，是假的。
如果我们仅用狭义的存在论甚至是认识论考察某物和复制品的差异，很容易得出二者一模一样的结论。但是如果我们用信息论来考察，则很容易发现二者的差别。轻容我修改一下原题的条件以使情境更典型：原物与复制品的比较，所谓复制品，意味着与原物在材料、制作工艺及大小上完全一致。一下讨论基于博物馆学语境。1.复制品和真品几乎完全相同的是结构性信息，包括材料、体积、纹饰、制作工艺等等。如果仅仅是局限在结构性信息这个领域，二者可视为作用相当。2.复制品和真品最显著的差异是其流传经历不同，而流传经历同样是物价值的一部分。所以局限在流传经历（记录性信息）这个领域，二者完全不同。而追述到制作目的与动机方面，二者也完全不同。3.在特定环境下表达特定信息的时候，如果原物不存或者因某种因素不在现场，在进行说明之后，复制品可以在该环境下临时代替原物，譬如博物馆展览等。名噪一时的书画真伪鉴定事件
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原标题：名噪一时的书画真伪鉴定事件
　　徐熙 《雪竹图》 绢本水墨
　　151.1×99.2厘米 上海博物馆藏
　　董源 《溪岸图》 绢本设色
　　221.5×110厘米 美国纽约大都会博物馆藏
　　对于流传至今的古代书画而言，真伪是绕不过去的学术问题。从积累方面而言，对于书画的真伪通过切磋和辩论而体现的学术思想和理论，对丰富中国书画的鉴定手段具有很大价值。历史上著名的真伪争辩事件，虽然鉴定家之间存在矛盾，但主要是学术之争，而非经济利益之争或者派别之争。
　　“兰亭论辩”
　　1965年，郭沫若在《文物》杂志上发表了《由王谢墓志的出土论到〈兰亭序〉的真伪》一文，认为《兰亭序》从书法到文章均为伪作。当时仅有江苏省博物馆书法家高二适写了一篇《〈兰亭序〉的真伪驳议》，引证大量文献和法帖资料，提出“《兰亭序》为王羲之所作是不可更易的铁案”。这篇“对台戏”的文章推出后，引发了国内学术界和书法爱好者的极大兴趣，在短短半年时间内，全国各报刊上发表的争鸣文章有几十篇之多，双方各执其理，这就是著名的“兰亭论辩”。在郭沫若与高二适之后，随着晋代文物出土数量的增多，学术研究也不断深入，人们对于《兰亭序》的真伪又开始了新一轮的辩论。第二轮的论辩高潮始于1977年，终于1981年，短短4年间的论辩，收录于苏州大学出版社的《兰亭论集》中。在这样的形势下，“兰亭学”的概念被学者提出，并被扩充到了广泛的研究中去。时至今日，“兰亭论辩”不仅给人们留下《兰亭序》真伪的探讨，而且从学术的角度，让更多人更好地认识《兰亭序》，了解中国书法史。
　　《雪竹图》之争
　　《雪竹图》是一幅没有题款的绢本画，原为近现代著名书画收藏家钱镜塘收藏，后入藏上海博物馆，不过，正是这件作品，引发了被誉为鉴定界“南谢北徐” 的争议。谢稚柳鉴定后认为，《雪竹图》出自五代南唐画家徐熙之手；而徐邦达鉴定后认为，《雪竹图》早不过南宋中期，晚可以到元明之间；因此不会是徐熙或徐派画作。
　　二人的不同观点主要体现在3篇学术文章中：谢稚柳于1973年发表了《徐熙落墨兼论〈雪竹图〉》，徐邦达在1983年第2期《艺与美》上发表了《徐熙‘落墨花’画法试探》，谢稚柳1986年在香港看到徐文后，撰写了《再论徐熙落墨花――答徐邦达先生〈徐熙落墨花画法试探〉》。二人的分歧焦点主要在两个方面：其一是对“落墨”的理解，另一方面是作品使用绢本尺幅来断定时代。
　　谢稚柳与徐邦达是当代中国书画鉴定界两位闻名遐迩的鉴定家，为我国古书画的鉴定和收藏作出了杰出的贡献，两位鉴定家尽管存在着矛盾，但主要是学术之争，以其深厚的修养和学识，为书画鉴定留下宝贵的经验。
　　“华夏第一拍卖案”
　　1995年，中国书画市场出现了一桩著名的拍卖案――关于张大千《仿石溪山水图》真伪之争。此案引起国内外书画界、收藏界、拍卖行业和众多书画爱好者的广泛关注，号称“华夏第一拍卖案”。
　　1995年，在浙江国际商品拍卖中心举办的秋季书画拍卖会上，浙江绍兴中澳纺织品有限公司总经理王定林以110万元拍下了张大千的画作《仿石溪山水图》。这张画上右侧有谢稚柳的题跋，左侧有徐邦达的题跋，被认定为真迹。谢稚柳凭着和张大千几十年的交往，确信此画为真品，并出具了亲笔鉴定书：“确定此图为真迹无疑。”但作品成交后，存疑的王定林到北京找到徐邦达，徐邦达认为作品上的题跋属于书画作伪中典型的移花接木，该作为摹本。
　　王定林于是要求拍卖方退画，遭到浙江国际商品拍卖中心拒绝，于是王定林先后向杭州市、浙江省和最高人民法院提起了诉讼。此案持续了几年，在1998年谢稚柳去世以后，国家文物局11位专家接受委托，对张大千的《仿石溪山水图》进行鉴定，最终认定此画是伪作。浙江国际商品拍卖中心败诉，赔偿王定林总计127.5万元。
　　《溪岸图》之辩
　　1997年，纽约大都会博物馆董事唐骝千出巨资购得《溪岸图》，并捐给大都会博物馆，《纽约时报》在头版刊登此画并称其为中国的《蒙娜丽莎》。然而同年8月，美国《纽约客》杂志刊登一篇爆炸性文章，美国中国绘画史研究元老高居翰称《溪岸图》为赝品。
　　此论一出舆论哗然。1999年，大都会博物馆专门召开国际研讨会，探讨中国古代绘画的鉴定问题，会议几乎聚集了西方所有的中国美术史专家和部分中国大陆、台湾学者，然而最终并未达成共识。
　　持“作伪说”的包括高居翰、日本的中国美术史家古原宏伸、前克里夫兰博物馆馆长李雪曼等。高居翰列出14条证据，试图论证张大千不仅伪造了《溪岸图》，而且伙同徐悲鸿、谢稚柳、丁羲元等伪造了《溪岸图》的收藏史，称此画是张大千最成功的欺世之作。
　　持“真迹说”的则有方闻、丁羲元和国内鉴赏家谢稚柳和启功，而持“五代北宋”说的则包括耶鲁大学教授班宗华、何慕文，台湾大学教授傅申，台北故宫石守谦，北京故宫徐邦达和杨新。各方均言之凿凿，真相在数十位专家的上百篇文章里越发显得扑朔迷离。
　　尤其值得关注的是，何慕文利用现代科技对《溪岸图》的材质进行了检测。红外X光摄影显示，《溪岸图》历史上经过3次装裱，他在论文中称，《溪岸图》绢面的经纬粗细和结构、色调、保存状态、修复方式及印鉴磨损与公认的北宋屈鼎《夏山图》相似，而与公认的张大千作伪的《藏林叠嶂》等画有巨大差异，为支持《溪岸图》是古画而非张大千伪作提供了证据。
　　《砥柱铭》疑团
　　2010年6月，在北京保利5周年春拍会上，《砥柱铭》卷以3.9亿元落槌，加上佣金4.368亿元成交，创下当时中国文物与艺术品拍卖新的世界纪录。
　　不过，此后《海峡都市报》发表文章，称《砥柱铭》非黄庭坚真迹，而是明末后赝品。日，《人民日报》主办《文史参考》发表《砥柱铭八大疑团》等一组文章，质疑《砥柱铭》卷为赝品。至此，有关《砥柱铭》真伪的议论便此起彼伏。
　　台湾大学教授、博士生导师傅申根据其35年来的研究成果，发表《从迟疑到肯定――黄庭坚书〈砥柱铭卷〉研究》，从文献资料、书法风格等多方面论证。尤其是通过《砥柱铭》是黄庭坚在被贬期间送给杨明叔的作品这一历史线索，加上《砥柱铭》与当时作品的风格基本一致这几点证据，大致确定作品完成时间为1101年左右，肯定《砥柱铭》为黄庭坚真迹。(程瑞)
(责编：赫英海、董子龙)
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如何辨别蒙娜丽莎马桶真假
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出门在外也不愁怎么样辨别在网上买的KEC.蒙娜丽莎的真假?_百度知道
怎么样辨别在网上买的KEC.蒙娜丽莎的真假?
朋友在店里买了个蒙娜丽莎的十字绣.大概33*32CM 40元.但在网上却只要20元左右.有的甚至不到20元.这个会不会有假?KEC和蒙娜丽莎这个2个牌子要怎么辨别真假?
我有更好的答案
买回来后看水印，图纸，还有线的颜色和亮度，蒙，我不知道，但KEC肯定不掉色的
公司官方网站上都有区别的告诉的很清楚你去看看
KEC牌子还可以，我绣过的。就是价格有点偏高。线很好
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